Как устроен город

Но важно понимать, что это совершенно не тот храм, который мы подразумеваем, произнося это слово. Он не предполагает Небес. Он стоит на земле и землю же упорядочивает и преобразует.

У Ричарда Краутхаймера, одного из самых знаменитых историков архитектуры ХХ века, есть книга «Три христианские столицы». Она посвящена Риму, Константинополю и Милану в ранний период их христианского формирования – IV‑VII века. В этот момент мы, казалось бы, должны были встретить храмы, трансформирующие города, – христианство становится государственной имперской религией. Ничего подобного не было.

Латеранский собор в Риме, основанный Константином Великим, поставлен на окраине, у городской стены, в совершенно не примечательном ни в градостроительном, ни в религиозном смысле месте. Там даже нет могилы какого-нибудь раннехристианского святого, хотя в Риме таких мест с могилой полно. У территории одно преимущество: она частная, и строительство там храма никого не затрагивает (поразительная логика для императора). Развитие Милана определяется в этот момент ожесточенной борьбой двух партий – ортодоксов (сторонников решений Никейского собора 325 года, утвердившего Символ веры), во главе с епископом святым Амвросием Миланским, и ариан (Миланский собор 355 года отменил решения Никейского и фактически произвел арианство в официальную религию империи). Никакой концепции целостного формирования города вокруг храма нет ни у той ни у другой. Только в Константинополе, новой императорской столице, Краутхаймер видит признаки воплощения не вполне определенного «идеального града». Но при том что церковь святой Софии Константинопольской осознавалась императором как новый истинный храм, созданный как альтернатива иерусалимскому («Я превзошел тебя, Соломон» – это слова Юстиниана после того, как храм был построен), программа города восходит к римской имперской образности (триумфальная колонна со статуей императора в виде Гелиоса-Христа), а не к идеям града Небесного. Речь идет о столицах, строительство которых было подчинено программе, осуществлявшейся императорами. Но нигде нет мысли согласовать город и храм, храмы оставляют город, никто больше не считает, что весь город – это храм.

Это следствие той революции в понимании сакрального, которую Карл Ясперс называл «осевым временем». Между нами и теми древними цивилизациями, центром которых являлся хайдеггеровский храм, стоит тысячелетие господства мировых религий. И однако мы не относимся к городу-храму как к занятным непонятным особенностям культа Вицлипуцли, напротив, это очень понятная нам идея. Некоторые градостроители считают, что в общем-то так и надо строить города.

Я говорил о символической форме города в терминологии Кевина Линча. Процитирую его.

Эта логика основана на том, что форма любого устойчивого поселения должна быть магической моделью Вселенной. Форма города служит установлению божественной гармонии Космоса, предполагается прямая связь человека с богами, с помощью этой связи человек обретает свое место в структуре мироздания. Боги получают должное, устраняют хаос жизни, а жрецы и правители обретают особое положение в обществе… Эти практики предполагают одни и те же приемы. Среди них центральная ось процессий, круг стен и врата в них, высотные доминанты, сакральный центр, связь значений главных осей с движением солнца или сменой времен года (север = холод, юг = тепло, восток = начало и рождение, запад = смерть и упадок), трактовка регулярной сетки как всеобъемлющего закона построения Вселенной, иерархические композиции, симметрия как выражение полярности и дуализма… Сходство приемов основано на сходстве социальных институтов: повторяющихся религиозных ритуалах, структуре власти, социальной иерархии и т. д. За этим стоят первичные ценности порядка, стабильности, господства и превыше всего отрицание времени, упадка, смерти и случайности.

Линч выделял следующие свойства «сакральных городов»: 1) центральная ось процессий, 2) высотные доминанты, 3) сакральный центр, 4) значимые главные оси, 5) регулярная сетка как закон построения Вселенной, 6) иерархические композиции, 7) симметрия. Это очень похоже на то, что говорит Элиаде о святилищах древности. И одновременно это очень похоже на нечто хорошо нам знакомое. Это основные элементы классического европейского градостроительства. Это язык барочного Рима и классицистического Вашингтона, ампирного и эклектического Парижа, сталинской Москвы и гитлеровского Берлина. Это то, что в традиционном градостроительстве называется архитектурным ансамблем. Отличие только в том, что в этих городах-храмах может не быть собственно храмов. Их заменяют другие здания, вроде Дворца Советов или Триумфальной арки в Париже, а может вообще ничего не заменять. Сам город и является храмом, и работает ровно так же, как и хайдеггеровский храм. Он нам ясно показывает, «что господин, а что слуга».

Как это возможно? Как может быть, чтобы цивилизация вернулась к этому архаическому пониманию города? Ведь это не изобретение колеса и не выращивание пшеницы, это не навыки, которые люди не теряют никогда, – напротив, это развитый образный язык, который связан с очень выраженными историческими структурами сознания. И вдруг – через тысячелетие – происходит возрождение города-храма.

Есть разные предположения о том, когда именно умер Бог. Некоторые придерживаются официальной даты смерти – 1883 год, когда Ницше написал «Так говорил Заратустра». Некоторые считают, что это произошло уже в 1802‑м, когда Пьер‑Симон Лаплас преподнес Наполеону свою «Небесную механику» и на вопрос императора: «А где же здесь Бог?» ответил: «Я не нуждаюсь в этой гипотезе». Кто-то указывает на 1794‑й, когда эбертисты (последователи Жака‑Рене Эбера) приняли культ Разума в качестве официальной религии революционной Франции. Можно сказать, он долго болел и долго умирал, и знание, что с ним что-то нехорошо, сопровождает европейскую цивилизацию с начала Нового времени. Но так или иначе, после или на фоне его смерти мы сталкиваемся с принципиально новой ситуацией. Бог оставил город. Что делать?

Я хотел бы обратить внимание на одно симпатичное качество архитектуры. Воображение, мистические свидетельства и различные виды искусств живописуют нам ад с увлечением и страстью. Живопись, скульптура, литература, кино нимало не стесняются в этом вопросе и особенно увлекаются темой в ситуации богооставленности. Архитекторы и градостроители тоже могли бы создать весьма впечатляющие образы. Однако город нигде и никогда, насколько мне известно, не создает пространств, которые проектировались бы как ад. Проклятых постфактум пространств полным-полно, а вот построенных специально инфернальных зданий, районов и кварталов я не знаю. Кладбища, которые вполне могли бы представлять именно эту сторону мироздания, соединены со святилищами и не предполагают девиантных форм поведения, которые соответствовали бы сошествию во ад обычного человека с его слабостями. Даже зоны игорных домов или улицы красных фонарей не работают с этой образностью.

