На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Но если на Западе сохранение политического нейтралитета балета было трудной задачей, то в Советском Союзе, как и предсказывал Эренбург, оказалось совершенно невыполнимо. В Москве история балета началась с дурного предзнаменования: 22 апреля 1928 года Прокофьев дал разрешение Владимиру Держановскому, в то время возглавлявшему Ассоциацию современной музыки, включить «Стальной скок» в программу концерта Ассоциации 27 мая. Это само по себе уже было компромиссом, потому что Прокофьев надеялся, что премьера его нового балета состоится в исполнении знаменитого московского оркестра без дирижера «Персимфанс». Он попросил Держановского «в программе полезно подчеркнуть, что это балет из советской жизни 1920 года, что он был исполнен в Париже и Лондоне прошлой весной и что, несмотря на совпадение с разрывом англо-советских отношений, он имел огромный успех» и содействовать постановке балета в СССР[208]. Когда Ассоциация попросила его прислать больше литературных материалов, касающихся «Стального скока», он категорически отказался, объяснив это тем, что не любит подробных программ и не согласен с тем, как балет был поставлен Дягилевым. По мнению композитора, достаточно было подзаголовков, чтобы «направить воображение слушателей в нужном направлении»[209].

Спектакль, состоявшийся 27 мая, провалился. Прокофьев винил в этом дирижера, Владимира Савича, своего старинного знакомого по Нью-Йорку, которого он считал «провинциальным дирижером с весьма скромным горизонтом». Мясковский, друг Прокофьева, объяснил провал балета тем, что московские зрители «ждали знакомого, а от незнакомого отмахнулись». Композитор был расстроен и считал, что в свой следующий приезд в Советскую Россию ему нужно будет реабилитировать балет[210]. Частичная реабилитация произошла при исполнении сюиты из «Стального скока» 7 и 14 января 1929 года оркестром «Персимфанс». Качество исполнения было намного лучше, и, как писал Мясковский, даже тем музыкантам, которые недолюбливали Прокофьева, музыка чрезвычайно понравилась «своей силой, и своеобразием, тематической выпуклостью и яркой образностью оркестровки»[211]. Однако следующий визит Прокофьева в Москву, состоявшийся осенью 1929 года, окончательно перечеркнул возможности советской постановки.

31 октября 1929 года Прокофьев исполнил балет для Мейерхольда и Гусмана и остался вполне доволен тем эффектом, который произвела его музыка. 11 ноября он выступил с докладом в Большом театре, где в основном он говорил о недавно скончавшемся Дягилеве, но также рассказал и о своих впечатлениях от жизни в Америке, Бельгии и Англии. После выступления он около полутора часов отвечал на вопросы. Представители Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ) спрашивали Прокофьева и о «Стальном скоке». Композитор нашел их вопросы раздражающими и неуместными; его ответы показались представителям РАПМ оскорбительными, и они, по всей видимости, подготовили более жесткую атаку на Прокофьева три дня спустя, когда он представил «Стальной скок» на встрече в Большом театре.

Дмитрий Гачев, член РАПМ, назвал поведение Прокофьева неуважительным, а то, что руководство Большого театра выступает в защиту балета, подхалимством. Свое возмущение он выразил в длинной обличительной речи, опубликованной в официальном журнале РАПМ «Пролетарский музыкант» [Гачев 1929: 19–23]. В том же номере журнала Юрий Келдыш, на тот момент двадцатидвухлетний студент Московской консерватории и член РАПМ, представил развернутый анализ музыки к «Стальному скоку», утверждая, что политические проблемы, обнаруженные РАПМ в этом произведении, не ограничиваются сценарием и постановкой Дягилева, а заложены в самой музыке [Келдыш 1929: 12–19].

На встрече в Большом театре Прокофьева снова попросили рассказать содержание балета: он, как обычно, уклонился от ответа и пояснил, что пластику балета сначала искали «от спорта», а затем «от машин», и что «костюмы и лица» должны были быть в новинку для западных зрителей[212]. Он попытался разграничить те роли, которые Мясин, Якулов и он сам сыграли в создании балета: «хореограф был заинтересован в воплощении новых балетных форм, основанных на ритмах и движениях машин», Якулов «был заинтересован в разработке нового советского костюма», а сам автор «хотел найти музыкальное выражение для нового “духа” Советской России» [Там же: 247]. Прокофьев признавал, что парижская постановка отличалась от его замысла и что «при постановке в СССР многое должно быть истолковано совсем иначе, чем в западной постановке»[213].

Как утверждает Гачев, Гусман поспешил на помощь Прокофьеву и описал возможный советский вариант «Стального скока». Так, он предложил, чтобы в сцене с мешочниками были красные сани; комиссаров заменили бы бандитами или кем-то в этом роде; а в сцене на фабрике появились бы кадры из пятилетнего плана [Гачев 1929: 21]. Члены РАПМ, по словам Гачева, сразу же обратили внимание на «неправильное, нигилистическое отношение» Гусмана к тому, что Гачев и его товарищи рассматривали как лучшие стороны прошлого. Настоящие проблемы начались в тот момент, когда присутствующие стали задавать Прокофьеву провокационные вопросы. Наученный опытом предыдущей встречи, Прокофьев гордился своей находчивостью, но при этом оставался самим собой и не скрывал презрения, если вопрос казался ему глупым.

Вопреки собственному опыту жизни в Советской России, Прокофьев верил, что сможет сохранить политический нейтралитет. По словам Гачева, он либо оставлял без ответа вопросы, касающиеся содержания балета, либо отвечал раздраженным или насмешливым тоном. «Почему вся вторая часть балета наполнена машинами и механическими ритмами?» – спросил кто-то. «Потому что машина прекраснее человека», – ответил Прокофьев. Наиболее остро стоял вопрос об отсутствии у Прокофьева опыта жизни в СССР. Его спросили, хотел ли он показать «капиталистическую фабрику, где рабочий – раб, или советскую фабрику, где рабочий – хозяин», и если последнее, то как он может знать, что представляет собой советская фабрика, ведь с 1918 года он жил за границей. Это был щекотливый вопрос, и у Прокофьева не нашлось остроумного ответа. «Это касается политики, а не музыки, и поэтому я отвечать не буду», – резко сказал он, упрямо игнорируя тот факт, что целью встречи было выяснение политической целесообразности исполнения «Стального скока» в Советском Союзе [Там же: 22].

Как и Прокофьев, Мейерхольд и Гусман смотрели на членов РАПМ свысока и терпели их только в силу политической необходимости. Гусман в защиту балета то объяснял, что Прокофьев практически не контролирует постановку Дягилева в Париже, то намекал на то, что премьера балета в Большом театре была якобы одобрена Агитпропом ЦК. Кроме того, Гусман цитировал рецензии из белоэмигрантских и буржуазных газет, в которых «Стальной скок» объявлялся большевистским балетом, ссылаясь при этом на высказывание Ленина о том, что иногда полезно прислушиваться к «правде врага» [Там же: 21]. Мейерхольду удалось завершить встречу на позитивной ноте, отклонив возражения против балета: «Какое дело, как шел балет на Западе? Нас должно интересовать, как мы его сделаем здесь… На этом мы закончили наше заседание» и обвинив в невежестве задавшего провокационный вопрос[214].

