Что есть истина? Праведники Льва Толстого

Именно такой герой становится главным действующим лицом незаконченной повести «Записки сумасшедшего». Его рассказ о своей жизни начинается в тот момент, когда кризис уже произошел, преодолен и «свет» осветил его душу. Поэтому характер изображения предыстории и духовного перелома героя обусловлен новым жизнепониманием, которое кратко можно выразить словами самого Толстого: «Признание братства людей и жестокий небратский склад жизни неизбежно приводит к признанию сумасшедшим себя или всего мира». Писатель и герой «Записок…» признают сумасшедшими не себя, а весь мир. В справедливости подобного предположения убеждает первоначальное название повести. В дневниковой записи Толстого от 30 марта 1884 г. читаем: «Пришли в голову записки несумасшедшего. Как живо я их пережил» (49: 75–76). Думается, изменение названия связано не с изменением взглядов писателя, а с соображениями художественно-этического такта – нужно было завуалировать слишком явное обличение всех и вся. Тем не менее новое название весьма знаменательно, ибо отражает как бы объективную критику толстовской концепции праведничества: высказывание высшей жизненной правды доверено сумасшедшему (согласно тексту произведения, действительно психически неуравновешенному человеку).

Однако главный интерес представляет описание «обращения» героя под натиском страшных мыслей о неминуемости смерти. Во время переживания «арзамасского ужаса» герой начинает молиться, хотя в Бога совершенно не верит, и не получает просимого утешения, возмущается и осуждает Бога, продолжая не верить в Него. В повести показано, что происходит возрождение неверующего человека, обретающего истину не в Боге, а исключительно в себе самом при помощи выборочного чтения Священного Писания.

Показательно и «отпадение» героя «Записок…» от Церкви, к которой он по существу не принадлежал: «… я поехал в церковь, стоял обедню и хорошо молился и слушал, и был умилен. И вдруг мне принесли просвиру, потом пошли к кресту, стали толкаться, потом на выходе нищие были. И мне вдруг ясно стало, что всего этого не должно быть» (26: 474). Внезапность «отпадения», казалось бы, ничем не мотивирована. Но это не так. Для толстовского героя (да и для автора повести) мотивировкой служит «остранение» (термин В. Б. Шкловского). По мнению А. П. Скафтымова и Б. И. Бермана, Толстой использовал этот прием не для того, чтобы сделать вещи или явления странными, а для утверждения должного отношения к ним через наивное, простое, правдивое и непосредственное их восприятие. Скафтымов, в частности, приводит примеры толстовских описаний театра («Война и мир»), суда и богослужения («Воскресение»). Однако вряд ли можно согласиться с приведенным мнением. Прием остранения служит в текстах Толстого вполне определенным задачам, авторской «тенденции». Его непосредственность и простота направлены на реальное отстранение от подлинной сущности, полноты и сложности того события или явления, которое Толстому нужно раскритиковать и обличить. Так, например, из описания богослужения в «Записках сумасшедшего» выпущена вся духовно-мистическая, богословская, душевно-эстетическая сторона литургии, а все внимание читателей сконцентрировано на внешних, эпизодических и далеко не самых центральных моментах богослужения, которые, однако, выдаются за его суть и становятся поводом для разрыва с Церковью вообще.

Разумеется, применение Толстым приема остранения имеет в каждом отдельном случае те или иные глубокие внутренние причины. В «Записках сумасшедшего» остранение мотивируется изначальным отчуждением от Церкви и неверием главного действующего лица. Хорошей иллюстрацией такого остранения-отчуждения является случай из жизни некоего «С.», рассказанный Толстым в «Исповеди». Однажды, когда С. встал по обычаю на вечернюю молитву, брат спросил его, неужели он до сих пор делает «это». С тех пор С. больше не молился и не ходил в церковь. Комментарий Толстого к рассказанному эпизоду говорит сам за себя: «…слово это, сказанное братом, было как толчок пальцем в стену, которая готова была упасть от собственной тяжести; слово это было указанием на то, что там, где он думал, что есть вера, давно уже пустое место, и что потому слова, которые он говорит, и кресты, и поклоны, которые он кладет во время стояния на молитве, суть вполне бессмысленные действия» (23: 3).

Итак, образ главного героя «Записок сумасшедшего» существенно дополняет и углубляет представление об «авторских праведниках» писателя. Осмысление повести позволяет установить явное неверие праведников Толстого как их основополагающую черту, предопределяющую саму концепцию праведничества и «новое» жизнепонимание автора и героев в целом. В скрытом виде неверие в Бога присутствует и в некоторых «народных рассказах», имя Божие не несет в них традиционной функционально-содержательной нагрузки. Следовательно, толстовская концепция праведничества кардинально отличается от христианской, скорее противостоит ей.

Сходная идея заложена и в повести «Смерть Ивана Ильича», над которой Толстой работал в 1884–1886 гг. Хотя повествование уже не ведется от первого лица и сюжет начинается с неправедной жизни главного героя, а не просветления, суть «обращения» остается фактически неизменной. Иван Ильич под давлением надвигающейся смерти сам открывает истину и изменяет свое отношение к миру, причем чувство просветления и умиления, как и у героя «Записок сумасшедшего», не связано у него с покаянием перед Богом.

Мужик Герасим, еще один праведник повести «Смерть Ивана Ильича», выполняет ту же вспомогательную функцию, что и Священное Писание в «Записках сумасшедшего», подкрепляя убежденность главного героя в истинности собственного пути. По словам Е. П. Андреевой, образ Герасима «не содержит в себе никаких религиозных мотивов. Он не по-евангельски кроток, а по-человечески добр»[61]. Понятно, что взаимоисключаемость «евангельского» и «человеческого» обусловлена собственным мировоззрением исследовательницы. Для творчества же Толстого характерно скорее сосуществование «божеского» и «человеческого» планов, либо присутствие только «человеческого», не более. Однако определить характер праведности Герасима действительно весьма затруднительно, так как ни для отрицания, ни для подтверждения его «евангельской» кротости в тексте нет никаких оснований. Главное внимание сосредоточено на духовном перерождении Ивана Ильича, а Герасим – во многом лишь герой-посредник между неправдой и истиной. И все же, думается, в его образе содержится неразвернутый пример именно «авторского праведника», выражающего любимые идеи писателя (все люди братья, мудрое и спокойное отношение к смерти и т. п.).

В 1880-е годы образ праведника разрабатывался и в драматургических произведениях Толстого. Два из них, пьеса «Петр Хлебник» и обработка легенды о гордом Аггее, и тематически, и художественно-стилистически близки «народным рассказам». Источником «Петра Хлебника» послужило житие Петра-мытаря, а решение создать «народную пьесу» возникло под влиянием чтения в 1884 г. книги «Калики перехожие. Сборник духовных стихов и исследование». В том же году появился и первый вариант «Петра Хлебника» (2-й вариант был написан в 1894 г.). И в то же время характерно, что главным героем, как и в «художественных» творениях, становится особый тип праведника – кающийся грешник.

В образе Петра Хлебника наблюдается своеобразное сочетание черт «авторского» и «текстуального» праведника. С одной стороны, осуждение богатства как такового, стремление во что бы то ни стало раздать все имущество напоминают идеалы Толстого. Но, с другой стороны, мотив покаяния перед Богом, описание духовных видений, ангелов и бесов, смирение и чудеса Петра (исцеление немого) свидетельствуют о присутствии ясно выраженного православного элемента в произведении. Опять-таки естественно предположить, что этот элемент «перешел» из жития Петра-мытаря. И все же, учитывая факты многочисленных и решительных переделок творений агиографической литературы и, разумеется, полную самостоятельность самого писателя, малоубедительно предложение отнести все на счет источника пьесы. Быть может, более правдоподобным стоит признать невозможность Толстого иными художественными средствами передать то новое духовное содержание, которое не входило в его собственную концепцию праведничества, но которое он живо чувствовал и вольно или невольно воплощал в художественных текстах.

Драматическая обработка легенды о гордом пане Аггее также воспроизводит тип «кающегося грешника», в котором совмещены толстовские и христианские представления о праведничестве. Собственно говоря, авторская концепция в этой пьесе представлена в редуцированном виде (общая идея осуждения богатства и превозношения бедности и простого мужицкого труда). В основном же «обращение» пана Аггея связано именно с православными мотивами покаяния, вразумления свыше (голос «из света»), смирения. Любопытно, что момент чудесного вновь активно вводится писателем. К. Н. Ломунов в комментариях к 11-му тому 20-томного собрания произведений Толстого (М., 1963) утверждал, что чудеса использовались в обработке легенды ради увлекательности пьесы, предназначенной для балаганных представлений. Сомнительно, чтобы это явилось веским основанием для «тенденции» самого писателя. По-видимому, наиболее вероятным следует считать то же объяснение, что и в случае с «Петром Хлебником».

Фактически одновременно с обработкой для сцены легенды об Аггее, Толстой создавал еще одно важное с точки зрения темы праведничества драматическое произведение – «Власть тьмы». В нем исследователи, как правило, выделяют двух праведников – солдата Митрича и старика Акима. Л. Д. Опульская и ряд других литературоведов полагают, что Митрич был «святым» для Толстого, хоть и «ругателем». Действительно, образ старого солдата является проводником многих авторских идей. Однако все они относятся к правде-обличению лжи и обмана, «власти тьмы», царящих в деревенской жизни. Для признания положительного героя «святым», праведником необходимо, чтобы он нес в произведении функцию утверждения высшей духовной правды.