Вместо ада строится нечто противоположное. До известной степени это утопическая стратегия. То, что Линч определял как символическую или, в другом месте, «небесную форму города», – это попытка установить на земле порядок небес. Мы вновь сталкиваемся с концепцией города-храма, попыткой обретения сакральных ценностей в самой ткани города. Градостроительство оказывается ритуалом этой сакрализации (а архитекторы – жрецами). Коротко этот процесс можно описать одним предложением.

На смерть Бога жрецы реагируют попыткой построить рай на земле. С точки зрения христианства – это ересь под названием «хилиазм».

Храм небесный

Бог иудеев, христиан и мусульман – один Бог. И при том что храмы их сильно различаются, это три модификации одного и того же устройства. Вернее сказать, три реакции на то, что изначальное изобретение утрачено.

Иудаизм – древнейшая авраамическая религия. Но при этом та религия, которую мы сегодня называем иудаизмом, – это крайне радикальное переосмысление иудаизма библейской древности. И произошло оно в масштабах истории одновременно с явлением Христа, хотя практически чуть позже.

Храм в Иерусалиме был, возможно, наиболее разработанным в теологическом смысле, но все же классическим храмом земным. Великий раввин Моисей Маймонид говорит о Храме: «Следующие вещи являются главными при постройке Храма: делают в нем Кодеш (Святилище) и Кодеш а‑Кодашим (Святое Святых), и перед Святилищем должно быть помещение, которое называется Улам; и все вместе называется Хейхал. И возводят ограду вокруг Хейхала, на расстоянии не меньшем, чем то, что было в Скинии; и все, что внутри этой ограды, называется Азара (двор). Все же вместе называется Храм» (Маймонид, Мишне Тора, Законы Храма, 1:5).

Кодеш а‑Кодашим – это место земного присутствия Бога. Сила Божья (или Слава Божья – Шехина) или просто Бог физически пребывал там. В 70 году Храм был уничтожен войсками Тита. Это была величайшая политическая катастрофа Израиля. Но помимо того это была катастрофа религиозная. Место пребывания Бога на земле исчезло.

Вывод, который сделал из разрушения Храма иудаизм, следующий: в физической реальности Бога больше нет, он покинул землю. Синагога представляет собой модификацию храма без помещения, где пребывает Бог. Остальные части, и молитвенный зал, и притвор, и двор, имеются, а этого места – нет. Без него храм превращается из сакрального в общественное здание. Связь с Богом – только через текст, Книгу. Текст, причем письменный, записанный, само письмо – становится магическим предметом, отсюда сакральное значение свитков Торы, мезузы (пергамент с текстом молитвы у входа в дом), тфилин (коробочки, содержащие пергаменты с отрывками из Торы, которые являются элементом молитвенного облачения), записок, которые вкладываются в Стену Плача (хотя это – совсем поздняя традиция).

Христиане решили проблему иначе. Примерно тогда же, когда войска Тита уничтожали Иерусалим, апостол Иоанн находился в ссылке на острове Патмос. Там ему открылась картина еще более ужасной катастрофы, чем разрушение Храма, – ее описание составило Апокалипсис. Но, помимо бедствий, он увидел и Небесный Иерусалим, где пребывает Господь. «И я, Иоанн, увидел святый город Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба… Он имеет славу Божию… Он имеет большую и высокую стену, имеет двенадцать ворот… Улица города – чистое золото, как прозрачное стекло… И город не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего, ибо слава Божия осветила его…» (Откр. 21).

Бог больше не пребывает на земле, здесь христиане согласны с иудаизмом. Он находится на небесах, в Небесном Иерусалиме. Однако же это не означает, что с ним больше нельзя вступить в контакт. Он послал на землю сына. Сын заключил Новый Завет. И он создал церковь Христову, и когда члены церкви собираются вместе, он оказывается среди них – «где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них» (Мф. 18:20). Христианский храм представляет собой устройство для связи с отсутствующим на земле Богом. Это модификация ветхозаветного Храма, но вместо Святая Святых появляется алтарь, своего рода портал на небеса.

Мусульман эта идея смутила, поскольку сама идея Бога Сына нарушала, с точки зрения Мухаммеда, принцип единобожия. Мечеть устроена иначе. Принципиальная схема включает в себя двор, притвор, молитвенный зал – и все. Помещение, где пребывает слава Божия, отсутствует, как и в синагоге. Однако на стене молитвенного зала находится михраб, он обозначает путь в Мекку, к Каабе. Это прямоугольное строение во дворе мечети аль‑Харам, построенное Авраамом (Ибрахимом в мусульманской традиции) непосредственно под руководством Бога. В основании – краеугольный камень, который передал Аврааму архангел Гавриил, над ним Авраам соорудил полог, создав прообраз храма.

Это, так сказать, святая святых всех мечетей. В исламе получается множество молитвенных залов, соединенных с единственным пространством, где пребывает слава Божия. Но это пространство есть, и оно есть на земле, в физическом пространстве. Это вход на небеса («Ключи от Рая» – один из эпитетов Каабы).

Все три типа храма выстроены на разрыве между нашей реальностью и той, в которой пребывает Бог. Мир разделился надвое, и трещина прошла через храм. В иудаизме граница между ними непреодолима, в христианстве не преодолима физически, в исламе это физическая граница, определяемая расстоянием до Мекки и запретом входить внутрь Каабы. Так или иначе наличие двух миров провоцирует возникновение семиотической логики, где в физическом мире появляются знаки того, что есть в метафизическом. Храм небесный, в отличие от храма земного, – это не инструмент преобразования физического пространства, но пространственный текст, повествующий о Небесах.

Однако это текст особого рода.

Существует весьма респектабельная академическая традиция изучения семиотики народного жилища – славянского, бурятского, монгольского, калмыцкого и т. д. Знаки там повсюду – от конька кровли до красного угла. Коромысла, прялки, веялки – все символично, высшие силы на каждом шагу. Можно составлять бесконечные словари символов. Но это бесконечно далеко от городского пространства. В отношении символов в авраамических религиях все гораздо сложнее.