Так Прокофьев и его «Стальной скок» были невольно втянуты в борьбу между руководством Большого театра и РАПМом. Обвинения, выдвинутые против балета, были серьезными. Гачев объявил его контрреволюционным и враждебным советским идеалам, утверждая, что музыка Прокофьева высмеивает героев революции. Свои обвинения Гачев основывал на статье Келдыша, в которой начинающий музыковед сделал умный ход, усмотрев контрреволюционную идеологию не в сценарии, а в самой музыке. Характеристика, которой Прокофьев наделил комиссаров, показалась ему гротескной, а «ритмическая эксцентричность и резкие мелодические подъемы» – «дергаными движениями ярмарочного шута». Этот «дух шутовских насмешек» был оскорбителен, утверждал он, потому что унижал лучших людей героической эпохи. Прокофьев, по его мнению, представил этих героев «через пошлое, враждебное, обывательское преломление» [Келдыш 1929: 248]. Келдыш проявил особый талант в интерпретации стилистических особенностей в виде идеологических заявлений. Он сравнил «крайний примитивизм музыкальной лексики» (курсив мой. – К. М.) в балете с приемом, который Прокофьев использовал в «Шуте», чтобы «подчеркнуть полное скудоумие и бессмысленность», и пришел к выводу, что «вольно или невольно» Прокофьев следовал «враждебным предрассудкам», изображая Советскую Россию как «какую-то отсталую, полудикую, чуть ли не идиотическую страну», а большевиков – как «грубых варваров с примитивными, доисторическими нравами, понятиями и обычаями». Прокофьев, считал Келдыш, вторя критике Кокто, низвел революцию до уровня «увлекательного, неслыханного и экзотического» события, «экзотического ярмарочного балагана». «“Стальной скок”, – заключает Келдыш, – это не более чем жалкая насмешка буржуазного обывателя». В анализе Келдыша музыка машин Прокофьева, имевшая большой успех в Париже и Лондоне, была ничуть не лучше: механический аспект музыки был призван, по мнению Келдыша, лишить аудиторию контроля. Музыка гипнотизировала их своим «непрерывным, автоматизированным темпом» и «лишала силы воли». По большому счету эти ритмы действовали как наркотик, убивая сознание и бодрость воли.

В конечном итоге Келдыш провел убийственную параллель между «тенденцией Прокофьева к крайнему схематизму, к примитивизму… голому безэмоциональному конструктивизму» и фашизмом. Цитируя Альфредо Казеллу, он сравнивал «объективную» музыкальную форму и ее ограниченность в выражении личных чувств с фашистской идеологией, по которой «индивидуум должен отказаться от своих прав во имя общих интересов». Цель фашистов может быть достигнута с помощью «такой музыки, которая умерщвляет человеческий разум и чувства своей механистической бездушностью и бессмысленностью. В подобном искусстве присутствует элемент фатализма, парализующий активный элемент воли», – писал Келдыш, причисляя большевистский балет Прокофьева «к наиболее реакционному направлению буржуазного искусства», которое в наибольшей степени враждебно Советской России [Там же: 249–252].

То, что Прокофьев не хотел давать политическую интерпретацию своему балету, предоставило его противникам полную свободу в интерпретациях балета. В конечном итоге, не имея возможности игнорировать нападки, явно имеющие политическую окраску, Мейерхольд и Гусман без лишнего шума отказались от своего плана постановки «Стального скока». Прокофьев узнал об отмене постановки от Мясковского, Гусман же хранил молчание[215]. Композитор, задетый за живое, хвалился Гусману, что балет идет в Соединенных Штатах: «…произведение путешествует по всему миру, [в то время как] наши старые добрые шовинисты все еще спорят о том, посещал Мясин капиталистическую фабрику или пролетарскую»[216]. Но ничего уже нельзя было исправить. Гусман после очередной чистки в Большом театре перешел на работу в Белгоскино (Белорусский государственный кинематограф). Прокофьев не догадывался, что поддержка Мейерхольда объяснялась не тем, что знаменитому режиссеру искренне нравился его балет, а тем, что он хотел преподнести «Стальной скок» как некий достойный противовес таким композиторам, как Александр Давиденко, создатель Производственного коллектива студентов-композиторов Московской консерватории – объединения композиторов, ищущих методы и формы, которые отвечали бы требованиям революционной эпохи. Мейерхольда огорчало, что Дмитрий Шостакович «солидаризировался со статьей Келдыша о “Стальном скоке”», но в конце концов он признал, что балет – «неважное произведение»[217]. Осенью 1933 года Мейерхольд сообщил Прокофьеву, что «“пролетарские музыканты” не только сражались против “Стального скока” в Большом театре», но и устроили против Прокофьева «формальную травлю в стенах Московской консерватории»[218]. Большевистский балеттак и не был допущен на советскую сцену даже после ликвидации РАПМ 23 апреля 1932 года.

Америка недоумевает

Тернистый путь «Стального скока» не закончился с отменой его московской премьеры. Как и «Конец Санкт-Петербурга» Дукельского, балет был поставлен в Нью-Йорке и пережил еще один виток политических интерпретаций. Еще в 1929 году Прокофьев начал переговоры с Лигой композиторов о возможной премьере в США. Клэр Рейс, председатель Лиги, встретилась с Прокофьевым 17 января 1930 года в Нью-Йорке и рассказала ему о масштабных выступлениях Лиги с Леопольдом Стоковским и Филадельфийским оркестром, «снимая для этого не более не менее, как Metropolitan», как отметил в своем дневнике явно впечатленный Прокофьев[219].

Основанная в 1923 году, Лига композиторов внесла большой вклад в музыкальную жизнь Нью-Йорка, регулярно представляя консервативной нью-йоркской публике новые музыкальные произведения [Downes 1931а]. Лига гордилась тем, что предлагала Соединенным Штатам самую современную европейскую музыку, но, как объяснила Рейс Прокофьеву, они не собирались «повторять то, что уже было сделано в прошлом»[220]. В 1930 году они организовали премьеру «Весны священной» Стравинского на американской сцене и теперь горели желанием создать новый сценарий для «Стального скока» Прокофьева. Рейс предложила переименовать новый балет в «Стальной век», используя «Стальной скок» в качестве подзаголовка, но Прокофьев настаивал на сохранении оригинального французского названия, поскольку балет был известен под этим названием и в Европе, и в США[221].

Лига поручила театральному художнику Ли Саймонсону придумать новый сценарий для балета. В анонсе говорилось, что сценарий Саймонсона должен стать «сатирическим и скептическим рассуждением о ритме машинной индустрии и ее масштабной “производительности”» [Martin 1931а]. Джон Мартин, танцевальный критик газеты New York Times, взял интервью у Саймонсона и опубликовал его сценарий 19 апреля 1931 года, за два дня до нью-йоркской премьеры «Стального скока». Саймонсон придумал три уровня сцены, верхний – для группы рабочих, которые «сначала под ударами надсмотрщика, а затем под хлыстом бригадира, двигаются в изнуряющих ритмах архаичного рабского труда»[222]. На среднем уровне располагались символические фигуры современной промышленности: Железо, Уголь и Сталь, двигавшиеся медленно и тяжеловесно, как символы необузданных природных сил. Три крестьянина олицетворяли свободу и счастье деревенского труда, а за их танцем наблюдали представители буржуазии: знатные пожилые дамы, священнослужитель, финансист, рабочий лидер, молоденькие девушки-модницы, бойскауты и солдаты, на которых были надеты прозрачные костюмы. Сатирическая музыка Прокофьева, созданная для того, чтобы представить колоритные фигуры России 1920 года, теперь сопровождала «напыщенные и несуразные движения» представителей буржуазии, которые пытаются изобразить деревенский труд и при этом «рукоплещут сами себе, довершая пасторальные образы жеманным танцем с поклонами». Символичные фигуры Железа, Угля и Стали не в состоянии присоединиться к танцу пасторальных рабочих.