Именно эту функцию как раз и выполняет в драме «старец» Аким. Надо сказать, толстовскому праведнику Акиму пришлось выдержать бурю едких насмешек и несправедливых обвинений еще в дореволюционной критике. Известно, например, как обрушился на героя Толстого Д. С. Мережковский. В своей книге «Лев Толстой и Достоевский» он обвинял Акима в безжизненности, бестелесности, в «косноязычном лепете». Как считал Мережковский, даже дядя Ерошка из «Казаков» ближе к христианству, чем Аким. Смирение, покорность (но не греху), незлобие по отношению к согрешающим и обижающим его стали поводом для критики со стороны послереволюционных исследователей Толстого: дескать, отвергался революционный путь преобразования мрачной действительности.

Некоторые литературоведы брали образ «старца» Акима под защиту (к примеру, К. Н. Ломунов), при этом неправомерно заостряя и преувеличивая обличительный пафос его речей и как бы не замечая существа мировоззрения героя. И все-таки текст «Власти тьмы» дает повод видеть основу образа Акима в авторской положительной программе изменения жизни путем нравственной проповеди и личного примера чистой жизни.

Немаловажны для понимания позиции автора по отношению к своим героям (и его концепции праведничества в целом) трижды составлявшиеся характеристики действующих лиц драмы (1-й, 2-й наброски и опубликованный вариант). Наиболее светлыми чертами наделяются три основных героя: Петр, Аким и Марина. Петр: 1) степенный, домовитый; 2) богатый, строгий, правдивый; 3) богатый, болезнен. Аким: 1) божественный, говорливый, ласковый, добрый (затем Толстой еще раз подчеркивает: «по божественному»); 2) богобоязненный, кроткий; 3) невзрачный, богобоязненный. Про Марину сказано, что она «простая, кроткая и страстная». Как видим, «божественность», «богобоязненность» Акима постоянно акцентируются писателем, выделяя его из системы действующих лиц драмы. Разумеется, это еще не означает его причастности к православной традиции, но определенно указывает на непричастность «тьме», обрисованной в произведении.

Специального внимания заслуживает характеристика Марины, ибо она выявляет важное отличительное свойство толстовского осмысления явлений духовной жизни. По убеждению писателя, вполне возможно сочетание кротости и страстности. Между тем слово «кротость» обозначает именно бесстрастность, когда страсти укрощены. Кстати, такое понимание кротости отражено и в святоотеческих сочинениях, хранящихся в толстовской библиотеке в Ясной Поляне и в немалой степени знакомых писателю. Итак, характеристика, данная Марине, отнюдь не случайна. Последующее художественное творчество Толстого весьма отчетливо демонстрирует его интерес и симпатии к типу смиренного и одновременно буйного и страстного героя.

«Мужицкую» линию праведников Толстого продолжает образ Третьего мужика из комедии «Плоды просвещения» (1886–1890), Митрия Чиликина, во многом сходного с Акимом. Хотя он охарактеризован писателем как «нервный, беспокойный, торопится, робеет и разговором заглушает свою робость», но и к нему вполне применимы слова, относящиеся к Акиму, «по божественному». Интересно отметить, что Митрий Чиликин единственный из всех действующих лиц комедии считает, что помощи в трудном деле приобретения земли мужиками нужно искать свыше: «Царицу Небесную просить надо. Авось смилосердуется» (27: 179). Тем не менее весьма затруднительно однозначно определить тип праведности Третьего мужика из-за эпизодичности самого героя. Скорее всего, в его образе в нераскрытом виде можно наблюдать наложение функций «авторского» и «текстуального» праведника.

Таким образом, во второй половине 1880-х годов в творчестве Толстого происходит расширение и осложнение концепции праведничества. На первый план выдвигается новый тип праведника – «кающийся грешник». Кроме того, ряд авторских праведников приобретают черты, казалось бы, чуждой писателю духовной традиции. Возможно предположить, что усиление звучания православного мотива к концу 1880-х годов обусловлено, помимо указанных выше причин, еще и внутренней неудовлетворенностью Толстого собственным идеалом, его непрекращающимися религиозно-нравственными исканиями, а также исследовательским (во многом в полемических целях) интересом к православию как основному источнику представлений о праведничестве в России. В связи с этим показательна оценка писателем в 1887–1888 гг. ряда глав из книги Гоголя «Выбранные места из переписки с друзьями». Так, к примеру, глава «Светлое воскресение» имеет оценку «5+++» (а в 1909 г. напротив этой главы уже стояла единица). Подтверждением последнего замечания служат и факты литературной биографии Толстого 1890-х годов. Именно в это время им начинает активно разрабатываться, так сказать, «монастырская» тема.

Глава четвертая

Праведники, лжеправедники и подвижники в художественных произведениях Толстого 1890-х годов

1. «Монастырская» тема. Проблема праведничества и лжеправедничества в повести «Отец Сергий»

«Монастырская» тема привлекала Толстого еще в конце 1870-х годов. Достаточно вспомнить набросок о молодом князе Горчакове «Сто лет» (1879). О стремлении писателя по возможности подробнее изучить монашескую жизнь говорит находившееся в яснополянской библиотеке большое количество книг и брошюр с описанием монастырей и скитов, а также монашествующих подвижников благочестия. Приведем названия хотя бы некоторых из них: Жизнь и подвиги схимонаха Феодора. – М., 1839; Краткое сказание о жизни блаженной памяти отца Феофана, Кирилло-Новоезерской Пустыни священно-архимандрита с присовокуплением нравственно-духовных его поучений. – М., 1853; Сказание о жизни и подвигах старца Киево-Печерской Лавры иеромонаха Парфения. – Киев, 1856; Житие иже во святых отца нашего Митрофана, в схимонасех Макария, первого епископа Воронежского. – М., 1863; Рождественский В. А. Историческое описание Серпуховского Владычнего общежительного девичьего монастыря. – М., 1866; Описание Максаковского Спасского монастыря. – Чернигов, 1873; А. Ковалевский. Очерк жизни затворника Святогорской пустыни иеросхимонаха Иоанна. – М., 1874; Жизнь и подвиги отца Серафима, иеромонаха Саровской пустыни. – М., 1875; Жизнеописание оптинского старца иеромонаха Леонида (в схиме Льва). – М., 1876; Евстратий (Головановский). Киево-Златоверхо-Михайловский первоклассный монастырь и его скит Феофания. – Киев, 1878; Н. Р. Учреждение Свято-Троицкой женской общины в Калужской епархии. – Калуга, 1900 и т. д. Многие из указанных книг Толстой просматривал и иногда делал в них пометы (например, в жизнеописаниях епископа Митрофана, архимандрита Феофана, в описании Максаковского монастыря).

Особым поводом обращения к «монастырской» теме явилось поселение сестры писателя Марии Николаевны в Белевский женский монастырь осенью 1889 г. В дневниках Толстого появляются размышления о монастырской жизни, а в феврале 1890 г. он совершает вместе с дочерью Марией и В. А. Куэминской новое путешествие в Опта ну пустынь. Однозначно отрицательное впечатление писателя от поездки отражено в дневниковых записях от 27 и 28 февраля 1890 г. По его мнению, старец Амвросий «жалок своими соблазнами до невозможности», насельники живут «чужим трудом», и сам монастырь представляет «духовное сибаритство». Как и после посещения Оптиной пустыни в 1880 г., у Толстого возникает желание обличить монашество, показать его духовную несостоятельность. Этим желанием во многом обусловлено создание повести «Отец Сергий», хотя творческая история произведения и начиналась с идеи «жития» учительницы музыки. В справедливости сделанного предположения убеждает сама композиция сюжета повести. Сначала дается «житие» церковного «праведника» отца Сергия, затем описывается его духовный кризис и падение с купеческой дочкой, а завершает произведение «житие» праведницы Пашеньки, призванное еще в большей степени разоблачить неправедность «жития» бывшего монаха-отшельника и указать ему истинный путь «воскресения» души. Кроме того, некоторые исследователи выделяют и «житие» кающейся блудницы Маковкиной[62].

Ориентированность повести «Отец Сергий» на житийные творения общеизвестна и бесспорна. В качестве источников различных эпизодов произведения Толстого литературоведы указывают прежде всего житие Иакова Постника, восходящее, в свою очередь, к Скитскому Патерику, а также жития Мартиниана, Сергия Радонежского, Аввакума, Тихона Задонского, Арсения и Пимена Великих (Скитский, Египетский, Алфавитный Патерики), проложное сказание о епархе Феодуле и миме Корнилин и т. д. По справедливому замечанию А. Г. Гродецкой, Толстой апеллировал не к единственному источнику, а к общим моральным схемам патерикографии.

Однако гораздо важнее не выявление как можно большего количества гипотетических и реальных источников повести писателя, а качественная характеристика патериковых, проложных, минейных и толстовских житий, их сравнение, на основании которого только и возможно адекватное представление о концепции праведничества, заложенной в основу «Отца Сергия».

