Хэп, хэп, мистер!

На этом заканчивается статья профессора Адамса.

Вызывает улыбку вывод профессора о свободе прессы, после ряда доказательств обратного. Запрещение выхода книги Синклера было бы неслыханным в истории конституции Америки, капитал ведет борьбу другими способами. Если бы Синклер сам не издал книги, они никогда не появились бы в книжном магазине. Ни один издатель не пошел бы против капиталистов.

Прав профессор Адамс, когда говорит о важной цели Синклера. Этого никак не хотят признать американцы, и лишним доказательством этого является его следующая работа, которую он готовит для печати – о школьной системе.

Синклер – своеобразный борец против американского капитала, борец на этого рода литературном поприще одинокий, и с тем большим интересом нужно читать его книги.

XVI. Дадаисты на американской почве

Пятнадцать предшествующих очерков нарисовали довольно безотрадную картину. Если бы нашу книгу прочел американец, он прежде всего очень обиделся бы, затем стал бы отрицать огулом или частично наши обвинения. Однако, свежему человеку со стороны – виднее.

Американцу же мы сообщаем, что мы не относимся к пессимистам. Наоборот – хорошо учитывая отрицательные стороны современного американского театра, мы, тем не менее, не забываем и американские возможности и всюду, где это возможно, стараемся подметить те небольшие детали, которые показывают, что Америка просыпается, ищет выхода из тупика и этот выход уже многими прощупывается.

Атмосфера американского искусства душна. Это безусловно, но освежительная гроза приближается. Первые предвестники грозы налицо.

Нечто подобное переживало русское искусство в предреволюционный период. Сравнение невольно напрашивается. И как в России, так и в Америке это брожение выражается через крайние левые течения. В Америке появляются левые журналы, есть левые художники, Америка заинтересована левым искусством. Поистине это совершенно необычно для Америки.

Даже в крупных журналах, на глазах у всех, в течение последних 6–7 лет произошел резкий поворот влево. Правда, крупных теоретиков левого искусства еще нет, в большинстве случаев и здесь еще Америка заимствует у Европы самое интересное и талантливое. Но сдвиг налицо.

Ниже, как интересный и многозначительный пример такого заимствования, приводится статья «Театр и мюзик-холл» – французского левого критика дадаиста Пьера де-Массо. Эту статью напечатал не более не менее, как такой репрезентабельный журнал, как «The Little Review».

Это безусловно должно значить, что если американцы не могут согласиться с резкостью выступления дадаистов, то с принципиальной установкой вопроса о театре и мюзик-холле они согласны, так как американский театр страдает теми же недостатками, как и французский.

Театр и Мюзик холл.

Посвящается Эрику Сати.

По словам Альфонса Додэ, одного из видных монархистов, театр во Франции – «великое угасшее искусство».

Зато, стараниями додэподобных, мюзик-холл – великое молодое искусство процветает. Все, что касается моды и увеселения друзей, приехавших в Париж с визитом из провинции, можно найти, посетив театры, специально для этого предназначенные. Куда бы вы ни пошли – «Опера» или «Гаетэ-лирик» или «Ба-та-клан»[3], – все равно вы увидите там одно и то же, а услышите «Padmavati», «Chout» или «Tem fais pas»[5].

Увы, какая мразь!

Всюду репертуар, от которого разит романтической плесенью: затасканные всеми сценами движения; ничего не осталось от прежнего величия, ничего не сдвинулось со своих пыльных мест; ничего не случается такого, что бы могло вырвать хоть один возглас восторга у публики. Сегодня Франция может взять первый приз за плохую игру.

И после спектакля джентльменов из «Комеди Франсез» (в смокингах, с брюшком, которое они носят впереди себя, как знамя, когда они поздравляют друг друга с успехом) остается только следить за этим священнодействием, понимая, что это – агония; лишь эта мысль дает законное право воссесть на кресло партера.

А все новое на театре – это микроб который директора, режиссеры, актеры, электротехники, заведующие сценами и даже остальной персонал преследуют и уничтожают всякий раз. как он замечается позади занавеса.

Я прошу вас: отойдите на минуту от праха, от этой мумии, называемой театром, отойдите от славы прошедших веков и остановите свое внимание на временах, не так уже от нас отдаленных.

