Фаустус и другие тексты

«…Разве ты не знаешь, что поэт, художник, живописец, революционер, достойный этого имени, должен быть индивидуалистом – и в современном мире более, чем когда-либо.

Настоящий революционер – индивидуалист? Есть чему удивиться по соседству с коммунистическими коллективами. Я, однако, убежден в этом – и вот по какой причине.

Миссия революционера – изменить облик земли, а облик земли – это вовсе не наделяющие ее выражением реки и горы. Изменить облик земли – значит потрясти людские установления, вызвать у людей возмущение.

Но истинный революционер скандален не из‐за анархического удовольствия уничтожать, а потому, что его миссия – возвысить мир над самим собой.

Так что революционер в современном мире не у себя дома. Он почувствует себя как дома, когда изменит облик мира. И теперь ты понимаешь, что революционер в глубине своей „индивидуалист“, ибо он в мире один против всего мира».

Бернар Рекишо, Письмо к Жану Критону,Почтовый штемпель от 14.1.1952.

Нет других пределов мыслящему человеку, кроме мыслимых им. Нет, как говорил кто-то еще (раньше), ничего недоступного пониманию, и если я умру, не дописав эти страницы, моя смерть не станет опровержением. Со всех сторон меня окружает бесконечность. Я больше не вижу границ для мысли, и я ничто, кроме того охвата, в котором открывается пространство всех охватов. Говоря о Рекишо, я падаю в ту прозрачную черноту, где все говорит, все говорит со мной. Чернота всех и каждого, где каждый одинок, каждый в окружении бесконечности. Чернота, куда ты не перестаешь, куда ты никогда не перестанешь падать, где нет никого, кто помешал бы тебе падать, сама чернота бес-конечности —

Утрата и страх, ясность утраты —

Здесь начинается речь не о ком угодно: о покойнике, который отличался от оставшихся жить как своей жизнью, так и всем тем, чтó он не захотел прожить, о том, кто убил себя – без жалоб, без объяснений: Рекишо, как говорится, покончив с собой, положил своей жизни «конец». И мы здесь не для того, чтобы жаловаться и тем паче утешать себя в связи с его смертью. Смерть любого человека останется неизбывно безутешной – я сам несколько дней назад почувствовал во рту вкус крови – вскоре после того, как закончил читать «Фаустуса» и «Дневник» Бернара Рекишо и впал, загодя, в безутешность из‐за собственной смерти. Однако в этой общей точке я ничего и никого не боялся: в анонимности присущего всем предчувствия Рекишо и я просто составляли единое целое. На том островке, где я решился написать этот текст, где я чуть не умер, нас со всех сторон окружало море. В тишине я часами разглядывал покрытые буквами страницы, размышляя о кропотливости рукописей, о той великой тишине, в которой они складывались. О сильнейшей концентрации чувства утраты – безответности и тела, падающего, бесконечно падающего в пустоту, пока ты пишешь (как продолжаешь, падая, дышать).

Рекишо падал на мое место, туда, где в крохотной комнате с закрытыми ставнями замер я в неподвижности и молчании. Я не видел его, но слышал, как он падает. И ничто никогда не заменит его, человека, который падает, – ни я, ни кто-либо еще. Смерть превратила его в незаменимый мир. Его смерть, его творчество? Никто не в силах отделить от его творчества эту совпавшую с принятым его мыслью решением смерть: она отнюдь не его тень, как раз она может сегодня как нельзя лучше высветить его в наших глазах. Ибо его мысль преобразила необходимость – эту смерть – в свободное деяние. Она подчинилась той «страсти к абсолюту», о которой говорил Фридрих Шлегель, как цитирует в Blütenstaub Новалис:

«Hat man nun einmal die Liebhaberei fürs Absolute und kann nicht davon lassen: so bleibteinem kein Ausweg, als sich selbst immer zu widersprechen, und entgegengesetzte Extreme zu verbinden».

(Если тебя обуревает страсть к абсолюту и ты не можешь от нее излечиться, остается только один выход: без конца себе противоречить и примирять крайние противоположности.)

«Um den Satz des Widerspruchs ist es doch unvermeidlich geschehen, und man hat nur die Wahl, ob man sichdabei leidend verhalten will, oder ob man die Notwendigkeit durch Anerkennung zur freien Handlung adeln will».

(Принцип противоречия неминуемо окажется упразднен и останется лишь выбор между пассивным отношением и решением признать необходимость и облагородить ее, преобразуя в свободное деяние.)

Рекишо лучше, чем кто-либо еще, понял бы эти слова и переписал в свой «Дневник», как это сделал Новалис. Его дневник тоже мог бы называться «Цветочная пыльца», и я думаю, что это не сближение двух прочтений, Новалиса и Рекишо, а аналогия, диктуемая абсолютным – или «магическим» – идеализмом двух великих романтиков. Рекишо, как никто в XX веке, был наделен «способностью действовать при помощи воображаемых объектов, как будто бы они реальны, и относиться к ним как к таковым»: да, именно, говоря словами Новалиса, гением. И если он делает этот XX век – о котором начиная с Жюля Верна и по сей день все еще говорят, словно это будущая эпоха, тогда как он всего-то продолжает, увековечивает, – для нас странным, то потому, что он, только он, сконструировал мир, не похожий ни на что, кроме мира немецких романтиков, совершенно нашими средствами и языком. Лучше, чем кто бы то ни было, понял бы и прочувствовал «Фаустуса» и «Дневник» Рекишо автор «Люцинды» Фридрих Шлегель, их рукописи переходили бы из рук в руки в Йене, в кружке Фихте и Шеллинга, и Фрайберге, среди Учеников в Саисе, – таинственный способ выражаться подчас только подстегивает и возбуждает мысль. Я так и слышу смешки, одобрительный Witz, необычные воздушные пересуды, которые могли бы вызвать эти тексты, и когда я думаю о том, каким был Париж, где жил Рекишо, о том древнем Вавилоне, где на исходе 1961 года он в конце концов выбросился из окна, я вынужден констатировать заметное увеличение дистанции, разделяющей в нашем обществе отдельных индивидов, способных понять друг друга лучше чем кто бы то ни было. Нам, Жан-Пьеру Дюпре, Бернару Рекишо и мне, не представилось в нашем поколении шанса встретиться достаточно рано: мы не смогли разделить ни один из ключевых моментов, когда одновременно «получали» классическое образование, и на долю каждого из нас выпало, по сути, достаточно растерянное, «отчаянное» ощущение от открытия мира. В личном плане, группы, политика, публичные дебаты вызывали у нас ужас, и Бернар, в отличие от меня, даже не подвигся на первую попытку Bund’а, «вторичной общности», каковую, мне думалось, я обрел – в продолжение года, – примкнув к сюрреализму. Ну да, он не читал газеты – он витал в облаках. Несомненно, ему, от переезда к переезду, удалось превратиться, буквально и во всех смыслах, в птицу самой редкостной, потому что самой уязвимой, разновидности…

