Хэп, хэп, мистер!

XVIII. Опасность признана желательной

Итак, подводя итоги очеркам, касающимся театра, мы должны еще раз сказать «театр – бизнес», театр – дело, в Америке, имея многие театральные элементы, до сих пор театром не является, увяз в рутине самых заплесневелых, уже изжитых в Европе традиций, зашел в тупик, из которого он вряд ли выберется. Зато любительский театр – «театр искусства», как здесь говорят, быстро идет вперед, крепнет в своих исканиях новой театральной формы, и можно надеяться, что из него вырастет подлинный американский театр в полном смысле этого слова.

И у этого «любительского движения» есть крепкие теоретические предпосылки – Книги Гордона Крега «Революция и театр», «Прогресс театра» (перевод дословный The theatre advancing) и «В направлении к новому театру» (Towards a New Theatre); эти книги являются огромным теоретическим фундаментом, на котором можно построить интереснейшее здание нового театра.

Здесь же следует отметить, что в среду капиталистов-американцев новое движение на театре еще не проникло; оно ширится среди второго поколения эмигрантов, выходцев из Германии и России, а также среди американского еврейского населения Америки. При нынешнем американском строе это движение должно так или иначе опираться на субсидию капитала, так как на значительный контингент зрителей, благодаря косности американцев и небольшим помещениям, эти театры в течение ближайших 2–3 лет рассчитывать не могут.

Безусловно, у советского читателя возникает вопрос: ну, а как же с рабочим театром? Такого в Америке, конечно же, не существует. Рабочим с завода Форда или чикагских боен не до театра. Часть рабочих, более или менее устроившаяся материально и под влиянием желтых союзов глядящая в оба только за тем, чтобы «доллар был полон», не сознает своих интересов и довольствуется обычным театральным сахарином, а чаще – кино. Сознательные же товарищи, среди которых часто встречаются коммунисты, входят активными работниками в любительские организации или же объединяются в общества, которые по большей части влачат довольно жалкое существование за отсутствием средств.

Возвращаясь же к основной теме предыдущего очерка – «любительскому движению», необходимо отметить, что не все обстоит и здесь так благополучно, как это кажется с первого взгляда. И больным местом движения является отсутствие в Америке своего актера, а тем более культурных руководителей. Поэтому первые ростки нового театра часто гибнут или превращаются в нечто весьма чахлое. Обыкновенно руководят такими театрами, в большинстве случаев, немцы, англичане, итальянцы. Однако, сами американцы, в особенности те группы, о которых упоминалось выше, ждут чего-то иного и жаждут нового и сильного движения на театре. И хорошо понимая, что среди американцев нет нужных для этого людей, они с рвением ищут среди иностранцев-новаторов нужных им работников.

В прошлом году в нью-йоркских газетах и журналах обсуждался этот вопрос. Лица, с комфортом устроившиеся в коммерческом искусстве, подняли крик о захвате Америки иностранцами.

Секретарь лиги американских художников Ж. Боуэс опубликовал открытое письмо «с призывом к американскому обществу и деятелям искусства о поддержке американских артистов в их работе»… Он протестовал против разрешения на в езд огромного количества иностранных художников. У него имеется фраза: «за последние несколько лет иностранные артисты стали являться сюда в огромном количестве и увозят отсюда уйму денег».

Вот, в чем ужас!

До сих пор американские деятели искусства без искусства делали деньги, – сейчас появились представители иностранного искусства, а с ними и искусство, и американцы-зрители бросались к нему, как жаждущие к воде.

Призыв не помог, тяга к представителям нового европейского искусства усилилась.

В прошлом же году в «Нью-Йоркском Таймсе» появилась статья «Нью-Йорк в опасности», констатирующая огромные перемены, происшедшие в американской жизни за последние несколько лет.

Автор подчеркивает увлечение европейской литературой, в частности – русской. Статистические отчеты библиотек Нью-Йорка, Чикаго, Сан-Франциско и др. крупнейших городов отмечают невероятное повышение спроса на европейские произведения. Не знать Достоевского, Тургенева, Толстого, Андреева и др. считается признаком отсталости.