Большинство исследователей этого произведения склонны видеть в нем однозначное воплощение авторской идеи, то есть подчеркивают его антицерковный, антимонашеский характер (В. А. Жданов, Е. Н. Купреянова, А. Г. Гродецкая, С. И. Стоянова, Н. Кристэсэн, М. Жиолковская и др.). Согласно концепции упомянутых ученых, в образе отца Сергия до падения отразилась монашеская праведность. Поэтому неслучайно В. А. Жданов называет главного героя повести «падшим праведником». После падения отец Сергий становится «кающимся грешником» (В. А. Жданов) или, иными словами, праведником в толстовском смысле слова, по своему внутреннему содержанию примыкая к подлинной праведнице Пашеньке. Сама Пашенька сравнивается с Исидорой Юродивой, ибо тоже, всеми унижаемая и оскорбляемая, все «выдерживала с великим трудом и терпением, всегда благодаря и хваля Бога»[63].

Но высказывались и другие точки зрения. Так, например, по мнению исследовательницы творчества Толстого И. П. Егоровой, «кроткая Пашенька воспринимается не столько как пример истинной мудрости, сколько как выражение неудавшейся жизни… ее кротость в большей степени вызвана тяжкими обстоятельствами, практическим бессилием, а не религиозным чувством»[64]. Следовательно, «полной убежденности в том, что найдена единственно правильная позиция, ни у писателя, ни у читателя не остается»[65].

А другой толстовед, П. В. Николаев, вообще считает, что, по мнению Толстого, в «атом мире невозможен и идеал праведничества», чему подтверждением якобы служит уход отца Сергия из монастыря и затвора.

Надо сказать, рассмотренные выше интерпретации повести «Отец Сергий» нуждаются в существенной корректировке, ибо они во многом опираются либо только на собственные взгляды самих толстоведов, либо только на «тенденцию» писателя. Думается, необходимо учитывать и текст произведения как таковой, как объективную данность, его конкретные отдельные художественно-смысловые связи и всю художественно-смысловую систему в целом. В этом отношении исследование повести лишь начинается, хотя уже существуют некоторые работы, демонстрирующие глубокий анализ самого текста повести.

Прежде всего следует обратить внимание на замечания архиепископа Иоанна (Шаховского), сделанные им еще в 1937 г. в статье «Революция Толстого». «Христа нет в рассказе! Это поражает, как Толстой мог описать жизнь искреннего и подчеркнуто правдивого человека – его монашество… коснуться глубин его внутренней жизни, и все так, будто бы Христа, Живого Спасителя, Живого Слова Божия – не было вовсе!» – писал архиепископ[66]. Поэтому отец Сергий кается не перед Богом, Христом, а только перед собой, народом, Пашенькой. Итак, поставлен принципиальный вопрос о неадекватности подхода к образу отца Сергия как к воплощению церковного понимания праведничества.

В статье владыки Иоанна находим и любопытные примеры незнания Толстым самого предмета обличения. Так, согласно тексту повести, впавшего в грех гордости отца Сергия его «старец» отправляет в затвор, между тем общеизвестно, что затворничество является не средством наказания, а высшим образом монашеской жизни и духовного делания. Трех же гордыни, как свидетельствует святоотеческая литература, излечивался не уединением, а, напротив, трудовой жизнью на послушаниях в общежительных монастырях. Кроме того, Толстой смешивает монашеский постриг и рукоположение в священники («В конце третьего года он <отец Сергий. – А. Т.> был пострижен в иеромонахи») и неверно представляет ход православного богослужения: особо восторженное состояние у отца Сергия вызывало совершение проскомидии, хотя такое состояние естественно отнести именно к центральному и наиболее возвышенному моменту литургии – Евхаристическому канону. Следовательно, можно сделать вывод о том, что писатель фактически критиковал не церковного человека, не монашество как явление духовной жизни, а свое собственное понимание того и другого.

Ряд современных зарубежных исследователей также указывают на кардинальные отличия толстовского образа монаха от житийных аналогов (при этом не отказываясь целиком и от идеи выявления сходств). Н. Кристэсэн и М. Жиолковская, к примеру, справедливо отмечают изначальные гордыню, тщеславие, эгоизм и неверие героя, прямо называя его плохим монахом[67]. Косвенным образом к такому же выводу приходит и отечественный литературовед Н. А. Переверзева[68].

Обратимся непосредственно к произведению Толстого. Уже предыстория молодого князя Касатского, данная писателем в начале повести, говорит о чуждости главного героя житийным образцам. Те моменты сходства с житиями святых, которые отмечает в своих исследованиях М. Жиолковская, носят чисто формальный характер и совершенно не принципиальны для содержательной характеристики будущего монаха-отшельника. Определяющей чертой молодого Касатского было стремление не к Богу, а к развитию собственных способностей в разных сферах (в том числе и нравственной). Это была по сути игра своими силами, своим самосовершенствованием. Именно с таким настроением князь Касатский уходит в монастырь и живет в нем. Недаром Толстой на протяжении небольшого отрывка текста несколько раз как бы от себя (от автора) и через восприятие других героев (через сестру Касатского) подчеркивает мотив гордыни как основной при поступлении в монастырь и при прохождении монашеских послушаний. Текст повести объективно показывает несостоятельность отца Сергия как настоящего монаха.

Однако, насколько видно из произведения, Толстого не смущала гордыня и тщеславие главного героя. Он действительно полагал, что в лице отца Сергия и его наставников он обличает монашество как таковое. Убеждает в этом одно весьма значительное уточнение, сделанное писателем при характеристике старца, наставника отца Сергия: «Игумен монастыря был дворянин, ученый писатель и старец, то есть принадлежал к той преемственности, ведущейся из, Валахии, монахов, безропотно подчиняющихся избранному руководителю и учителю. Игумен был ученик известного старца Амвросия, ученика Макария, ученика старца Леонида, ученика Паисия Величковского» (31: И). Таким образом, отец Сергий оказывается преемником всех самых известных православных святых старцев, ко времени написания повести уже очень почитаемых в России. Следовательно, у Толстого как раз ученик великих оптинских старцев делает принципиальную ошибку, совершенно невозможную для старчества, – отправляет гордого монаха в затвор. Текст произведения опять обнаруживает, что реальным объектом критики в нем являются не оптинские подвижники благочестия, а их писательское восприятие, оформившееся под воздействием впечатлений, полученных после поездки в Оптину пустынь и беседы со старцем Амвросием в 1890 г.

Интересно отметить, что и при описании жизни отца Сергия в затворе отсутствует необходимая для христианской литературы о святых мотивировка усиления подвигов и чудотворения реальным духовным возрастанием. Толстой показывает, что в отшельничестве отец Сергий остается по-прежнему светским человеком, по-прежнему во время молитвы сомневается, есть ли Бог, к Которому он обращается за помощью, молится механически, а между тем ведет чрезвычайно аскетический образ жизни, занимается «умной молитвой». Очевидно, что слова писателя об умной молитве и усиленном посте отца Сергия несут особую функцию в произведении: они Демонстрируют скорее желание писателя присвоить своему герою некоторый общеизвестный набор атрибутов православной, церковной святости. То же самое можно сказать о чудесах, описанных в повести.

Наконец, следует остановиться на эпизоде, следующем за искушением и падением отца Сергия. Вот как передает автор первые мысли героя после совершения блудодеяния: «“Да, надо кончить. Нет Бога. Как покончить? Броситься? Умею плавать, не утонешь. Повеситься? Да, вот кушак, на суку”. Это показалось так возможно и близко, что он ужаснулся. Хотел, как обыкновенно в минуты отчаяния, помолиться. Но молиться некому было. Бога не было (курсив мой. – А. Т.)» (31: 37). Поразительна мгновенность и определенность вывода «святого» и «чудотворца» монаха-отшельника Сергия. Значит, главный герой повести – явный атеист.

Таким образом, анализ текста повести «Отец Сергий» не позволяет согласиться с мнением Е. Н. Купреяновой, А. Г. Гродецкой, С. И. Стояновой и многих других исследователей об антимонашеском, «антиканоническом» характере произведения. Образ монаха-праведника, тем более святого, объективно отсутствует в повести, а поэтому нельзя утверждать, как это делает А. Г. Гродецкая, что Толстой дает представление о сниженной «репутации святости» в народе. С точки зрения христианской традиции, в лице отца Сергия выведен лжеправедник, за внешним благочестием которого скрывается греховная бездна. Согласно логике Толстого, Сергий-монах тоже является лжеправедником, хотя и по другой причине, а именно, из-за причастности к церковной жизни.

Следовательно, неубедительно заключение М. Жиолковской, Н. Кристэсэн, А. Г. Гродецкой и об антижитийном направлении толстовской повести. Дело в том, что упомянутые исследователи проецируют свое мировоззрение не только на творение писателя, но и на его источники. В патериковых повествованиях они видят «еретическое» начало. Распространенный сюжет вразумления монаха-пустынника или столпника живущим в миру праведником однозначно интерпретируется ими как «посрамление» монашества.