Посыл ясен: чтобы усмирить эти стихии, необходима новая форма труда. Ее развитие происходит под руководством двух главных героев балета – «экспертов по эффективности», роли которых исполняют хореограф балета Эрик Стробридж и японский танцовщик Еичи Нимура. После того как им не удается придать ускорение буколическим рабочим, они душат их, сумев таким образом оживить Сталь, Уголь и Электричество. Они погребают труд под ораторию и убыстряют работу человека, делая ее «все более и более быстрой, все более и более эффективной, пока не доводят до состояния нестерпимой исступленности» [Там же].

События, последовавшие за этой сценой, вероятно, наиболее близки к тому, что можно назвать революцией. Рабочие, доведенные до изнеможения лихорадочным трудом, восстают и пытаются задушить буржуазию:

буржуазия связана и с кляпом во рту. Ее топчет человеческий конвейер, который присоединяется к символическим фигурам на сцене. На заднем плане на стальных роликах спускаются кипы красной ткани. Символические фигуры символизируют революцию, в то время как человеческий конвейер ее осуществляет.

Однако эта вакханалия продолжается недолго: «…у солдат наготове бомбы и противогазы. Труд снова загнан в конвейер. Забитый и покорный, он возвращается к своему монотонному ритму – обслуживать машины еще быстрее, чем раньше». Торжествуя, «буржуазия рукоплещет и размахивает красной, белой и синей [тканью]», которая «теперь сходит с роликов». Финал у Саймонсона антиутопичен: «Машина одерживает победу за счет человеческого достоинства, человеческого здоровья и человеческого счастья». Все к лучшему в лучшем из всех возможных машинных миров. «Эксперты по эффективности» крутят торжествующие пируэты» [Ibid.].

Прокофьев получил сценарий от Рейс 25 февраля 1931 года, то есть менее чем за два месяца до премьеры в Филадельфии, состоявшейся 10 апреля 1931 года[223]. Он был возмущен и в тот же день отправил Рейс гневное письмо, крайне удивленный тем, что после того, как он описал сюжет «Стального скока» Джону Хейсу Хаммонду, который был изобретателем и другом Стоковского и побывал у композитора 10 ноября 1930 года, Саймонсон оставил без внимания его пожелания[224]. Он понимал, что Лига хотела поставить что-то менее специфическое с национальной точки зрения, и не возражал против постановки «машинного балета». Но, в особенности после недавнего опыта работы в Советском Союзе, он решительно выступал против любой политизации балета и требовал «немедленного исключения всех политических элементов, таких как революция, контрреволюция, солдаты, трехцветные флаги и т. д.»[225].

Однако менять что-либо было уже поздно. Рейс заверила раздосадованного композитора, что замысел балета «носит сугубо социальный, а не политический характер. Восстание рабочих против системы “ускорения” не является революционным». Она была уверена, что если бы Прокофьев увидел постановку, то «остался бы ею доволен, поскольку в ней представлена важная и новая идея, которая во всех отношениях согласуется с [его] прекрасной музыкой»[226]. Убеждения Рейс в политической нейтральности балета трудно было принять всерьез, учитывая, что в конце балета появляются «силуэты серпа и молота», которые, по сообщению Мартина после премьеры, в конечном итоге перекрещиваются «как в эмблеме коммунистического движения» [Martin 193 lb]. В сценарии и в самом деле говорится о появлении «двух огромных рук, одна из которых держит молот, а другая – косу»[227]. Прокофьев жаловался Мясковскому на то, что «на сцене мелькали серп и молот, куски красной материи и другие эмблемы советского быта», что, по его мнению, вносило свой вклад в искажение сюжетной линии и хореографии балета[228]. Ни один критик не обошел вниманием эту тему. Олин Даунс, к примеру, назвал постановку Саймонсона «ничем не оправданной и марксистской интерпретацией музыки» [Downes 193 lb].

Вполне вероятно, что Прокофьева раздражало не только политическое переосмысление его балета, но также и то, что его музыка снова должна была соперничать с музыкой Стравинского. Хотя Рейс поначалу сказала ему, что они могут поставить «Стальной скок» вместе с «Блудным сыном», однако вместо этого Лига решила остановиться только на «Царе Эдипе» Стравинского, как бы намеренно повторяя сочетание двух русских композиторов, имевшее место в дягилевском сезоне 1927 года[229]. Если в Париже «Эдип» откровенно провалился, то в Филадельфии и Нью-Йорке он в буквальном смысле возвышался над балетом Прокофьева. «“Царь Эдип”. Премьера в Америке. Произведение Стравинского прогремело в Филадельфии, 15-футовые фигуры раскрывают зловещую трагедию: музыку называют мрачной» – таким был заголовок анонсирующей статьи в газете New York Times. И лишь скромная надпись мелким шрифтом указывала на другое произведение: «В той же программе Стоковский и Лига композиторов представляют сатирический балет Прокофьева»[230]. Рейс тщательно просмотрела рецензии, выбрала две и послала их Прокофьеву, пояснив, что работа Лиги всегда возбуждает «различные мнения», и добавив, что в то время как на некоторых критиков «более сильное впечатление произвел “Царь Эдип”, другие сочли, что наша постановка “Стального скока” была более важной»[231].

Однако многие не разделяли такого мнения. Даунс посвятил «Эдипу» четыре длинных абзаца и только один короткий и уничтожающе пренебрежительный – «Стальному скоку»: «Что касается балета Прокофьева, то он не стоит того, чтобы долго о нем говорить… Музыка очень слабая, надуманная, подражательная и искусственная – это одно из самых слабых произведений Прокофьева позднего периода». Сценарий Саймонсона он назвал «исключительно скучным и неумелым» [Там же]. Также пренебрежительно о балете отозвался и Мартин, раскритиковав «ужасающе тривиальный и прямолинейный» символизм декораций. В то время как нескладный сценарий Мясина раздражал критиков своей непонятностью, сюжет Саймонсона разочаровал «абсолютной буквальностью» [Martin 1931Ь].

Но даже с более оригинальными декорациями контраст между обычным и механизированным трудом был слишком заезженной темой. В конце марта 1932 года в Филадельфии был показан балет Карлоса Чавеса, который назывался «Н. Р.»[232] с декорациями и костюмами Диего Риверы и хореографией Кэтрин Литтлфилд. У балета не было какого-то определенного сюжета: он был посвящен контрасту между «плодородностью тропиков и механистическим поглощением севера». Мартин писал: «Хотя тропическая тематика нам непривычна, но сама постановка – это не более чем “Стальной скок” под другим углом зрения. То, что должно было стать новинкой, – танец машин, – к 1932 году совершенно себя изжило и стало “до смерти скучным”» [Martin 1932]. Версия «Стального скока» Прокофьева, предложенная Саймонсоном, всего лишь умножила образцы уже порядком износившегося жанра.

Проницаемые границы

По прошествии времени легко совершить ошибку и решить, что «Стальной скок» – это произведение, в котором Прокофьев выражает свою симпатию советскому режиму. Но, как показано в этой главе, это далеко не так. И Прокофьев, и Дягилев считали, что могут усидеть на двух стульях: оба утверждали, что балет не имеет ничего общего с политикой, но при этом продвигали его в Советском Союзе как истинно большевистскую вещь. Прокофьев зашел настолько далеко, что предложил его вместо нового произведения, которое его попросили написать к юбилею Октябрьской революции во время первой триумфальной поездки по Советскому Союзу в 1927 году[233]. Но, как отмечали советские критики, у «Стального скока» было гораздо больше общего с повседневной жизнью русского композитора-эмигранта в Париже, чем с повседневной жизнью в Советской России. Как писал Луначарский в «Вечерней Москве» в 1927 году, даже успешный Дягилев был прикован «к лишенной корней, праздной, шатающейся по миру в поисках за острыми развлечениями толпе. Это та позолоченная чернь, которую всегда глубоко ненавидели все великие художники». Луначарский сравнивал Дягилева с легендарным Агасфером, с «Вечным жидом»: «Ведь в ушах Дягилева раздается, как у Агасфера, постоянный приказ: “Иди!” И он идет, покидая часто красивую и плодородную местность и пускаясь в пустыни, в погоню за мреющими миражами» [Луначарский 1971: 341, 344]. В итоге «Стальной скок» также показал, что Прокофьев поддался влиянию большевистского постулата о том, что самая передовая в политическом отношении страна должна создавать самое передовое искусство.