Идеализм… лучше бы промолчать: предполагаемый враг всех революционеров годится сегодня разве что на роль мишени, которую каждый норовит ударить, осмеять, нарушить и развеять. Да, Рекишо заплатил за это. Но можно, наверное, и спросить себя, почему, – помечтать чуть-чуть, что было бы потом. Игра стоит свеч, поскольку все мы, доложу я вам по секрету, по-прежнему идеалисты, даже если претендуем, вооружившись в подтверждение цитатами и наморщив лоб от важнейших новостей дня, на обратное. Что, впрочем, не означает, что всех нас можно свести к несколько обобщенному или, как бы это сказать, в свою очередь «чуточку» идеалистическому образу идеализма. Вопрос идеализма, как и вопрос материализма, останется поставленным и уместным для всех, пока такие люди, как Рекишо (при всей его редкостности), будут обострять в перипетиях своей эпохи предельное – настолько тревожное, настолько зияющее над универсальным отсутствием ответа – противоречие. Философская и политическая приверженность к материализму не сулит чудодейственного снадобья от «симфилософии», которая, для каждого человека, устанавливается в пределах между абсолютным непониманием и абсолютным пониманием там, где не перестают ставиться все вопросы, пусть и без малейшей надежды найти на них хоть какой-то ответ. Голоса, которые будоражат ночную мысль и удерживают ее бодрствующей, когда всех охватил сон, не из тех, что способны хотя бы на время заглушить самые насущные из практических надобностей. Нет нужды снова призывать на помощь Шлегеля и Новалиса, чтобы расслышать в творчестве Рекишо то, что эти голоса способны донести все более чарующего для слуха, более неподвластного исчезновению. Фильтруя эти голоса, подключая их к самому темному, самому светлому в своей способности к регистрации, Рекишо наделил эту невозможность реальностью: непрерывностью зависшей над пустотой мысли, у которой в качестве привязок и ориентиров уже нет ничего кроме того, что она говорит сама себе, теряясь в собственных глубинах, идя ко дну собственной тайны, без иной цели, кроме «конца», до которого никто не добирался, никогда.

Писатели, парализованные письмом, не осмеливаются подчас писать что-то еще: разве только то, чтó их – чтобы заставить их замолчать, помешать им писать – понуждает писать само письмо. Рекишо, никогда не заявляя о себе в обществе в качестве писателя, только как о художнике, взлетает и путешествует в словах, которые пишет, с совершенной невинностью, совершенной свободой. Никаких запретов, никаких внешних табу: временами кажется, что с нами разговаривает ребенок, своего рода Эмиль, забредший по ошибке в город, где все поучения Руссо стали вдруг неприемлемыми, оставаясь при этом истинными. Рекишо читал очень хорошо, но мало: Блейка, Лотреамона, Валери, Жида, Ницше («Заратустру»), Бретона, Мишо, Жене… кого еще? Несколько ключевых книг, которые он изучил, тянули в разные стороны, и он взвешивал их наполненность, но также и тщетность. Вооружившись этим минимальным материалом для рефлексии, книгой по математике, медицинским словарем, «Тетрадями» Леонардо да Винчи, «Бхагавадгитой», он в одиночку исследовал бухту – мысы, скалы ментальной оконечности, куда его каждый день толкало самое смиренное, самое что ни на есть обманчивое занятие – живопись:

«Я обожал дисциплину, я обожал свободу, но всякую вещь обожаешь лишь раз, а я обожал столько всего, что у меня осталось только желание обожать…». «Я всегда находил для своего безумия хлеб, но пусты мои закрома, а безумие осталось при мне». «В мое время не было дня, не было месяца, не было века или всех тех порций, что образуют цезуры, и каждая новая из которых несет очередное число. Векам не было счета».

Очень быстро Рекишо дошел до того, чтобы больше ни во что не верить, не переставая тем не менее требовать если не истины, то чудесного. И все же, какая катастрофа заморозила его ви́дение? Он отлично видел, что вещи могут доставить ему бесконечные радости, по простоте он их не удерживал: они проходили перед ним и он наблюдал их, как свысока наблюдают из окна за проезжающим мимо кортежем. Он больше ничего не узнавал, поскольку противоположности, казалось ему, подражают друг другу, смешиваются в необыкновенном танце, «душе танца», где неведение путается со знанием, все небеса – с землею. В Рекишо есть многое от Блейка и Гельдерлина, но от Блейка и Гельдерлина, которым не выпал шанс жить в эпоху революции: это Блейк серых, тусклых эпох, когда история не корчится в судорогах, а ноет и умствует, когда человек не преображается, а «эволюционирует», когда индивид убивает только по долгу, в который уже никто не верит, и загорается только по пустякам. Но над некоторыми страницами «Фаустуса» витают все же блейковские видения: тут и ангелы с архангелами, и солнца, и грозы, и океаны, и зори, все нетронутое пространство метафизической рефлексии, и речения пересекают это пространство, словно пророчества, словно загадки:

Приветствую спящий кипарис

Приветствую жалобной песней

Былое без года.