В области театра автор с грустью приводит мнение большинства американских критиков, считающих американский оперный и музыкальный репертуар до такой степени жалким и неудобопроизносимым (либретто), что допускается исполнение даже английских и американских вещей на итальянском и французском языках.

Что же касается пьес, то все большим успехом пользуются русские; все же другие должны обязательно пройти с успехом в Европе, прежде чем они увидят американскую сцену.

То же наблюдается и в литературе: произведение выдающегося новеллиста Теодора Дрейзера «Гений» нашло в Англии гораздо более тонкую оценку, чем в С. Штатах, где эта удивительно сделанная вещь вызвала только жаркие споры и ругань во всей прессе. В конце-концов, автор, выступивший с осуждением «рутинной жизни мещанства», был жестоко осужден американским «общественным мнением», а его книга была конфискована. Тем не менее, оставшиеся экземпляры читаются так же, как и осужденные книги Синклера, втайне, из-под полы.

И эта тяга к новому об Меняется тем, что в Америке – сдвиг; сдвиг этот идет со стороны самих американцев и направлен к исканию новых социальных форм и новому искусству. Никакие статьи об «опасности» не помогают.

«Опасность искусства» в Америке признана желательной.

* * *

Когда выдвигается вопрос об экспорте советского хлеба или какого-либо сырья, Внешторг рассматривает «за» и «против».

Если на иностранном рынке спрос имеется именно на русское производство и условия спроса выгодны, то разве Внешторг откажется от такой операции?

Американский рынок искусства нуждается в русском производстве. Где Внешторг по вопросам искусства? Необходимо чтобы «Особый комитет по организации гастролей за-границу, при Наркомпросе», или новый орган занялся изучением вопросов художественного экспорта заграницу и прежде всего – в Америку и т. д.

Чрезвычайно своеобразный американский рабочий еще не вполне проснулся, и одним из методов его индивидуальной подготовки должен быть советский театральный экспорт; американский середняк и интеллигент – зрители очень восприимчивые, и советский театральный экспорт будет лучшим средством завоевания интереса к СССР.

Но нужна подлинно советская продукция. Экспорт революционного искусства на театре.

Необходимо прислушаться и подготовить, раз этого требует рынок, театральное производство, в частности – организаторов-режиссеров.

И тогда во главе с любительскими театрами можно будет повести борьбу с коммерческим театром Америки, борьбу во имя крупнейших задач, которые выдвигает эпоха перед театром.

XIX. Вертушка, делающая золото

Так американцы называют кино. Для того, чтобы получить полное представление об этой индустрии, занимающей в Америке не маловажное место среди остальной промышленности, нужно подробное и детальное исследование.

Мы же довольствуемся несколькими очерками, которые дадут общее представление об американском кино, его технике и его боевиках.

У американца ум практический. Американец не любит думать. За американца думают… газеты. А газетами руководит «пуп» американского мира – капитал.

Несколько «золотых голов» практическим умом вычисляют, что должен думать американец, чтобы разбогатеть, и последний думает руками наборщика газеты с миллионным тиражем.

Не заставляйте американца думать!

Капитал, вложенный в кино, учел эту особенность американца, и появились американские детективы, отразившие к тому же кусочек американского быта. Американский монтаж позволил американцу не напрягать своего внимания. Огромная быстрота и смена кадров, незамысловатый сюжет, динамика развития действия – вот те основные требования к фильме, которые предъявлялись до сих пор.

Припоминается цитата из книги Л. Кулешова:

«Американцы, благодаря условиям жизни в своей стране и особенным коммерческим приемам, стараются показать как можно больше сюжета в незначительном метраже картины и „наименьшей затратой пленки пытаются добиться наибольшего количества и наибольшего впечатления“».

Сугубая ошибка.

Первое: основная причина американского монтажа – отсутствие актера. «Звезды»-Пикфорд, Фербенкс и др. – появились после американского монтажа и постепенно его уничтожают.

Второе: американская игрушка – кино – должен был дать максимум дохода, привлечь максимум публики.

