Фаустус и другие тексты

Рекишо сжимает в руке дикие поводья живописи. Как изначальный живописец (речь тут постоянно идет о начале мифическом: не теологическом, не психологическом, не историческом: о чистой фикции), он постоянно возвращается к письму и пище.

Кулинария

Пища

Вы видели, как готовят раклет, традиционное швейцарское блюдо? Половинка большой головки сыра установлена вертикально над грилем; сыр пенится, вздувается, вязко съеживается; нож неспешно соскабливает этот жидкий наплыв, этот слюнявый привесок к форме; в итоге он падает белой коровьей лепешкой; застывает, желтеет в тарелке; с помощью ножа выравнивают отъятую часть, и все начинается заново.

В точности такова и живописная процедура. Ибо в живописи, как и в кулинарии, нужно дать чему-то куда-то упасть: именно в этом падении преображается (искажается) материя: да покажется капля и размягчится пища: тут производится новая материя (движение создает материю). В работах Рекишо присутствуют все состояния питательной субстанции (поглощенной, переваренной, исторгнутой): кристаллическое, потрескавшееся, волокнистое, комковатая кашица, засохшие вкупе с землей экскременты, маслянистые ореолы, язвы, взбрызги грязи, потроха. И, венчая этот спектр пищеварительной корзины, в больших коллажах, в последних «Реликвариях» материальный источник оказывается явственно пищевым, почерпнутым из журналов по домоводству: вот франко-русский десерт, вот паста, котлеты, земляника, сосиски (все вперемешку со жгутами волос, с собачьими мордами); но кулинарна (и живописна) сама путаница: ворох, сплетение, рагу (симметричным образом, развивающейся во времени живописью является японское сукияки[5]).

Рекишо препровождает нас здесь к одному из мифических истоков живописи: добрая ее половина принадлежит к пищевому (нутряному) ряду. Чтобы убить пищевой сенсуализм нарисованной вещи, нужно избавиться от самой живописи: вы не можете съесть или выблевать «Вещь» Джозефа Кошута: но вместе с тем здесь больше нет никакой живописи (никакой поверхности, никакого царапания): рука живописца и рука кулинара ампутируются в одно и то же время. Что до Рекишо, он все еще живописец: он ест (или не ест), переваривает, выблевывает; его желание (живописи) является масштабнейшей инсценировкой потребности.

Никаких метафор

Всегда остается возможность заявить, что пища является для Рекишо невротическим центром (он не любил красное мясо и морил себя голодом), но центр этот не бесспорен. Ибо стóит вообразить всю питательную траекторию, от пищи до экскрементов, от рта (того, который ест, но и того, который едят, морды) до ануса, как метафора смещается и появляется иной центр: полость, внутренняя оболочка, рептилия кишечника – это необъятный фаллос. К тому же в конечном счете тематические поиски начинают быть тщетными: понимаешь, что Рекишо все время говорит одно и то же, и это отрицает любую метафору: тело целиком находится внутри себя; это внутри тем самым сразу и эротично, и пищеварительно. Наслаждением и произведением управляет некая нечеловеческая анатомия: эта анатомия обнаруживается в последних абстрактных объектах, произведенных Рекишо: это (все абстракции на что-то похожи) раковины, соединяющие в себе спиральные начертания (тема письма) и животность пищеварения, ибо подобные моллюски (морские блюдечки, фисуреллы, кольчатые черви в обрамлении двигательных щетинок) относятся к брюхоногим: если они передвигаются, то при помощи желудка: именно внутренность (внутренность, не интимность) приводит их в движение.

Отбросы

Около 1949 года, когда он еще только начинает свою работу, Рекишо рисует углем башмак; дырочки в его передке пусты; от шнурков остался только обрывок; несмотря на свои достаточно нежные формы, этот башмак – предмет выброшенный. Так у Рекишо начинается длительная эпопея отбросов (вполне оправданно, что у истоков этой эпопеи лежит башмак: желая изменить цивилизованный порядок, Фурье превратил стоптанный башмак, один из основных, наравне с половой тряпкой и помоями, отбросов, в пылающий предмет). Что такое отбросы? Это имя того, у чего было имя, это имя по-именованного; здесь можно было бы остановиться на том, о чем будет сказано далее: на работе на-именования, которому творчество Рекишо служит сценой, но в данный момент уместнее будет связать отбросы с пищей. Отбросы извращают пищу, поскольку выходят за пределы ее функции: они – то, что не было проглочено; пища, вынесенная за рамки голода. Природа, а именно окрестности ферм, полна отбросов, тех самых, которые очаровывали Рекишо и которые он включал в некоторые из своих композиций (куриные, кроличьи кости, перья домашней птицы, все, из чего складывались его «сельские находки»). Вещи, которые проникают в живопись Рекишо (сами вещи, а не их подобия), это всегда отбросы, отвергнутое дополнение, оставленные части: то, что отбросило свою функциональность: вермишель краски по выходе из тюбика, побросанная прямо на холст как в мусорное ведро, вырезанные, изуродованные, обезначаленные фотографии из журналов (склонность журнализма к отбросам), корки (хлеба, краски). Отходы – это единственные экскременты, которые может позволить себе анорексик.

Масло

Масло – та субстанция, которая дает пище прибавку, не дробя ее на части: которая сгущает ее, не делая жесткой; волшебным образом, с помощью струйки масла, яичный желток наращивает, причем без конца, объем; точно так же посредством интуссусцепции растет и организм. Но масло – та самая субстанция, которая служит и для питания, и для живописи. Для живописца отказаться от масла означает принести в жертву саму живопись, тот кулинарный жест, который мифически ее основывает и поддерживает. Рекишо пережил историческую агонию живописи (он смог это сделать, поскольку был художником). Это означает, что, с одной стороны, он оказался очень и очень далек от масла (в своих коллажах, в скульптурах из колец, в рисунках шариковой ручкой), но, с другой стороны, без конца пытался вернуться к нему как к жизненной субстанции: к унаследованной питательной среде. Его коллажи и без масла подчиняются принципу связного разрастания (бесконечного майонеза); в течение ряда лет Рекишо приумножает свои «Реликварии», как развивают тело, организуемое медлительным усвоением сока.