Толика без тела

Крохотное сокровище,

Спи без зари.

Принц незнания

Пой конец ви́денья

Принца слоновой кости.

И ты нуль бездонный

Даруй нам неведенье,

Принц тишины,

Млечный рой которым кадит

Душа танца.

Поскольку он больше ни во что не верил, поскольку все для него было равно, он оставался совершенно ничем не занят: любой студент изящных искусств мог затащить его на чердак, показать ему свои сокровища; он их одобрял, ими восхищался, как восхищался тем, что больше ни во что не верит, как восхищался отсутствием смысла – как восхищался бы невозможностью больше восхищаться, как он, несомненно, восхищался пустой ночью за окном:

«Дело не в том, чтобы прочесть: „В начале Дух Божий носился над водою“. Дело не в том, чтобы прочесть: „В начале было слово“. Дело не в том, чтобы прочесть: „В начале было сказание“. Дело не в том, чтобы прочесть: „Все сущее рождается без причины, длится по слабости и умирает случайно“. Дело не в Боге, не в слове, не в сказании, не в случае. Дело даже не в прицельном попадании слова или сказания, а в том, чем становишься, когда тебя это задевает, в наших изменениях под их воздействием, в нашем способе выцветать при их прохождении, уподобляться тому, что созерцаешь, терять рассудок и погружаться в сказание – ибо здесь небеса таращат голубые глаза, газели наделяют легкостью, воспоминания возвращают память, сказки стирают реальность, здесь боги превращают нас в тайну и облака заставляют стать птицей» («Речь умирающего»).

Итак, Рекишо, всю жизнь желая «стать мифом, персонажем сказаний», им таки стал, несмотря на значительное расстояние, отделяющее его от самого себя, а может быть – именно из‐за него: он хотел быть человеком возвышенной эпохи, речь из которой, прерываемая подчас переменчивым ветром, может дойти лишь издалека; и если он провел большую часть отпущенного себе времени, запершись в комнате над считанными листами белой бумаги, то потому, что таким было лучшее для этого средство: окружить себя сумраком, «работать над наступлением моего сумрака», такова была его цель, которой он и достиг, потому что он этим сумраком наслаждался, потому что призывал его всеми фибрами души, и сумерки нахлынули толпой, заполонили его безмерное одиночество, и, читая его, мы видим, как они накатывают на нас волнами, умоляют нас замолчать, потом бросить зов, заново бросить зов.

Сумерки, в которых идеализм и материализм перестают сталкиваться и противостоять друг другу: именно в этом, впрочем, Рекишо упрекает в письме другу священные индийские тексты: «Их крайне спиритуалистический характер обвиняет существование в барьере между спиритуализмом и материализмом, барьере, который кажется мне несколько искусственным. Они далеко не всегда возвышаются над этим различием, разве что когда великолепно провозглашают: „Материя и дух оба не имеют начала“». Действительно, в его собственных текстах, причем в таких огненных фразах, как: «Больше нет низких или возвышенных, презренных или почтенных мыслей, есть просто такое средство рефлексии, оказывающееся в то же время своим предметом. Все мысли скроены на один лад, за всеми стоит одно и то же неведомое, которое извлекает их из темноты, одна и та же смесь законов или случайностей, которая их сцепляет, одно и то же мгновение, которое наделяет их способностью к осознанию. Они все существуют одинаково». Рекишо отрицает любое ценностное различие между мыслью исключительно «идеалистической» и мыслью «материалистической»; в этом, впрочем, узнается его «магический идеализм» и можно повесить на него все преступления того, кто отказывается произвести какой бы то ни было метафизический – или антиметафизический – выбор. Он сомневается даже в существовании собственной мысли и при этом беспрестанно обращается к самым летучим феноменам и чувствует себя увереннее всего на зыбкой территории предчувствий, интуиций и сновидений. Что не мешает ему поместить на самый высокий уровень «выставленную в витрине склянку, где заспиртован срез пораженной раком лошадиной печени» и постоянно к ней возвращаться, словно этот образ служил для него своего рода универсальным примером, когда красота и уродство уничтожают друг друга, уступая место неизбежной истине жизни-смерти, которая держит все в подвешенном состоянии, и разоблачая любую другую интерпретацию мира как дополнительное мошенничество, мистику. Накатывая волна за волною, его мысль действует утверждением-отрицанием как своего рода паровой молот сцепленных друг с другом противоречий, призванный добиться в конце их максимально возможного расцепления. И так Фаустус и «инфаустатор» ведут нас по огромной спирали, в которой, как известно Рекишо, он рождается и умирает, без начала и без конца. Рискуя определить, как он делает, центр всякого экстаза как «Офелию XX века, венецианский канал своей уретры, чтобы узнать, откуда приходит счастье, чтобы на манер точной науки досконально определить проистекающее наслаждение, чтобы дотошно расположить ничтожную, но центральную точку эрогенных зон – полярную звезду животного круговращения» и тем самым запустить поверх всех философий самый иронический и провокационный вопрос о физическом наслаждении, извлекающем из тела искорку, которая пронизывает всех индивидов, все ситуации и социальные теории одним и тем же огнем.