В политической двойственности «Стального скока» отразились не только противоречивые политические убеждения Прокофьева, но и неоднозначные настроения Парижа по отношению к коммунизму. В 1920-е годы, когда Париж стал главным местом проведения большевистских выставок и «показательных выступлений», границы между буржуазным Западом и коммунистической Россией были как никогда проницаемы. Французская столица взрастила советофильскую интеллигенцию, ставшую даже еще более просоветской в 1930-е годы, когда фашизм и нацизм превратились в серьезную политическую угрозу. Но если в посещении посольства для парижских интеллектуалов был свой шик, то для русских эмигрантов это было нечто совершенно иное, что Прокофьев и осознал в марте 1929 года, когда после долгих сомнений не смог отказаться от приглашения сыграть на приеме в советском полпредстве. Как он и опасался, реакция эмигрантской прессы была весьма резкой: в реакционном журнале «Возрождение» композитора назвали «резиновой куклой»[234]. Прокофьев успокаивал себя чтением книг по Христианской науке: приверженцем этого нео-христианского культа, который обещал ему достижение физического и психологического самоконтроля, он стал в начале 1920-х годов. Гавриил Пайчадзе пытался заступиться за Прокофьева и защитить его от гнева русской колонии, объясняя всем, что «Прокофьева уже пять раз просили, и он больше не мог отказываться, поскольку он собирается в Россию»[235].

В личном плане «Стальной скок» поистине стал для Прокофьева «первой ласточкой», ведь именно в этом балете он впервые пытался использовать большевизм как верное средство против деспотического влияния Стравинского. Сочинение большевистского балета определенно было антинеоклассическим шагом, призванным доказать, что Прокофьев опередил Стравинского в непрекращающейся погоне за инновациями, которую Луначарский считал одним из определяющих аспектов буржуазной художественной сцены в Париже. В каком-то смысле Стравинский был прав, когда говорил, что Прокофьев все еще слишком заботится о том, чтобы быть модернистом в том смысле, что ему хочется быть впереди всех[236]. В 1920-е и 1930-е годы это «впереди всех» могло означать как добровольный отход от общественных проблем, политически безмятежное время отдыха в воображаемом прошлом неоклассицизма, так и добровольное подчинение большевистскому соблазну, политически опасную вылазку в утопическое будущее. Именно она в конечном итоге привела Прокофьева в ловушку жестокой реальности Советской России.

Глава 3

Неоклассицизм а-ля рус 1, или Возвращение восемнадцатого века в «Оде» Набокова

Увидев заглавие 1-й Симфонии Прокофьева – «Классическая», Стравинский якобы сказал: «Вот дурак! Это только Прокофьев мог дать такое заглавие»[237]. Для молодого композитора, которому не удалось написать успешную симфонию в качестве выпускного сочинения в 1908 году и потому было крайне важно наверстать упущенное, имелись свои соображения для того, чтобы дать своей первой зрелой симфонии столь высокопарное название[238]. Впоследствии Прокофьев утверждал, что такое заглавие было данью уважения его любимым классикам, Гайдну и Моцарту, симфонии которых вызвали его восхищение в дирижерском классе Николая Черепнина в консерватории [Прокофьев 1982: 409–410]. Кроме того, он надеялся, что эпитет «классический» в конечном счете окажется верным в первом значении слова «классический»[239].

То, что свою первую симфонию композитор назвал «классической», также означало его желание «подразнить гусей» – консервативных представителей русской музыки, которые решительно не принимали новаторский, модернистский стиль Прокофьева. Работая над симфонией в мае 1917 года, композитор представлял, как возмутятся «классически настроенные музыканты и профессора», «как они завопят о новой прокофьевской дерзости, о том, что он и Моцарта в гробу не оставил, и к нему полез со своими грязными руками, пересыпая чистые классические перлы грязными прокофьевскими диссонансами»[240].

К моменту исполнения «Классической» симфонии 7 апреля 1918 года старое музыкальное учреждение, каким являлся Придворный оркестр, было разрушено революцией. Однако названый ныне «Государственным», оркестр играл симфонию «с чрезвычайным удовольствием»[241]. Этим концертом Прокофьев попрощался с Россией. Через 12 дней после премьеры он покинул Петроград, получив официальное благословение Анатолия Луначарского, которое тот дал ему все же без особой охоты, и выехал из Москвы на транссибирском экспрессе. И его отъезд, и его прощальное сочинение говорили о его безразличии к истории, сметающей старые государственные институты его родины. Для Прокофьева классицизм подразумевал вневременность, или, если говорить об этом в не столь мягких выражениях, полное равнодушие к настоящему.

Возможно, композитор преследовал и другую цель. Стилизация под Гайдна и Моцарта, которую он описал в авторизованном пояснении к первому исполнению симфонии как попытку воскресить «“старые добрые времена” традиций, времена фижм, пудреных париков и косичек» [Нестьев 1973: 161], могла быть адресована и дягилевской группе «Мир искусства», которая, как известно, с восторгом относилась к XVIII веку Позже сам Прокофьев отказался от пастиша прошлого. В 1925 году он писал Борису Асафьеву: «Вообще, я не очень высокого мнения о таких вещах, как “Пульчинелла” [Стравинского] или даже моя собственная “Классическая” симфония (простите, я не думал об этом, когда посвящал ее вам), которые написаны “под влиянием” чего-то еще…»[242].

В эмиграции отношение Прокофьева к «Классической» симфонии изменилось. «Классик есть смельчак, открывший новые законы, принятые затем его последователями», – писал он Николаю Мясковскому в 1924 году, пытаясь убедить своего друга, что Александр Глазунов, чье «нескладное, мертвящее влияние» он уловил в Пятой симфонии Мясковского, не может быть причислен к классикам[243]. Прокофьевский «смельчак» во многом был подобен Стравинскому 1920-х годов, который к тому времени уже перестал отвергать классицизм и более того – начал выступать в защиту старого стиля, который, по его мнению, должен был стать новым и безоговорочным направлением. Такие перемены стали для Прокофьева полной неожиданностью. Когда Стравинский попросил его прокорректировать увертюру его нового балета «Пульчинелла», Прокофьев заметил «преинтересное совпадение» между своим собственным экскурсом в «античный стиль» и новым увлечением Стравинского[244]. Раздосадованный настойчивым требованием Стравинского придерживаться неоклассического стиля, он жаловался, что тот не чувствует, что неоклассицизм в этом случае «есть обезьянство и теперь ф [орте] п [ианную] сонату написал в том же стиле. Он даже считает, что это создает новую эпоху»[245].