Перед войной, начиная с 1912 г. и кончая 1914, было движение вперед и были такие, что хотели вытащить карету театра, увязшую всеми колесами в грязи.

Что бы они тогда ни делали, они имеют право на признание. Бакст революционизировал обычное понятие о костюме и сценических декорациях. Далее – Нижинский чувственной интерпретацией «L'Apres d’un Faune» вызвал бурю кошачьего визга (смотри смешную статью Гастона Кальметта в «Фигаро»). Игорь Стравинский показал свою «Sacre du Printemps»; Эрик Сати был готов начать работу. Айседора Дункан проповедовала новый вид хореографии, и я не могу отрицать, что в то время мы действительно получали удовлетворение от ее экспериментов.

То была славная эпоха, когда Париж был всем богат – даже смешным. Так, кардинал Аметт, архиепископ, осудил от имени церкви танго. В отместку, Е. Лавальер[6] демонстрировала пародию от своего же имени. Генри Батайль раздел Ивонну де-Браг в «Фалем» (Phalem): Мадам Кайо убила Кальметта. Де-Макс, играл «Саломею» Уайльда. Пикассо создал кубизм. Сарра Бернар еще не умерла, хотя уже лишилась ноги.

Если из-под моего пера появилось имя Бернар, то я должен, конечно, сказать, что думаю об этой трагической актрисе, чья смерть оплакана всем миром и кого всякий раз с необыкновенным энтузиазмом принимала Америка. Сарра – враг всего нового, была вплоть до своей последней минуты законодательницей закосневшей моды.

Актеры и актрисы смотрели на нее и только на нее: если в течение восьмидесяти лет она пела стихи и плакала в прозе, то и они пели в своих стихах и плакали в своей прозе. Можно сказать, что целое поколение хромает, догоняя эту калеку.

И только единственный трагик – актер, который ничего ни у кого не заимствует, всегда ищет и всегда чувствует свой текст, только он не получил ни славы, ни значительного успеха. Я говорю об Эдуарде де-Максе. Он единственный актер, ста головами выше Муне Сюлли или Жемье.

Но вот пришла война. Ее называют даже великой войной. Театр был забыт: актеры заботились о раненых, если только сами они не были ранены или убиты.

Мы были среди надеявшихся, что этот период молодой старости сможет очистить сцену и убьет раз навсегда ужасавший меня своей пресностью романтизм, который для меня лично просто синоним глупости.

Американские фильмы, острые как сталь, холодные как полюс, прекрасные как могилы, проходили перед нашими ослепленными очами. Пристальный взгляд Вильяма Хардта[7] пронзал наши сердца, и мы любили строгие пейзажи, где копыта его коня сверкали в облаках пыли.

Непонятный и несравненный чудесный малый – появился Чарли Чаплин, – его две вывернутые ноги. Силою неизбежных обстоятельств он должен был сделаться той комической бомбой, которая могла взорвать старый театр и мюзик-холл.

Увы, моя бедная Франция, страна, рожденная несчастьем! Ты всегда воздвигала баррикады против всякого иностранного влияния, и все новое, молодое и свежее попрежнему является такой же редкостью, как все талантливое.

И теперь пришло время крикнуть слова, сказанные Луи Арагоном[8] пять лет тому назад: «к чорту на рога вашего светлого гения Франции!»

Да, театр умер, несмотря на попытки спасти его! Ничего не смогли сделать они – ни Макс, ни Вантура, ни Берта Бови, ни Ева Франсиз[9] и другие, и театр погас, так как ему нехватало воздуха под стеклянным колпаком, куда его спрятали. Но зато необычайно расцвел мюзик-холл.

И сейчас уже пора сказать: нам довольно revues, в которых говорят о Пуанкаре, о Саше Гютри, о Морисе Ростане и других; где ужасная нагота или полунагота куртизанок движется процессией в такт с палочкой дирижера; revues, где, кроме витрины продажного голого тела, нет ничего, ничего, ничего. И здесь, как всюду в театре, умерло воображение – ведь, поистине нет ничего легче, как демонстрировать живые постельные принадлежности всегда одними и теми же способами и тем удовлетворять глупость буржуазии. «Казино Пари» стало отделением «Комеди-Франсез», «Фоли-Бержер»[10] – отделением «Одеона».