Среди специалистов по сакральной архитектуре нет более болезненной темы, чем символ. Шариф Шукуров, исследователь исламской архитектуры, показывает, как строится семантика мечети. Любая мечеть восходит к первоначальной мечети Пророка в Медине, то есть к его дому. Вместе с тем она соотнесена с утраченным Храмом Иерусалима. Вместе с тем она отсылает и к раю как граду небесному, и к раю как небесному саду. При этом перед нами ни в коем случае не символы. Мечеть не символизирует дом пророка, храм или рай, а как бы является его преобразованием. То есть это не обозначение рая, а сам рай, который, однако, и отсылает к раю на Небесах. Это трудно понять, и в самой трудности содержится некое очарование исламской сакральности.

Гансу Зедльмайру, великому историку искусства ХХ века, принадлежит самый глубокий, на мой взгляд, анализ готической архитектуры. Он показывает, в частности, как готический собор связан с образом Небесного Иерусалима в видении Иоанна. «Стена из ясписа, чистое золото, подобное чистому стеклу» – стены небесного града – превратились в готические витражи, прозрачные драгоценные каменья. Однако же Зедльмайр настойчиво подчеркивает, что собор – никак не символ града небесного, но в некотором смысле его отпечаток, отображение (Abbild). «Этот „отобразительный“ смысл, в отличие от символики… обладает формообразующей силой… Гештальт этих построек – рассмотренный чисто архитектонически – обладает чем-то фантастическим, иррациональным». Это тоже трудно понять.

Храм как устройство – это парадоксальный феномен незнакового обозначения. Я бы сказал, в семиотической перспективе это звучит довольно дико. Но вряд ли уместно здесь излагать теорию знаков и пытаться вписать в нее такой тип означиваний. Тем не менее скажу, что:

– в обычных знаковых системах то, как знак выглядит, не связано с тем, что он значит. В сакральной архитектуре, напротив, форма является отображением смысла, синекдохой или метонимией первообраза, форма всячески стремится явить собой смысл;

– символы нельзя читать, и сама попытка так с ними поступать есть поведение предосудительное; понимание смысла символа – не автоматический процесс, сравнимый с чтением знаков какого-либо кода; столкнувшись с символом, человек может его не понять вообще, понять частично; понимание символа во всей его глубине и полноте – это вообще таинство;

– смысл символа носит размытый характер; это скорее семантическое поле, чем определенное значение; мечеть отсылает к храму, храм к Скинии, Скиния к Каабе, Кааба к раю, рай к Саду, Сад к Небесному Иерусалиму и т. д.

Это, прямо скажем, довольно несовершенная семиотическая система, если считать, что ее целью является что-нибудь кому-нибудь сообщить. Но цель может быть иной. Это нужно понять в перспективе разрушения Храма. Храм содержал в себе силу Бога и находился в нашем физическом пространстве. Он разрушен, Бог ушел на небеса. Символ – это попытка преодолеть разрушение храма.

Символ – это волшебная палочка, разломанная на означающее и означаемое. Он может отказаться символизировать, не сработать. Он может сработать неправильно. Он может работать непостоянно. Нарушение знакового механизма – это не помеха в коммуникации. Это само по себе знак, и смысл его в том, что храм разрушен. Это нарушенная коммуникация, которую нужно все время восстанавливать. Восстановление – обязанность жрецов.

Памятник архитектуры

Из городских тем сохранение памятников – единственный предмет всеобщего интереса. Как всегда в таких случаях, в этом вопросе все ощущают причастность (и поэтому здесь трудно достичь согласия). Памятник более или менее принадлежит всем тем лицам, которые неравнодушны в отношении его ценности. Круг этих лиц формально не ограничен, в него можно войти и из него можно выпасть.

Для присутствия в кругу следует соблюдать следующие правила. Памятника нельзя касаться, и требуется отгонять всех пытающихся. Нельзя также касаться земли рядом с ним с любыми строительными целями. Любые попытки адаптации здания к современности – реконструкция, достройка, ремонт, восстановление – рассматриваются как преступление. Признается возможной только реставрация, но и она всегда под подозрением, и настоящие ценители часто со сдержанной скорбью говорят нам, что то или иное здание «зареставрировано» до смерти. Можно, однако, бороться за устройство парка вокруг памятника. Нельзя перекрывать виды на него из мест, откуда он может быть виден в ясную хорошую погоду. Растения, посаженные у памятника, также не должны перекрывать виды на него. Но рубить те, которые уже перекрыли, также нельзя. Некоторые деревья приравниваются в ценности к памятникам. Около памятника можно говорить вслух, но некоторые высказывания могут быть объявлены еретическими.

Я бы сказал, тут ощущается привкус великой формулы Тертуллиана «верую ибо абсурдно». Это культ, и это поздний культ.

Павсаний рассказывает нам, что в храме Геры в Олимпии (во II веке) некоторые колонны были мраморными, а некоторые еще деревянными, и деревянные колонны постепенно заменялись на каменные на пожертвования. Это важная история в рамках школьного повествования о происхождении классического ордера из деревянных столбов. Такая замена сегодня должна рассматриваться как пример вопиющей дикости: деревянные колонны следовало сохранять, вместо этого памятник был фальсифицирован для удовлетворения тщеславия частных лиц или общин. В наших условиях ордер никогда бы не произошел. До конца XIX века идея перестройки, реконструкции, восстановления утраченного здания не вызывала особых возражений: Эжен Виолле-ле-Дюк достраивал и Каркассон, и собор Парижской Богоматери, и Амьен под общие европейские аплодисменты (Джон Рескин, осуждавший это, составлял редкое исключение). Однако начиная с 1920‑х ситуация меняется, и, мне кажется, дело не только в результатах Первой мировой войны, уничтожившей массу памятников.