Его осознанная – подчеркнутая – дистанция по отношению к марксизму объясняется достаточно просто: отнюдь не противопоставляя какое-то мистическое стремление к отстраненности, он, как мог бы сделать Гераклит, подходит к нему с той философской улыбкой, которая рассматривает мир и примирение противоположностей как перевернутый образ войны или ее яростной страсти обороть повсюду, в себе, принцип своего единства. «Всецелый дар себя», противостоя для него «материальным обстоятельствам жизни», исключает любой вид рабской ангажированности, точно так же как отказ – отказ Рембо или отказ Дюшана, – страх перед которым отнюдь не исчез, запрещает как таковую идею «компенсации» в другой области, где Рекишо с самого начала выбрал приключения мореплавателя: ведь для него речь идет об углублении вплоть до полного истощения принадлежащей ему мысли – и ни о чем другом. Что же тогда сказать о том, что ничуть не помогает ему в этом истощении? Сегодня мы ничего не можем об этом знать. Тут задействованы противоречия такого рода, что самая справедливая, самая точная марксистская интерпретация не сможет прояснить фундаментальный механизм, который сталкивает его с пути, проложенного тем, что он в одном недатированном письме по поводу Леонардо да Винчи и Сёра называет «Волей к Знанию». Индивид, причем сознающий себя таковым, он пребывает на обочине и выбирает смерть в стороне: забвение, где формируется миф, забвение, где с расстояния высвечиваются загадочные фигуры. Сказать, что тут нет никакой обочины, было бы лживо или поверхностно, поскольку он создает ее собственной мыслью, обретает своим самоубийством. Подобным образом он как-то раз надумал разместить в галерее Даниеля Кордье несколько гор, «чтобы они послужили задником для работ Дюбюффе», устанавливая тем самым, как и для каждой вещи – и самой торжественной, и самой смехотворной – предельное расстояние, на котором надлежит расположиться, чтобы провести самый прозорливый анализ, какой только когда-либо применяли к феноменам мысли. Все им игнорируемое (то, что он сам отбрасывает в незнание, и то, про что он знает, что не может этого знать) помогает тем самым подкрепить и упрочить теорию равного интереса, который он проявляет ко всем вещам, то есть по собственной воле отступиться от своего я – каковое со всей очевидностью пропускает мимо великий поезд истории и поет ему вслед песню всех своих угаров.

Он сам подвел итог своей биографии в «Дневнике» с самой что ни на есть юмористической скромностью (не юмористична ли любая биография, сама человечность?):

Моя крошка

В смущении, что рассказываю вам свою жизнь, «Because» об этом не так-то много и скажешь. Я родился 1 октября 1929 года в том Аньере, что в Сарте. В средней школе учился в окрестностях Парижа; распевал, в частности, шесть лет псалмы в католической семинарии. В восемнадцать прошел по конкурсу в Школу изящных искусств, не из эстетических убеждений, а чтобы пользоваться университетскими ресторанами, субсидируемыми нашей республикой и социальным обеспечением. Десять последних лет прожил в Париже, переезжая с квартиры на квартиру чуть ли не каждый год!

– и мы видим, с каким презрением он мог относиться к историям из жизни – даже в переписке с Д. К., где эпизоды обыденной жизни рассказываются неохотно, сквозь зубы, если это не касается галлюцинаций, того материала, с которым он работал как художник.

Я никогда не встречался с ним, разве что случайно, не узнавая, на улице де Дюрас или на одной из улочек Сен-Жерменского квартала или еще квартала Мобер, по которым мы слонялись примерно в одно и то же время. Париж держал нас порознь, в двух разных тисках: встреть я его, я не смог бы предотвратить – даже не сумел бы предвидеть – его самоубийство, как и в случае с Жан-Пьером Дюпре. Нас разделяло слишком много стен, неведомых друзей и врагов. Черная точка и белая точка одного и того же пространства, мы оба, однако, придерживались в отношении мысли одних взглядов. Иногда я спрашиваю себя, как я, сам из этого поколения, сумел выжить – не для того ли, чтобы донести их голоса, вывести из заблуждения наиболее близоруких комментаторов этих неуклюже названных времен, в одиночку развеять тот туман, в котором, жалуются люди, их оставил гений? Именно этого мы ни в коем случае не хотели признавать. Нашим принципом было уклоняться от официальной точки зрения, от любой экспроприации официозом. «То, что я делаю, делается не для того, чтобы это увидели», говорит Рекишо в «Циркуляре любителям», где максимально ясным образом обозначает свой отказ становиться «наемным талантом». Точно так же уворачиваются от глазеющих и его картины на черном фоне: на сновидческом небе старинных картин, воссоединяясь с ними обходным путем черного цвета, они удаляются от зрителя на то же неощутимое расстояние, что и его тексты. Подразумеваемое подобной концепцией живописи полное исключение другого определяет идеалистическую форму искусства. Андре Бретон в «Сообщающихся сосудах», подвергнув сперва сновидение критике, далее заявляет, что оно нарушает равновесие «диалектического баланса» «в пользу субъекта, который, устав зависеть от ему внешнего, стремится всеми средствами заставить зависеть это внешнее от него самого». Он видит в этом «пункте» объяснение «весьма специфической решимости некоторых индивидов на самоубийство». Подобный отказ от эстетического или морального суждения постороннего – не столь важно, отрицательно оно или положительно, – я, во всяком случае, понимаю тем лучше, что сам долго оставался замкнут в нем как в своего рода аутизме. Я попытался разъяснить некоторые причины этого в книге, посвященной Станисласу Родански: «Время книги». Как сказал Петрюс Борель в «Прологе» к «Мадам Потифар», в терминах рока у человека нет другого выбора, нежели Мир, Пустынь или Смерть. И когда этот самый «Мир», кажется, воспрещает любую возможность приемлемых встреч (я хочу сказать, встреч, не подразумевающих загодя целую серию недоразумений и ляпсусов в поведении), тогда старый выбор Бореля ограничивается – для Рекишо – выбором между Пустынью (вновь вспомнить здесь о шести годах псалмов в семинарии, не забывая и весьма воинственный топот сапог на заднем плане) и Смертью. Нужно сказать, что с 1949 по 1960 год сосуды не столь уж «сообщались» и злополучные раздоры разводили даже совершенно очевидных союзников.