Как это часто случалось, пророчество Стравинского в итоге сбылось. В 1920-х годах русский Париж превратился в культурное пространство, в котором Франция и Россия могли вместе прославлять свои столь различные anciensregimes («старые режимы») – при этом одна страна пыталась оправиться после Первой мировой войны, а другая намеревалась возродить русское прошлое, уничтоженное Октябрьской революцией. Для русских, как уже показала дореволюционная увлеченность Дягилева ушедшей эпохой, XVIII век и имперское прошлое России имели особое значение как время просвещения, прогресса и европеизации. Восемнадцатый век в России также символизировал политическую стабильность, которую обеспечивали самодержавие и крепостное право, – ту самую стабильность, которую с ностальгической грустью вспоминали эмигранты, потрясенные разрушительными последствиями революции. Как и парижский неоклассицизм Стравинского, восемнадцатый век в России, по словам Любы Гольбурт, был наделен двойным статусом: он был «как современным/значимым, так и архаичным/отвергнутым». Ода как важнейший литературный жанр века отражала архаический слой, поскольку в ней было представлено единое историческое видение, в котором, как пишет Гольбурт, «исторический нарратив – это не прогресс, а повторяемость и синтез» [Golburt 2014: 4,41].

«Ода» Николая Набокова, о которой пойдет речь в этой главе, отдала дань этому видению России позапрошлого века. Первый и единственный дягилевский балет Набокова, который был очевидным проявлением ностальгии, вызывал в памяти слушателя не только аристократический XVIII век, но и попытку его воссоздания, предпринятую «Миром искусства» на рубеже XIX–XX веков. Музыка Набокова, испытывавшая сильное влияние Стравинского, разделяла с неоклассицизмом Стравинского в «Аполлоне» один общий элемент: использование русской музыки XIX века. Но в отличие от пастишей Стравинского и Прокофьева, «Ода» была обременена ностальгией по anciensregimes в России, воспетой в «Оде» Михаила Ломоносова, которую композитор переложил на музыку в своей кантате. Таким образом, классицизм «Оды» был полноценным детищем русской эмиграции – помпезным, обособленным и слишком специфичным, чтобы иметь успех в Париже.

Час итогов

Дягилев точно знал, чего хочет, когда согласился принять к постановке на сцене Русского балета кантату Набокова на оду Ломоносова «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния» (1743). У него не было особого желания продолжать эксперименты с большевистской тематикой и очень хотелось сделать резкий поворот: возвратиться во времена «до большевизма», в прошлое, не омраченное тревожными последствиями настоящего. Переосмысливая символику оды Ломоносова, на основе которой написана кантата, Дягилев представлял себе придворный дивертисмент XVIII века, напоминающий его «Свадьбу Авроры» 1922 года – сокращенную версию третьего акта «Спящей красавицы» Чайковского, постановку которой Дягилев возобновил в 1921 году под названием «Спящая принцесса». Как вспоминал позднее Набоков, Дягилев решил превратить кантату «в “балет-спектакль”, в аллегорическое представление восемнадцатого века» [Nabokov: 43]. Его привлекал как неоклассический придворный контекст оды, так и личный интерес к созданию произведения, косвенно посвященного дочери Петра Великого, императрице Елизавете Петровне (1709–1762), в родстве с которой, как считал Дягилев, он состоял по материнской линии. В конечном итоге спектакль, премьера которого состоялась 6 июня 1928 года, не оправдал неоклассических ожиданий Дягилева.

Ретроспективный классицизм, который, по определению историка танца Линн Гарафола, в контексте Русского балета отражает «увлечение французской элиты аристократической культурой grand siecle», конечно, начался не в тот момент, когда Дягилев воссоздал хореографию Мариуса Петипа для постановки «Спящей красавицы» в 1921 году. Несмотря на явное французское влияние, ретроспективный классицизм Дягилева не обязательно или по меньшей мере не исключительно французский по своему происхождению, и едва ли Дягилеву пришлось «переоткрывать» для себя «величие французского классического прошлого», черпая вдохновение, как считает Гарафола, в том, как Пикассо открыл для себя творчество Ж. О. Д. Энгра [Garafola 1988: 12–14; Gara-fbla 1989: 98, 116]. Русские аристократы, в особенности дворянского происхождения, оказавшиеся в эмиграции после большевистского переворота, должны были заново создавать для себя свой собственный grand siecle.

На самом деле, желание сохранить или возродить быстро угасающую славу России возникло еще до революции 1917 года. Ретроспективный классицизм был столпом дягилевского движения «Мир искусства», которое Ричард Тарускин характеризует как «самоочевидное утверждение аристократического вкуса в духе классицизма в противовес материалистической и утилитарной эстетике». Благодаря этому аристократическому вкусу Дягилев и Александр Бенуа «открыли для себя балет, классическое искусство, которое при русском самодержавии «застыло во времени» [Taruskin 2009: 389]. В стремлении сберечь это прошлое Бенуа в 1900 году создал целую серию живописных полотен с изображением петербургских дворцов XVIII века, переключив внимание со столь любимого им Версаля времен Людовика XIV (тема его предыдущей серии картин) на родной город и русское прошлое. Обращение Бенуа к России XVIII века служит примером того, как «Мир искусства» пытался обновить современные живопись и театр, обращаясь к прошлому, более далекому, чем XIX век. Санкт-Петербург и его архитектура стали своеобразным лейтмотивом этого нового художественного видения: в 1903 году Бенуа отметил двухсотлетие города циклом статей в журнале «Мир искусства», посвященных живописи и архитектуре Санкт-Петербурга [Scholl 1994: 85].

Имевшая огромный успех выставка русских исторических портретов, которую Дягилев организовал с 6 марта по 26 сентября 1905 года в неоклассическом Таврическом дворце в Санкт-Петербурге, также продемонстрировала его стремление к сохранению прошлого. Для выставки Дягилев собрал около четырех тысяч портретов из полуразрушенных усадеб XVIII века, чтобы познакомить зрителей с русским искусством и дворянской культурой. Портреты изображали представителей русской аристократии со времен Петра Великого и до конца XIX века, причем особое внимание уделялось периоду правления Александра 1(1801–1825). Дягилев проделал путь в тысячи километров, чтобы отыскать эти утраченные сокровища. Он был поражен, когда увидел запустение, в которое пришли провинциальные усадьбы. Позже он любил рассказывать о своих приключениях во время этих путешествий: «Вы не можете себе представить, сколько в то время разрушалось дворцовых усадеб, этих шедевров архитектуры восемнадцатого века», – рассказывал он Набокову в 1927 году. «Неухоженные сады превращались в заросли, на полах пустующих салонов и бальных залов лежали куски отвалившейся штукатурки. Голуби и ласточки вили гнезда в галереях». Русская аристократия, эти «пигмеи-наследники великой эпохи», не могла ни «сохранить прошлое», ни «освоить идеи настоящего, новые тенденции, стремления и потребности нашего времени» [Nabokov 1951: 119–120]. Проект Дягилева по сохранению и широкой демонстрации этих портретов был последней попыткой воздать должное памяти отживающего свой век русского дворянства и русской государственности, которая уже находилась на грани уничтожения [Golburt 2014: 12].

Речь Дягилева «В час итогов» привлекла внимание к неопределенному настоящему, витающему между угасающим прошлым и грозным будущим.

Не чувствуете ли Вы, что длинная галерея портретов великих и малых людей, которой я постарался заселить великолепные залы Таврического дворца, – есть лишь грандиозный и убедительный итог, подводимый блестящему, но, увы, и омертвевшему периоду нашей истории? <…> Мы – свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой, неведомой культуры, которая нами возникнет, но и нас же отметет [Зильберштейн, Замков 1982, 1: 193–194].

В своей речи Дягилев использовал ретроспективный посыл не для того, чтобы пробудить у публики ностальгические чувства, а как стимул для новых начинаний, что вполне соответствует XVIII веку, который также был временем смелых идеалов, свободных от тревожности и упадничества, которые к 1905 году подталкивали Россию к апокалиптическим чаяниям. Дягилев делал особый акцент на энергетике позапрошлого века и критиковал Леона Бакста, которому поручил построить для выставки трельяжный сад в духе описываемого времени, за то, что тот устроил там какое-то «кладбище». Дягилевский «Мир искусств», по мнению Гольбурт, возродил XVIII век, «переосмыслив его в своих собственных целях художественного обновления и исторического предвидения» [Golburt 2014: 14, 19].