То, что памятники архитектуры и культуры, да и просто старые дома, память об авторах и обитателях которых истерлась, представляют собой безусловную ценность, настолько самоочевидно, что мы не отдаем себе отчета, насколько уникальна эта система оценки. Но это таинственно. Столетний рояль, старая одежда, старый телефон, старая идея, старая научная работа и т. д. ценятся определенно меньше, чем новые. Есть, конечно, рынки антиквариата, но они в сущности ничтожны по сравнению с рынками современного потребления. Сравните антиквариат хотя бы только с рынками визуальной культуры в целом (а это крошечная часть потребления) – стоимость боевика категории «B» принципиально выше, чем стоимость полотна Малевича, и это никого не удивляет, это в порядке вещей.

Мне кажется, для того чтобы понять современный статус памятника архитектуры, следует обратиться к культу мощей.

Мощи отчасти функционируют подобно иконам. Святой может действовать через свои останки – излечивать, охранять, даровать победу, через мощи можно вступать в коммуникацию с высшим миром. Физические останки – это портал в метафизическое пространство, так же как и иконы. Но у мощей есть отличия. Они ограничены количественно, и они связаны со смертью.

Икона – это не изображение святого, а его явление на границе реальности и сверхреальности (это классическая теология иконы), но таких явлений может быть сколько угодно. Святой Николай является верующим в каждой освященной иконе святого Николая. С мощами иначе – их количество конечно. Вопрос о том, какой набор мощей святого Николая настоящий – в Бари (куда их перевезли в 1087 году барийские купцы, что признается русской православной церковью), в Мирах Ликийских (где покоятся настоящие останки святого Николая, в то время как барийцы украли по ошибке посторонний скелет, что утверждает греческая православная церковь) или в Венеции (куда после 1096 года попали некоторые останки из той же церкви в Мирах, что признается и католиками, и православными), – является существенным. Некоторые из костей, возможно, не настоящие. Хотя провести проверку не представляется возможным, важно, что мощи предполагают ценность подлинности.

Ценность памятников архитектуры устроена по этому образцу. Это сложное явление, к культу подлинности прошлого здесь подмешано более раннее ренессансное понимание памятника как произведения античности, являющегося эстетическим образцом. Однако сегодня обсуждать качество памятника исходя из его эстетических достоинств полагается недопустимым. Важно не то, насколько он прекрасен, а то, что он подлинный. Более того, его некоторое несовершенство, и в особенности разрушенность, руинированность, как раз и составляет его ценность – если памятники не слишком руинированы, их обдирают от штукатурки для создания большего эффекта.

Ганс Зедльмайр, которого я упоминал в связи с архитектурой готики, прославился не столько своей фундаментальной книгой «Возникновение собора», а другой, которая называется «Утрата середины». Под «серединой» понимается Бог или, точнее, связь человека и Бога. Соответственно речь идет о цивилизации после или на фоне смерти Бога. Я уже упоминал об этом в связи с возникновением архитектурного хилиазма и возрождением концепции город-храм в новоевропейском градостроительстве.

Книга Зедльмайра основана на идее субститутов храма (он называет их Gesamtkunstwerk’ами, используя термин Рихарда Вагнера), которые были призваны его заменить, когда Бог умер. Задача сама по себе не лишена парадоксальности. Если Бога нет и на небесах, то что вообще может заменить храм? Нужно найти сакральность в чем-то другом, не то что не связанном с Богом, но связанном с ним настолько неочевидным образом, чтобы известие о его смерти ее не подорвало (или по крайней мере подорвало не сразу). В истории европейской цивилизации XVIII‑ХХ веков Ганс Зедльмайр выделил семь субститутов храма: пейзажный парк, архитектонический монумент, музей, буржуазное жилище, театр, всемирная выставка, фабрика (дом для машины). Замечу, что жрецы иногда занимаются возгонкой ценностей других каст до метафизического статуса: из этих семи «дом для машины» – это возгонка ценностей рабочих, всемирная выставка – торговцев, и, наконец, буржуазное жилище не является ценностью ни одной касты, а просто жителей, которых касты оставили своими заботами. Но так или иначе все это новые культы, и первый из них – пейзажный парк.

У нас есть великая книга русского ученого и просветителя Дмитрия Лихачева «Поэзия садов». Парк – это образ рая. Храм – это тоже образ рая (и в этом смысле указание Зедльмайра на то, что парк есть субститут храма, глубоко справедливо). Отличия в том, что в европейском парке, о чем справедливо и подробно писал Лихачев, рай понимается больше как Аркадия, чем как Эдем. Парк активнейшим образом использует античную мифологию. Впрочем, использование античных реминисценций более чем характерно и для христианской храмовой иконографии Нового времени (да и средневековья, хотя совсем по-другому). Я бы хотел обратить внимание на другую особенность парка-храма.

За примерно столетие он развивается от регулярного французского к живописному английскому. Французский парк – это явленная нам гармония совершенства, царство платоновской геометрии. В некотором смысле это «храм земной», что и понятно, если иметь в виду, что в Версале, образце всех регулярных парков европейских монархий, присутствует живой Бог – «король-солнце». Есть много изящных доказательств того, что и пейзажный английский парк – это образ гармонии мира, только это иная гармония. Я, однако, склонен думать, что это образ гармонии утраченной или, скорее, утрачиваемой у нас на глазах. Доказательством этого, на мой взгляд, является то, что в пейзажных парках возникает культ архитектурных руин.

Руины, разумеется, появились раньше пейзажных парков. Европа была наполнена римскими руинами вплоть до XIX века, а азиатское средиземноморье наполнено ими до сих пор. Руина в барокко и классицизме – это классический атрибут жанра «memento mori», «помни о смерти», назидательных христианских изображений-проповедей, призывающих зрителя думать о тщете всего сущего. Руина – это распространенный тип новоевропейского надгробия. Однако в пейзажных парках руины начинают возводиться заново, искусственно. Это указание на то, что у данного места есть история и в прошлом оно выглядело совсем иначе.

Я бы сказал, указание, что рай потерян. Руина – это тот же христианский символ, разломанная на части волшебная палочка. В этом смысле можно сказать, что за столетие своего активного развития парк проходит эволюцию от храма земного к храму небесному, повторяя тысячелетнюю эволюцию храма, и сама скоропалительность этой эволюции доказывает справедливость мысли Зедльмайра о парке как субституте храма – субститутам не свойственна долгая жизнь.