Недаром и сейчас касса выдвинута на улицу и построена с наибольшим комфортом для зрителя, чтобы ему не нужно было стоять долго в очереди: автоматическая кнопка… выбрасывает билеты, нажим пары других кнопок – получаете сдачу. Касса устроена так, что в субботу и воскресенье, когда народ свободен и «валит» в кино, у окошка кассы висит разметка цен, повышенных на 100 % против будней.

Отчасти американский монтаж объясняется и устройством зрительного зала. Сплошь и рядом он построен в форме подковы, и сидящие по бокам получают представление лишь о смене кадров, о «движении сюжета», а игра актера, наблюдаемая сбоку, его движения, корпус, удлиненный в два раза и тонкий как трость, о самом актере судить мешают, хотя и принимаются безропотно.

И только сейчас, когда появился спрос на актера, и кинохозяин убедился, что публика неохотно идет на боковые места, возникла мысль об изменении формы экрана, чтобы зритель со всех сторон мог видеть одинаково хорошо игру. В этой области уже сделаны интересные изыскания.

Если бы американский кино в дни своего раннего развития мог дать игру актера, он не стремился бы к такой быстрой смене кадров, а в их смене он не гнался бы за тем, чтобы показать как можно больше сюжета.

Сейчас это очевидно, так как позднейший кино показал, что американец вовсе не гонится за величиной и быстротой сюжета и меньше всего он обращает внимания на затрату пленки во время съемки – ее ему не жаль: было бы снято хорошо. Самый сюжет теперь должен быть интересен, так как и здесь произошел разительный сдвиг. Сдвиг под влиянием Европы.

С войной вкусив запах моря, а за морем – европейскую культуру, узнав, «что есть еще страны», кроме Америки, с большей культурой, – американский кино перенес внимание с техники и обработки на игру, ее методы и на все приемы европейского кино.

Сейчас самыми популярными картинами считаются с «европейским отпечатком».

Дать «игру» без актера невозможно, и их начали искать. Вскоре – с американской интенсивностью их создали. Плохие ли, хорошие (не здесь их хвалить и судить), но появились «звезды» – Пикфорд, Толмадж, Гриффитц, Фербенкс, Валентино и другие. А в последних новинках, демонстрируемых в Америке – «Шесть дней», «Когда зима проходит», «Белые сестры» и т. д., – видно, как на смену детективу приходит… «психологизм».

Психологизм, сдобренный приключенческим сюжетом постольку, поскольку это нужно для облегчения игры актера, но – психологизм европейский.

В стороне стоит Чарли Чаплин.

Составив себе капитал не в одну тысячу долларов, он сейчас ищет новые формы для своей игры.

Итак, американский кино переживает новую фазу своего развития под влиянием Европы, но во что он выльется – предугадать трудно, не находясь в Холливуде, кино-городке в Калифорнии, где помещаются почти все кино-студии, происходят почти все съемки, живут почти все актеры.

Многое зависит от того, как посмотрит на это капитал, как далеко он разрешит уйти от тихих мещанских тем, которые превалируют в фабуле, и от благополучного финала фильмы, всегда кончающейся свадьбой, ребенком или примирением. Этот штамп пока обязателен для каждой постановки – его любит и требует публика, а капитал услужлив.

Если оборвать драму в трагическом месте – зритель недоволен. Для американца подобная картина, не способствующая пищеварению, кажется длинной, как бы хорошо ни играли актеры по отлично сделанному сценарию.

И, не отдавая себе отчета в настоящей причине недовольства, он с облегчением смотрит гротесковый рисунок приключений собачки или кошки (всегда умнее человека, нечто в роде «кота в сапогах»), графически нарисованный художником на бумаге (мультипликаторная фильма) в бесконечно различных положениях, по принципу примитива, и потом заснятый кино. Художник, работающий для таких картин, пользуется всегда одним приемом и почти всегда одним сюжетом, к чему его вынуждает трудность исполнения рисунка, передающего в его мельчайших подробностях смену движений нарисованного героя.

