Что есть истина? Праведники Льва Толстого

Наиболее показателен в этом отношении, пожалуй, эпизод с papa и maman, спорящими за обедом о юродивом Грише, которому, кстати, посвящены целиком две главы повести. Вся сцена спора представлена в виде отдельного, самостоятельного диалога между papa и maman, не связанного с настроениями и восприятием его Николенькой, благодаря чему читатель вынужден остаться один на один с «стенографическим отчетом» спора и сам определить, за кем же из спорящих правда. А поэтому особое значение приобретают, казалось бы, малозаметные художественные детали, акценты, обозначенные писателем, а также собственно содержательная сторона диалога. Maman говорит по-русски, a papa переходит на французский, maman спорит спокойно, аргументированно и о конкретном, a papa раздраженно, уводя разговор в область отвлеченных слов, единственным аргументом своей правды выставляя пирожок, который у него попросила maman и который он сначала держал на таком расстоянии, чтобы она его не достала, но потом все-таки отдал. Очевидно, что симпатии читателей и победа в споре оказываются на стороне maman и юродивого Гриши, которого она защищала. Итак, в данном диалоге фиксируется «объективное», вытекающее из самого текста произведения преломление не только образа maman, papa, но и юродивого Гриши.

Наконец, следует отметить, что Карл Иванович, с одной стороны, а Наталья Савишна, maman, юродивый Гриша – с другой, отличаются и по общему тону повествования, тону отношения автора к ним, по содержанию самой их жизни и степени ее влияния на окружающих. Карл Иванович, несмотря на авторские симпатии, на подчеркивание в нем доброты и преданности, представлен Толстым вполне однозначно комически. Об этом красноречиво свидетельствуют его манеры, торжественно-напыщенные речи и, конечно же, забавный счет, представленный им papa и maman в конце своего служения. О Наталье Савишне, maman и Грише говорится всегда серьезно.

Образ Карла Ивановича не является источником внутреннего движения в системе персонажей, никого особо к себе не притягивает и не отталкивает, не открывает глубинного, необыденного измерения в жизни, в человеке, а поэтому его жалеют, по-своему ценят, но по-настоящему не любят и быстро забывают.

По-иному вырисовывается в повести жизнь Натальи Савишны, maman и Гриши. Можно даже сказать, что не жизнь, а житие. Разумеется, вряд ли Толстой в начале 1850-х годов имел какие-то конкретные литературные источники житийного плана, создавая образы своих положительных героев. Как известно, здесь Толстой опирался прежде всего на личные воспоминания о своих детских годах. Однако жизнеописания, например, Гриши и Натальи Савишны весьма близки житийной традиции и по духу, и по стилю, ибо в них Толстой, используя простую и лаконичную форму, через неосложненное психологическим анализом изложение различных поступков и событий высветил действие глубинных христианских добродетелей: веры, смирения, терпения, кротости, воздержания, незлобия, милосердия, молитвенности, жертвенной любви к Богу и людям.

Но в повести «Детство» не просто хладнокровно исследуются, так сказать, носители христианского сознания, а поется настоящий гимн их добродетелям. «О великий христианин Гриша! Твоя вера была так сильна, что ты чувствовал близость Бога, твоя любовь так велика, что слова сами собою лились из уст твоих – ты их не поверял рассудком. И какую высокую хвалу ты принес Его величию, когда, не находя слов, в слезах повалился на землю!..» (1: 35) – восклицает автор-повествователь.

Молитва юродивого о благодетелях и врагах, о прощении собственных тяжких грехов, живое, неподдельное общение с Богом открывает главному герою «Детства» совсем иной мир, мир духовный, а поэтому существенным образом влияет на его душу, рождая наряду с «чувством детского удивления, жалости и благоговения» и «чувство умиления». И много лет спустя вспоминая подслушанную молитву юродивого, автор-повествователь осознает, что «впечатление, которое он (Гриша. – А. Т.) произвел на меня, и чувство, которое возбудил, никогда не умрут в моей памяти» (1: 35). Ничего подобного этим словам не произносится по отношению к просто доброму и милому учителю Карлу Ивановичу.