И кто же теперь отважится сказать подделывающемуся под танцора Пильсеру, что он не умеет танцовать; подделывающемуся под певца Майолю, что он не умеет петь; подделывающейся под актрису Полер, что она не умеет играть?! Так же, как Мистангет, Паризи, Габи Монтбрез, Кора Мадон, Мериндоль[11], занимающих места, не имея на то никакого права.

Они известны, разумеется, но – кое-какими другими талантами. Мы знаем, что Спинелли меняет панталоны 12 раз в день. Что Паризи меняет платья 11 раз в день у «Довиль», и… и это все.

Увы!

Ножки Мистангет, грудка Спинелли, зад Паризи, маленький животик Пепе, собранные Марсель Дюшампом в «Митинге голых на лестнице», – единственное «поэтическое» государство, в котором может жить парижанин.

С меня хватит театра, в котором искусство – подделка!

С меня хватит мюзик-холла, где искусство – подделка!

С меня хватит кино, где искусство – подделка!

С меня хватит искусства, искусства, искусства, искусства, искусства, искусства, искусства, искусства!

С других хватит – с других хватит, если я положу на них крест на крест (merde).

XVII. Из тупика есть выход

Кончая свои очерки о театре Америки, мы должны отметить, что описание американского театра, сделанное нами, было бы не полно, если бы мы довольствовались только констатированием острого кризиса искусства нового света. Мы поставили вопрос, чувствуют ли американцы неправильность своего подхода к искусству, ищут ли выхода из создавшегося тупика.

Да, чувствуют и видят. Немногие. Пока еще видят одним глазом. Но после империалистической войны в культурном отношении Америка проснулась. Американцы стали обращать большое внимание на свою культуру, на ее национальные корни. Интерес к новым течениям возрос. Прежде в библиотеке можно было найти в качестве последней «европейской новинки» книгу, изданную года 2–3 тому назад; сейчас появляются не только сравнительно недавно изданные новинки, но в журналах вы можете найти статьи и рисунки, посвященные новым европейским течениям (смотри предыдущую статью Массо).

Можно сказать определенно, что во всех отраслях американского искусства произошел явный сдвиг. Правда, он отнюдь не сделан усилиями руководителей американского искусства – тут таких пока еще нет. Он сделан самой публикой (и это важнее), чувствующей потребность новых форм. И куда бы вы ни обратили внимательный взгляд, вы увидите – среди старой рухляди классических театральных регалий и винегрета «пиглей-виглей» всюду выступают, все ярче с каждым годом, признаки сдвига, крайне характерные для желающего проследить пути развития американского искусства.

Так, например, американцам стала ясна их эстетическая отсталость, и в первую голову было обращено внимание на школу и университет.

В целом ряде штатов музыка, лепка и рисование были включены в школьные программы средних учебных заведений, а театральные спектакли – в программы университетов. При этом резко наметились два направления: одно – за преподавание исключительно прикладного искусства и другое – за общее художественно – эстетическое развитие.

В штате Нью-Йорк доминирует индустриальная точка зрения. Задачи искусства так были определены в этом штате:

«Развитие общественного сознания, путем художественного восприятия окружающего, главным образом – процесса превращения сырых материалов в законченные предметы нашего обихода, в продукты: продовольствие, одежду, жилье, орудия, материалы, машины, свет, тепло и энергию. А также использование искусства в задачах материального производства».

Другая точка зрения представлена штатом Массачузетсом, отстаивающим исключительно эстетические задачи искусства:

«Художественное образование должно преследовать двойную цель: во-первых – выработку в учащихся способности ценить красоту и искусство, во-вторых – обучение их выражению и выявлению эстетических впечатлений и переживаний».

Следует, впрочем, отметить, что фактически вторая точка зрения более распространена, чем первая, и зачастую поклонники индустриальной теории искусства в своей практике ничем не отличаются от эстетов.

Эскизы костюмов доказывают это с большой очевидностью. Так, рисунок М. Ф. Барет из нью-йоркской «школы изящных и прикладных искусств» по своему эстетическому характеру мало чем отличается от рисунка Доротеи Данлий. Последний – эскиз костюма для «Похитителя сердец» – спектакля «Драматического клуба» при школе имени Георга Вашингтона в Нью-Йорке. Оба рисунка – избитые мотивы костюма маркизы и пачек.