Кинематограф в Америке занимает. крупнейшее место в области искусства, так так подлинный театр там мало развит, а то, что имеется от водевиля и кончая настоящим театральным спектаклем, всегда штамповано и обречено на жалкое существование. Американец по натуре своей любит сенсацию и стремится всегда к новому и новому и, имея возможность увидеть в кино-хронике весь мир (хроника в Америке прекрасно смонтирована), а в художественной картине всегда новое место действия, а не постоянную сценическую коробку с одной звездой (актером), он идет в кинематограф, где каждый раз увидит пусть плохого, но нового актера, в новой обстановке. Да и билет в кино, в среднем, стоит пустяки.

Этим объясняется огромный спрос на фильмы в Америке.

Впрочем, последнее время во всех газетах появляются сообщения о перепроизводстве фильм. Самая крупная американская фирма имеет запас на 15 миллионов долларов заснятой фильмы и решила впредь ничего не снимать, так как спрос изменился, но в какую сторону он пойдет-неизвестно.

Жалованье звездам уменьшают. Обыкновенный оклад звезды от 5 до 7½ тысяч долларов в неделю, а Джекки Куган – мальчик, игравший с Чаплиным – заключил контракт на 2 года в 5 миллионов долларов.

Кризис настал неожиданно – публика перестала увлекаться кино так сильно, как раньше. Мелкие студии закрылись. И сейчас все крупные кино-деятели изыскивают новые пути. Следствием этих исканий появились картины необычные для Америки, о которых мы упоминали выше.

Но, после «Скарамуша», кажется нам, что один Инграме что-то нашел и многое знает. Однако, и он переезжает в Европу.

Ближайшее время должно показать дальнейшую судьбу одной из крупнейших американских индустрий – кино-индустрии, которую условия капиталистического общества и готовая на все конкуренция привели в тупик, откуда оно вряд ли выйдет с честью.

XX. «Скарамуш»

Прежде чем войти в Нью-Йорке или Чикаго в большой книжный магазин, необходимо пройти несколько зеркальных дверей, отразившись в ряде огромных зеркал, затем – мрамор и, наконец, дубовые полки с книгами.

На самом виду – прилавки с так называемыми модными писателями и новинками.

Такие книги, помимо видного места на прилавке, немедленно находят себе место и в кино.

К такому типу модных постановок можно было бы причислить «последний гвоздь года» – постановку «Скарамуша», по новелле того же названия Рафаэля Сабатини, – новелле о французской революции.

Такие постановки всегда поручаются в Америке лучшему режиссеру и делаются с большой тщательностью. «Скарамуш» стоит все же совершенно особняком среди прочих американских «гвоздей». Он поставлен Рексом Инграмсом и оставляет огромное впечатление не только постановочной частью, но и игрой актеров: на каждом заметна опытная рука режиссера и серьезная работа. Впервые, по нашему мнению, в кино даны тщательно продуманные мизансцены со строго проведенным эффектом.

Мы знаем, что это сообщение вызовет изумление и даже ужас у наших московских друзей, но факт остается фактом: в этой постановочке есть сцены, где забываешь о кино – до того театрально они построены, до того отсутствует в них всем знакомый штамп американских кино-режиссеров.

Москва только входит в полосу кино-техники и американского монтажа. Америка от второго уже уходит.

Если взять цифры статистического отчета об этой постановке, то окажется, что в ней занято около 10 тысяч человек. Из них: 34 директора – помощники Инграмса, 8 экспертов по разным вопросам, 22 оператора 23 бутафора, 65 электротехников, 55 костюмеров, 54 парикмахера. В установке декораций были заняты 11 архитекторов, 630 каменщиков, 75 штукатуров, 88 театральных художников. Далее в отчете идет перечисление десятков тысяч пудов камня, песку, штукатурки и леса, взятых на постройки, и 100.000 ярдов разных материй. Люди, занятые в постановке, сделали 127.580 миль передвижений, что является рекордным расстоянием для мировых постановок.

Картина снималась в Европе и Америке. После постановки Рекс Инграме заявил, что он не останется в Америке, так как в американском кино нет «подлинного искусства», и отправится на работу в Европу. Подобного рода заявление талантливого режиссера-американца, впервые сделавшего картину, не штампованную заезженными американскими приемами, и обратившего самое большое внимание на отображение революционной стихии, – это заявление показательно для всей американской кино-индустрии.