Однако за частым обращением к имперскому прошлому скрывалась ностальгия «Мира искусства» по эпохе просвещенного абсолютизма. Анна Нисневич прослеживает наследие русского anciensregimes в художественной традиции Серебряного века, которая, по ее мнению, позже превратилась в удобное орудие в руках советского тоталитарного режима и по-прежнему находила отклик в эмигрантской русской культуре. Неоклассицизм уходит своими корнями в Россию, и в особенности в аристократическую культуру Санкт-Петербурга, которая вынуждена была бороться за свое существование еще до революции. Как показывает Нисневич, то, что она называет «ассертивной ретроспекцией», существовало наряду с еще более бурными тенденциями мистических, экспрессивных, декадентских художественных проектов и социальных потрясений Серебряного века [Nisnevich 2007: 7]. Возвращение к доромантическим стилям и жанрам и возрождение придворных церемоний и торжеств на рубеже веков отражало сопротивление, которое аристократия оказывала современности, показывало ее нежелание отойти в прошлое.

Культ русского anciensregimes привел к тому, что кантата, возникшая в XVIII веке и исчезнувшая в XIX, начала постепенно возрождаться. На основании документальных источников Нисневич отмечает бурный расцвет искусства сочинения кантаты на рубеже веков. Среди новых кантат, созданных по случаю праздничных торжеств, – «Коронационная кантата» и «Праздничная кантата» Глазунова, а также его незавершенная кантата к 200-летию со дня рождения М. В. Ломоносова; кантата Михаила Ипполитова-Иванова памяти Николая Гоголя; кантата Николая Черепнина к столетию Санкт-Петербургского Елисаветинского института; кантата Антона Аренского «Под мирной сенью искусств», посвященная десятилетию коронования Александра III; и кантата Цезаря Кюи «В память 300-летия царствования дома Романовых», ор. 89 [Ibid.: 82–84]. Как и ранняя опера и балет, кантаты впервые появились в России для обучения русской аристократии придворным церемониям. Теперь же, на рубеже веков, они стали своего рода знаком непреклонного намерения аристократии и дальше занимать лидирующие позиции в обществе.

Неоклассические пристрастия Дягилева несли на себе отпечаток как России XVIII века, так и ее отражения в русской аристократической культуре рубежа веков. Дягилев управлял своей труппой как настоящий русский барин – он заботился о своих танцовщиках и артистах, но при этом безраздельно властвовал над ними. Молодой Серж Лифарь был шокирован тем, что в 1920-х годах в Русском балете царили «обычаи времен крепостного права». Ближний круг Дягилева был похож на двор при государе, недоступном божестве, которое могло быть то добрым, то раздраженным [Lifar 1970: 28]. Стравинский зло, но проницательно описал Набокову Дягилева как «смесь вельможи восемнадцатого века и капризного русского провинциального барина» [Nabokov: 14].

Выходец из богатой аристократической семьи, Николай Набоков идеально соответствовал духу предприятия Дягилева. Двоюродный брат писателя Владимира Набокова, он с легкостью освоился и в высшем обществе, и в среде артистической элиты. Проявляя способности к композиции, он брал уроки у Владимира Ребикова (1866–1920) в Крыму, а после эмиграции продолжил музыкальное образование в Штутгарте и Берлине. Набоков обладал настоящим организаторским талантом, благодаря чему много лет спустя после смерти Дягилева в 1929 году стал его преемником в роли европейского законодателя вкусов.

Переход из социальной элиты в художественную не представлял особого труда для Набокова, который описывает свое детство как «сказочную и изобильную жизнь»: «…все бесчисленные домочадцы целыми днями пестовали нас, одевали и купали, водили на прогулки, учили читать, писать и говорить на нескольких языках, словом, холили нас и лелеяли, и порой изрядно нам надоедали». Дети Набоковых путешествовали по Европе, жили в усадьбах, в огромных родовых поместьях и ели такие блюда, разнообразие и размер которых трудно вообразить. Мать учила их хорошим манерам и просила держать за столом руки так, «как держит руки государь-император»: чтобы оба указательных пальца слегка касались краев тарелки. С помощью многочисленных гувернанток и воспитателей дети устраивали представления, занимались музыкой, играли в теннис, участвовали в соревнованиях по стрельбе и охотились. В то время, когда Набоков писал свои мемуары, он уже испытывал некоторую неловкость по поводу своего безоблачного детства, проведенного в «роскошном замке с его вылазками на природу, спортивными занятиями, удовольствиями и развлечениями» и вступавшего в резкий контраст «с убожеством и нищетой, в которых жили наши соседи – белорусские крестьяне из Любчи», которые

столпившись у церковного входа… просили милостыню гнусавыми, жалобными голосами, и церковному старосте приходилось расталкивать, чтобы расчистить путь для нас, обитателей замка, и уберечь нашу одежду от соприкосновения с их многочисленными болячками [Набоков 2003: 18, 26, 60,61].

Бабушка Набокова, Софья Богдановна Фальц-Фейн, урожденная Кнауф, расстрелянная в 1918 году красноармейцами, жила в имении на Преображенке, в «белом, просторном, похожем на Мирамар дворце», вокруг которого располагались огромные, прекрасно ухоженные парки, фруктовые сады, виноградники, оранжереи, плантации молодых деревьев, огороды и цветники. Софья Богдановна настаивала на соблюдении в своем имении церемониального, придворного жизненного уклада. Ее внук вспоминал: «Там, среди тропических растений, сидели музыканты бабушкиного оркестра, напоминавшие в своих морских мундирах стаю дрессированных тюленей, и старательно выдували из своих инструментов марши, вальсы и польки» [Там же: 78].

У Набокова остались самые теплые воспоминания о тех годах в России, когда все было проникнуто патриотизмом: 1912 – празднование столетнего юбилея победы России над Наполеоном и 1913 – торжества по случаю трехсотлетия династии Романовых. Рожденный в аристократической семье, будущий композитор был очевидцем всенародных празднеств, военных парадов, балов и прочих торжеств. Самым ярким впечатлением его детства было посещение торжественной постановки оперы Глинки «Жизнь за царя», на которой присутствовали их императорские величества царь Николай с супругой Александрой Федоровной, великая княгиня Мария Александровна и другие члены царствующей семьи [Nabokov 1951: 44–57]. В 1913 году десятилетнего Набокова регулярно водили на концерты Императорского придворного оркестра, чтобы послушать серию концертов под общим названием «Исторические концерты русской музыки». В рамках празднования юбилея династии Романовых этот оркестр исполнял помимо обычного симфонического репертуара еще и оратории, кантаты и отрывки из опер, то есть произведения с ярко выраженным национально-патриотическим содержанием [Nabokov: 18]. То, что молодому Набокову представлялось «длинными и довольно тоскливыми» концертами, в которых в эти юбилейные годы участвовало множество посредственных музыкантов, для начинающего композитора, искавшего признания в Париже 1920-х годов, превратилось в незабываемое музыкальное сопровождение минувших дней былой России.