Аналогично обстоит дело и с образом Натальи Савишны, функционирование которого в системе персонажей активно, провоцирует внутреннее движение к высшей правде у других героев. «Все в доме любили и уважали Наталью Савишну» (1: 93), – утверждает Толстой. Жизнь-житие доброй экономки представлена им как беспрерывное самоотверженное служение господам, как постоянный, а поэтому незаметный подвиг. Причем писатель дает понять, что ее беспредельная преданность своим хозяевам вытекает не из тупой покорности, а из сознательного чувства христианского смирения, терпения и любви, проявления которых открылись в последние дни ее жизни. Вот как они передаются: «Наталья Савишна два месяца страдала от своей болезни и переносила страдания с истинно христианским терпением: не ворчала, не жаловалась, а только, по своей привычке, поминала Бога. За час перед смертью она с тихою радостью исповедалась, причастилась и соборовалась маслом.

У всех домашних она просила прощения за обиды, которые могла причинить им, и просила духовника своего, отца Василья, передать всем нам, что не знает, как благодарить нас за наши милости…» (1: 95). Описание предсмертных дней и часов Натальи Савишны вполне соотносимо с житийными произведениями, а самый момент кончины как будто непосредственно взят из жития святого: «Надев приготовленный капот и чепчик и облокотившись на подушки, она до самого конца не переставала разговаривать со священником… потом перекрестилась, легла и в последний раз вздохнула, с радостной улыбкой, произнося имя Божие» (1: 95).

Тема христианской кончины Натальи Савишны обрамляется темой смерти, одной из основных на протяжении всего творчества писателя. Именно смертью во многом как бы проверяется и определяется истинная внутренняя сущность героев толстовских произведений и дается оценка их жизни. Наталья Савишна не только не боится смерти, но совершенно побеждает ее власть: «Она оставляла жизнь без сожаления, не боялась смерти и приняла ее как благо. Часто это говорят, но как редко действительно бывает! Наталья Савишна могла не бояться смерти, потому что она умирала с непоколебимою верою и исполнив закон Евангелия. Вся жизнь ее была чистая, бескорыстная любовь и самоотвержение» (1: 95). Таким образом, толстовская интерпретация темы смерти в повести «Детство» позволяет сделать вывод, что писатель художественным путем через образ Натальи Савишны открыл высшую правду жизни, смысл которой не могла поколебать даже смерть, правду, которая сама как бы отменяет смерть. И эта правда – христианская непоколебимая вера и исполнение «закона Евангелия». В тексте «Детства» нет ни одной детали, речевого оборота или художественного образа, которые бы каким-либо образом оспаривали подлинность и очевидность победы высшей правды жизни Натальи Савишны над смертью. Поэтому можно с уверенностью говорить, что Наталья Савишна – исключительный, особый тип положительного героя.

И образ maman, более «субъективный» и менее «житийный», чем юродивого Гриши и Натальи Савишны, непременно следует признать таким же исключительно положительным. Maman изображена не только лишь мягкой, доброй, ласковой, улыбающейся или грустной, как это видится Николеньке Иртеньеву, но и кроткой, и милосердной (вспомним ее «объективный» спор-диалог с papa о Грише), и глубоко верующей, преданной до конца воле Божией (см. главу «Письмо»). Своим особым внутренним устроением, любовью ко всем она разрезает бытовую горизонталь художественного пространства повести и увлекает других героев по духовной вертикали вверх, к небесному. Так, Николенька повторяя за матерью детские молитвы, чувствовал, что «любовь к ней и любовь к Богу как-то странно сливались в одно чувство» (1: 44). Ангелом называла maman не только добрая Наталья Савишна, но и злая, вредная и придирчивая Мими (см. главу «Письмо»), и даже холодный рационализм и скептицизм papa таял под действием смирения и любви maman (см. главу «Гриша» и др.).