В действительности я не смог бы назвать все моменты, когда мы могли встретиться, разговориться, и когда мы, Рекишо и я, выбрали дороги, которые, справедливо или нет, казались нам расходящимися. Момент так никогда и не настал. Единственный человек из этой когорты, с которым я с самого начала подружился, Станислас Родански, уже почти что двадцать лет как по доброй воле замкнулся в психиатрической лечебнице в Лионе; он не отвечает больше на письма своих друзей 1948–49 годов. Что за жуть нависла над нашей дружбой, исключая из нее почти всех, одного за другим? Жан-Пьер Дюпре стал в моей жизни исключением, продлившимся в промежутке нескольких безумных вечеров: в том промежутке, где я хотел бы «вновь услышать» голос, «вновь увидеть» взгляд Рекишо, которых я не представляю, которые лишь издалека питают мое воображение. Я, в своей комнатенке на антресолях Городского отеля, выходящей на площадь Дофина, Жан-Пьер и Бернар где-то еще, в свободном плавании, в том Париже чернее черного, Париже, который в дальнейшем отмыли только для того, чтобы обмануть тех, кто все еще полагает, что сможет извлечь из него свет.

Теперь море напрасно тщится поддержать вокруг этого острова свой гулкий ропот, грозя затуманить все то, что я пытаюсь показать, величайшей вуалью забвения; я знаю, что несмотря ни на что у меня было время подать знак, пусть издалека, тем, кто увидит, тем, кто услышит, чтó в действительности произошло в те годы, когда мы не составляли никакой «группы», не располагали никаким «коллективным органом», чтобы заставить себя услышать, – эти годы, возможно, и нужно будет принять в расчет, а не множество неумеренных пародий, которым мы в дальнейшем разными способами поспособствовали и которые приумножаются сегодня, абсурдные и драматичные, на поверхности нашей планеты. И эти самые «те годы» длились с 1948 по 1959–60‐й, поворотные годы, когда с нас начало спадать затмение и когда Рекишо утратил желание ставить свою подпись на опавших листьях и нивах, на мраморных плакетках под статуями на площади Согласия, на этих горах, на всех мгновениях, когда с помощью своей «метапластики» он пророчествовал о тех преобразованиях мироздания в художественное произведение, которые сегодня диктуют уверенность в упразднении самого искусства, если не в его непоправимой насмешливости. Он только на два года пережил Жан-Пьера. Я не последовал их примеру и до сих пор спрашиваю себя, почему. Я действительно не знаю, как на это ответить, разве что так:

Против смерти

*Тайное сообщество письма

И никогда не узнáю, как ответить без излишнего эгоизма, чтобы не услышать в ответ, что все, решительно все из этой эпохи уже зачеркнуто. Я горжусь этим эгоизмом. Я горжусь им, как горжусь и тем, что поспособствовал полному изданию «Сочинений» Жака Риго в «Галлимаре» (1970), поскольку, осознавая предельное удовольствие, обретаемое, когда ты добился, чтобы тебя услышала горстка людей, чураясь любого рода власти, через семь лет после «Красной буквы» я пишу эту «Черную букву», где говорю, что нужно постараться раз и навсегда заклясть идеологических демонов, которые заставляют некоторых молодых людей уходить в свободное плавание, надолго отвлекают их от любого просветления, обрекают на самое унизительное молчание, на самое глупое подчинение, на необъяснимую неизбежность, касательно которой слишком поздно обнаруживается, что она даже не существует.

Какими бы ни были наши ошибки, наши соображения, мы по большей части даже ни разу не встретились, как юные романтики в Тюбингене, мы не подписывали свой пакт в Валь-де-Грас, нет, мы с самого начала рисковали собой по отдельности, предпочитая молчание, великолепное безразличие вокруг нас коллективным речам и жестам сопричастности, которые, как нам казалось, «загодя пройдены» – историей. Точно так же, читая «Дневник» Рекишо, я читаю не что иное, как неизвестный шедевр, текст-первоисточник черного поколения: мы вышли именно из этой наивной темноты, мы задавали себе именно эти вопросы, каждый собственным голосом, и если я обращусь к тетрадям, которые вел в ту эпоху, то обнаружу те же слова, подчас почти те же фразы, по крайней мере там присутствует тональность этого почти никогда не прерываемого монолога – нетронутой, я вновь нахожу ее в той раненой глубине самого себя, где сегодня пишу. Понять Рекишо – это самому нести его росток, способный органично развиться в несколько разных личностей. Нет, мы никогда не узнаем, что именно, раньше времени победив, вырвали бы у наших врагов и как бы разворачивалась после этого ментальная битва. Мы, вполне, может статься, заурядные порождения однообразия и серости Аньера, Руана или парка Монсури и тем не менее такие норовистые в отношении толпы, мы образовали тайное общество, о котором я уже говорил и которое все же начали слушать как таковое. Сегодня единственным черно-белым следом всех этих опытов служит прекрасная простота Бернара Ноэля. Стоило ему прочесть у меня на глазах первые страницы этого «Фаустуса», его как током ударил Witz: Ноэль распознал в этом одиночестве нечто подобное созвездиям, в которые складываются, несмотря на глубокое несходство, люди, взыскующие одиночества, пусть по отдельности и недоступные. Вершины редко сообщаются друг с другом – даже если это всего лишь небольшие башни на склонах отдельных холмов. Про свидетеля этого черного поколения, видевшего, как отбыл в изгнание Клод Пельё, Бернара Ноэля, как и я выжившего в этом океане самоубийц, из которого нужно постоянно извлекать, выгадывать, собирать новые обломки, правильнее всего будет сказать, сравнивая его с Рекишо, что он напоминает и его, его тоже, как наклонившееся дерево напоминает дерево мертвое. Между ними двумя, как написал Рекишо, «по поручению наших речей вписывается связующий дефис», и он продолжает:

«Если бы однажды все люди навсегда заснули… навсегда осталась бы тайна. Но они спят не полностью и видят не очень уж ясно, они грезят в своем сне о пробуждении, о том, как себя увидят.