Письмо

Спираль

Откуда берутся буквы? Что касается идеографического письма, все просто: они берутся из «природы» (от мужчины, от женщины, от дождя, от горы); но уточним: тогда они тут же оборачиваются словами, семантемами, отнюдь не буквами. Буква (наша, финикийская) есть лишенная смысла форма: таково ее первое определение. Второе состоит в том, что буква не живописна (не наложена), а процарапана, выщерблена, привнесена чеканом: оно отсылает (и восходит) не к искусству живописи, а к искусству глиптики.

В творчестве Рекишо семиография с несомненностью появляется около 1956 года, когда он рисует пером (отметим выбор инструмента) гроздья скрученных линий: знак, письмо приходят со спиралью, которая не покинет больше его произведения. Символизм спирали противоположен символизму круга; круг религиозен, теологичен; спираль, как круг, вынесенный в бесконечность, диалектична: по спирали вещи возвращаются, но на другом уровне: имеет место возврат в различии, а не коловращение в тождественности (для такого смелого мыслителя, как Вико, по спирали движется всемирная история). Спираль регулирует диалектику старого и нового: благодаря ей мы не вынуждены думать: все уже сказано, или: еще ничего не было сказано, а скорее, ничто не появляется в первый раз и, в то же время, все оказывается внове. Это-то на свой лад и совершает спираль Рекишо: повторяясь, она порождает смещение. То же самое происходит и в поэтическом языке (я имею в виду: просодически и/или метрически): так как знаки этого языка сильно ограничены численно, а их сочетаемость бесконечно свободна, новизна здесь более чем где-либо соткана из очень точных повторений. Подобным образом и спиральные композиции Рекишо (в качестве примера можно взять «Войну нервов») вспыхивают повсюду, отправляясь от повторяемого и смещаемого элемента, витка (здесь в союзе с линиями, стеблями, лужами), они представляют собой тот же модус взрывного порождения, что и поэтическая фраза. Очевидно, спираль была для Рекишо новым знаком, на основе которого, единожды его открыв, он мог разработать новый синтаксис, новый язык. В то же время этот язык – и в этом он оказывается письмом – находится в постоянном становлении: спираль, конечно же, сама по себе является знаком, но, чтобы существовать, этот знак нуждается в сообщаемом рукой движении: при письме синтаксис, основатель любого смысла, по сути своей есть весомое мускульное усилие – мета-мускульное, сказал бы Рекишо: именно в тот момент, когда он взвешивает (пусть и с максимальной легкостью), художник становится умным; без этого веса, который продвигает вперед (то, что называется «торить»), живописная (или графическая) черта остается глупой (черта глупа, если ее проводят ради сходства или ради несходства: например, такова линия, когда ее делают волнистой, чтобы она не походила на простую прямую). В конечном счете письмо производит не знак (аналитическая абстракция), а, куда парадоксальнее, беглость прерывистого (то, что повторяется, неизбежно прерывисто). Сделайте круг: вы произведете знак; но сдвиньте его, не отрывая руки от воспринимающей поверхности: вы породите письмо; письмо – это рука, которая взвешивает и продвигает или тянет вперед, все время в одну сторону, рука, которая в общем и целом взрезает (откуда и сельская метафора, называющая письмо бустрофедоном по примеру расхаживания волов взад и вперед по полю). Телесный смысл повторяемой спирали состоит в том, что рука ни на миг не покидает бумагу, пока не истощится некое наслаждение (смысл смещен в сторону общей фигуры: каждый рисунок у Рекишо новый).

Нечитаемое

В 1930 году археолог Перссон обнаружил в одной из микенских гробниц кувшин с начертанными на закраине знаками; Перссон без колебаний перевел эту надпись, распознав в ней схожие с греческими слова; но позже другой археолог, Вентрис, установил, что речь вообще не шла о письме: простые каракули; с одного края рисунок и вовсе завершался чисто декоративными линиями. Обратный (но тот же самый) путь проделывает и Рекишо: спиральная композиция от сентября 1956 года (в этот месяц он заложил запас своих позднейших форм) кончается (снизу) письменной строкой. Таким образом рождается своеособая (уже практиковавшаяся Клее, Эрнстом, Мишо и Пикассо) семиография: нечитаемое письмо. За две недели до смерти Рекишо пишет за две ночи шесть не поддающихся расшифровке текстов, которые останутся таковыми до скончания времен; в то же время нет никаких сомнений, что, погребенные каким-то будущим катаклизмом, эти тексты не смогут найти для своего перевода какого-нибудь Перссона; ибо читаемостью письмо снабжает только История; что же касается бытия, письмо черпает его не из своего смысла (своей коммуникативной функции), а из ярости, нежности или строгости, с которыми прочерчены его палочки и закругления.

Нечитаемое завещание Рекишо, его последние письма говорят о нескольких вещах: прежде всего, что смысл всегда случаен, историчен, изобретен (каким-то слишком самоуверенным археологом): ничто не отделяет письмо (про которое полагают, что оно сообщает) от живописи (про которую полагают, что она выражает): они оба сотканы из одной ткани, каковой, возможно, как в самых современных космогониях, является просто скорость (нечитаемые писания Рекишо столь же необузданны, как и некоторые его картины). И еще: нечитаемое – не что иное, как то, что было утрачено: писать, утрачивать, переписывать, устанавливать бесконечную игру низа и верха, приближать означающее, делать его гигантским, чудовищно присутствующим, преуменьшать означаемое вплоть до неуловимости, расшатывать послание, хранить форму воспоминания, а не его содержание, свершить категорически непостижимое, одним словом – вместить все письмо, все искусство в палимпсест, и чтобы этот палимпсест был неисчерпаем, а то, что было написано, беспрерывно возвращалось в том, что пишется, дабы сделать его сверх-читаемым – то есть нечитаемым. В общем и целом, именно в этом движении Рекишо и писал свои нечитаемые письма, и прибегал время от времени к живописному палимпсесту, разрезая и нашивая друг на друга полотна, снимая со стены и замарывая поверху свои ташистские картины, вводя в большие композиции из Бумажных подборок[6] Книгу с ее форзацами. Все это сверх-написанное, процарапь ничто, выводит на забвение: это невозможное воспоминание: «На норвежских островах, – говорит Шатобриан, – было выкопано несколько урн, испещренных не поддающимися расшифровке знаками. Кому принадлежит их пепел? Ветрам об этом неведомо».