Архитектурная руина – это промежуточное звено между мощами и памятниками архитектуры. В ней еще сохраняется тема смерти. Вместе с тем руина создает формат ценности памятника архитектуры, красоту пластического несовершенства, случайности формы, превосходства этики над формой. По отношению к парковой руине задача ее починить, достроить, восстановить, приспособить под новое использование является не просто абсурдной, а кощунственной – она образ потерянного рая, а не требующая ремонта недвижимость.

Весь этот комплекс смыслов и унаследован памятниками. При этом руина в городе – это триггер архитектурного воображения, она запускает мысленную реконструкцию. Глядя на то, что осталось, мы воображаем себе целое. Город с руинами содержит в себе пласт своих воображаемых реконструкций, иногда, как, скажем, в случае римских форумов, документированный тысячами рисунков, иногда остающийся лишь в воображении людей. В каком-то смысле Рим Пиранези не существует и никогда не существовал в реальности, в другом – реальность Рима постоянно содержит в себе пласт фантазий Пиранези. Руины – это элементарное указание на существование иного мира.

Сведем это вместе. Памятники вобрали в себя аксиологию руин, прежде всего тех, которые были важнейшим элементом языка пейзажного парка. Сам парк был субститутом храма, своего рода ответом на смерть Бога.

В формуле Ницше «Бог умер» есть некий не вполне очевидный смысл. Его как-то заслоняет неприятие этой смерти, вера в его бессмертие, в то, что Бог вне времени и существует вечно. Но «Бог умер» не равно «Бога нет». Тут содержится не только сообщение об этой катастрофической утрате, но и другое – указание на то, что раньше он жил. И если он жил, а умер только теперь, то прошлое – это своего рода Скиния. В нем сила Божья присутствовала.

А теперь он умер. Отсюда любые останки, дошедшие до нас из прошлого, оказываются искомой половиной разломанной волшебной палочки. Ухватываясь за нее, мы можем реконструировать картину целого подобно тому, как по руине реконструируем оставившую ее постройку. И тем самым оказаться в мире, где Бог. Если считать, что Бога убил прогресс, то можно сказать, что прогресс необыкновенно расширил сферу сакрального в прошлом. Повсюду, везде, в каждом месте, в каждом каретном сарае только что, совсем недавно был Бог. Там теперь просто нет точки, где бы его не было. Все прошлое превратилось в огромное пространство иерофании.

Гений

Позволю себе обширную цитату из лекции Фрэнка Тернера «Культ художника».

В последней четверти XVIII века и первой четверти XIX века идея воображения и гения претерпела качественные изменения. Основа для новой эстетики была заложена писателями прошлого, но именно в эти годы произошла глубокая трансформация. И как многие другие перемены того времени, эта трансформация произошла на основе философии Канта… Кант делил человеческий разум на понимание и здравый смысл. Понимание обращено к чувственному человеческому опыту, феноменальному миру. Здравый же смысл обращен к миру ноуменальному, или трансцендентальному. Кант также писал о существовании ноуменального мира, недоступного чувствам, и называл его «вещью в себе». Два поколения немецких философов после Канта пытались найти выходы из той тюрьмы, в которую заключила их его философия. Они считали, что он оставил их в таком положении, в котором человеческая природа и природа физическая безнадежно разделены и отделены друг от друга… Фихте выдвинул идею активного эго (Ich), которое создает собственный мир… А в центре эго находится воображение… Именно воображение соединяет «я» и «не‑я»… Воображение выходит за рамки чувственного опыта и является позитивно творческим… Фридрих Шеллинг развил эту концепцию… Сначала Шеллинг объединил эти миры, создав вселенную, которая включала в себя людей как творения воображения Бога. В свою очередь, человеческое воображение, как и воображение Божественное, является творческим. Шеллинг писал: «Божественное творчество объективно выявляется через искусство».

Все эти построения так или иначе утверждают, что с Богом можно связаться через произведение искусства гениального художника. В том числе – через гениальное произведение архитектуры. Каждое здание, отмеченное печатью гения, в таком понимании оказывается актом иерофании и может заменить собой храм. Это очень удачное решение в условиях, когда другие институты связи не работают. Художник оказывается жрецом, пророком в древнем смысле этого слова. Но, в отличие от жреца, гений в европейском романтическом культе слабо формализован. Общепринятой процедуры производства в сан гения так и не было выработано. Понять, кто гений, сложно.

Конечно, гениев в истории XIX века в силу этой специфической нужды в них было гораздо больше, чем сегодня. У них были особые качества, которые легко считывались. Джон Рескин так описывал Уильяма Тернера: «Для него нет законов. Он отвергает все ограничения и сносит все ограды… Его странствие заканчивается нехоженой и непроторенной болью. Ничто не может его остановить, ничто не может сбить с пути. Ястребы и рыси представляют собой жалкое и медлительное зрелище в сравнении с ним».

Такое, конечно, встретишь – не перепутаешь. И сам я среди музыкантов, художников и архитекторов неоднократно встречал людей с таким рисунком поведения. Но тут приходится полагаться не на формальный чин «гения», а лишь на интуицию и общественное признание, и это не очень надежно. Это приводит к появлению «ложных» гениев, способность которых достучаться до небес признана одними и не признана другими, и «непризнанных гениев», которых оценивают только посмертно. Неизвестно, что хуже.

Выходом из этой неудовлетворительной ситуации является формат произведения, в котором качество гениальности будет проявлено более или менее гарантированным образом. Для того чтобы получить гениальное здание, нужно и проектировать его как гениальное, и потом так же и строить, а это большие издержки.

Вновь вернусь к Гансу Зедльмайру. Вторым субститутом храма (после парка) в его понимании является «архитектонический монумент». Памятник в виде архитектуры, а не скульптуры. Это здание ради здания, здание, предназначение которого – содержать и предъявлять миру собственную архитектуру. Иначе говоря, здание без функции или здание, функция которого не особенно важна, а важно другое.