Аристократический соблазн восемнадцатого века в россии

Мать Набокова горела желанием познакомить своего сына с великим импресарио, используя в качестве предлога их семейные связи (двоюродная сестра отчима Набокова вышла замуж за сводного брата Дягилева). Встреча состоялась в русском ресторане в Париже летом 1924 года, через год после того, как Набоков переехал в Париж из Берлина. Назвавшись родственницей Дягилева, мать Набокова представила своего младшего сына: «А это мой младший сын. Тот, что пишет музыку». Дягилев не проявил особого энтузиазма к ее просьбе послушать сочинения сына, и Набоков решил, что ничего из этой затеи не вышло [Набоков 2003: 180–181]. В конце концов он все-таки попал к Дягилеву с помощью доброжелательно настроенных знакомых, которые добились исполнения его музыки на три стихотворения Омара Хайяма, персидского ученого и поэта эпохи Средневековья. Прокофьев, который знал Набокова, притащил Дягилева на этот концерт. Выступление провалилось, но Дягилев был настолько заинтригован, что попросил Набокова показать ему другие сочиненные им музыкальные произведения.

Прослушивание состоялось в 1927 году в парижском «Гранд-отеле» в присутствии Прокофьева, Вальтера Нувеля, Бориса Кохно и Сержа Лифаря. Набоков сыграл фрагмент из своей фортепианной сонаты и отрывки из кантаты, над которой он работал в течение целого года. На Дягилева музыка не произвела впечатления, и он поспешно удалился, попросив сгорающего от нетерпения композитора вернуться тогда, когда он сможет показать еще какие-нибудь свои произведения. Несмотря на такое малообещающее начало, Дягилев в конце концов заинтересовался «Одой» – как обычно, отдав ее сперва на суд Стравинского. Ритуал представления нового дягилевского композитора всегда был одним и тем же: сначала обед, затем представление «Мастеру» (Стравинскому) – то есть исполнение сочинения на разбитом рояле в репетиционной студии балетной труппы Дягилева, и наконец кульминация – ожидаемое одобрение и благословение «Мастера» [Nabokov: 43]. Несмотря на совет Дягилева сыграть «только несколько фрагментов», Набоков сыграл сочинение до конца, причем Стравинский и Джордж Баланчин помогали ему на фортепиано [Ibid.: 42][246]. Все были в восторге. «Конечно, вам нужно это ставить», – сказал Дягилеву Стравинский.

Сладкая ностальгия Набокова по ушедшей аристократической России не нашла бы отклика у парижских ценителей музыки, если бы русское прошлое столько тесно не пересекалось бы с французским восхищением неоклассицизмом, о чем подробно пишет Скотт Мессинг [Messing 1988; особенно 1-59]. Вначале Стравинский не был уверен в целесообразности выбора текста Ломоносова. «Почему вы выбрали такое напыщенное, старое стихотворение?» – спрашивал он, называя отца русской поэзии и науки «Буало для бедных» [Nabokov: 48]. Сочинение французского поэта Никола Буало «L’art poetique» («Поэтическое искусство») 1674 года, написанное в защиту принципов классицизма, как позже утверждал Стравинский, вдохновило его на создание «Аполлона Мусагета». Набоков же восхищался «красотой и первозданной верой» оды [Giroud 2015: 69]. Как позднее он отмечал в интервью газете «Возрождение», ему казалось, что «научное, почти лабораторное восприятие природы сочеталось у [Ломоносова] с чисто русским настроением». «Чуть ли не в каждой его строчке, – говорил Набоков, – чуешь величавое спокойствие духа, мудрость олимпийскую» [Любимов 1928].

Помимо своей олимпийской мудрости, Ломоносов является узнаваемо русским писателем благодаря тому, что в нем свободное от предрассудков научное любопытство сочетается с безоговорочным принятием религиозных догм и политических авторитетов. Наука в имперской России не должна была ставить под сомнение авторитет царской власти – как и искусство, она беззаветно служила царскому самодержавию. В поэзии Ломоносова величие природы и величие самодержавной власти были созвучны: например, чудо северного сияния можно представить как предмет научного изыскания, но, как показывает ода Ломоносова, его можно трактовать и как аллегорию божественных тайн и прославления императрицы [Golburt 2014: 36]. В риторике Ломоносова гармонично сочетаются научное познание, религиозная вера, патриотизм и преклонение перед политической властью. Его неутомимые научные исследования также отмечены типичным для России осознанием отставания от Европы и необходимости ее догнать[247]. Дягилев, чье постоянное стремление к новшествам заставило критика Андре Левинсона описать импресарио как человека, который «и на седьмой день… не отдыхает» [Levinson 1929: 10][248], однозначно был человеком схожего типажа.

Может быть, Ломоносов и был «бедным родственником» французских классиков, однако в Париже его имя вызывало все необходимые ассоциации. Его размышления, писал Левинсон в журнале «Candide» после премьеры балета, «сочетают в себе праздничную возвышенность Жана Батиста Руссо и сострадательную преданность Ле Франа де Помпиньяна», упоминая двух литераторов XVIII века, хорошо известных французской публике [Levinson 1928]. Анри Малерб, написавший рецензию на «Оду» для газеты Le Temps [Malherbe 1928а], и Морис Бриллан, давший рецензию в журнале Le Correspondant [Brillant 1928: 620], разделяли это мнение. Ода как жанр была хорошо знакома Парижу, который в 1928 году отмечал трехсотлетие со дня смерти великого французского поэта и сочинителя од Франсуа де Малерба (1555–1628), что стало прекрасным поводом для возрождения практики пышных торжеств восемнадцатого века [Смолярова 1999: 4]. Начиная с первого появления в России при дворе императрицы Анны Иоанновны, ода сопровождала коронации, юбилеи, дни рождения, свадьбы и военные победы. Таким образом, церемониальные аспекты церковных обрядов были перенесены в светскую сферу двора с присущими ему аллегорическими зрелищами [Geldern 1991: 931].

Музыка сладкой ностальгии, или De la bonne musique Tartare

И все же в музыке Набокова, которую Дягилев шутливо называл de la bonne musique Tartare [Nabokov: 43], не было ничего такого, что указывало бы на XVIII век. В своих воспоминаниях Набоков подчеркивал, что «Ода» продемонстрировала все то, чему он научился у Эрика Сати после приезда во Францию: как быть «простым, искренним, простодушным и даже наивным до ребячества». На Прокофьева же «Ода» произвела «неровное впечатление»: кое-что он считал «дурным влиянием» на Набокова, которое более всего, по его мнению, проявилось в трех инструментальных номерах, которые композитор добавил к кантате по просьбе Дягилева («дурное парижское влияние последних годов»)[249]. У «Оды», с ее новообретенной простотой, было «мало общего с имперским русским пышным зрелищем», которое он рисовал в своем воображении, представляя балет [Nabokov 1951: 98].

И тем не менее эта музыка была совершенно русской. Когда композитор сыграл кантату, Стравинский заметил «с ликующими нотками в голосе», что музыка «словно написана предшественником Глинки, Алябьевым или Гурилевым», сочинителями русской салонной музыки 1830-х годов [Nabokov n.d.: 49][250]. Набоков признавался, что за основу «Оды» он взял музыку Глинки, Даргомыжского, Алябьева и Чайковского в итальянском стиле, особенно их песни, которые он воспринимал как смесь немецких лирических песен и франко-итальянских romance sentimentale с добавлением в качестве национальной приправы особых русских элементов, таких, к примеру, как «те крохотные мелизмы, по которым можно узнать любое произведение русской музыки девятнадцатого века». Малоизвестные за рубежом, эти песни позволили Набокову установить связь с его навсегда ушедшим волшебным детством, когда они были «повседневными спутниками» его жизни. «Мы напевали их в лесу и на улице, мы пели их в одиночку и хором, мы играли их на инструментах и слушали на концертах», – вспоминал Набоков. Он знал их множество, и после того, как покинул Россию в 1920 году, думал о них «с той ностальгической преданностью, с какой лелеют нежные воспоминания и утраченные надежды». Для него эти песни стали «неизбежными символами изгнания» [Nabokov 1951: 96, 97]. Сразу же почувствовав итальянский лиризм, присущий музыке Набокова, Стравинский рекомендовал Витторио Риети помочь Набокову с оркестровкой, которая, по его настоянию, «должна быть сделана в итальянском стиле, но ни в коем случае не в немецком» (курсив автора. – К.М.) [Nabokov: 48–49].