В ожидании мы все еще немного спим для других, сном где-то на расстоянии… расстоянии, огромном, как тайна.

Чтобы утешиться, скажем, что мы вместе на одном расстоянии от тайны, с одной и той же стороны от стены, которая нас от нее отделяет.

Чтобы отчаяться, скажем, что мы всегда немного странны для других и что поэтому никогда не будем с одной и той же стороны от стены.

Этот неизвестный друг – тот, кто всегда немного отсутствует, даже рядом со мной, и всегда немного присутствует». «Дневник» завершается почти на этих словах, как отрывок оставшегося без ответа lettera amorosa.

Страсть к абсолюту или ностальгия по абсолютной коммуникации? Тщательность, с которой Рекишо подходит к этим текстам, точность их названий, ясность, простота его рассуждений предполагают представление о возможном читателе, в то время как их темноты и внимание, с которым он замыкает их в подчеркнутые скобки нечитаемости, предполагают представление о доброжелательном понимании и даже абсолютном согласии, то есть о читателе идеальном. Я одобряю Бернара Рекишо в том, что он так хотел этого читателя, чтобы в конце концов выбросить его в, скажем, наружную тьму: он познал процесс распада используемого им языка, и сомнение, поражающее в его глазах реальную коммуникабельность собственного послания, не имеет, возможно, границ, но прозорливость, которую он всякий раз выказывает по отношению к выбранному литературному приему, свобода, с которой он с ним играет, доказывают, что в пределе живопись и литература кончают одной и той же тишиной, «тишиной во власти разрыва». Пытаясь посредством слов, как и посредством живописи, воссоединиться с целостностью при помощи произвольного и ничтожного, он только сдвинул дискурс и язык по отношению к их текущему использованию, сблизив с бездной, где голос раскромсан на крики.

Семь сознательно нечитаемых текстов, которыми в 1961 году завершается его «литературное» творчество, воссоединяют все отчаянные упования Рекишо на абсолютную коммуникацию, характерные для него сразу в обеих областях: «Благодарственное письмо», «Письмо торговцу картинами» (самое длинное), «Оскорбительное письмо», «Письмо любителям (искусства)», «Письмо рамочному мастеру» и «Заключение к философии искусства» останутся для литературы и живописи тем, чем для видимой части солнечного спектра являются ультрафиолетовые и инфракрасные лучи. Рекишо-художник, Рекишо-писатель приветствуют нас, прежде чем отойти от дел (так, хватаясь за свою шляпу, говорил Гельдерлин, чтобы спровадить очередного посетителя: «Ваше Величество приказало мне удалиться»), но на сей раз отвергнув без исключения все традиционные средства выражения мысли. Для этого ему даже недостаточно порвать струны своего спинета и заставить его молоточки бить по пустоте, он организовал звуки неслышного таким образом, что мы раз и навсегда понимаем эту благодарность, эти поношения, эту философию искусства – независимо от тех терминов, в которых они формулируются и понимаются обычно. Действительно, чтобы прочесть эти нечитаемые тексты, достаточно их видеть, как достаточно услышать леттристские стихотворения, предшествовавшие им с того момента, как Рекишо отбросил модус традиционно записанного дискурса, чтобы их понять. Звучание и чистый образ были двумя его последними уступками «теологии» и эстетике так называемой высшей коммуникации: мы должны в конечном счете найти логику, которая подтолкнула его выброситься из окна, поскольку прыжок в пустоту – не более чем вынос письма на вираже вне страницы и сама каллиграфия некой подписи. Работал или не работал его мотоцикл в ту ночь с 3 на 4 декабря 1961 года, ничего не меняет; предельность языка и тишины, которую он призывал, должны были рано или поздно спровоцировать такой разрыв в ощущаемой им вечности. Через Рекишо мы приглашены к соучастию в очень опасной игре: в ней можно, без всяких на то оснований, умереть за составленную себе идею. Одна идея становится столь ощутимой, что затмевает все остальное. Это трагедия абсолютного идеализма, сравнимая только со своей противоположностью: смертью от исчерпания энергии (оргия, состязание). Но… возможен ли некий «абсолютный материализм»?

При чтении леттристских стихотворений и прозы, остававшихся с 1957 по 1959 год единственной литературной продукцией Рекишо, или вникая в систематический, на протяжении трех лет, переход от вне-смысловой фразы-повествования к фразе фонетизирующей, потом к леттристскому стихотворению и наконец к финальному расщеплению буквы в стихотворении, мы присутствуем при безмерном «прощай» всем устным языкам, всем языкам письменным. Система гения состоит в постоянном устранении существенного. От «Барбак-де рабакнутый» и до «К. К. О. Пикоте», ирония в основном проходится этаким крещендо по произволу фонемы в ее отношении к смыслу, к случайным концепциям, с которыми он мог бы одновременно быть связан. Здесь он «приветствует свое кресло», но прежде всего «закрывает скобки». Музыка, пришедшая непосредственно из бессознательного, сводит тут к нулю всякую разницу между вразумительным и невразумительным. Во всяком случае весьма знаменательно, что Рекишо в конечном счете присоединяется к Арто, точнее, к языку, который Арто изобрел по возвращении из Мексики и развивал вплоть до «Дабы покончить с судом Божьим», тому языку, который был и остается моим собственным анонимным пунктом, общим с Франсуа Дюфреном, – Франсуа Дюфрен, еще один выживший из черного поколения и единственный прямой свидетель того, что в моих ушах, как и в его, еще может вызреть в плане отказа, в плане хлесткого разнесения в дребезги в двух из последних читаемых строк Бернара Рекишо:

Станислас Родански сказал и про Рекишо, когда говорил обо всех: «Человека ничем не оправдать». Ни для кого, ни для чего нет абсолютных «да» и «нет», лишь черная шерстяная шаль, покрытая росой как млечным путем, припоздавшая поутру на нижних ветвях можжевельника.