Зедльмайр считал первыми примерами «архитектонических монументов» французских бумажных архитекторов Клода-Николя Леду (проект города Шо) и Этьена-Луи Булле (проект кенотафа Ньютона). Эти архитекторы переопределили развитие школы французской Академии École des Beaux-Arts (прежде всего поэтику проектов на премию Grand-Prix de Rome), которая на рубеже XVIII‑XIX веков распространила свое влияние от Неаполя до Петербурга. Эта традиция (архитектура ампира) достаточно специфична. Однако то, что последовало дальше, – эпоха эклектики, историзм – ничуть не отменяет сам жанр «архитектонического монумента», и эту тему вплоть до сегодняшнего дня никак нельзя считать исчерпанной. Британский Парламент и музеи королевы Виктории в Лондоне, Новый Хофбург в Вене, Гранд-опера в Париже, Витториано в Риме – ничуть не в меньшей степени архитектонические монументы, чем грандиозные видения эпохи ампира. Равно как башня Третьего Интернационала, Сиднейская опера или музей в Бильбао. Всё это именно новые храмы, где художественный гений заменяет собой традиционную сакральность.

Я бы сказал, сама презумпция гениальности переопределяет статус архитектора. Архитектор в понимании романтической и постромантической традиции – тот, кто создает такие здания. Правда, речь идет именно о переопределении. В традиционных городах основная масса застройки не создавалась архитекторами – это делали строители, подрядчики, делали по образцу и по обычаю. Архитектор появлялся тогда, когда возникала уникальная задача. В новой парадигме это было формализовано, возникло деление на «архитекторов» и «проектировщиков» и, соответственно, на уникальную и фоновую застройку. Архитекторы – это институциализованные гении. Как правило, они и занимаются уникальными зданиями, но в силу своего статуса субститута пророка могут обращаться к любым сюжетам, в том числе и к массовой застройке. Это нечто вроде идеи Франциска Ассизского проповедовать птицам – и в том и в другом случае результаты спорны.

Проектировщики – все остальные, и именно поэтому от целых исторических периодов у нас остается не более двадцати имен архитекторов из тысяч людей, работающих по специальности. Сколько архитекторов авангарда мы знаем? ВХУТЕМАС ведь выпустил несколько тысяч. И это вовсе не история выбрала лучших. Их выбрали с самого начала, еще при жизни, они делали выставки, они печатались в журналах, про них писали книги, и их здания включали в путеводители. Все это – элементы института «гения», который работает, разумеется, не безотносительно к одаренности архитектора, но все же сравнительно автономно. Возможны совершенно бездарные гении, например Константин Тон.

В поисках новой сакральности гении пошли двумя путями, связанными со спецификой иерофании.

Первый – это восстановление сакрального ритуала. У Юрия Лотмана есть замечательное определение: символ есть знак, сохраняющий память своих употреблений. Примерно о том же пишет Мирча Элиаде: если некое место оказалось отмечено явлением там божества, то задача ритуала – постоянное и скрупулезное воссоздание обстоятельств иерофании, поскольку вживание в эти обстоятельства дает надежду, что иерофания произойдет вновь. Повторение – мать сакральности. На этой логике основаны волны неостилей в эклектике XIX века, по крайней мере неоготики и неоклассики.

Обращение к истории – это вовсе не только и не столько взятые напрокат найденные готовые формы, это попытка использовать древние формулы заклинаний для того, чтобы восстановить уже найденный путь в метафизическое пространство. Это нечто родственное произнесению молитвы в новых пространственных обстоятельствах, и поэтому главным вопросом оказывается поиск самого канонического текста. При прочих равных эту конкуренцию выигрывает самый древний. Как историк архитектуры я занимался архитектурой неоклассицизма начала ХХ века. Развитие этого архитектурного направления идет по пути последовательной архаизации. Неоклассика начинается как возвращение к архитектуре эпохи ампира и классицизма, далее следует обращение к архитектуре Ренессанса, за ним возникают римские и греческие образцы. Эксперименты неоклассицизма уже в период революции ведут от классики эпохи Перикла к греческой архаике («красная дорика» Ивана Фомина) и далее – к мавзолею Алексея Щусева, к зиккурату. Это интересная точка. От зиккурата в одну сторону один шаг до Каабы или до Скинии Завета, а в другую – до «Черного квадрата» Малевича. Начав с поисков «правильного ритуала», неоклассика последовательно искала все более и более древние формы, пока не дошла до собственно магического объекта – первоформы.

Ганс Зедльмайр заинтересовался Булле и Леду из-за исследований историка архитектуры Эмиля Кауфманна. Именно Кауфманн ввел этот материал в научный оборот. Первая книга Кауфманна, которая так заинтересовала Зедльмайра, называлась «От Леду до Ле Корбюзье». Леду вдохновлялся грандиозными видениями Рима в образах Пиранези, но двинулся от них к поиску первоформ, из которых выросло это барочное великолепие, и пришел к формам, близким к авангарду Корбюзье. Это примерно та же канва, которая организует развитие неоклассики начала ХХ века, – от вживания в прообраз к поиску первообраза.

Поиск первоформ – это и есть второй путь жрецов от архитектуры по созданию сакрального объекта. Можно не изучать тонкостей древнего ритуала и не вживаться в него. Можно призвать Бога в первый раз, так, будто до тебя никаких актов иерофании еще не случилось. Твой зов будет синонимичен зову, с которого все началось, и игнорировать всю дальнейшую традицию как ошибку. Может, тогда и Бог не умрет, поскольку еще не рождался.

Нет более невоздержанного архитектурного спора, чем тот, который идет между поклонниками авангарда и историзма. Осмысление этой проблемы в терминах традиции и новаторства не имеет, на мой взгляд, особого смысла. Легко показать, насколько копийной является авангардная традиция и насколько изобретательной классическая, можно показать и обратное. Но если это жречество, если это вопрос об обретении Бога, тогда путь повторения молитв или создания нового магического объекта – это два разных извода одной религии, своего рода Ветхий и Новый Завет архитектурного гения. Борьба между ними столь же бессмысленна, сколь и неизбежна.

В России не слишком принято свободное архитектурное философствование. Один из редких и самых ярких ныне живущих представителей этого рода деятельности – Александр Гербертович Раппопорт. Он осуществляет уникальный личный проект, заполняя тысячи страниц своего блога «Башня и лабиринт» не вполне упорядоченными рефлексиями на архитектурные темы. Это грандиозный, хотя и несколько неформатный труд. Я процитирую фрагмент его размышлений.

Культы архитектуры 3 тысячелетия

На мой взгляд, радикальный поворот архитектуры

Третьего тысячелетия будет состоять в том, что архитектура перестанет ограничиваться оформлением разного рода культовых практик прошлого – от первобытных обрядов до бытовых и политических культов ХХ века, но сама станет автономной сферой культовых практик…

Для начала, чтобы не углубляться в еще не построенную теорию такого рода практик, я бы наугад назвал некоторые, чтобы дать более наглядное представление о том, что я имею в виду.