Репрезентация

Материя

На рабочем (неотличимом от кухонного) столе Рекишо грудой свалены купленные в Printemps кольца для занавесок: из них, позже, будет создана «Скульптура из пластика с приклеенными кольцами»[7].

Обычно (то есть если ссылаться на историю искусства) произведение происходит из чистого материала: который еще ничему не служил (пыль, горшечная глина, камень); оно, таким образом, классически, является первой ступенью преобразования грубой материи. Художник тогда может мифически отождествить себя с демиургом, извлекающим нечто из ничего: таково аристотелевское определение искусства (техне), а также и классический образ титанического творца: Микеланджело создает свое творение, как его Бог создает человека. Все это искусство гласит об Истоке.

Когда Рекишо берется за свои кольца, они уже являются обиходными (промышленного изготовления) предметами и оказываются просто отвлечены от своей функции: произведение тут отталкивается от некоего предшествующего прошлого, миф об Истоке поколеблен, открывается (начиная с первых коллажей, с реди-мейд) теологический кризис живописи. Это сближает живописное (или скульптурное: сдвижка в материале вскоре подведет к другому имени) произведение и Текст (называемый литературным), так как Текст также берет обиходные, использованные и как бы произведенные для нужд текущей коммуникации слова, чтобы произвести новый, вне рамок использования и, следовательно, обмена, объект.

Окончательное (быть может, все еще непредусмотренное) следствие этого смещения состоит в подчеркивании материалистической природы искусства. Сама материя не материалистична (обрамленный камень – всего лишь чистый фетиш), материалистична, если можно так выразиться, бесконечность ее преобразований; толика символизма препровождает к божеству, но растерянный символизм, который направляет работу художника, от него отдаляет: художник знает, что материя неизбежно символична, пребывает в постоянном смещении; его (социальная) функция состоит в том, чтобы проговаривать, напоминать, учить всех на свете, что материя никогда не бывает на своем месте (ни в месте своего истока, ни в месте использования) – и это, быть может, является способом навести на мысль (утверждение по сути материалистическое), что никакой материи нет.

(Трактуемая художником материя находит себе место лишь в тот момент, когда он заключает ее в раму, выставляет, продает: это место фиксируется отчуждением – там, где прекращается бесконечное смещение символа.)

Лупа

Точно так же, как в палимпсесте письмо оказывается в письме, так и в «картине» (нас не особо волнует здесь точность словоупотребления) обнаруживается несколько картин: не только потому (у Рекишо), что его полотна переписаны или перемещены на правах частичных объектов в новые целокупности, но и потому, что имеется столько же произведений, как и уровней восприятия: изолируя, вглядываясь, увеличивая и выделяя деталь, вы создаете новое произведение, пересекаете века, школы, стили, обращаете очень старое в очень новое. Рекишо применял эту технику к самому себе: «Разглядывая картину вплотную, иногда начинаешь видеть в ней будущие картины: мне случается кромсать большие бутерброды на куски, пытаясь тем самым выделить те их части, которые кажутся мне интересными». Виртуальным инструментом живописи (для той ее части – возможно, минимальной, – которая касается глаза, а не руки) оказалась бы лупа, или, в крайнем случае, вращающаяся подставка, позволяющая переделывать объект, его вращая (так Рекишо без всяких добавлений, всего лишь их вращая, использовал нетронутые собачьи пасти): все это не для того, чтобы лучше или полнее видеть, а чтобы увидеть нечто иное: размер и сам является объектом: не достаточно ли обосновать главное искусство, архитектуру? Произведенное лупой и вращающейся подставкой прибавление расстраивает смысл, иначе говоря опознание (понять, прочесть, воспринять язык значит опознать; знак – это то, что опознаваемо; Рекишо, должно быть, из племени художников, которые не опознаю́т).

Изменить уровень восприятия: здесь идет речь о потрясении, которое расшатывает рассортированный, поименованный мир (мир признанный) и, как следствие, высвобождает настоящую галлюцинаторную энергию. В самом деле, если бы искусство (вновь используем это удобное слово, обозначая любую нефункциональную деятельность) имело своей целью единственно побудить лучше видеть, оно было бы не чем иным, как техникой анализа, эрзацем науки (на что и претендовало реалистическое искусство); но, стремясь произвести другую вещь, которая присутствует в вещи, оно ниспровергает всю эпистемологию: оно есть та неограниченная работа, которая освобождает нас от текущей иерархии: сначала восприятие («истинное»), затем наименование и, наконец, ассоциация («благородная», «творческая» доля художника); для Рекишо, напротив, первичному восприятию не отдается никакого предпочтения: восприятие непосредственно множественно – что в очередной раз избавляет от идеалистической классификации; ментальное есть всего лишь перенесенное на другой уровень восприятия тело: то, что Рекишо называет «мета-ментальным».