Особую важность, как и в случае с Натальей Савишной, имеет описание предсмертного состояния и кончины maman. Толстой показывает ее спокойствие и безбоязненность при мысли о смерти, ее заботу до последних минут о муже и детях. Как и Наталья Савишна, maman страдает молча, без упреков и возмущений, только благодаря других за счастье, дарованное ей в земной жизни. Как и в житиях многих святых, ей перед смертью во сне было явление Божией Матери с предсказанием скорой кончины (см. главу «Письмо»). Наконец, в самые последние минуты жизни maman не переставала молиться о родных: «Матерь Божия, не оставь их!..» (1: 84). Возвышенно-религиозная тональность рассказа о смерти maman, не случайно передаваемого главному герою «Детства» именно Натальей Савишной, ничем не снижается и не «дискредитируется» в повести, т. е. за такой кончиной признается высшая правда.

Итак, нельзя согласиться с мнением В. Е. Хализева и С. А. Мартьяновой, согласно которому Карл Иванович и Наталья Савишна объединяются в один тип положительных героев – «всецело и нерефлекторно приобщенных укорененной в бытовом укладе культурной традиции», по Мартьяновой, или «житийно – идиллический» тип, по Хализеву. Различия между этими литературными героями, как было показано выше, существенны и принципиальны. К тому же Наталья Савишна (а также Гриша и maman) укоренены прежде всего не в бытовом укладе культурной традиции, а в православной вере, а Карл Иванович никак не может быть отнесен к житийно-идиллической группе положительных героев. «Прежде чем душа праведника в рай идет – она еще сорок мытарств проходит, мой батюшка, сорок дней, и может еще в своем доме быть…» – так поясняет Наталья Савишна Николеньке Иртеньеву загробную жизнь maman. Думается, именно здесь и дано точное название типу исключительных положительных героев (юродивый Гриша, Наталья Савиша, maman) – праведники.

Примечательно, что первые опыты изображения праведников однозначно связаны с православной традицией. Разумеется, это вовсе не является убедительным доказательством ортодоксальности в ту пору самого Толстого. В справедливости подобного предположения убеждает сам текст повести «Детство», в финальной части которого есть весьма показательное авторское высказывание-восклицание по поводу Натальи Савишны: «Что ж! ежели ее верования могли бы быть возвышеннее, ее жизнь направлена к более высокой цели, разве эта чистая душа от этого меньше достойна любви и удивления?» (1:95). Очевидно, что здесь, несмотря на неоспоримый авторитет и силу веры Натальи Савишны, заложен уже намек на пробуждающиеся сомнения в абсолютной ценности самих ее «верований». Однако в повести «Детство» этот намек художественно не развивается, не подкрепляется, и вера Натальи Савишны не «дискредитируется» ни на стилистическом уровне, ни на уровне функциональных связей в системе персонажей.

В том, что интерес к праведникам не случаен, убеждает и появившееся в 1851 г. одновременно с замыслом «Детства» намерение написать книгу о жизни Т. А. Ергольской. Об этом же свидетельствует и рассказ «Рубка леса», в авторском отступлении второй части которого есть важное рассуждение о типах солдат. Толстой явно отдает предпочтение «типу более всего милому, симпатичному и большею частью соединенному с лучшими христианскими добродетелями: кротостью, набожностью, терпением и преданностью воле Божьей» (3: 43). И это рассуждение не остается чисто теоретическим, а находит практическое художественное воплощение в образе солдата Жданова.