Интересно здесь же отметить, что работа «Драматического клуба» связана с «классом сценического оборудования и костюма», входящего в художественный отдел школы, в то время как игра актера и театр, как таковой, входят в «английский отдел» школы.

Другие виденные нами эскизы, опять-таки того же стиля, что указанные: эскиз костюма Ри Велле для школьной работы «Королева снега» в «Интерхудожественном театре» и эскиз Мак-Эндрю для пьесы Бен-хече «Волшебная шляпа», поставленной в нью-йоркском «Театре Гилд Новой Гавани», – ничем не отличались от эскизов противоположного течения, не говоря уже о том, что молодые профессионалы не далеко ушли от школяров.

Как бы там ни было, можно определенно сказать, что как первая, так и вторая из вышеуказанных программ художественного воспитания дают свои результаты. А в связи с систематическим внедрением в умы американских ребят всего преподаваемого и при обязательном обучении – подрастающее поколение неизбежно устремится к искусству. Это новое движение «эстетизации Америки», как уже было сказано, нашло горячий отзыв и в университете. Так, университетом Северной Каролины было предоставлено старинное здание профессору Кочу для организации в нем университетского театра.

Таким образом, можно считать, что подрастающие американские граждане и их будущие руководители, сейчас работающие в университетах, всколыхнут стоячее болото американской культуры. Конечно, принимая во внимание социальные условия Америки, им не удастся создать что-нибудь подобное массовому художественному воспитанию СССР; однако, мы знаем, что в странах с крепким бытовым укладом искусство всегда служило проводником революционных идей, и уже сейчас это можно отметить и в Америке.

Что же касается театра, то и тут налицо сдвиг; правда, он еще не заметен в среде профтеатров, так как искание новых театральных форм пошло не по профессиональному пути. Оно широкой волной прокатилось по так называемым «любительским театрам» и разрослось в целое движение за «малый любительский театр» (the little amateur theatre).

Это движение не только находится на пути искания новых театральных форм, но также ведет самую решительную борьбу против профессионального театра, его рутины и его приемов.

Началом движения нужно считать 1911 год, когда были организованы три любительских театра в Чикаго, Бостоне и Мильвоках. Правда, «могикане» любительского театра погибли, так как первые две организации, не встретив поддержки у публики, были вынуждены закрыться; однако, само «любительское движение» начало разрастаться.

К 1920-21 году оно окончательно окрепло и превратилось в борца за новую театральную культуру. Пока это достижение все сильнее и сильнее захватывает класс буржуазной интеллигенции, напоминающей по своему составу посетителей МХАТ до-военного времени, но с совершенно другими запросами.

Само движение выражается в организации небольших театриков на 100, 150, 300 человек, с любительской труппой, во главе с каким-нибудь более или менее талантливым дилетантом.

В 1923 году, с появлением МХАТ, любительское движение усилилось и сейчас выходит за пределы чисто местного движения, а является обще-американским явлением. Одно Чикаго насчитывает сейчас 5 подобных организаций, а во всей стране сейчас 22 подобных театрика ведут работу, заслуживающую внимания.

Кроме 22, имеется еще не одна сотня более мелких любительских театров, понемногу выдвигающихся один за другим. В общей сложности в Америке – около 500 любительских театров разных уклонов. Они насчитывают 300–400 тысяч постоянных зрителей и около 15 тысяч любительских актеров, из среды которых выходит все больше и больше талантливых актеров.

Успешнее всего работа протекает в городах средней величины. Так, например, в Даласе все население поддерживает «свой театр», а майор города выпустил следующее, весьма характерное воззвание:

ПРОКЛАМАЦИЯ.

Веря, что поддержка драмы является необходимой и достойной работой для каждого общественного объединения, и констатируя, что «маленький театр Даласа» за три года своего существования показал все лучшие произведения драмы, я, майор Даласа, объявляю неделю с 25 апреля по 3 мая 1924 года – неделей «маленького театра Даласа».

Я надеюсь, что в продолжение этого времени население Даласа обратит свое внимание на идеалы и дух «маленького театра», вольется в нее и окажет поддержку организации, которая ставит своей целью открытие и использование талантов наших сограждан, не имеющих для этого других путей.