Имя

Рассмотрим два современных подхода к предмету. В реди-мейд предмет реален (искусство начинается лишь с его обзора, его обрамления, его музеографии) – вот почему по его поводу можно говорить о мелкобуржуазном реализме. В так называемом концептуальном искусстве предмет называем, укоренен в словаре – вот почему было бы лучше называть его не «концептуальным», а «денотативным». В реди-мейд предмет настолько реален, что художник может позволить себе эксцентричность или неопределенность в наименовании; в концептуальном искусстве предмет так точно назван, что ему больше не нужно быть реальным: он может свестись к словарной статье («Вещь» Джозефа Кошута). Эти два подхода, на первый взгляд противоположные, восходят к одной и той же деятельности: классификации.

В индийской философии классификации дано знаменитое имя: Майя; это отнюдь не мир «кажимостей», вуаль, скрывающая какую-то сокровенную истину, а принцип, согласно которому все вещи классифицируются, соизмеряются человеком, а не природой; как только возникает что-то противоположное (Противоположность), имеет место и Майя: сеть форм (предметы) есть Майя, парадигма имен (язык) есть Майя (брахман не отрицает Майю, не противопоставляет Единое Множественному, он отнюдь не монист, ибо соединять – это тоже Майя; он стремится к концу противопоставления, отмене за сроком давности измерений; его намерение – переместиться не вне всякого класса, а вне классификации как таковой).

Работа Рекишо – отнюдь не Майя: он не хочет ни предмета, ни языка. Он нацелен разрушить Имя; из произведения в произведение Рекишо подступается к общему раз-именованию предмета. В этом исключительность его намерения, которое выделяет его из сект его времени. Это намерение отнюдь не просто: раз-именование предмета непременно проходит через фазу буйного сверх-именования: нужно переусердствовать в Майе, прежде чем удастся ее истощить: тематически этот момент сегодня не в моде. У Рекишо тематическая критика не только возможна, но и неизбежна; его формы «походят» на что-то, призывают, прибегая к метафорам, вереницу имен; он сам знал об этом: «Мои картины: в них могут найти кристаллы, ветви, пещеры, водоросли, губки…» Аналогия здесь неустранима (как преждевременное наслаждение), но, с точки зрения языка, она уже двусмысленна: именно потому, что прослеженная форма (нарисованная или составленная) не имеет имени, его ищешь и предписываешь их сразу несколько; единственным способом дать имя непоименованному служит метафора (и тогда она становится в точности катахрезой): цепочка имен сходит за отсутствующее имя. В аналогию (по крайней мере такую, какую практикует Рекишо) включается не ее завершение, ее предполагаемое означаемое («это пятно означает губку»), а искушение именем, каким бы оно ни было: неистовая полисемия является первым (инициирующим) эпизодом некоей аскезы: той, что ведет вне лексики, вне смысла.

Предлагаемая Рекишо тематика обманчива, поскольку на самом деле она не поддается укрощению: метафора не останавливается, непреклонно продолжается работа именования, вынужденная идти всегда, никогда не фиксироваться, беспрестанно разрушая найденные имена и не оканчиваясь ничем, кроме постоянного раз-именования: поскольку это походит не на все, а последовательно на что-то, оно ни на что не походит. Или еще: да, это походит, но на что именно? на «нечто не имеющее имени». Тем самым аналогия завершает свое собственное отрицание и бесконечно поддерживается зияние имени: что же это за такое?

Этот вопрос (именно его задал Эдипу Сфинкс) всегда оказывается криком, требованием желания: Имя, и поскорее, чтобы я мог успокоиться! Пусть Майя перестанет разрываться, пусть она восстановится и возродится во вновь обретенном языке: пусть картина откроет мне свое Имя! Но – и этим в точности определяется Рекишо – Имя никогда не дано: мы наслаждаемся единственно нашим желанием, а не нашим удовольствием.

Быть может, это-то и есть абстракция: не та живопись, которую некоторые художники выстраивают вокруг идеи линии (обыденное мнение хочет, чтобы линия была абстрактной, аполлоновской; изображение, как у Рекишо, абстрактной магмы представляется неуместным), а тот опасный спор между предметом и языком, рассказом о котором снабдил нас Рекишо: он создал абстрактные предметы: предметы, поскольку они запускают поиск имени, причем абстрактные, поскольку непоименованные: стоит только появиться предмету (а не линии), как он хочет разрешиться именем, хочет породить некую филиацию, языковое сродство: не язык ли как раз и унаследован нами от предшествующего порядка? В своей работе Рекишо начинает лишать предмет наследства, пресекает наследование имени. Он лишает какого-либо истока саму материю означающего: что такое эти «случайности» (из которых сотканы некоторые из его коллажей)? Некогда нарисованные, потом свернутые и отложенные – лишенные наследства – полотна.

Намерение Рекишо обусловлено двояко (неразрешимым образом): с одной стороны, он углубляет на арене авангарда кризис языка, потрясает, вплоть до разрыва, денотацию, формулировку; с другой, лично продолжает определять собственное тело и обнаруживает, что его определение начинается там, где кончается Имя, то есть внутри (только медики способны, в отрыве от всякой реальности, наименовать внутренность тела – то тело, которое сводится к своему внутри). Эпиграфом ко всей живописи Рекишо может служить то, что написал сам художник: «Я не знаю, что мне что».

Репрезентация

Откуда узнаёт художник, что произведение закончено? Что пора остановиться, оставить предмет, перейти к другому произведению? Все время, пока живопись была строго фигуративной, законченность оставалась мыслима (и даже являлась эстетической категорией), так как речь шла о том, чтобы добиться сходства (или, в крайнем случае, эффекта): достигнув этого (иллюзии), я могу это (полотно) оставить; но в позднейшей живописи совершенство (совершить означает окончить) перестает быть ценностью: произведение бесконечно (таким был уже неведомый шедевр Бальзака), и в то же время в некоторый момент ты останавливаешься (чтобы показать или уничтожить); произведение измеряется уже не своей окончательностью (конечным продуктом, каковой оно составляет), а работой, которую оно показывает (производством, в которое оно хочет вовлечь своего читателя): по мере того как создается (и прочитывается) произведение, трансформируется его конец. Между тем, примерно то же самое происходит и при психоаналитическом лечении: мало-помалу усложняется сама идея «излечения»; изначально совсем простая, она трансформируется и становится далекой: произведение, как и лечение, нескончаемо: в обоих случаях речь идет не столько о том, чтобы добиться результата, сколько о том, чтобы модифицировать проблему, то есть субъект: снять с него деготь целеполагания, в котором он замыкает свой старт.