Однако подобного смысла нет в патериковых или минейных текстах. И житие Арсения Великого, и сказание о епархе Феодуле, и ряд других аналогичных сюжетов раскрывают совсем иную идею. У православных авторов речь идет о Божием предостережении великим подвижникам против гордости, дабы они не превозносились своими подвигами и духовными дарованиями. В Минеях, Прологах и Патериках через образы мирских праведников Господь (и сам автор-повествователь) не посрамляют монашество, уединение, внутреннюю молитву, а восхваляют смирение, терпение и благодушие истинных рабов Божиих, без которых и те первые добродетели невозможны. После встречи с мирскими праведниками монахи-отшельники не раскаиваются в избранном пути, не оставляют своего подвига, как это происходит в «Скоморохе Памфалоне» Н. С. Лескова, а наоборот, усиливают его, вдохновленные увиденными примерами высокой духовной жизни простых городских жителей.

Уместно вспомнить слова митрополита Московского Филарета (Дроздова), прекрасно иллюстрирующие православное воззрение на мирскую и монашескую святость: «Как никого не спасает одно внешнее пребывание в пустыни, так не погубляет никого внешнее жительство в мире»[69]. Очевидно, что исследователи Толстого вслед самому писателю, так сказать, «догматизируют» сферу проявления святости и праведности, допуская в нее только мирских людей. Итак, все приведенные выше соображения позволяют утверждать не антижитийную, антиканоническую, антиправославную, а нежитийную, неканоническую, неправославную направленность «тенденции» автора «Отца Сергия», «тенденции», нисколько не противоречащей реализму произведения и объективной действительности. Православный же «декор» выполняет вполне определенную функцию художественного обозначения, наименования адресата критики Толстого, но не саму критику.

Однако в повести присутствует и позитивная направленность толстовской «тенденции», выраженная через образы «авторских праведников», то есть Пашеньку и Степана Касатского после отречения от монашества. Чисто внешне, на уровне сюжетной роли, Пашенька на самом деле напоминает житийных мирских праведников. И все же реальная суть ее «жития» не допускает возможности провести параллель с житийными аналогами.

Выявлению различий толстовской и православной концепций мирской святости способствует упоминавшееся сравнение из работы И. А. Юртаевой «К вопросу о традициях жития в повести Л. Н. Толстого “Отец Сергий”». Как полагает исследовательница, «житие» Пашеньки схоже с «Житием Исидоры Юродивой». В качестве доказательства своей мысли Юртаева делает несколько выписок из «Жития Исидоры Юродивой». Приведем одну из этих выписок, передающую слова Ангела отшельнику Питириму о праведности Исидоры: «…эта сестра угодна Богу своими подвигами более тебя, так как, живя всегда среди других сестер и служа всегда всем с любовью, она находится в презрении у всех; но несмотря на это, никогда своим сердцем не отлучается от Бога. А ты, пребывая здесь в уединении и никогда не уходя отсюда, умом своим обходишь все города»[70]. Православный автор показывает удивительное смирение и высокую степень молитвенного настроя Исидоры, ибо не только ум, но и сердце ее постоянно пребывают вне окружающего мира и обращены к Богу. Пашенька же, по собственному признанию отцу Сергию, молится «машинально», понимая, что «не так надо, да нет настоящего чувства, только и есть, что знаешь всю свою гадость» (31: 43). Показательна особенно сочувственная реакция на эти слова самого главного героя повести. «Да, да, так, так, – как бы одобряя, подговаривал Касатский» (31: 43). Бывшего монаха привлекала идея покаяния не перед Богом, в чем состоит сущность молитвы православных святых, а именно перед собой (или перед другими людьми). Путь такого непокаянного покаяния и избрал отец Сергий. Эта черта духовной жизни толстовского героя автобиографична. Известна следующая дневниковая запись самого писателя: «… Мне не гордиться надо прошедшим да и настоящим, а смириться… просить прощения у людей (написал «у Бога», а потом вымарал). Пред Богом я меньше виноват, чем пред людьми: он сделал меня, допустил меня таким» (55:113). Как видим, «покаяние» оборачивается самооправданием и даже обвинением Бога. Таким образом, Пашенька и Степан Касатский после «возрождения» представляют собой два типа толстовских «авторских праведников»: собственно праведника и кающегося грешника.

Тем не менее следует обратить внимание на то, что «тенденция» автора, как и в других произведениях, не занимает всего художественно-смыслового пространства повести «Отец Сергий». Третье «житие» – обращение блудницы Маковкиной – красноречивое тому подтверждение. Надо сказать, вся сцена искушения отца Сергия великосветской дамой вообще близка православным источникам (в чем опять-таки следует видеть не противоречивость писателя, а особую художественную задачу православного элемента). И в описании обращения Маковкиной нет мотивов, отражающих толстовское понимание праведничества. В отличие от отца Сергия, покаяние Маковкиной было направлено к Богу, а поэтому вело ее не в мир, а в монастырь. Знаменательно, что автор повести не счел необходимым «разоблачать» неправедность монашеского пути матери Агнии (Маковкиной). Следовательно, объективно данный текст как бы «дедогматизирует» концепцию праведничества своего автора, демонстрируя полноправное существование иной высшей правды. Поэтому есть все основания считать открытым финал повести «Отец Сергий» не только из-за незавершенности произведения (дневники и записные книжки 1900-х годов свидетельствуют о желании Толстого вернуться к доработке произведения), но и из-за отсутствия окончательного и однозначного художественного завершения «монастырской» темы.

2. Проблемы интерпретации темы праведничества в повести «Хозяин и работник»

Повесть «Хозяин и работник» – фактически единственная законченная Толстым литературная работа 1890-х годов. По-видимому, это говорит не только об особом творческом подъеме писателя при создании повести, но и о внутренней цельности и однородности положенной в ее основу авторской концепции. Два главных действующих лица произведения представляют собой классические образцы собственно толстовских праведников.

Тем не менее до сих пор существуют проблемы с интерпретацией повести «Хозяин и работник». Ряд исследователей (в большинстве случаев представители отечественного послереволюционного литературоведения) анализируют повесть, не учитывая в полном объеме авторское мировосприятие, а поэтому противопоставляя «хорошего» мужика Никиту «плохому» зажиточному купцу Брехунову. При этом, как правило, чрезмерно акцентируются отрицательная характеристика, данная Василию Андреевичу в начале повести, и обличительный пафос самого писателя, а обращение героя к новой жизни без всяких оговорок толкуется как «юродивая проповедь непротивления злу насилием», вынудившая Толстого проигнорировать «общественные противоречия» и «социальные барьеры» и «направить реальный, жизненный социально острый конфликт не по своему собственному органическому развитию, а искусственно его смягчить, нейтрализовать»[71].

Другие (в основном, зарубежные) ученые предпочитают «христианизировать» повесть. Так, Дж. Хаган и Е. Трэгэн считают, что в «Хозяине и работнике» содержится подтекст, намекающий на крестные страдания Христа. Подробно эту идею развивает и дополняет еще один иностранный исследователь Толстого, Г. Р. Джэн. В его работе «К вопросу о мотиве чудесного в поздних произведениях Льва Толстого»[72] находим весьма оригинальное утверждение: «Таким образом, повесть содержит не только многочисленные аллюзии на крестные страдания Христа, но, допуская (благодаря крестообразной форме его рук и ног), что Василий Андреевич знаменует собой фигуру Христа, повесть внедряет в сознание читателей-христиан восприятие физического воскресения Христа как утверждение духовного возрождения Василия Андреевича»[73]. Далее Г. Р. Джэн делает не менее спорный вывод о том, что однозначное отрицание фундаментальных христианских таинств и чудес является абсолютным только применительно к «народным» сочинениям Толстого, а в произведениях, написанных для «образованного читателя» «…воскресение Христа, центральная тайна христианской веры, стала для него (т. е. для Толстого. – А. Т.) скрытым источником художественного вдохновения и изображения»[74].

Лучшим комментарием к изложенным точкам зрения является сам текст повести «Хозяин и работник». Наиболее показательные для характеристики толстовских праведников эпизоды содержит описание предсмертных мыслей героев во время снежного бурана.

Никита, сознавая близость кончины, по словам автора повести, не боялся смерти, чувствуя свою зависимость от «главного хозяина», который «не обидит». В том, что «главный хозяин» не имеет отношения к православной вере и не обозначает образ Христа, убеждает внутренний монолог Никиты: «Грехи? – подумал он и вспомнил свое пьянство, пропитые деньги, обиды жене, ругательства, нехождение в церковь, несоблюдение постов и все то, за что выговаривал ему поп на исповеди. – Известно, грехи. Да что же, разве я сам их на себя напустил? Таким, видно, меня Бог сделал. Ну, и грехи! Куда ж денешься?» (29: 36–37). Бог «обижает» Никиту, заставляет его грешить, а «главный хозяин» нет. Налицо такое же самооправдание, обвинение Бога и отсутствие покаяния перед Ним, какое определяет «праведность» отца Сергия и Пашеньки и духовную жизнь самого Толстого (см. упоминавшуюся уже его дневниковую запись о необходимости смирения и покаяния перед людьми, а не перед Богом).