В связи с переживаемым американской фильмой кризисом сбыта производства и кризисом сюжета, возникает серьезный вопрос о путях дальнейшего развития американского кино, и – все яснее тупик, в котором он сейчас находится.

«Скарамуш» интересен и ценен. В нем без лишних примеров и кино-красивости даны яркие картины французской революции, ее стихия чувствуется в картине; гнев народа и его мощь сильны в каждой массовой сцене; исторические места революции впервые отображены на ленте.

Многие американцы заявляют, выходя из кинематографа, что, вероятно, «каждая революция стихийна и нельзя так настойчиво обвинять большевиков».

Конечно, в этом опыте нового американского кино есть много недостатков, но революционная тема и новый путь, который нащупал Инграме, заслуживают всяческой похвалы. Картине – место в Советской России. Это – к сведению Совкино.

XXI. «Десять заповедей»

Это – одна из последних постановок самой крупной американской компании, «Пармонт Пикчор».

По теме вся картина разделена на две половины.

Первая половина – по библии. Египет. Человек под кнутом владыки-фараона. Рабы строят пирамиды. Сфинксы. Сотни людей тянут огромные глыбы. Тянут из последних сил, падают замертво. Во дворец фараона врывается Моисей. Он просит, чтобы фараон освободил из-под кнута детей Израиля. Сын фараона, издеваясь, ударяет Моисея. Моисей угрожает ему смертью. К вечеру сын фараона умирает. Потрясенный и испуганный фараон дает свободу иудеям.

Иудеи, во главе с Моисеем, бегут из Египта. Фараон, промолившись всю ночь у статуи языческого бога и видя, что жизнь к сыну не возвращается, созывает свое войско и с 600 колесницами бросается в погоню за евреями, уходящими в пустыню.

Чередуются картины движения около 3 тысяч людей и 600 колесниц, догоняющих евреев.

Люди подходят к Красному морю. Море расступается перед Моисеем, и люди проходят по дну между двумя стенами воды. Колесницы догоняют евреев. Часть колесниц уже находится посредине Красного моря. Тогда горы воды сходятся и поглощают колесницы, лошадей, всадников. Еврейский народ ликует.

Через некоторое время, воспользовавшись отсутствием Моисея, один из народа строит золотого тельца, и народ, предаваясь излишествам, поклоняется тельцу.

Бог посылает Моисею знамение в буре. Моисей на горе видит в небе 10 заповедей и небесной силой получает их на скрижали. Затем Моисей спускается к народу. Узнает про тельца. Разбивает его, при чем часть народа гибнет.

На этом кончается первая половина картины. Конечно, не стоило бы пересказывать содержание библейской истории, если бы оно не показывало, во-первых, что сценарий и режиссер старались быть возможно ближе к тексту, а, во-вторых, уже по одному этому изложению содержания картины виден масштаб и размах картины.

Вторая половина происходит в Америке в настоящее время… Действие развивается в мещанской семье. Фабула второй половины достаточно посредственна.

Мать. Два сына. Один – религиозный, другой – нет. Мать всегда возится с библией. Один из сыновей встречает бездомную и голодную девушку – приводит ее домой. Оба сына влюбляются в нее.

Побеждает нерелигиозный и женится на ней. В это время он нарушает две заповеди.

Проходит несколько лет. Женившийся делается архитектором. Он строит церковь. Брат его, все еще любящий жену первого, помогает ему в качестве заведующего постройкой. Архитектор ухаживает за неизвестно откуда появившейся женщиной, урожденкой Калькутты, наполовину китаянкой, наполовину француженкой. Для нее ему нужны деньги.

Он решает заработать на постройке и поставляет плохой, но дешевый цемент, а на полученные от этой комбинации деньги он покупает ожерелье любовнице. Постройка дает трещину, и недостроенный храм рушится. Под развалинами оба брата находят мертвую мать, пришедшую навестить сына.