Культ множества водоемов – от родников до океанов

Культ неба и облаков

Культ отдельных растений и их систем

Культ тишины

Культ ритмов

Культы движения и покоя

Культ начал и финалов (в том числе во временах суток и года)

Культ вертикалей и горизонталей

Культ кривых и прямых поверхностей и линий

Культ цвета и колорита

Культ света и темноты

Культ одиночества и общения в компании друзей и врагов

Культ материалов и субстанций – камня, воды, песка, глины, дерева, стекла и пр.

Культ одушевленных и неодушевленных элементов ландшафта

Культ бесконечности и космоса

Культ рождения, смерти и всех промежуточных возрастов

Культ фактур и тактильных ощущений и пр.

При всем возможном скепсисе человек, причастный архитектуре, не может не ощущать привкуса истины в этом восторженном гимне. На мой взгляд, правда, все это не разные культы, а ритуалы одного культа – Бога единого, властителя начал и финалов и вертикалей с горизонталями. Но дело не в терминах. Как видите, представление об архитекторе-пророке и архитектуре-молитве – это не только история романтических представлений, о которых говорят Тернер и Зедльмайр. Это вполне актуальная стратегия сегодняшнего дня, которая даже не очень задается вопросом о том, откуда она возникает.

Театр

Витрувий, автор единственного трактата по архитектуре, который оставила античность, говорит, что в театре может быть три вида сцен:

Во-первых, так называемые трагические, во-вторых, комические, в-третьих, сатирические. Декорации их не сходны и разнородны: трагические изображают колонны, фронтоны, статуи и прочие царственные предметы; комические же представляют частные здания, балконы и изображения ряда окон, в подражание тому, как бывает в обыкновенных домах; а сатирические украшаются деревьями, пещерами, горами и прочими особенностями сельского пейзажа.

Театр представляет собой довольно парадоксальное здание, которое внутри себя содержит весь город сразу, и даже с пригородами, – и торжественные проспекты, и рядовые улицы, и сельские пейзажи.

Европейский город и происходит из этого витрувианского театра. При этом время от времени возникает неизбежная путаница, и в субурбии происходят настоящие драмы, а поведение сильных мира сего приобретает комические черты. Однако в смысле декораций уподобление города театру более последовательно.

Себастьяно Серлио в трактате об архитектуре, который он писал в Венеции в 1520‑е годы, напечатал свои рисунки этих трех витрувианских сцен. В это время Якопо Сансовино реконструировал площадь Сан‑Марко, и она с тех пор более или менее и выглядит так, как он ее задумал. В свое время американский историк архитектуры Джон Онианс предположил, что Сансовино сравнительно точно воспроизвел «трагическую сцену» Серлио. Вероятно, каждому, кто проводил время на этой площади, знакомо ощущение участника массовки театрального представления – так вот не зря.

Связи ренессансной архитектуры с театром – более или менее классическая тема для историков архитектуры. Но, разумеется, число этих связей ничтожно по сравнению с градостроительством эпохи барокко, где едва ли не каждый городской ансамбль решался как театральная сцена.

Есть отдельная большая литература о роли театра в эпоху Великой французской революции, герои которого ведут себя по лекалам Корнеля и Расина. Эту тему любил Юрий Михайлович Лотман, доказывавший, что искусство не столько отражает жизнь, сколько ее моделирует. Самый известный иллюстративный образ театра эпохи великой революции – проект театра в Безансоне Клода-Николя Леду, где сцена вписана в гигантское всевидящее Око, которое, таким образом, смотрит в зал (это Око потом смешно отозвалось в «Великом Гэтсби» Фицджеральда, где гигантский глаз в пустыне является офтальмологической рекламой). Театр здесь оказывается своего рода лабораторией Ока, проигрывающего разные модели мироздания.

Столетие спустя целая эпоха в архитектуре Парижа, время Наполеона III и барона Османа, получит имя «стиль Grand Opera».

Ну и среди историков русского авангарда более или менее общепринятым является тезис о том, что первоначально новая архитектура была опробована на сцене, прежде всего в постановке Александра Таирова честертоновского «Человека, который был Четвергом», декорации к которому делал будущий классик конструктивизма Александр Веснин.

Так что театр – это спорадическая репетиция революции, как минимум урбанистической, но, может, и шире. Возможно, с этим связаны некоторые проблемы российского театра сегодня.

Откуда такое фантастическое изобретение? Почему, собственно, городу понадобилось отдельное здание, внутри которого постоянно проигрывается драма города?

В истории театральной архитектуры мы обычно находим более или менее яркий рассказ о театре античном, а далее – сразу о театрах XVII века. Не то чтобы в промежутке Средних веков театр не существовал, но он существовал иначе. В развитом средневековье, с XII века и дальше, мы встречаемся с грандиозными постановками на темы прежде всего евангельских сюжетов, которые сопровождают церковные праздники. Однако местом их действия был весь город. Жители оказывались в промежуточной позиции между зрителями и актерами – они и смотрят действо, и участвуют в нем. В том случае, когда речь идет о последовательной фабуле – например, страстях Христовых, – каждая сцена проходит в своем месте. «Тайная вечеря», «Христос перед Пилатом», «Бичевание» – это отдельные павильоны (иногда телеги), и когда заканчивается одна сцена, то зрители переходят к другой, как по улице от одного дома к другому. Сценой является иногда площадь перед собором, иногда улица, где лавки становятся сценами. Это немного похоже на сегодняшние трансформации сцены в последовательность комнат – как в «Sleep No More» Барретта и Дойла.

Помимо мистерий, город был наполнен иными театральными или, скорее, зрелищными событиями, прежде всего торговыми ярмарками, которые редко обходятся без странствующих актеров или кукольного театра. Добавим сюда карнавал. Добавим сюда то, что великий историк средневековья Йохан Хёйзинга называл «яркостью и остротой жизни», когда любой выезд сеньора, конфликт гордых рыцарей, шествие цехов, появление глашатаев, церковного иерарха или странствующих проповедников превращались в театральное представление. Город был наполнен театром, он весь представлял собой сцену – и драма, и комедия, и даже сатурналии могли происходить более или менее везде.