Василий Андреевич с первых мгновений его «обращения» тоже становится художественным проводником авторских идей, далеких от христианства. К примеру, в момент ожидания неминуемой смерти, поданный Толстым как начало прозрения героя и максимально объективного восприятия им действительности, Василий Андреевич принимается молиться и вдруг «несомненно» понимает, что «этот лик, риза свечи, священник, молебны – все это было очень важно и нужно там, в церкви, но что здесь они нечего не могли сделать ему, что между этими свечами и молебнами и его бедственным положением нет и не может быть никакой связи» (29: 40). Внезапность и решительность отречения Брехунова от христианства совершенно идентична отречению отца Сергия и показывает изначальное неверие главного героя «Хозяина и работника». Итак, очевидна полная невозможность сопоставления Василия Андреевича с фигурой Христа. Сравнение со Христом, сделанное Г. Р. Джэн на основании крестообразной формы расположения рук и ног Брехунова, спасающего от замерзания Никиту, демонстрирует скорее чисто интеллектуальные построения самого исследователя, чем реально присутствующий в произведении глубинный смысл (или «подтекст», говоря словами Джэна).

Помимо всего, рассуждая о роли фигуры Христа в творческом наследии Толстого, необходимо учитывать собственно писательское отношение к образу Богочеловека. Дневники, записные книжки, письма, философско-религиозные трактаты и устные высказывания Толстого недвусмысленно дают понять неприемлемость для него божественной природы Христа. Важно иметь в виду и следующую мысль писателя: «Соединиться воедино мы все можем не около Христа, а около истины, которая наверное одна прежде всех веков» (66: 321). Интересно, что Ф. М. Достоевский выражал в свое время прямо противоположную убежденность в нереальности истины вне Христа и готовность быть до конца со Христом, даже если докажут отдельное существование истины. Именно здесь, в осмыслении фигуры Христа, заложено кардинальное отличие толстовских не кающихся перед Богом праведников от праведников Достоевского.

Но если Достоевский как бы противостоял в этом смысле Толстому, то Лесков действительно, как он сам говорил, «совпал» с ним. «Канонизация» Лесковым грешников, не имеющих нужды в покаянии и исправлении своей нечистой с православной точки зрения жизни, однако деятельно служащих «униженным и оскорбленным», не может вызывать никаких сомнений. Достаточно указать на переработку проложного сказания о епархе Феодуле и миме Корнилин – рассказ «Скоморох Памфалон». Главный герой лесковского произведения, скоморох Памфалон, оправдывает свой недостойный шутовской путь добывания денег необходимостью помощи бедным. В конце рассказа, так и не раскаявшись в недостойном ремесле скомороха, герой Лескова возводится ангелом на небо, то есть приравнивается к другим святым.

И все же, в отличие от Лескова, Толстого не удовлетворяла до конца такого рода «канонизация». Он чувствовал, что деятельная благотворительность, материальная помощь бедным и сиротам еще не составляет сути праведности. Об этом свидетельствует письмо Толстого Лескову, написанное еще 4 июля 1891 г. по случаю голода в России: «Доброе же дело не в том, чтобы накормить хлебом голодных, а в том, чтобы любить и голодных, и сытых. И любить важнее, чем кормить, потому, что можно кормить и не любить, то есть делать зло людям, но нельзя любить и не накормить. Пишу это не столько вам, сколько тем людям, с которыми беспрестанно приходится говорить и которые утверждают, что собрать денег или достать и раздать – доброе дело, – не понимая того, что доброе дело только дело любви, а дело любви – всегда дело жертвы» (66: 12). Иными словами, Толстому было необходимо высшее обоснование человеческой жизни, духовная правда, изображению которой и посвящена повесть «Хозяин и работник».

Любопытно отметить, что Толстой и сам зачастую выводил образы праведников-«благотворителей», не обладающих даром духовной любви ко всем людям. Например, в рассказе «Чем люди живы?» главный герой, сапожник Семен, несмотря на то что он преподносится как ответ на вопрос, поставленный в названии (люди живы любовью), не отличается способностью любить «и голодных, и сытых». К. Н. Леонтьев в уже упоминавшейся книге о Толстом и Достоевском справедливо отмечал недоброжелательный и даже злобный характер реакции Семена и его жены на пришедшего к ним с заказом богатого купца. Любовь их была весьма односторонней и определенно направленной, распространяясь только на бедных. Таким образом, заметна некоторая эволюция представления о праведничестве у Толстого в 1880—1890-х годах, хотя, надо сказать, внутренние переживания его авторских праведников по-прежнему остаются в пределах двухмерного, «земного», человеческого, а не трехмерного пространства.

3. Праведники и подвижники и тема воскресения в романе «Воскресение»

Тема воскресения, обращения грешника на путь новой жизни, ставшая для Толстого особо актуальной со второй половины 1880-х годов, в 1890-х годах получила некое художественное завершение и обобщение в романе «Воскресение». Среди исследователей этого произведения до сих пор идут споры о смысле его названия, о том, кто же духовно воскресает, Нехлюдов или Катерина Маслова. Большинство отечественных послереволюционных ученых склоняются к мысли о нравственном превосходстве Катюши над ее обольстителем, а возрождение Нехлюдова воспринимают как авторские натяжки и отступление от реализма. Однако существует и иное мнение. Так, И. Б. Мардов в одной из своих работ, развивая идею «духовного роста», делает вывод, что Толстому важнее не достигнутая степень нравственного совершенства, а процесс освобождения от «обманов веры», «пробуждение» сознания к новой жизни, приводящее человека к «акту воскресения», и именно это «воскресение» воплощено в образе Нехлюдова[75]. Некоторые же ученые (к примеру, Н. А. Кунаева, Е. П. Егорова), считая подлинно возродившейся Катюшу Маслову, тем не менее воспринимают евангельский конец романа как естественное завершение произведения, вытекающее из всего замысла писателя.

Однако в дореволюционных интерпретациях «Воскресения» наблюдается большее разнообразие мнений. Ставшие классическими слова А. П. Чехова о том, что самое интересное в романе «князья, генералы, тетушки, мужики, арестанты, смотрители», а не Нехлюдов и Катюша, свидетельствуют о невозможности для него рассматривать главных героев толстовского произведения как праведников. Еще очевиднее убеждает в справедливости подобного утверждения чеховское отношение к финальной части «Воскресения»: «…писать, писать, а потом взять и свалить все на текст из Евангелия, – это уж очень по-богословски»[76]. По-видимому, здесь сказался «тенденциозный» подход к толстовскому произведению, о котором нетрудно догадаться, исходя из слов самого Чехова, говорившего, что его сначала нужно убедить в истинности самого Евангелия, а потом уже ссылаться на евангельские тексты. Для Толстого Новый Завет (разумеется, в том небольшом объеме, который писатель воспринимал как истинно евангельское повествование) являлся несомненной правдой и вполне логично и естественно внедрялся в текст романа. Несовпадение чеховского мировоззренческого похода к Евангелию с толстовским не дает еще повода говорить о несостоятельности финала «Воскресения» в художественном отношении, о его немотивированности.

Чеховскую оценку романа подхватили и зарубежные исследователи. Известный толсто вед А. Моуд в книге «Жизнь Толстого: Поздние годы»[77] отмечал неубедительность конца романа, оставляющего в недоумении читателя: возродился ли Нехлюдов, что он будет теперь делать? А Д. Леон в своей книге «Жизнь и творчество Толстого» (Лондон, 1944) оценил чеховскую критику финальной части «Воскресения» как самые интересные и правдивые слова, сказанные об этом произведении. Любопытно, что Леон тем не менее признавал Нехлюдова наиболее привлекательным персонажем, а Катюшу бледной и почти целиком выдуманной.

Особую важность в связи с осмыслением праведничества представляет книга Д. С. Мережковского «Л. Толстой и Достоевский». Присоединяясь, с одной стороны, к «тенденциозной» критике «Воскресения» и утверждая художественную слабость конца романа и образа «воскресшего» Нехлюдова, Мережковский, с другой стороны, демонстрирует на основе объективного анализа текста «Воскресения» духовную сущность образа Катюши Масловой, выявляя специфический характер ее «святого подвига»: «Она не потому погибает, что делается проституткою, а, наоборот, потому делается проституткою, что уже погибла… в ту минуту, когда перестала верить в Бога»[78]. И жертва главной героини – её замужество – принесена «из любви к человеку, а не к Богу»[79].

Помимо всего, Мережковский едва ли не единственный обращает внимание на образы «праведников»-революционеров и их связь с толстовской концепцией «нового христианства». По его мнению, Толстой указывает на Набатова и Симонсона как «христианскую соль земли», а Марья Павловна – «одна из мучениц нового “христианства”»[80]. Сам Мережковский относится к упомянутым им персонажам однозначно отрицательно: они – «автоматы и машины,… правильны, ясны, гладки, голы и бесстыдно полезны, как новейшие эдиссоновские электромоторы, телефоны, фонографы; все в них… “из каучука сделано”, “мертвечинкой припахивает”»[81].

Итак, вопрос праведничества и духовного возрождения в романе «Воскресение» до сих пор является открытым и дискуссионным. Наиболее адекватное представление о решении этого вопроса в романе может дать только нетенденциозное осмысление самого текста произведения и его сопоставление (а не противопоставление) авторской концепции.