По первоначальному замыслу Набокова, небольшие лирические вокальные фрагменты должны были быть собраны в масштабную ораторию (близкую по замыслу к столь же ностальгической оратории Дукельского «Конец Санкт-Петербурга», задуманной им примерно в то время, когда состоялась премьера «Оды»). Дягилев воспринимал ее именно в таком духе; балет представлялся ему «нежным, таинственным, неуловимым», «романтичным, лиричным», он считал, что «хореография должна быть проникнута духом романтизма, а движения плавны, изысканны и грациозны, в “фокинском” духе (“Fokinesque”)», и только «моментами настроение должно быть праздничным, искрящимся, сверкающим» [Nabokov 1951: 112]. Стравинский, в свою очередь, посоветовал Набокову «не поддаваться влиянию» Прокофьева [Nabokov: 50]. В конечном счете некоторые произведения Прокофьева – особенно те, что были написаны после его возвращения в Советский Союз, – действительно были поразительно похожи на незрелый, но интересный эксперимент Набокова с «русской ностальгией», хотя, по замечанию Стравинского, Прокофьеву всегда удавалось избегать слащавости.

Самая длинная часть «Оды» длится чуть менее четырех минут, самая короткая (часть 9) – менее полуминуты. Ломоносовские строфы с первой по пятую, седьмую и восьмую Набоков поручил попеременно сменяющим друг друга ансамблям, состоящим из хора, к которому добавлены соло сопрано и баса. Для седьмого номера он объединил повторяющуюся пятую строфу с новой шестой. Эта объединенная строфа появляется в трех различных формах: сначала как соло баса в середине хоровой части (№ 7), затем как текст, который исполняет двойной хор в части «Праздник» (№ 9) и который затем возвращается с измененной второй частью как № 11 после вставки в виде интермеццо (№ 10). Различным образом составленные повторения, приводящие к торжественной кульминации в тех частях, в которых участвует двойной хор, укрепили желание Дягилева поставить ораторию Набокова.

Особую атмосферу русского торжества подчеркивает и третья повторяющаяся хоровая часть, в которой несколько первых унисонных нот невольно вызывают в памяти хоры «Слава» из русских опер XIX века (пример 3.1).

Среди других «русских» черт – отголоски «Картинок с выставки» Мусоргского (примеры З.2a-b), лирические и торжественные хоровые унисоны, модальные изгибы мажорных и минорных тональностей, малые сексты, пробуждающие в памяти воспоминания о сентиментальных русских романсах, пренебрежительное отношение к женоподобному теноровому диапазону и всецелое задействование басов, которые время от времени обретают интонации героев из исторических опер Глинки и Мусоргского.

Несмотря на некоторую напыщенность, даже эти торжественные части «Оды» выдерживают лирическую интонацию. Кульминационные, торжествующие двойные хоры в 9-й и 11-й частях мягко раскачиваются в размере на 9/₈. Хотя басы порой звучат с настойчивостью остинато, а замыкающие линейку восходящие кварты в конце части становятся навязчиво крикливыми, праздничное настроение у Набокова никогда не бывает резким (пример 3.3). В его музыке нет ни суровости, ни острых углов, как нет и стремления избежать диатонического, откровенно тонального изложения. Набоков без всякого смущения вписывает «девятнадцатый век» во всю партитуру своего сочинения.

ПРИМЕР 3.1. «Уста премудрых», часть 3 «Оды» Набокова (вокальная партитура)

ПРИМЕР 3.2а. «Богатырские ворота. В стольном городе во Киеве» из сюиты Мусоргского «Картинки с выставки»

ПРИМЕР 3.2b. До-мажорная вставка в ми-мажорном оркестровом вступлении к 1-й части «Оды» Набокова (вокальная партитура)

Помимо влияния русской музыки XIX века, в музыке Набокова особенно четко прослеживаются аллюзии на произведения Стравинского. Трубные звуки фанфар, открывающие спектакль, с их чистыми квинтами, перекрещиванием голосов и чередованием размеров напоминают «Царя Эдипа» – юбилейную постановку Русского балета, которая состоялась за год до премьеры «Оды» (пример 3.4). Короткие контрапунктические разделы, оркестрованные деревянными духовыми (такие, например, как переход перед средним разделом в 4-й части), и некоторая характерная орнаментика также наводят на мысль о неоклассическом стиле Стравинского (пример 3.5)[251]. Диатонические скалярные пассажи непредсказуемой длины, контрапунктически сопоставленные, появляются в оркестровом вступлении к «Празднику» (№ 9). Благодаря прерывистым ритмам и меняющемуся размеру пассаж напоминает неоклассическую музыку Стравинского, но словно упрощенную для детей (пример 3.6).

ПРИМЕР 3.3. Мягкое покачивание двойного хора в 9-й части (вокальная партитура)

ПРИМЕР 3.4. Интродукция к «Оде» Набокова (вокальная партитура)

ПРИМЕР 3.5. Неоклассическая орнаментика в 7-й части «Оды» (вокальная партитура)

ПРИМЕР 3.6. Оркестровое вступление к 9-й части «Оды» (вокальная партитура)

Немногочисленные диссонансные гармонии также отражают влияние Стравинского. Напоминают о нем и прерывистые ритмы, вызывающие ассоциации с «усмиренной» версией «Весны священной», которые иногда нарушают равномерное течение музыки, как, например, в 6-й части («О вы, которых…») – вероятно, наиболее оригинального фрагмента «Оды», который представляет собой унисонный речитатив хора и менее интересные патетичные кульминации.

Как сразу почувствовал Стравинский, лучше всего Набокову удаются лирические сольные партии и сентиментальные дуэты. Во 2-й части он сопровождает мелодию сопрано остинато и изящным контрапунктом – остинато, сплетающиеся мелодии и широкие интервалы вокальной партии, разделяющиеся иногда на двухголосные мелодии в стиле Баха, также вызывают в памяти неоклассицизм в стиле Стравинского (пример 3.7).

Сотни русских романсов, звучавших в его сказочном детстве, приучили Набокова к лирической сладости. За исключением сентиментального хроматического скольжения в конце нотной строки, мелодия для сопрано в 7-й части («О вы, которых…»), казалось, могла бы исполнить Анна в гораздо более позднем произведении Стравинского «Похождения повесы» (пример 3.8).

Самым оригинальным аспектом музыки Набокова является смелое принятие отсутствия в ней оригинальности. Стравинский-не мог не придать всему, к чему он прикасался, свой собственный неповторимый оттенок, даже когда копировал манеры других композиторов, как это было в «Пульчинелле» или «Поцелуе феи». Набоков в синтезировании своей музыки занимал более пассивную позицию. Влияние Сати позволило ему создавать незамысловатые формы и простую фактуру. Но простота Сати в то же время таила в себе благословение Стравинского, и, как и во многих других произведениях русского Парижа, в стиле Набокова трудно было разграничить французские и русские черты.

В отличие от Стравинского, Прокофьев находил производный характер музыки довольно скучным и обратил внимание Набокова на то, что одно место в «Оде» слишком уж очевидно заимствовано из оперы Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный».

ПРИМЕР 3.7. Первая страница 2-й части «Оды» Набокова (вокальная партитура)