Люис Бллейлок.

Майор Даласа. Техас.

Эта своеобразная «прокламация», обращающая внимание на новые, молодые побеги американского театра, перекликается и с более серьезными актами. Из вышедших за последний год-полтора книг по театру нет ни одной, где бы добрых 4/5 всей книги не были посвящены «любительскому движению и работе любительских театров». А один из последних номеров самого серьезного американского театрального журнала «Ежемесячник театрального искусства» (The Arts Monthly) был целиком посвящен этим вопросам.

Сам редактор этого журнала теоретик театра Кенне МакГован вошел в подобную любительскую организацию и вместе с режиссером Робертом Джоном и с известным драматургом Евгением О'Нейлем работает в театрике, именующемся «Театром провинциального города» (The Provincetown Playhouse).

Из 22 подобных любительских театриков покрупнее – три театра «Найборхуд-Плейхауз», «Гилд-Театр» и указанный «Провинстаун Плейхауз» (впоследствии «Greenwich Village») выросли в Нью-Йорке в лучшие американские театры.

Особенно интересен «Гилд-Театр», о котором мы уже упоминали. Он начал свою работу несколько лет назад, подобно нашему Художественному Театру, в сарае. Энергией, выдержкой и любовью к делу его руководителей и всего состава театрика удалось из бедного любительского начинания сделать лучший американский театр.

Положение «Гилд-Театра» можно считать окончательно установившимся в 1922 г. с постановкой «Р.Ю.Р» (или Вур) Чапека. И режиссер Филипп Мойлер и художник Ли Симонсон показали тогда не очень многое, тем не менее общая художественная проработка целого и деталей, чистота работы и некоторая свежесть замысла, необычная для Америки, заслужили успех театру и привлекли к нему внимание всех, стремящихся к новому театру.

Декорации Симонсона еще не ушли от обычного реализма, но некоторые детали выводили из этого плана. Так, например, хорошо было использовано огромное окно – витраж, на фоне которого идет пьеса. За этим окном небоскреба была показана несколькими удачными деталями жизнь гигантского города. Так, в 3-м действии сеть проводов давала почувствовать высоту заброшенной куда-то в тридцатые этажи комнаты и являлась удачным фоном для сцен возмущения и восстания рабов машины. В эпилоге на фоне того же окна даны были тенями чудовищные трубы, движущиеся краны и постройки (смотри рис. 2, 3 и 4).

Игра актеров вообще средняя, и кое-где в массовых сценах с наивным любительским уклоном, все же выгодно отличалась продуманностью мизансцен, четкостью жеста и уходом от обычного американского штампа.

Значительным шагом вперед была одна из следующих постановок «Гилд-Театра» – «Лилиом». Здесь были удачно найдены массовые сцены, обычно крайне примитивно показываемые в американском профтеатре. Кроме того, тому же художнику Симонсону, ставшему постоянным сотрудником «Гилд-Театра», удалось добиться довольно быстрой и умело-чистой перемены декораций. В постановочной своей части и в актерской игре «Лилиом» продолжал линию «Р.Ю.Р» и закреплял достижения последнего.

Из последующих постановок следует отметить «Арифмометр» – молодого драматурга Эльмера Райса. Пьеса экспрессионистическая, несколько абстрагированная, с обобщающими в нескольких словах или положениях бытовыми выводами. Местами в пьесе – туманности, свойственные экспрессионизму, иногда даже встречается устаревшая символика. Все же основное устремление пьесы – против омертвляющего человека машинизма, против беспощадной эксплоатации, лишающей человека всего человеческого, и против мещанской морали – делает пьесу интересной и в общем для нас приемлемой.

Действующие лица «Арифмометра» – мистер Зеро, мистрисс Зеро, Хозяин, м-р Один, Два, Три, Четыре, мистрисс Одна, Два, Три, Четыре и т. д., Полицейский и др. – уже одними своими фамилиями показывают своеобразный подход автора к американскому мещанину, потерявшему свое собственное лицо и ставшему мировым олицетворением человеческой пошлости. Все действие пьесы развертывается вокруг драмы бухгалтера Зеро, работающего 52 года за своим бюро и превратившегося в живой арифмометр, который хозяин все же считает необходимым заменить арифмометром – машиной.