Как видится, трудность с окончанием – Рекишо часто выводит ее на первый план – ставит под сомнение репрезентацию как таковую, если только упразднение фигуры, вызванное совокупной игрой исторических обусловленностей, не обязует ирреализовать конец (цель и предел) искусства. Вся спорность, возможно, заключена в двух значениях слова «репрезентация». В обыденном смысле изображения, от которого отправляется классическое произведение искусства, репрезентация означает копию, иллюзию, аналогичную фигуру, схожий продукт; но в этимологическом смысле ре-презентация есть всего лишь возвращение к тому, что было презентовано; в ней настоящее время презентирует свой парадокс, состоящий в том, что оно уже имело место (поскольку ему не уклониться от кода): тем самым, самое что ни на есть неустранимое в художнике (в данном случае Рекишо), а именно вспышка наслаждения, формируется только с помощью этого самого уже, которое пребывает в языке, которое и есть язык; и именно здесь, вопреки казалось бы непримиримой войне Старого и Нового, оба эти смысла связаны: с начала и до конца своей истории искусство – не более чем переменчивый спор образа и имени: то (на фигуративном полюсе) воцаряется точное Имя и знак навязывает означающему свой закон; то (на – достаточно неудачное выражение – полюсе абстрактном) Имя спасается бегством, означающее, беспрестанно взрываясь, пытается разрушить то упрямое означаемое, которое хочет вернуться, чтобы сформировать знак (оригинальность Рекишо основана на том, что, превзойдя абстрактное решение, он понял: для того чтобы уничтожить Имя, Майю, нужно его исчерпать: асемия приходит через буйную, обезумевшую полисемию: имя не сидит на месте).

В общем и целом, имеется некий момент, уровень теории (Текста, искусства), когда два этих смысла смешиваются; можно утверждать, что самые фигуративные из картин никогда ничего не репрезентируют (копируют), а только ищут Имя (имя сцены, предмета); но наравне с этим можно сказать (хотя сегодня это звучит куда скандальнее), что даже наименее фигуративная «живопись» всегда что-то репрезентирует: либо сам язык (это, если можно так выразиться, позиция канонического авангарда), либо внутренность тела, тело как внутренность, или лучше: наслаждение: именно это делает Рекишо (как живописец наслаждения, Рекишо стоит сегодня особняком: он вышел из моды – ибо авангард не слишком часто усладителен).

Художник

Превзойти что?

Надо ли вписывать Рекишо в рамки истории изобразительного искусства? Сам он видел тщету подобного вопроса: «Думать, что Ван Гог или Кандинский превзойдены, это так себе занятие, как и желать их превзойти: историческое превосходство одних над другими не в этом…» То, что называют «историей живописи», – не более чем культурная последовательность, а всякая последовательность имеет отношение к воображаемой Истории: именно последовательность и выстраивает воображаемое нашей Истории. Не стои́т ли, по сути, за помещением живописца, писателя, художника в ряд ему подобных достаточно своеобразный автоматизм? Образ наследования, который в очередной раз невозмутимо смешивает предшествование с происхождением: нужно отыскать для художника Отцов и Сыновей, чтобы он мог признать одних и уничтожить других, совместить две прекрасные роли: благодарность и независимость: это-то и называется «превзойти».

Тем не менее достаточно часто один художник вбирает в себя всю историю живописи (достаточно сменить уровень восприятия: Никола де Сталь содержится в трех квадратных сантиметрах Сезанна). В последовательности своих произведений Рекишо реализовал этот всепоглощающий процесс: он не перескочил ни через один образ, на полной скорости становясь историчным путем нанизывания внезапных отказов; он прошел через немалое число художников, которые ему предшествовали, его окружали и даже ему следовали; но это ученичество не относилось к ремеслу, оно не метило ни в какое конечное мастерство; оно было бесконечным – не из‐за мистической неудовлетворенности, а из‐за неотвязно возвращающегося желания.

Быть может, именно так и должна прочитываться живопись (по крайней мере, живопись Рекишо): вне любой культурной последовательности. И тем самым у нас есть определенный шанс справиться с квадратурой круга: с одной стороны, вывести живопись из-под идеологического подозрения, отмечающего сегодня любое предпоследнее произведение, а с другой – оставить на ней отпечаток ее исторической ответственности (ее погруженности в кризис Истории), каковая в случае Рекишо состоит в том, чтобы принять участие в агонии живописи. Путем суммирования этих двух противоречивых движений действительно добывается остаток. Остается наше право на наслаждение произведением.

Любитель

Передергивая слово, хотелось бы сказать, что Рекишо был любителем. Любитель не обязательно определяется меньшими познаниями, несовершенной техникой (в этом смысле Рекишо отнюдь не любитель); скорее – тем, что он не показывает, не старается объяснить. Смысл этой затаенности кроется в том, что любитель стремится произвести только собственное наслаждение (но ничто не запрещает, чтобы оно сверх того стало без его ведома нашим), и это наслаждение обходится без отклонения к какой бы то ни было истерии. В отсутствие любителя кончается чистое (избавленное от любого невроза) наслаждение и начинается воображаемое, иначе говоря, художник: художник, нет сомнений, наслаждается, но как только он показывает себя и объясняется, как только у него появляется публика, его наслаждение должно вступать в сделку с неким имаго, каким является дискурс, ведóмый Другим по поводу того, что он делает. Рекишо не показывал свои полотна (они все еще остаются по большей части неизвестными): «Всякий взгляд на мои творения является узурпацией моей мысли и моего сердца… То, что я делаю, делается не для того, чтобы это увидели… Ваши суждения и ваши похвалы кажутся мне непрошеными чужаками, которые расстраивают и затрудняют возникновение, беспокойство, деликатное восприятие ментального, когда в нем что-то пускает ростки и пытается вырасти…» Исключительность Рекишо в том, что он вывел свои работы сразу и как можно выше, и как можно ниже: это для него и аркана наслаждения, и скромное хобби, которое никому не показываешь.