До известной степени это ощущение театральности присуще и современному городу, по крайней мере начиная со знаменитого пассажа Джейн Джекобс о «балете улиц».

Хотя это жизнь, а не искусство, хочется все же назвать его одной из форм городского искусства. Напрашивается причудливое сравнение его с танцем – не с бесхитростным синхронным танцем, когда все вскидывают ногу в один и тот же момент, вращаются одновременно и кланяются скопом, а с изощренным балетом, в котором все танцоры и ансамбли имеют свои особые роли, неким чудесным образом подкрепляющие друг друга и складывающиеся в упорядоченное целое. На хорошем городском тротуаре этот балет всегда неодинаков от места к месту, и на каждом данном участке он непременно изобилует импровизациями.

Но по сравнению с настоящим театром этому присуще известное мелкотемье. Настоящие драмы, комедии и сатиры проходят в театре, а на улицах остается самодеятельное охвостье: дети ездят в колясках, торговцы открывают лавки, горожане, дожившие до пенсионного возраста, воркуют на лавочках.

С урбанистической точки зрения самое интересное в театре – как раз эта миграция города в здание. Она произошла более или менее случайно и уж никак не с целью создать специальное городское приспособление для того, чтобы «удвоить» город и в реальном городе иметь его образ. Первые театры Ренессанса и барокко создавались глубоко аристократическими заказчиками и их друзьями, учеными гуманистами, для того чтобы «восстановить» античную драму, дошедшую в текстах, но не в реальном обиходе, и создать новую по образцу античной.

Но при всей исключительности европейского театра как культурной институции можно заметить, что это перемещение города в одно здание происходило не только с ним. Вначале была городская площадь и улицы вокруг. И на этих улицах располагались мастерские ремесленников, где во дворах работали кузнецы и горшечники, булочники и портные и прочие, прочие, прочие. И на этой площади торговали и ели, танцевали и обсуждали городские дела, выступали жонглеры, проповедники и мэры. Постепенно каждая из этих функций созревала до того состояния, что срывалась из города и уходила в отдельное здание. Вместо мастерских появились фабрики. Вместо обсуждения дел на площади возникли парламенты, вместо еды на площади – рестораны, вместо торговли – универмаги. Последним, кстати, уже более или менее на нашей памяти, с площади удалился и закуклился в отдельное здание цирк, а на подходе – здания для митингов и демонстраций.

Но театр был первым таким экспериментом.

Театральными зданиями принято восхищаться, это важная городская достопримечательность, а в силу того что там происходит внутри, иногда – и общенациональное достояние. Но если присмотреться к нему, то это вообще-то на редкость несуразное здание. Поэтому каждый конкурс на реконструкцию театра или на строительство нового оборачивается бесконечным тягомотным унижением всех участников процесса, начиная от главного режиссера, дирижера или директора, который влюблен в свою мечту и никак не может понять, отчего архитекторы рисуют ему такую мерзость, и кончая архитектором, который пытается создать более или менее гармоничный образ для абсурдного процесса.

Театральное здание устроено как верблюд-дромадер – во второй трети его всегда высится горб сценической коробки. Это место, где находятся декорации, которые надо опускать и поднимать, чтобы менять сцены. Минимально оно в полтора раза выше, чем само здание театра, а бывает и в два с половиной. В сегодняшних театрах, где приняты объемные декорации, их уже не только поднимают вверх, но сдвигают вбок, так что рядом с основной сценической коробкой возникают по две запасных – это как разожравшийся верблюд-дромадер, у которого расперло бока. Горб и бока театра – это, собственно, и есть хранилище виртуальных образов города, коробки для хранения идеалов и утопий, откуда их, протерев пыль, достают на время, чтобы прожить на сцене.

Зрительный зал мал по сравнению с этими хранилищами мечты, и чтобы их как-то уравновесить, приходится его задирать вверх рядами ярусов, так, чтобы на последнем было уж вовсе ничего не видно и не слышно. Чтобы добираться до них, необходимо сооружать сложную систему лестниц, поэтому, входя в театр и ожидая увидеть фойе, вы, может, и не осознавая этого, оказываетесь, по сути, на распределительной лестничной площадке, где всегда толкотня и непонятно, куда идти. Особенно эффектно там смотрятся дамы в вечерних платьях и бриллиантах – архитектура производит в них очаровательную растерянность. А ведь есть еще и театральный буфет, отдельное развлечение, которое никогда не находится там, где ты ожидаешь его найти.

Зал ниже сценической коробки, а вход меньше зала, поэтому каждое театральное здание приходится снабжать огромным портиком, прикрывающим всю эту конструкцию. Портик всегда раздут, но всегда меньше, чем располагающаяся позади сценическая коробка, – это архитектурное выражение комплекса неполноценности. Когда, как в детстве, ты, чтобы прочесть стишок, становишься на табуреточку, весь раздуваешься, орешь как можешь, и все равно видно, видно, как ты безнадежно мал и ничтожен.

И вместе с тем это изобретение для фантастической возгонки переживания городского пространства. Причем она произошла с невероятной скоростью: от первых ренессансных пьес, в беспомощности которых даже нет очарования (вроде тех, которые писал Лоренцо Медичи), до Шекспира прошло каких-то ничтожных сто лет. А дальше – дальше изобрели оперу, и степень интенсивности переживания возросла в сотни раз. Да, конечно, средневековые мистерии были, вероятно, захватывающими, но они же не представляли себе, что все это переживание дыхания, эмоции, движения, времени – проживание жизни – не случайно, гармонично, имеет некий смысл, и этот смысл прекрасен. Это город как осмысленное Бытие – напомню, что Зедльмайр считал театр еще одной реакцией на смерть Бога и еще одним субститутом храма.

Это не может не стать моделью всего города, жизни, и когда Вагнер придумывает Gesamtkunstwerk, «совокупное произведение искусства», которым является опера, а должно быть все вокруг, – это, конечно, гениальная утопия, но одновременно и чувство любого человека, который выходит из театра, смотрит на город и в зданиях, улицах, площадях, людях видит продолжение только что пережитого, только какое-то недоделанное, недоведенное, нуждающееся в преобразовании.