Как мать Николеньки и Наталья Савишна в повести «Детство», Жданов далеко не сразу появляется на страницах рассказа, а лишь в 3-й части, да и то после описания четырех других солдат. Однако значительная объемность и подробность первой характеристики Жданова в рассказе очевидно демонстрирует особую важность для Толстого этого персонажа. Особенность Жданова выражена и содержательной стороной его характеристики: «Он, как говорили, никогда не пил, не курил, не играл в карты (даже в носки), не бранился дурным словом. Все свободное от службы время он занимался сапожным мастерством, по праздникам ходил в церковь, где было возможно, или ставил копеечную свечу перед образом и раскрывал псалтырь, единственную книгу, по которой он умел читать» (3: 47–48). К тому же, как подчеркивает Толстой в рассказе, он был «слишком смирен и невиден», а в глазах его было «что-то необыкновенно кроткое, почти детское».

Ни один из других персонажей «Рубки леса» не только не ходит в церковь, но, кажется, и вовсе не вспоминает о Боге. Только Жданов наделяется «детскостью», которая для Толстого всегда была символом чистоты, красоты и правды. И весь дальнейший ход рассказа еще в большей степени усиливает неповторимость и нравственную высоту этого солдата. Дело в том, что все другие действующие лица «Рубки леса» каким-то образом художественно «развенчиваются» Толстым. Так, кроткий и тихий Антонов оказывается пьяницей и драчуном, честный, покорный и трудолюбивый Веленчук умственно ограниченным и чрезмерно хлопотливым, с «бесцельным трудолюбием и усердием», добрый капитан Тросенко бравирует своей бывалостью и презрительно относится ко всему, что не касается военных дел на Кавказе, и даже «милый» Чикин, хотя и добродушен, но постоянно выдумывает и врет и никогда не бывает серьезным.

Один лишь Жданов не только не «развенчивается», но, наоборот, в конце рассказа в его образе очевиднее раскрывается красота и смиренное величие русского солдата, которые невольно покоряют даже весельчаков, ругателей и пьяниц. Так, когда солдаты разговорились о смерти Веленчука и о приметах, предсказывавших эту смерть, Жданов одним твердым словом «Пустое!» прервал суеверный разговор, «и все замолчали» (3: 72). Не любя праздных разговоров, он первым встает на молитву, и все следуют его примеру. Думается, сцена, описывающая совместную солдатскую молитву, когда «среди глубокой тишины ночи раздался стройный хор мужественных голосов», читающих «Отче наш», является кульминационной в «Рубке леса». Недаром Толстой приводит целиком слова молитвы «Отче наш», которые, разумеется, знали все читатели. Несомненно, что писатель хотел особо выделить сцену молитвы. Начиная с этой сцены и до конца рассказа Жданов остается в центре внимания автора – повествователя и именно Жданов определяет особый мажорно-минорный и лирически-торжественный финал рассказа, олицетворяя своим внутренним духовным устроением высшую жизненную правду, точно так же как образы Натальи Савишны, maman и юродивого Гриши в повести «Детство». Но, в отличие от повести, в рассказе «объективная» и «субъективная» правды совершенно совпадают, гармоничность образа солдата Жданова ничем не нарушается, а его укорененность в православной традиции никак не комментируется.

При рассмотрении толстовского решения проблемы изображения «положительно прекрасного» человека в 1850-е годы очень важно учитывать очерк «Севастополь в мае». Как известно, Толстой завершил это произведение утверждением, что его единственным подлинным героем является правда. А действующие лица «Севастополя в мае» характеризуются писателем следующим образом: «Где выражение зла, которого должно избегать? Где выражение добра, которому должно подражать в этой повести? Кто злодей, кто герой ее? Все хороши и все дурны» (4: 59). По Толстому, ни один из его персонажей не является полным воплощением правды, живым олицетворением ее, «правда» – это не конкретный человек или даже не какие-то конкретные идеалы, а скорее некий определенный способ восприятия действительности, при котором возможно определить, когда человек ведет себя естественно, а когда нет, когда он хочет «быть», а когда «казаться». «Правда» толстовских военных рассказов 1850-х годов заключается прежде всего в разоблачении неправды, в опровержении ложных, по мнению писателя, представлений о войне и ее участниках. «Правда» как герой очерка «Севастополь в мае» – это художественно-теоретическое обозначение методологического принципа раннего творчества Толстого, впрочем, и не только раннего.