В противоположность тому, что говорил спасающийся бегством Барер («Только мертвые не возвращаются»), мертвые возвращаются, даже в росе. Рекишо, Тринадцатый вернувшийся. Я вижу сегодня, как он поднимается, словно туман, над морем.

Ален ЖуффруаФорментера – Париж, июль, 1972.

Дополнение

Ролан Барт. Рекишо и его тело

Я не знаю, что мне что.

Бернар Рекишо

Тело

Внутри

Человеческое тело воспроизводили многие художники, но это всегда было тело другого. Рекишо изображает только свое собственное: не то внешнее тело, которое художник копирует, искоса глядя на себя, а свое тело изнутри; наружу выходит его нутро, и это уже другое тело, чья неистовая эктоплазма внезапно проявляется в столкновении двух цветов: белого цвета холста и черного цвета за закрытыми глазами. И тогда охватившая художника общая оторопь выводит на свет не внутренности и не мышцы, а одну лишь машинерию движений отталкивания и наслаждения; в этот момент материя (материал) впитывается, абстрагируется в вязкой или обостренной вибрации: живопись (сохраним и далее это слово за всеми видами художественной практики) становится шумом («Шум предельной высоты является формой садизма»). Рекишо называет этот избыток материальности мета-ментальным. Метаментальное отвергает теологическое противопоставление тела и души: это тело без противоположности и тем самым, так сказать, лишенное смысла; внутреннее получило удар, словно пощечину интимному.

И впредь механизм изображения приходит в расстройство, а вместе с ним и грамматика: глагол «(живо)писать» обретает любопытную двусмысленность: его объектом (о-писываемым) может быть как то, на что смотришь (модель), так и то, что прикрываешь (полотно): Рекишо не придает выбору объекта значения: он вопрошает о себе и в то же время себя искажает: он живописует себя на манер Рембрандта, он живописует себя на манер краснокожего. Живописец – это одновременно и художник (который нечто изображает), и дикарь (который размалевывает и покрывает шрамами свое тело).

Реликварии

И тем не менее, представляя собой коробки, в глубине которых можно что-то разглядеть, его Реликварии[1] напоминают эндоскопические инструменты. Разве здесь, доступная для нашего взгляда, как некое заглубленное поле, размещена не внутренняя магма тела? Не траурное ли и барочное мышление регламентирует предыдущий показ тела, тела перед зеркалом? Не являются ли Реликварии разверстыми утробами, оскверненными могилами («То, что задевает нас сильнее всего, не может стать публичным без профанации»)?

Нет. Эти эстетика ви́дения и метафизика секрета тут же приходят в расстройство, когда узнаёшь, что Рекишо терпеть не мог показывать свои работы и к тому же на изготовление одного Реликвария у него уходили годы. Это означает, что для него коробка была не (усиленной) рамкой экспозиции, а, скорее, своего рода временны́м пространством, выгородкой, где работало, прорабатывалось его тело: укрывалось, прибавлялось, завертывалось, выставлялось, разряжалось: наслаждалось: коробка служит ковчежцем не для костей, будь то святых или цыплят, а для наслаждений Рекишо. Так, к примеру, на тихоокеанском побережье встречаются древние перуанские могилы, в которых мертвеца окружают терракотовые статуэтки: они не изображают ни его предков, ни богов, а всего лишь его излюбленные способы заниматься любовью: покойник забирает с собой не свое имущество, как во множестве других религий, а следы своего наслаждения.

Язык

В некоторых коллажах (около 1960 года) в изобилии представлены морды, рыла, языки животных: спертое в груди дыхание, заявляет один критик. Нет, язык – это не только орган: пусть и не цивилизованная речь, поскольку та не может обойтись без зубов (ее отличительным признаком является дентализованное произношение: за речь отвечают зубы), а нутряной, эректильный языковой поток; язык во рту – это говорящий фаллос. В рассказе Эдгара По именно язык загипнотизированного покойника, без помощи зубов, произносит неслыханные слова: «Я умер»; зубы обрывают речь, делают ее точной, мелочной, интеллектуальной, правдивой, через язык же, поскольку он напрягается и выпячивается как трамплин, проходит все – может взорваться, вспыхнуть с новой силой речевой поток, его более не обуздать: именно на языке загипнотизированного трупа взрываются крики «Умер! Умер!», так что гипнотизер не в состоянии их подавить и прервать кошмар заговорившего мертвеца; и именно в теле, на уровне языка, Рекишо выводит на сцену тотальную языковую практику: в своих леттристских стихотворениях и в коллажах с мордами.

Крысиный король

Искания Рекишо затрагивают то движение тела, которое в равной степени впечатляло и Сада (но не садистского Сада) и заключается в отвращении: тело начинает существовать там, где испытывает отвращение, отторгает и в то же время хочет переварить то, что ему противно, и, воспользовавшись этим смакованием противного, открывается тем самым головокружению (головокружение же ни за что не кончается: отключает смысл, откладывает его на потом).