При анализе положительных героев «Воскресения» исследователи обычно ссылаются на дневниковую запись Толстого от 5 ноября 1895 г.: «Ясно понял, отчего у меня не идет “Воскресение”. Ложно начато… Я понял, что надо начинать с жизни крестьян, что они – предмет, они – положительное, а то (т. е. дворянская жизнь. – А Т.) – тень, то – отрицательное» (53: 69). Действительно, роль крестьянских персонажей вообще и Катюши Масловой как человека из народа в частности в романе существенна и бесспорна. Тем не менее признание их положительными героями не позволяет говорить в то же время и об их праведности. В этом отношении в романе все гораздо сложнее.

Праведность, «воскресение» Катюши Масловой обычно связывают с ее симпатиями к революционерам и даже с присоединением к ним. Но текст романа свидетельствует об ином. Еще перед нравственным падением главной героини Толстой приводит характерное описание ее «обращения», «пробуждения» сознания к новому восприятию окружающего мира, вполне соотносимое с прежде рассматривающимися «авторскими праведниками». Речь идет о ночной сцене на платформе, когда Маслова убедилась, что Нехлюдову-соблазнителю, сидящему в теплом вагоне поезда, вовсе нет дела до ее страданий. «С этой страшной ночи она перестала верить в добро. Она прежде сама верила в добро и в то, что люди верят в него, но с этой ночи убедилась, что никто не верит в это и что все, что говорят про Бога и добро, все это делают только для того, чтобы обманывать людей (курсив мой. – А. Т.)» (32:132). Мгновенность и категоричность отказа Катюши от Бога, казалось бы, ничем не мотивированная, подобна отречению отца Сергия или Василия Андреевича Брехунова и мотивирована толстовской концепцией праведничества.

И все же нет веских оснований причислять Маслову к «авторским праведникам», ибо она отказалась не только от Бога, но и от «добра», что для Толстого не одно и то же. Мытарства Катюши выполняют в «Воскресении» функцию правды-разоблачения праздной городской (по преимуществу барской, дворянской) жизни и несправедливостей по отношению к бедным, но не правды-утверждения высшей истины, открывающей несомненные смысл и цель человеческого существования.

Совершенно справедливо мнение Мережковского о, так сказать, чисто душевной, любовной причине «воскресения» Катюши в конце романа. В тексте Толстого нет ни одной художественной детали или прямого авторского отступления, утверждающего обусловленность внутреннего возрождения Масловой революционными идеями ее нового каторжного окружения или высоким религиозным настроением. Наоборот, Толстой на протяжении последней части романа многократно подчеркивал связь изменений героини с возобновлением ее любовного чувства к Нехлюдову. Как раз этим объясняется и решение Катюши выйти замуж за Симонсона. Иными словами, Маслову необходимо признать просто положительной героиней, на стороне которой очевидные авторские симпатии, но не праведницей, выражающей художественно оформленное и закрепленное высшее, духовное жизнепонимание.

Поиски высшей правды в романе «Воскресение» связаны определенно с образом Нехлюдова. Несмотря на авторское признание, что народ – это положительное, что начинать надо с него, идейный центр правды-утверждения сосредоточен именно на князе Дмитрии Ивановиче. Не случайно в финальной части произведения, на которую у Толстого обычно падает самое сильное смысловое ударение, присутствует лишь один Нехлюдов, читающий Евангелие. Это ударение усиливается тем, что Евангелие подробно цитируется, хотя, казалось бы, почти все читатели дореволюционной России должны были знать текст Нагорной проповеди. Повторение уже всем известного текста было призвано акцентировать итоги религиозно-нравственных исканий главного героя романа. Поэтому вряд ли можно согласиться с теми отечественными исследователями, которые отодвигали описание духовных поисков Нехлюдова на второй план.

Образ Дмитрия Нехлюдова представляет собой типичный пример кающегося «авторского праведника», определяющими характеристиками которого становятся постоянное тщеславие, гордыня и беспокаянное покаяние, превращающееся в обвинение других и забвение собственной вины. Текст «Воскресения» показывает, что почти все внутренние монологи главного героя романа заняты осуждением судов, церкви, чиновников, бывших светских знакомых, а самообвинение у Нехлюдова возникает только несколько раз, да и то на словах, при его разговорах с Катюшей в тюрьме.

Таким образом, становится понятным специфический характер «воскресения» Нехлюдова. Налицо не духовное перерождение, а изменения душевно-телесной жизни героя, не касающиеся глубин человеческой природы, хотя Толстой утверждал в конце романа, что он начал жить подлинно духовной жизнью. Финальная часть «Воскресения» как раз и позволяет уточнить особенности «духовности» этого авторского праведника. Речь идет, разумеется, о чтении Евангелия, когда Нехлюдову открылась «несомненная истина».

На первый взгляд, может создаться впечатление, что «обращение» Нехлюдова выдержано в русле христианской традиции. Как пишет Толстой в романе, князю Дмитрию Ивановичу стало ясно, что «единственное и несомненное средство спасения от того ужасного зла, от которого страдают люди, состояло только в том, чтобы люди признавали себя всегда виноватыми перед Богом и потому не способными ни наказывать, ни исправлять других людей» (32: 442). Но смысловое ударение в приведенной фразе для Толстого и его героя падает именно на вторую часть, связанную с темой правды-обличения судов, чиновников, духовенства («не способных ни наказывать, ни исправлять других людей»).

Дальнейшее чтение Евангелия еще больше убеждает в правомерности подобного суждения: Нехлюдов выборочно воспринимает Священное Писание, без смущения отбрасывая как ненужное все то, что ему не по духу. Сущность же духовности главного героя романа, его положительной правды выясняется из того, что он в результате отбора «оставил» от Евангелия. Так, евангельские слова «И кто примет одно такое дитя во имя Мое, тот Меня принимает; А кто соблазнит одного из малых сих, верующих в Меня, тому лучше было бы, если бы повесили ему мельничный жернов на шею и потопили его в глубине морской» Нехлюдову кажутся непонятными и производят на него отталкивающее впечатление. Он искренне недоумевает по поводу значения слов «во имя Мое», «чувствуя, что слова эти ничего не говорят ему» (32:440). Отсюда делается очевидным, что для главного героя «Воскресения» слово «Бог», перед которым все люди виноваты, имело совсем другое значение, нежели в Священном Писании.

При пересказе других евангельских эпизодов, прочитанных Нехлюдовым, Толстой применяет прием остранения, с помощью которого развенчивается правдоподобие евангельского повествования. По словам автора романа, Нехлюдов прочел 18-ю главу Евангелия от Матфея, где говорилось о «наказании посредством геенны огненной, в которую ввергнуты будут люди, и о каких-то ангелах детей, которые видят лицо Отца Небесного (курсив мой. – А. Т.)» (32,440). Имеющее оттенок пренебрежительности и неопределенности притяжательное местоимение «каких-то» и сниженное, бытовое употребление слова «лицо» вместо ожидаемого слова высокого стиля «лик» передают недоверие толстовского героя к прочитанному им евангельскому тексту, его реальное неверие в Бога в православном смысле слова.

Кстати говоря, функционирование приема остранения в романе «Воскресение» заслуживает более пристального внимания. Дело в том, что здесь художественными средствами явно демонстрируется подлинная суть и цель остранения. Подобный вывод вытекает из сравнения двух описаний богослужения (пасхального – в начале романа, каторжного – в конце).

Первое описание представлено в радужных тонах: «Все было празднично, торжественно, весело и прекрасно: и священники в светлых серебряных с золотыми крестами ризах, и дьякон, и дьячки в праздничных серебряных и золотых стихарях, и нарядные добровольцы-певчие с маслеными волосами…» (32: 53). Можно предположить, что такое восприятие богослужения имеет психологическую мотивировку – Нехлюдов был влюблен в Катюшу, и ему все казалось замечательным. «Все было прекрасно, но лучше всего была Катюша в белом платье и голубом поясе, с красным бантом на черной голове и с сияющими восторгом глазами… она – центр всего» (32: 55). Однако в тексте романа есть указание на духовный (а значит, трезвый, объективный) характер жизни Нехлюдова во время пасхальной влюбленности в Маслову в противоположность его прежнему петербургскому, «животному», существованию: «…увидав Катюшу и вновь почувствовав то, что он испытывал к ней тогда (в первый приезд к тетушкам. – А. Т.), духовный человек поднял голову и стал заявлять свои права (курсив мой. – А. Т.)» (32: 53). Кроме того, сам подбор церковной лексики высокого стиля (например, «ризы», «стихари», «благословение»), употребленной при описании пасхальной службы и имеющей большее отношение, разумеется, к автору, чем к его герою, демонстрирует объективно-положительное отношение Толстого к предмету описания.

Совсем иная картина предстает при втором описании богослужения. Во-первых, меняется лексика. Вместо «ризы» появляется «странная и очень неудобная парчовая одежда», «парчовый мешок», вместо «возгласа» священника «свист». К тому же ряд других церковных наименований заменяются бытовой лексикой: покровец – салфетка, потир (или чаша) – чашка, иконостас – перегородка, катапетасма (или завеса) – занавеска и т. д. Подобное осмысление церковной службы тоже представляется в романе как объективное, принадлежащее самому Толстому и созвучное новому духовному устроению его главного героя. Итак, одновременное сосуществование двух прямо противоположных друг другу объективных описаний одного и того же предмета говорит о разных художественных целях писателя при создании этих описаний (изображение чистой влюбленности Нехлюдова – в первом случае, обличение Православной Церкви – во втором), а не о действительной объективности приема остранения, при котором якобы явление или предмет предстают в подлинном виде. С помощью остранения Толстой хотел именно дискредитировать художественным способом традиционную иерархию ценностей (недаром описание церковной службы в остроге оборачивается непосредственными кощунствами над церковными таинствами), расчистив место для новой, практической «христианской» морали, проводником которой и становится в конце романа Нехлюдов.