Но, разумеется, правда-разоблачение не была самодовлеющей для Толстого, как это нередко представляли советские, а иногда и иностранные ученые (например, Дж. Аддамс). Еще в 1862 г. Ап. Григорьев писал: «Он (Толстой. – А. Т.) первый посмел говорить вслух, печатно о таких дрязгах, о которых до него все молчали, и притом с такой наивностью, которую только высокая любовь к правде жизни и к нравственной чистоте внутреннего мира отличает от наглости (курсив мой. – А. Т.)»[37]. Образ солдата Жданова, явно не принадлежащего к категории тех, кого Толстой определил как «все хороши и все дурны», является красноречивым подтверждением слов критика. Следует отметить, что образ нравственной чистоты, не подвергающийся уже суду правды-разоблачения, Толстой стремился нарисовать и в незавершенном сочинении «Идиллия». Речь здесь идет об образе старушки Маланьи, представленном в первой части наброска. Во второй части повествуется о греховной молодости Маланьи. Толстой, видимо, желал изобразить путь ее обращения к истине, но замысел не был реализован до конца. Таким образом, можно вполне уверенно указать на то, что именно в этом произведении, создававшемся в 1860 г., началась художественная разработка особого типа литературного героя – «кающегося грешника» – типа, ставшего одним из основных в позднем творчестве Толстого.

2. Своеобразие положительных героев романа «Война и мир»

1860-е годы – эпоха, быть может, самая трудная для характеристики творчества Толстого с точки зрения представлений писателя о праведничестве. Дело в том, что, с одной стороны, смерть брата Николая Толстого 20 сентября 1860 г. произвела очень сильное впечатление на молодого писателя и вывела его из состояния более или менее пассивно-отчужденного отношения к религиозно-философским вопросам, стимулировав тем самым активный поиск высшего смысла жизни, не уничтожимого смертью. В период создания «Войны и мира» этот поиск представлял собой сложный и далеко не завершенный процесс, а поэтому и концепция праведничества Толстого не находит вполне ясного и определенного оформления и реализации в его творениях.

А с другой стороны, несмотря на актуальность и мучительность вечных вопросов, особенно остро вставших перед писателем, женитьба в 1862 г. на Софье Берс и счастливая семейная жизнь невольно отвлекали его от конкретного разрешения этих вопросов.

Но все, сказанное выше, не свидетельствует о неполноценности и принципиальной неопределимости толстовских духовных исканий 1860-х годов, просто важно уловить и осознать их своеобразие и роль в дальнейшем творчестве писателя. Для этого необходимо внимательнее всмотреться в особенности положительных героев романа «Война и мир».

Л. Д. Опульская в статье «Творческий путь Л. Н. Толстого» так характеризует систему персонажей романа: «Персонажи “Войны и мира” делятся не на положительных и отрицательных, даже не на хороших и дурных, но на изменяющихся и застывших»[38]. К «застывшим» исследовательница относит героев, принадлежащих к придворной и вообще светской среде (Курагины, Друбецкой, Сперанский, Наполеон, Даву), хотя оговаривает, что и для них возможно внутреннее движение и изменение жизни.

Однако еще важнее рассуждения Опульской по поводу Каратаева и Кутузова. В ее статье находим весьма любопытную «защиту» этих двух немаловажных для писателя персонажей от возможного «обвинения» в неподвижности, отсутствии душевного развития: «У характеров эпических, таких, как Кутузов или Каратаев, способность к изменению просто иначе воплощается. Она выглядит как естественное умение всегда соответствовать стихийному ходу исторических событий, развиваться параллельно ходу всей жизни. То, что ищущим героям Толстого дается ценой душевной борьбы, нравственных исканий и страданий, людям эпического склада присуще изначально»[39].