Фундаментальной формой отвращения является спайка; отнюдь не беспричинно, не в простом техническом поиске обращается Рекишо к коллажу; его коллажи ничуть не декоративны, не подгоняют одно к другому, а громоздят, распластывают на обширных поверхностях, утолщают в объеме; одним словом, их истина этимологична, они понимают лежащее в основе их имени colle[2] буквально; порождают сплошь нечто клейкое, питательную, роскошную и тошнотворную смолу, в которой и упраздняется расчленение, то есть именование.

Патетично, что в коллажах Рекишо нагромождаются именно животные. Ведь, казалось бы, их нагромождение провоцирует в нас пароксизм отвращения: кишение червей, клубки змей, осиные гнезда. Одно баснословное явление (засвидетельствовано ли оно в результате наукой? мне об этом ничего не известно) вбирает в себя весь ужас животных скоплений: это крысиный король: «На воле крысы, – гласит стародавний зоологический словарь, – иногда оказываются подвержены до крайности любопытной болезни. Большое их количество слипается хвостами и тем самым образует то, что в просторечье называют крысиный король… Причины этого любопытного явления остаются неизвестными. Полагают, что склеенными воедино хвосты удерживает особое выпотевание этих органов. В Альтенбурге хранится крысиный король, состоящий из двадцати семи особей. Подобные группы находили в Бонне, Шнепфентале, Франкфурте, Эрфурте, Линденау близ Лейпцига». Рекишо не переставал метафорически изображать этого крысиного короля, склеивать этакий даже не имеющий названия коллаж: ибо для Рекишо существует не предмет и даже не его эффект, а его след: будем воспринимать это слово как движитель: хлынувший из тюбика с краской червь является своим собственным следом, еще более отвратительным, чем его тело.

Эрекция

Отвращение – это паническая эрекция: раздувается, твердеет и опадает все тело-фаллос. Именно так и поступает живопись: она напрягается. Возможно, здесь мы сталкиваемся с неустранимым различием между живописью и дискурсом: живопись полна; голос, напротив, вносит в тело дистанцию, выемку; любой голос бесцветен, может окраситься лишь благодаря жалким ухищрениям. Таким образом, нужно понимать буквально, когда Рекишо описывает свою работу не как эротический акт (это было бы банально), а как эректильное движение и то, что за ним следует: «Я говорю о том простом ритме, из‐за которого полотно для меня начиналось медленно, потом постепенно становилось все более привлекательным и в страстном крещендо приводило меня в возбуждение из разряда наслаждения. На этой вершине живопись оставляла меня, если только я сам, на пределе своих возможностей, не ослаблял хватку. Если я при этом знал, что картина закончена, то моя потребность рисовать была далека от этого, и за пароксизмом следовало огромное разочарование». Творчество Рекишо и есть это расслабление тела (он подчас называет его тем же словом, которым некоторые обозначают влечение: отклонение).

Два источника живописи

Письмо и кулинария

В конце XVIII века художники-неоклассики изображали рождение живописи так: влюбленная дочь коринфского гончара воспроизвела силуэт своего возлюбленного, обведя углем на стене контуры его тени. Заменим этот романтический образ, который, впрочем, не так уж ложен, поскольку ссылается на желание, другим мифом, сразу и более абстрактным, и более тривиальным; представим себе, забыв о всякой истории, двойной исток живописи.

Первым станет письмо, начертание будущих знаков, экзерсис оконечности (кисти, грифеля, шила, того, что щербит и бороздит, – даже если речь о с ухищрением нанесенной краской линии). Вторым будет кулинария, то есть любая практика, направленная на то, чтобы преобразовать материю сообразно полной шкале ее консистенций посредством многообразных операций, таких как размягчение, загущение, разжижение, грануляция, смазывание, производя на свет то, что в гастрономии величают обливным, сгущенным, пюре- или кремообразным, хрустящим и т. п. Фрейд так противопоставляет скульптуру (via di levare) живописи (via di porre)[3]; но противопоставление вырисовывается уже в самой живописи: между надрезом («черта») и мазком («слой»).

Эти два истока окажутся связаны с двумя жестами руки, которая то царапает, то гладит; то щербит, то разглаживает, – одним словом, с пальцем и ладонью, с ногтем и бугром Венеры. Эта двойственная рука поделит всю империю живописи, поскольку именно рука, а не глаз, составляет истину живописи («репрезентация», или фигурация, или копия окажутся в конечном счете лишь производной, добавочной случайностью, уловкой, транспарантом, наложенным на сеть следов и слоев, отброшенной тенью, несущественным миражом). Возможна и другая история живописи, история уже не произведений и художников, а орудий и материалов; на протяжении долгого, очень долгого времени художник не почерпывал в нашем обществе никакой индивидуальности от своего орудия: им единообразно служила кисть; когда живопись вступила в свой исторический кризис, орудия умножились, материалы тоже: началось бесконечное путешествие чертящих предметов и основ; пределы живописных орудий постоянно относились все дальше (у того же Рекишо к ним относятся бритва, совок для угля, полистироловые кольца). Одно из следствий (и его следует изучить) состоит в том, что орудие, не будучи более кодифицировано, частично ускользает от коммерции: магазин принадлежностей переполнен: он распространяет свои товары уже только среди скромных любителей; Рекишо станет искать себе материалы в Printemps[4], в киосках с журналами по домоводству: торговля ограблена (грабить означает заимствовать безотносительно к применению). Живопись теряет при этом свою эстетическую специфику или, скорее, обнаруживает иллюзорность этой – многовековой – специфики: позади живописи, позади ее блистательной исторической индивидуальности (возвышенного искусства красочной фигурации) стоит нечто иное: движения когтя, глотки, внутренностей, проекция тела, а не только мастерство глаза.