Симонсон декорацией отдал должное экспрессионизму: линии сценических установок сдвинуты и смещены, что дает зачастую своеобразные зрительные эффекты. В этой пьесе уже определенно чувствуется уход от обычного реализма в сторону экспрессионистической условности (см. рис. 5).

Наконец, одна из последних постановок пьесы «Неудачи», переделанной Бен Ами, Дедлей Дикс и Виниф Ленихан из романа Ленорман «Провал», показала уже явные достижения «Гилд-Театра».

Приводим почти полностью этот крайне интересный документ. Статья называется «Урок сценического искусства». Редакция сообщает, что она давно уже обещала своим читателям наглядный урок сценического искусства, но до сих пор не имела возможности это сделать. Печатая же фотографии и объяснения Симонсона, редакция подчеркивает, что в них рельефно показан принцип, как из большой и сложной постановки делать маленькую и портативную, очень удобную, специально для любительских организаций. Такая постановка может быть осуществлена самой небольшой труппой и с минимальными затратами.

Обыкновенно, сообщает редакция, в театрах обычны длительные антракты, особенно же часто это случается в любительских театрах. Постановка «Неудачи» блестяще ликвидировала эту досадную техническую неслаженность, так как в «Неудачах» театр поставил своей целью провести ускоренные перестановки с минимальной затратой средств и без сложной техники сцены (вращающаяся сцена).

Во всех 14 картинах пьесы не показано ничего из вещей или бутафории, которые бы не играли определенную и значительную роль на сцене. При чем были употреблены самые удобные вещи, выбранные с редким талантом для их выразительного действия. Постановки этого типа, продолжает редакция, дают большой материал для игры воображения зрителя, и это – то является одной из основных задач театра. Такие установки не стесняют актера в его игре и всячески помогают ему.

Далее приводятся слова самого Симонсона.

«Предо мною стояли две задачи – артистическая и техническая. Все 14 сцен должны были итти на быстрых перестановках. Поэтому мне прежде всего пришлось разрешить вопрос о перестановках в постановке, трактованной подобно предыдущей, в экспрессионистическом духе.

Тем не менее, „Неудачи“ – не простая фантазия. Она реалистична по методу и по деталям. Вот почему моей задачей было дать смешение прорывов реализма с глубоким реализмом, используя, скажем, части комнаты или давая в реалистической обстановке нереалистические предметы.

Конечно, тут же возникает вопрос, будет ли наш рассеянный зритель смотреть на целую комнату, служащую фоном для игры актера. Ставя эту постановку на совершенно темной сцене с темным фоном и тщательно освещая необходимые вещи, я убежден, что этим удается сосредоточить внимание публики на деталях».

Дальше идут пояснения Ли Симонсона к самим фотографиям. Вот их несколько сокращенный перевод:

Сцена 1. В тексте обозначено: мрачное место. Я хотел передать эту ремарку в характере обстановки – холодный белый свет, холодные сырые стены. Это подчеркнуто также гримом актеров, нелепыми пятнами по стенам, разноцветными театральными объявлениями. Под углом поставлены два экрана[4] на роликах для быстроты передвижения (см. рис. 6).

Сцена 2. Два угла комнаты. Занавеска, подчеркивающая убогость меблирашки. Маленький умывальник сзади кровати, раскрывающийся на комнату и поэтому еще больше усиливающий тесноту. Дешевые обои, убогая мебель, солнце, бросающее свои лучи сквозь дешевую занавеску.

В этой сцене свет был дан лампой, специально сконструированной «Гилд-Театром», которая дает свет, похожий на солнечный, но без видимых лучей. Это создает впечатление замкнутости комнаты.

Сцена 3. Комната в рядовой бедной квартире. С большим камином, с тяжелым, старым, мягким креслом, остатком лучшего прошлого. Такой же тяжелый комод свидетельствует, что в прошлом, несравнимом с настоящим, все было первосортное. Он и она сидят на кровати, так как больше им не на чем сесть (кресло сломано) (см. рис. 7).

Сцена 5. Это – уборная. Комната характеризуется грязными стенами, светом низко поставленного и невидного газового рожка, обтрепанностью и неряшливостью одежды, висящей на крючках, и театральным чемоданом, обклеенным ярлыками разных станций (см. рис. 8).