Особую важность для вдумчивого читателя романа «Воскресение» имеет восприятие Нехлюдовым любимого им (и самим Толстым) отрывка из 5-й главы Евангелия от Матфея (Нагорной проповеди). Нехлюдов выделяет пять заповедей (не убивай, не прелюбодействуй, не клянись, не мсти и прощай обиды, люби врагов). Как известно, христиане признают десять основных заповедей Господних. Но главное заключается в том, что из Всех нехлюдовских «заповедей» Бог совершенно исключен, а смысл некоторых стихов Евангелия, вырванных из контекста, существенно изменен. Так, Нехлюдов из заповеди о любви к личным врагам выводит запрет воевать против врагов вообще (значит, и Отечества), запрет клясться перед язычниками воспринимает как недопущение клятвы вообще и т. д.

Характерно, что из поля зрения толстовского героя совершенно выпадают заповеди блаженств, с которых начинается Нагорная проповедь: «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное. Блаженны плачущие, ибо они утешатся. Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю. Блаженны алчущие и жаждущие правды, ибо они насытятся. Блаженны милостивые, ибо они помилованы будут. Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят. Блаженны миротворцы, ибо они будут наречены сынами Божиими. Блаженны изгнанные за правду, ибо их есть Царство Небесное. Блаженны вы, когда будут поносить вас и гнать и всячески неправедно злословить за Меня. Радуйтесь и веселитесь, ибо велика ваша награда на небесах: так гнали и пророков, бывших прежде вас».

В приведенном евангельском отрывке в сжатой форме четко обозначена христианская концепция праведничества. На первом месте стоит добродетель смирения («нищие духом»), являющаяся, согласно святоотеческой традиции, основанием всех других совершенств. Затем восхваляются добродетели оплакивания своих грехов, укрощения своих страстей, подвиг исповедничества и мученичества за Христа-Богочеловека и т. д. Целью жизни христианина, стремящегося к выполнению перечисленных заповедей блаженств, является «Царство Небесное», «награда на небесах». Как видим, смысл евангельского текста противоположен его интерпретации Нехлюдовым, для которого «высшее доступное человечеству благо» – «царство Божие на земле» (32: 443). Именно к этой высшей правде стремится в конце романа толстовский герой, в ней заключена суть и авторской концепции праведничества. Поэтому вовсе не случайно Нехлюдов признает «лучшими людьми общества» сектантов, социалистов и стачечников.

В связи с последним замечанием может возникнуть вопрос о правомерности причисления революционеров к праведникам. Как известно, многие исследователи однозначно признавали их таковыми[82]. Между тем необходимо учитывать контекст всего толстовского произведения. Для Нехлюдова сектанты и социалисты представляют лучших людей больного общества, но не идеал должной жизни, иными словами, не праведников.

В «Воскресении» революционеры поданы как люди высоких нравственных требований, как подвижники и своего рода аскеты. И писатель, и его герой положительно относятся к ним. Однако, подобно Анне Карениной, Катюше Масловой, эти литературные герои являются предметом душевно-эстетических симпатий Толстого, а не утверждением его понимания высшей духовной правды. В романе «Воскресение» это подчеркивается, например, постоянным соседством эпитетов положительного и отрицательного ряда при описании особенно полюбившегося Нехлюдову революционера Крыльцова: «красивый», «прекрасные глаза» и «в озлоблении умирающий», «возбужденно-озлобленный», «раздражительный». Толстой показывает всей логикой развития романа в целом и конкретными художественными деталями в частности, что революционеры – подвижники, но подвиг свой совершают, согласуясь не с той правдой, которую мыслил себе писатель и его герой. Толстовского героя объединяет с революционерами именно правда-разоблачение, а не правда-утверждение. То есть подвижники не всегда становятся праведниками, хотя праведничество обязательно подразумевает подвижничество. Сам писатель в тексте произведения высказывает вполне определенное отношение к революционерам: «…это не были сплошные злодеи, как их представляли себе одни, и не были сплошные герои, какими считали их другие, а были обыкновенные люди, между которыми были, как и везде, хорошие, и дурные, и средние люди» (32: 374).

Однако некоторые персонажи из народа вызывают особый интерес. Так, среди заключенных выделяется образ невинно страдающей крестьянки Федосьи. Она представлена в романе как смиренная, кроткая, трудолюбивая девушка. На истории этой героини романа, доказывающей ее мнимую преступность, Толстой даже специально останавливается. Преступление, совершенное Федосьей (отравление супруга сразу после свадьбы), нисколько не подвергается осуждению в произведении. Ореол ее праведности сохраняется до конца. Итак, вновь, как и в драме «Власть тьмы», Толстым создается образ кроткой, но страстной, буйной праведницы. Как видим, подобное сочетание не противоречит писательскому представлению о праведничестве.

Тип собственно авторского праведника представлен в «Воскресении» образом старика-раскольника. Можно сказать, он является во многом рупором любимых идей позднего Толстого. Критика православия, да и всех остальных религий и религиозных течений, отрицание Бога-личности как абсолютного духовного существа, проповедь веры в себя, в свой «дух», который един для всех людей, – явные тому доказательства. Показательно сходство этого старика-раскольника со странствующим после встречи с Пашенькой Степаном Касатским. Как и герой повести «Отец Сергий», раскольник отказывается от всех традиционных форм привязанностей и обязанностей (религия, семья, государство). Он подчиняется непосредственно «Богу»: «Нет, говорю, у меня ни отца, ни матери, окроме Бога и земли. Бог – отец, земля – мать» (32: 419). А Степан Касатский на вопрос путешествующего француза, кто он, ответил: «Раб Божий». Примечательно фактически полное совпадение рассматриваемого типа толстовских праведников с праведниками Лескова. К примеру, главный герой рассказа Лескова «несмертельный Голован» тоже подчеркивает свою непосредственную связь с Богом и на вопрос о том, к какому церковному приходу он принадлежит, отвечает следующим образом: «Я из прихода Творца-Вседержителя»[83].

Итак, тема «воскресения» в романе связана прежде всего с Дмитрием Ивановичем Нехлюдовым, в образе которого нашел воплощение тип «кающегося грешника» (или «обращающегося праведника»), являющийся наиболее частотным в творчестве Толстого 1890-х годов. Однако, как видим, в романе «Воскресение» вновь проявилось тяготение Толстого к изображению собственно авторских праведников, о чем свидетельствует образ старика-раскольника, живущего уже «как должно», а не «как есть». Этим тяготением во многом определяется характер героев толстовских произведений 1900-х годов.

Глава пятая

Художественные "итоги" Толстого 1900-х годов в разработке темы праведничества

1. «Тип старика, который у меня предвосхитил Чехов» (праведники y Толстого и Чехова)

Многие исследователи творчества Толстого 1900-х годов стремились доказать, что писатель все-таки отдавал предпочтение не «идеальным» героям (то есть не праведникам, живущим «как должно»), а «реальным», «живым», героическим или хотя бы просто искренне ищущим людям типа Хаджи-Мурата или Феди Протасова. В связи с этим они неоднократно привлекали две записи Л. Н. Толстого о Чехове. Первая из них – из записной книжки от 22 апреля 1901 г.: «Видел во сне тип старика (предвосхищенного Чеховым), пьющего, ругателя, но святого. Ясно понял необходимость теней в типах» (54: 248). Вторая – дневниковая (от 7 мая 1901 г.): «Видел во сне тип старика, который у меня предвосхитил Чехов. Старик был тем особенно хорош, что он был почти святой, а между тем пьющий и ругатель. Я в первый раз понял ту силу, какую приобретают типы от смело накладываемых теней. Сделаю это на Хажди-Мурате и Марье Дмитриевне» (54: 97).

Проблема, затронутая в приведенных высказываниях Толстого весьма значительна для понимания его собственной концепции праведничества. Не менее важно сравнение толстовской концепции праведничества с чеховской. Поэтому следует подробнее остановиться на конкретных примерах художественной разработки двумя писателями темы праведничества и рассмотреть их интерпретации отечественными литературоведами.

Наиболее распространенными вариантами ответа на вопрос, кого же из чеховских героев имел в виду Толстой, являются версия А. С. Мелковой и версия В. Я. Лакшина – Л. Д. Опульской.

Согласно первой, Толстой подразумевал образ старика-сотского Ильи Лошадина из рассказа «По делам службы»[84]. По мнению Опульской и Лакшина, Толстой указывал здесь на образ старика Костыля из повести «В овраге»[85]. Однако ни Лошадин, ни Костыль не походят под определение «пьющий и ругатель». Про Костыля в тексте повести «В овраге» прямо сказано: «Он пил мало и теперь опьянел от одной рюмки английской горькой. Эта отвратительная горькая, сделанная неизвестно из чего, одурманила всех, кто ее пил, точно ушибла» (курсив мой. – А. Г.)[86]; то есть он не был пьяницей. Поэтому мнение о чеховском типе «пьющего, ругателя, но святого» остается спорным.