Фауст

Художник (не будем здесь более противопоставлять его любителю): до чего устаревшее слово! Откуда следует, что в приложении к Рекишо оно утрачивает свой романтический и буржуазный душок? Во-первых, из того, что живопись Рекишо исходит из его тела: телесная внутренность трудится здесь без какой бы то ни было цензуры, что вызывает следующий парадокс: его творчество экспрессивно, оно выражает Рекишо (Рекишо выражается в нем буквально, выжимает на полотно буйный сок своей внутренней кинестезии) и, стало быть, кажется, на первом этапе участвует в идеалистической эстетике субъекта (сегодня сурово оспариваемой); но на втором этапе, так как этот субъект работает в точности над устранением исконного контраста между «душой» и «плотью», так как он изнемогает, выводя на сцену новую субстанцию, неслыханное, искаженное, дезорганизованное (больше никаких органов, никаких мышц, одни вибрации боли и наслаждения) тело, здесь уже нет самого субъекта (субъекта классической идеологии): его отваживает тело, и живопись Рекишо присоединяется тогда к крайнему авангарду: тому, что не классифицируемо и чей психотический характер изобличается обществом, поскольку оно хотя бы так может его поименовать.

И далее, еще один довод не зачеркивать в нем «художника»: Рекишо выпестовал свои произведения, свою работу – всю свою работу – как опыт, как риск. («Нужно рисовать не для того, чтобы создать произведение, а для того, чтобы узнать, как далеко произведение может зайти».) В этом опыте не было ничего гуманистического, речь шла не о том, чтобы во имя человечества экспериментировать над границами человека; этот опыт был сознательно автаркичен, его целью постоянно оставалось болезненное наслаждение; и тем не менее это опять же не был какой-то индивидуалистичный опыт, ибо он влек за собой – пусть и сверх того – идею некоторой целокупности: это прежде всего целокупность мастерства, поскольку Рекишо завершает и пересматривает все современные техники, не гнушаясь влиться в определенный живописный матесис и ни в коей мере не пренебрегая тем, чему его могли научить предшественники; далее, это соперничество различных видов искусства: точно так же, как художники Возрождения сплошь и рядом оказывались также инженерами, архитекторами, гидравликами, Рекишо пользовался и другим означающим, письмом: среди написанного им – стихотворения, письма, сугубо личный дневник и текст, характерно озаглавленный «Фаустус», ибо Фауст все еще ссужает свое имя племени подобных художников: их знание апокалиптично: они одновременно ведут исследование мастерства и катастрофическое разрушение продукта.

Жертвование

Быть современным означает знать, чтó уже невозможно. Рекишо знал, что «живопись» не может вернуться (разве что в один прекрасный день, в другом месте, то есть по спирали), и принял участие в ее разрушении (своими коллажами, своими скульптурами). И тем не менее Рекишо был живописцем (наслаждаясь наложением масла, растеканием чернил, контуром отпечатка, соглашаясь пройти через художников прошлого, погрузиться в интертекст кубизма, абстракции, ташизма). Осужденный исторической необходимостью и тем, что можно было бы назвать давлением ответственного наслаждения, убить если не то, что любил, то по крайней мере то, что знал и умел делать, он в своей работе пребывал в состоянии жертвования. И в то же время в его жертвовании не было ничего от жертвоприношения; Рекишо не преподносит апокалипсис своего знания, своего мастерства, своей «культуры» никому, никакой идее, никакому закону, никакой истории, никакому прогрессу, никакой вере. Он работал впустую, он знал, что не может в равной степени задеть и своего зрителя тем, чего коснулся сам; таким образом, он реализовал собственно самоубийственную экономику и решил, что любая коммуникация его творчества (смехотворная в своей ничтожности) не окупит ничего из того, что он в него вложил. Если теперь, заботами одного из его друзей[8], мы можем видеть работы Рекишо, нужно по меньшей мере знать, что вся эта безмерная трата насилия и наслаждения производилась не для нас. Рекишо хотел тратить безвозмездно: он не признавал обмен. Исторически это роскошествующее творчество, целиком подчиненное той безоговорочной трате, о которой говорил Батай.

На торгах

Вся эстетика (но это разрушает саму ее идею) сводится к одному вопросу: на каких условиях произведение, текст находят своего потребителя? Основанное (сегодня) на подрыве обмена, произведение (опять же сегодня) от обмена не ускользает, и именно поэтому, отчаявшись ликвидировать любое означаемое, оно в то же время обладает смыслом. Кто потребит Рекишо на торгах искусства? Ни традиция, ни мода, ни авангард не защищают его ценность. С определенной точки зрения, его творчество остается «никаким» (два опуса в Музее современного искусства, из которых выставлен только один). И именно поэтому оно является одним из тех мест, где вершится последний подрыв: История может вынести из этого творчества разве что свой собственный кризис.

Говорить о живописи?