Сцена 7. В соборе. Дана только большая колонна, сделанная из обыкновенного гипса. Эта готическая колонна так освещена на темной сцене, что на темном фоне она создает полную иллюзию подлинной колонны собора. Цветное окно собора, о котором говорят в пьесе, производит значительно большее впечатление, когда его не видно на сцене.

Сцена 10. Бар в провинциальном театре. Его мебель и бутылки неподвижны и никогда никем не трогаются. Каждая вещь стоит, как груз ящиков. Когда раскрываются обе арки, это обозначает антракт. Безвкусные детали: кремовые гвоздики на стенах, красные турецкие драпри, плюш, белое с золотом, – все. это – притязание на элегантность в маленьком провинциальном театре (рис. 9).

Сцена 11. Дан только один угол комнаты, с низко помещенным источником света. Таким образом, создается впечатление целой комнаты при свете свечи. Это одна из эффектнейших и вместе с тем простейших по обстановке сцен (рис. 10).

Сцена 12. Железнодорожный вокзал. Сцена обставлена по той же системе, что сцена № 1, но с другим освещением и с другим цветом стен. Свет передает агонию физических сил и отчаяние сил психологических. Ж.-д. объявления и переполненные скамейки дают представление о месте (рис. 11).

Постановка «Неудач» была сделана режиссером Старком Юнгом. К сожалению, нам не удалось присутствовать на спектаклях; поэтому трудно судить о достоинствах постановки; однако, вполне компетентные отзывы прессы заставляют думать, что «Гилд-Театр» нащупал этой постановкой новый сценический метод обновленного реализма. Богатство психологических тонких деталей и театральных оттенков в постановке создает очень своеобразное и насыщенное зрелище, а социальная тема пьесы волнует и необычайно звучит для Америки.

«Гилд-Театр», все время продолжая свою работу не только в области формальных исканий, но и в области театральной методики и культуры, является одной из достопримечательностей Америки. Театр, ставящий на первое место художественные достижения и уже затем думающий о кассе, – явление в Америке необычное. Конечно, если бы не поддержка меценатов, то и этот театр не выдержал бы той труднейшей борьбы, которую ему приходится вести во главе «любительского движения» против рутины профессионального театра.

Теперь «Гилд-Театр» помещается в здании, ничем не напоминающем тот сарай, где он начал работу. Новое помещение театра на Вашингтон-сквере оборудовано по последнему слову техники, и Ли Симонсоном вместе с архитектором Говардом Крейном разработана особая система освещения.

Кончая этот небольшой обзор «любительского движения», которое безусловно является самым интересным явлением американского театра, мы позволим себе остановиться еще на нескольких фотографиях, дающих некоторое представление о направлении и характере любительских театров.

На рис. 13-м изображен кабинет директора фабрики: ширма и мебель поставлены впереди циклорамы. В других действиях, циклорама остается, меняются только детали: так, в комнате Елены циклорама остается попрежнему, ослаблен только свет и впереди спущен газовый занавес с цветами, сделанными таким образом, что создается такое впечатление, будто цветы стоят на сцене.

Не преувеличивая, можно сказать, что в любительских театрах можно зачастую разрабатывать сложнейшие проблемы театра. Так, например, на рис. 14-м сфотографирован опыт построения динамического объема на линии (древне-греческая теория), сделанный по эскизу Т. Геллера для пьесы «В темноте», поставленной М. Герингом в чикагском «Коучхоуз Плейхоуз» («Театр заезжих дилижансов»). Разноцветные объемы, расположенные под разными углами, в зависимости от источника света и цвета освещения, мгновенно меняли на глазах у зрителей общий вид сцены.

Наконец, последний эскиз Говрада Клейни (рис. 15) показывает, в какой плоскости ведется театральная работа в театральных школах. Ученики «Пришхолд Плейхоуза» в Пришхолде, провинциальном городке, принимают участие в регулярных спектаклях театра «Хекшер Фондейшен». Эскиз сделан для «Гензель и Гретель». В нем явно выступают принципы условного театра; отдельные части эскиза будто взяты целиком из «3-й студии» и театра Мейерхольда.