Зато можно вполне определенно утверждать, что Чехов не предвосхитил этот тип у Толстого. Дело в том, что еще в 1885 г. Толстой написал для издательства «Посредник» рассказ «Два старика», где как раз представлен образ мужика, пьющего водку, нюхающего табак, но при этом наделенного лучшими добродетелями самоотверженной любви, милосердия, нестяжательности в их толстовском преломлении (то есть жизнь в бедности, помощь другим в материальной нужде – служению Богу, духовной нужде и ее удовлетворению не придается особое значение). Иными словами, в рассказе Толстого представлен праведник, воплощающий идеалы писателя, «святой».

Стоит отметить, что подобный образ праведника не является устойчивым для Толстого. Думается, нет оснований соглашаться с мнением Г. А. Бялого и Л. Д. Опульской, представляющими Митрича из «Власти тьмы» как «тоже пьющего и ругателя и тоже святого»[87]. Толстой не наделяет Митрича особыми положительными качествами, да и объективный анализ всей художественной системы рассказа не позволяет «вычислить» праведность этого персонажа. Все внимание писателя как мыслителя и художника сосредоточено на образе Акима. Именно он здесь «святой».

Таким образом, необходимо поставить вопрос, можно ли вообще рассматривать изображение «пьющего, ругателя, но святого» как метод подхода Толстого и Чехова к проблеме праведничества.

Среди исследователей творчества Чехова распространено убеждение, что в его художественном мире «никто не знает настоящей правды» (см., например, работы В. Я. Лакшина, В. Б. Катаева и др.). Тем самым как бы ставится под сомнение сама возможность обсуждения праведничества в собственном смысле этого слова (то есть реального воплощения высшей правды человеческого существования) применительно к произведениям Чехова. И поэтому уместно вспомнить постоянно цитируемые слова самого писателя: «Я верю в отдельных людей, я вижу спасение в отдельных личностях, разбросанных по России там и сям – интеллигенты ли они или мужики – в них сила, хотя их и мало…»[88]. Как видно, речь идет не просто о героизме и подвижничестве, а именно о спасении, о предотвращении духовного умирания, о реализации возможности строить жизнь согласно высшей правде. «Люди подвига, веры и ясно сознанной цели» – так называет праведников Чехов. И, разумеется, он говорит о них не только в статье «<Н. М. Пржевальский>», специально посвященной «подвижникам, олицетворяющим высшую нравственную силу», не только в письмах, но и во многих художественных произведениях.

О проблеме праведничества в творчестве Чехова до сих пор почти ничего не сказано. Упоминавшиеся выше исследователи, касаясь этой проблемы, утверждали «пьющий, ругатель, но святой» именно как принцип чеховского подхода к праведничеству. «Это проявление святости, обыденной, житейской, неяркой, которая отличает и чеховского Костыля», – читаем в статье Г. А. Вялого[89]. Некоторые советские ученые доходили до крайностей и, быть может, вполне разделяли точку зрения на мораль, высказанную в романе Т. Манна «Волшебная гора» русской женщиной madame Шоша: «…нравственность надо искать не в добродетели, т. е. не в разумности, дисциплине, добрых нравах, честности, а скорее в противоположном, то есть в греховности, когда отдаются опасности, отдаются тому, что вредно, что съедает нас. Нам кажется, что более нравственно погибнуть и даже губить себя, чем сохранять…»[90].

Но в последнее время наметились и иные подходы к рассматриваемой теме. Так, в сборнике «Русская литература XIX века и христианство» (М., 1997) появилось сразу несколько статей, совершенно по-новому рассматривающих чеховские произведения. В работе священника о. Иосифа (Затеишвили) «Чехов и Русская Православная Церковь» убедительно демонстрируется несправедливость прочно сложившегося мнения о религиозной индифферентности писателя и его отрицательном отношении к православию. В статье А. С. Собенникова «Архетип праведника в повести А. П. Чехова “Моя жизнь”» чуть ли не впервые (после Г. А. Вялого) непосредственно говорится о праведниках Чехова. Однако Собенников, рассуждая в основном о праведнике Мисаиле из повести «Моя жизнь», не объясняет, почему, собственно, этот литературный герой должен считаться праведником и с чьей точки зрения (Чехова, Собенникова или на основании объективного вывода, вытекающего из самого текста повести). Иными словами, в статье не дается никакого четкого представления или определения праведничества. Да и в статье священника о. Иосифа, несмотря на справедливость многих наблюдений и замечаний по поводу религиозной проблематики творчества Чехова, нет конкретного осмысления чеховской концепции праведничества.

Особо выделяется в современном литературоведении статья М. М. Дунаева «Испытание веры»[91]. Автор статьи справедливо отмечает, что исследователи обращали преимущественное внимание на религиозные сомнения писателя, не принимая в расчет утверждение веры, которое несомненно присутствует в его творениях. Дунаев веско и аргументированно подтверждает свой тезис конкретным анализом повести «В овраге», в частности образа Липочки.

Опираясь на результаты анализа М. М. Дунаева, можно вполне уверенно утверждать, что Липа – истинная праведница, которую никакие злодеяния, творящиеся в мире, даже все ужасы, пережитые ею в Уклееве, не могут заставить совершить и самый маленький грех, заставить усомниться в существовании Бога, Его благости и справедливости. Липочка с честью выдерживает «испытание веры». Примечательно, что высшая правда, которой живет Липа, чувствуя ее в себе и вокруг себя (на небе, куда она часто устремляет свой духовный, а не только физический взор), – это именно божественная правда в ее православном осмыслении. И Чехов ничем в тексте повести не «дискредитирует» этой правды. Более того, все симпатии автора однозначно на стороне Липы.

Другое дело, что Чехов не ставил вполне определенно и очевидно человеческую праведность в прямую и необходимую зависимость от того, принадлежит ли кто или нет к Православной Церкви. В той же повести «В овраге» о Костыле и старике, которого встретила Липа по дороге из больницы и которого она назвала святым, нельзя сказать утвердительно, что они православные люди. Но в том, что они должны быть признаны праведниками, убеждает весь художественный строй произведения: они смягчают души жителей Уклеева, ибо они открывают другое измерение в обыденной, пошлой, страшной и преступной жизни, измерение, неподвластное ее влиянию. Писатель просто исследует все «случаи» праведности, не отдавая предпочтения какому-либо из них. Выбор может сделать лишь сам читатель. То есть своеобразие чеховского художественного решения проблемы праведничества заключается в принципиальной невозможности отграничить собственно авторских праведников от тех, которых можно «вычислить» на основе объективного анализа текста как такового. «Авторские» праведники – это и «текстуальные», и наоборот.

О том, что герои Чехова не только знают, но и чувствуют, живут настоящей правдой, свидетельствует текст одного из шедевров Чехова – рассказа «Студент». Именно про крестные страдания Христа и про Его покаявшегося ученика, апостола Петра, сказано в этом произведении, что «правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, повидимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле» (курсив мой. – А. Т.)[92]. Опять-таки в тексте рассказа нельзя найти ни одного опровержения или сомнения в справедливости этих слов, то есть они созвучны не только герою, но и автору произведения.

Таким образом, есть все основания не соглашаться с распространенным мнением о том, что герои Чехова не знают настоящей правды: нет, не только знают, но и стараются жить согласно этой правде. Тексты Чехова объективно показывают и его религиозные сомнения, и веру, которая открывается через образы праведников, через первообраз праведника – Христа (рассказ «Студент»). Следовательно, нельзя утверждать «пьющий, ругатель, но святой» как принцип чеховского подхода к изображению праведничества.

Что касается Толстого, то в его творчестве следует обращать особое внимание на собственно «авторских» и «текстуальных» праведников, ибо они отнюдь не всегда совпадают. Как уже отмечалось выше, в тексте драмы «Власть тьмы» нет никаких оснований считать старого солдата Митрича праведником, «святым». Все симпатии Толстого сосредоточены на образе Акима, который не только не пил, не курил, не ругался, но был активным и сознательным противником всего подобного. Здесь «авторский» и «текстуальный» праведники совпадают в одном лице.

Подобное совпадение было характерно почти для всего раннего творчества Толстого. Так, уже в его первом крупном произведении, повести «Детство», выведены сразу три образа праведника, на стороне которых не просто авторские симпатии (выраженные с помощью прямых высказываний автора – повествователя как объективного созерцателя событий, описываемых в повести), но и художественно оформленные «симпатии» самого текста произведения. Речь идет об экономке Наталье Савишне, юродивом Грише и maman (матери главного героя повести).

Следует ясно понимать, что при создании образов этих праведников Толстой не использовал никаких «теней» для придания им большей убедительности и правдоподобности. Даже эпизод с мокрой скатертью, которой Наталья Савишна отхлестала Николеньку Иртеньева, обернулся не осуждением героини, а еще большим прославлением ее добродетелей. То же самое уместно сказать и про образы солдата Жданова из рассказа «Рубка леса» и старушки Маланьи из наброска «Идиллия».