Сравним навскидку Рекишо с одной из последовавших за ним сект. В так называемом концептуальном искусстве (искусстве рефлексивном) в принципе нет места для смакования; эти художники за отсутствием другого отлично знают, что, дабы окончательно отбелить язву идеологии, нужно купировать целиком все желание, ибо желание всегда феодально. Произведение (если все еще можно так говорить) уже более не формально, а только визуально, просто и прямо сочленяя восприятие и именование (форма находится между вещью и именем, она притормаживает имя); вот почему было бы лучше назвать это искусство не концептуальным, а денотативным. Но вот и последствие этой чистки: искусство более не фантазматично; в самом деле, имеется сценарий (поскольку имеется экспозиция), но у этого сценария нет субъекта: оператор и читатель точно так же не могут внедриться в концептуальную композицию, как пользователь языка не может внедриться в словарь. Внезапно рушится вся критика, поскольку она не может более ничего тематизировать, поэтизировать, интерпретировать; в тот самый момент, когда больше нет живописи, за сроком годности оказывается отменена и литература. И искусству приходится брать на себя свою собственную теорию; оно теперь только и может, что выговариваться, сводя себя к речи, которую оно могло бы вести о самом себе, если бы согласилось существовать: изгнав из себя желание, во всеоружии возвращается дискурс: искусство становится болтливым в тот самый миг, когда перестает быть эротичным. Идеология и ее прегрешения отодвинуты в сторону, нет сомнений; но цена, которую ты должен за это заплатить, – это афанизис, утрата желания, одним словом, кастрация.

Рекишо идет противоположным путем: он истощает идеализм искусства не редукцией формы, а ее ожесточением; он не обеляет фантазм, а перегружает его вплоть до распада; он не коллективизирует работу художника (в безразличии даже к ее экспозиции), он ее сверх-индивидуализирует, ищет ту предельную точку, где насилие исторжения готово опрокинуть невротическое наполнение субъекта в нечто другое, то, что улавливается обществом по соседству с психозом. Концептуальное искусство (если брать его просто в качестве примера противоположности искусству Рекишо) хочет установить нечто вроде недо-формы (словарь); Рекишо же хочет достичь пере-языка; для этого, вместо того чтобы очистить символическое, он его радикализирует: перемещает, и тем самым остается на стороне символа. («Так называемые кляксы на моих картинах – я не так уж стремлюсь, чтобы они упали на удачном месте; я скорее ожидаю, что они упадут на неудачном».) И впредь все еще возможно говорить о Рекишо; его искусство может быть названо: эротичное (потому что перемещает он свое тело), или злое, или насильственное, или грязное, или элегантное, или вязкое, или резкое, или одержимое, или мощное; короче, можно получить языковую метку фантазма, каким он прочитан Другим, сиречь прилагательное. Ибо мое желание, позволяя Другому говорить обо мне, одним и тем же движением обосновывает прилагательное и критику.

Подпись

Рекишо

Уже некоторое время я пишу не о Рекишо, а вокруг него; это имя, «Рекишо», стало эмблемой моего текущего письма; мне уже слышится в нем только привычный звук моей собственной работы; я говорю Рекишо так, как ранее говорил Мишле, Фурье или Брехт. И однако же, пробужденное от своего использования, это имя (как и всякое имя) становится странным: такое французское, даже деревенское, оно своим пришепетыванием, своим уменьшительным окончанием содержит в себе что-то лакомое (киш), крестьянское (калоши) и дружеское (малыш): в чем-то это имя приятеля-одноклассника. Мы можем перенести эту нестабильность основного означающего (имени собственного) на подпись. Чтобы поколебать закон подписи, возможно, нет надобности его отменять, воображать некое анонимное искусство; достаточно переместить его предмет: кто что подписывает? Где кончается моя подпись? На каком носителе? На холсте (как в классической живописи)? На предмете (как в реди-мейд)? На событии (как в хеппенинге)? Рекишо отлично видел эту бесконечность подписи, которая распутывает вязь ее присвоения, поскольку чем более расширяется носитель, тем полнее отмежевывается от субъекта подпись: подписать тогда – это просто отрезать, отсечь самого себя, отсечь другого. Почему бы, думал Рекишо, не подписать, за пределами моего полотна, взволновавший меня грязный листик или даже тропинку, где он попался мне на глаза? Почему не поместить свое имя на горы, на коров, на водопроводные краны, на заводские трубы («Фаустус»)? Подпись – не более чем зарница, запись желания: утопическое и ласкающее представление об обществе без художников (ибо художник всегда будет униженным), где каждый тем не менее способен подписать предметы своего наслаждения. Рекишо, в полном одиночестве, на мгновение предвосхитил это возвышенное общество любителей. Признать подпись Рекишо не означает включить его в культурный пантеон живописцев, это заручиться дополнительным знаком в беспорядочном нагромождении безмерного Текста, который пишется без перерыва, без начала и без конца.

Краткая хронология жизни и творчества Бернара Рекишо

1929: 1 октября Бернар Рекишо родился в Аньер-сюр-Вегр (деп. Сарта), где прожил до пяти лет. Его прадедушка по отцовской линии, Мари-Огюст Фламан, рисовал морские виды (выставлены в Пти-Пале в Париже), бабушка по материнской линии, Луиза Салль, в 1870‐е годы рисовала карандашом и мелом небольшие пейзажи.

1934: Семья Рекишо обосновывается в парижском пригороде Корбей-Эсон.

1934–1947: учеба в католических школах и интернатах в окрестностях Парижа.

1941: начинает писать картины религиозного содержания, в большинстве своем связанные с темой распятия (этим годом датирована первая известная работа художника – гуашь «Тайная вечеря»).

1945–1946: посещает Студию религиозного искусства, затем мастерскую Гюстава Корлена.

1947–1951: посещает многочисленные художественные школы, в частности – Академию Шарпантье, где знакомится с начинающим художником Жаном Критоном, и Академию Гранд-Шомьер, где встречает выдающегося в будущем галериста Даниэля Кордье. Оставляет религиозную тематику; многочисленные рисунки карандашом Конте (обнаженная натура, животные, обувь). В 1950 году пишет серию «Толстухи», примешивая для создания зернистой фактуры к масляным краскам полимерные опилки. Посещает в Сорбонне курсы санскрита. На короткое время принимает деятельное участие в мондиалистском движении. Первые литературные опыты.

1951–1952: проходит военную службу в Нанси, где получает возможность совмещать ее при случае с занятиями живописью. Читает «В поисках утраченного времени»; во время отпуска посещает в Париже выставку Кандинского. Продолжает писать. В живописи возникают кубистические мотивы, среди основных мотивов появляются изображения черепа.