Архитектор должен уплатить неустойку по контракту. Денег нет. Он просит у любовницы, чтобы она отдала ему ожерелье для продажи. Та отказывает. Тогда он ее убивает. Его разыскивает полиция. Жена скрывает убийцу у себя в постели. Потом он бежит на моторной лодке, но разбивается о скалы.

После бегства старшего брата жена его, давно уже полюбившая младшего брата, решает покончить с собой. Но ее спасает все еще любящий ее младший брат. Конец, конечно – благополучная любовь.

Вся вторая половина картины строится на нарушении старшим братом 10 заповедей и показывает, к чему это приводит (мол, к плохому). В этом весь смысл картины. Что-нибудь более мещанское идеологически трудно придумать. Однако, мастерство сценариста и режиссера, техника и доллар сделали свое дело. Картина более чем захватывает – она местами потрясает.

Тем не менее, для нас чуть ли не больший интерес, чем сама картина, представляют те подробности, о которых сообщает услужливая Пармонт в своей брошюре «10 заповедей».

Началось с поисков темы. Сесиль де-Милль никак не мог найти тему для постановки. Тогда он решил в лице Пармонт услышать глас народа. Был объявлен конкурс с премиями. Первая премия была назначена в тысячу долларов. На конкурс было прислано ни мало ни много, как… 30.000 тем. Представители всех сословий и всех профессий были представлены тут, начиная от полуграмотного ковбоя и кончая рафинированным профессором изящных искусств. Из 30.000 – 8 человек прислали одну и ту же тему-10 заповедей и нарушение этих заповедей. Всем восьми было выдано по тысяче долларов; за основу же была взята тема Дженни Макферсон. Темы, получившие вторую, третью и четвертую премию, будут использованы для дальнейших постановок.

После всей этой истории с темами, соответственно раздутой в американской печати, Сесиль де-Милль счел себя в праве обратиться к публике со словами, которыми и начинается брошюра Пармонт: «10 заповедей – ваша идея».

Затем 8 месяцев шла подготовка к с'емке. Между песчаными холмами Гвадалупы на калифорнийском берегу в 200 милях от Лос-Анжелоса, в пустыне начались подготовительные работы.

А пока строился город Сесиля де-Милля, состоящий из моря палаток на 2.500 человек, сам режиссер вместе с армией специалистов и художников отдался изучению Египта. В результате были опубликованы в брошюре изыскания Сесиля де-Милль, под общим заглавием «Забытые искусства Египта». В этой брошюре доказывается, что техника Египта не уступала современной технике. Оказывается, Египет не только знал тайны архитектуры, благодаря которым удавалось строить такие гигантские постройки, как пирамиды, но также в древнем Египте было многое из того, что считается у нас уже признаком высшей цивилизации, – так, например, безопасные бритвы.

Египтяне – нация артистов. Египетское искусство по своеобразию и глубине не имеет себе подобных. Египетская керамическая промышленность – одно из утонченнейших искусств. Египетский фарфор выше фарфора Европы, Китая и Индии. Словом, сообщаются подробности, заинтересовывающие всякого, возбуждающие в каждом желание посмотреть хотя бы реконструкцию этих чудес. Как курьез, здесь же можно отметить, что в брошюре особенно подчеркивается любовь египтян к косметике, к акробатике, концертам и водевилям (мол, и в Америке почти-что египетские вкусы).

В результате восьмимесячной работы – в пустыне возник городок со всем оборудованием по последнему слову техники. Появились водоемы на 360.000 галлонов воды ежедневно. Ежедневно давалась электрическая энергия с напряжением в 1.000 киловатт; были выстроены два обеденных зала на 1.000 человек каждый. В городке было заготовлено 2.500 спальных мест.

К городку вели 5 миль вновь выстроенных подъездных – путей; его обслуживали 47 автомобилей. Население города употребляло в пищу ежедневно 5 голов крупного рогатого скота и 3 1/3тонны (210 пудов) другой пищи. В городе было технических работников на жалованье (Пармонт особенно это подчеркивает) – 850 человек; 125 человек поваров и их помощников, 250 полицейских; пожарных и охраны.