1953–1954: изучает гравюру в Школе изящных искусств; встречается с Жаком Вийоном, под влиянием которого его живопись из «герметической» постепенно становится все более абстрактной. Осенью 1954 года вместе с Жаном Критоном и его женой Доминик д’Астье принимает участие в первой выставке группы художников-однокашников «Фрегат»; в дальнейшем регулярно участвует в ее выставках.

1953–1956: принимает участие в реставрации романских фресок церкви в Аньер-сюр-Вегр.

1954–1955: пишет фрагменты оставшегося незаконченным романа «Фаустус» (о всех литературных текстах Рекишо не было ничего известно вплоть до его смерти).

1955: февраль, запоем читает взятые у Даниэля Кордье книги Жана Жене («Я выучил „Смертника“ наизусть», пишет он Кордье); в том же году читает также «Жана-Кристофа», «Жерминаль», Метерлинка; в принципе же среди любимых книг Рекишо, по свидетельству Дадо (см. ниже), – «Улисс» («его настольная книга»), тексты Мишо и, в последние годы, поэзия Сен-Жон Перса). Март: первая персональная выставка в галерее Люсьена Дюрана в Париже; краткий отклик на выставку появляется в коммунистическом журнале «Летр франсез». Май: путешествие на мотоцикле по Италии (Милан, Рим, Флоренция, Ареццо, Сиена, Ассизи). Интенсивные стилистические и технические эксперименты: коллажи и ассамбляжи из кусков расписанного холста, использующие мотив спирали рисунки, применение для нанесения краски ножа… Изготовляет две свои первые заполненные землей с костями «коробочки», прототипы будущих реликвариев[9] («Могила природы» и «Реликварий летучей мыши», высотой 20 и 27 см соответственно).

1956: выполняет третий реликварий («Реликварий с павлиньим глазом»), разрабатывает новые техники: выборки – композиции из обрезков уничтоженных автором за неудачностью работ, графические следы, получаемые разбрызгиванием по холсту краски (чаще всего масляной); развивает и систематизирует свои спиральные рисунки, постепенно отказываясь от подписей под ними и, в сближении живописных спиралей и письма, вводя в них нечитаемые надписи. Испытывает сильное влияние литературных и живописных опусов Мишо, в частности связанных с мескалином, хотя и не осмеливается на собственные опыты. Первое нечитаемое письмо.

1957: май, персональная выставка в галерее Даниэля Кордье. Серия графических следов, вариации спиральных рисунков в разных техниках и форматах. Первый большеформатный реликварий с зеркалами. Коллажи в технике бумажных подборок (результат наклеивания на холст многочисленных, зачастую повторяющихся вырезок из журналов или другой печатной продукции), живопись совком для угля или мясницким ножом. Первая якобы нечитаемая надпись.

1958: участие в нескольких коллективных выставках; знакомство с Дадо, быстро перерастающее в тесную дружбу[10]. Завершает начатую в предыдущем году серию спиральных рисунков большого формата, подцвеченных гуашью.

1959–1961: развивающие идею спиральных рисунков скульптуры из полистироловых колец, опыты по выведению живописных работ в третье измерение, коллажи из бумажных подборок, новые реликварии.

1959: май, из‐за нервной депрессии впервые попадает в знаменитую психиатрическую клинику Бельвю в Мёдоне; август, попадает на своем мотороллере в аварию. Несколько бумажных подборок очень большого формата (триптих «Жатва кустарниковых муравьев» – 240 на 390 см). Под влиянием занятий «конкретной» или «фонетической» поэзией в названиях работ возникают нагромождения слогов и фонем («ШАСТАКРУТ», «СЕТЕРКОК» и т. п.).

1960: новые спиральные рисунки, в которых снова появляется псевдописьмо нечитаемых надписей. Первая живописная работа (картонированное полотно), предполагающая размещение в трехмерном пространстве. По выходным регулярно навещает на своем мотороллере Дадо, обосновавшегося на старинной мельнице хутора Эруваль; вдвоем они посещают соседнюю живодерню, где разживаются для своих работ старыми костями и черепами животных. Май-июнь: новое пребывание в клинике Бельвю из‐за нервного кризиса, спровоцированного дорожной аварией. В конце года представлен на выставке «Французская живопись сегодня» в Израиле (Тель-Авив, Иерусалим, Хайфа).

1961: март: третье пребывание в клинике Бельвю в связи с нервной депрессией. На выставке в парижской галерее «Ирис бизар» выставляет висячие свертки живописных полотен (картонированные полотна), характеризуя их как «портреты». Реализует четыре «Реликвария бумажных подборок» и «Ящик Синей Бороды», свой самый большой реликварий (два метра в высоту). Ноябрь: в качестве псевдотекста, представляющего предстоящую выставку в галерее Даниэля Кордье, пишет семь «нечитаемых писем». Передает поэту Марселю Беалю́, издателю журнала «Тайные реальности», свой текст («стихотворение в прозе» (?)) «Барбак-де рабакнутый» (будет опубликован в 1963 году). В ночь на 4 декабря, за два дня до открытия своей второй персональной выставки в галерее Даниэля Кордье, кончает с собой, выбросившись из окна своей мастерской на рю де Курсель.

* * *

Содержимое мастерской художника – живописные и графические работы, рукописи, библиотека – передано его отцом Даниэлю Кордье.

Бернар Рекишо похоронен в Париже на кладбище Пер-Лашез. Известны три или четыре его фотографии.

В 1973 году, благодаря финансовой поддержке Даниэля Кордье, вышел Catalogue raisonné Бернара Рекишо (Roland Barthes, Marcel Billot, Alfred Pacquement, Bernard Réquichot, éd. de La Connaissance, Bruxelles, 1973); он включает в себя 524 наименования. С учетом выявленных в дальнейшем, к настоящему времени известно примерно 600 работ художника.