И все же, думается, способность к изменению у Кутузова и Каратаева не «просто иначе воплощается», а существенным образом отличается от «ищущих» героев «Войны и мира» – Кутузов и Каратаев ищут не истину как таковую, ибо они уже живут ей, а наилучшего приложения истины к конкретным жизненным ситуациям и к конкретным людям. Первый делает это сознательно, второй – неосознанно, но оба являются эпическими героями в силу своей укорененности в национальной традиции с определенной иерархией духовных ценностей. Следовательно, по отношению к истине, как они ее понимают, Кутузов и Каратаев действительно находятся в состоянии неподвижности. Другой вопрос, в какой степени их понимание высшей правды человеческого существования отражает толстовское представление о ней.

Некоторые исследователи акцентировали внимание на причастности Кутузова к православной традиции. Так, например, Б. М. Эйхенбаум в своей работе «Черты летописного стиля в литературе XIX века» писал о житийных чертах в образе Кутузова, а Ю. В. Лебедев в статье «У философских истоков “мысли народной” в романе-эпопее Л. Н. Толстого “Война и мир”» утверждает, что через Кутузова писатель проводит мысль христианскую «в православном ее существе и качестве» (в подтверждение этой мысли приводится сцена молебна перед Бородинским сражением). Однако Кутузов представлен Толстым в романе прежде всего как носитель национальной правды сражающегося за свою свободу народа и как антипод неправедности, гордыне и самовлюбленности Наполеона. При создании образа русского главнокомандующего исповедание именно православной веры не было для автора «Войны и мира» актуальным и принципиальным моментом, а описание молебна перед Смоленской иконой Божией Матери не несет на себе того идейно-смыслового ударения, какое приходится на описание совета в Филях, сна Пьера перед сражением или на сцены самой Бородинской битвы. И связь образа Кутузова с житийными героями представляется весьма призрачной даже на чисто внешнем, художественном, уровне, не говоря уже о глубинных внутрисмысловых различиях (вспыльчивость, гневливость и сквернословие Кутузова никак не вписываются в житийные каноны изображения праведников). Можно сказать, что Кутузов выведен в романе как праведник толстовской историософии, ибо писатель представил его как наиболее верно, чутко и объективно понимающего и представляющего текущий исторический процесс и механизмы и источники исторического движения вообще.

Но праведником в религиозно-философском плане для Толстого был Платон Каратаев. Хотя он не является главным действующим лицом, тем не менее его особая художественно-смысловая значимость очевидна. Благодаря Каратаеву произошел духовный перелом у Пьера Безухова, пожалуй, самого автобиографического героя «Войны и мира». По тексту романа, Платон Каратаев для Пьера представлял «вечное олицетворение духа простоты и правды» (курсив мой. – А. Т.). Следовательно, и самому Толстому Каратаев был важен как опыт осмысления и художественного изображения «положительно прекрасного» человека. Подобно рассматривавшимся выше персонажам ранних произведений писателя, образ Платона Каратаева не «дискредитируется» ни на уровне формы, ни на уровне содержания. Иными словами, Каратаев не просто положительный, а исключительно положительный герой «Войны и мира», праведник, причем воплощающий одну из любимых идей автора романа, заключающуюся в том, что полнота и гармония жизни достигается слиянием обособленной личности с общей жизнью народа и растворением в ней. Итак, Платон Каратаев явился первым литературным праведником, отражающим поиски правды самого Толстого и художественно закрепляющим уже некоторые результаты этого поиска. Поэтому, думается, уместно назвать Каратаева авторским праведником.

И все же Платон Каратаев не дает целостного представления о концепции праведничества Толстого, ибо сам автор находился на духовном распутье, о чем свидетельствуют его дневники и письма 1860-х годов. Именно из-за этого, скорее всего, Платон Каратаев остался все-таки эпизодическим героем романа, а ищущие герои Андрей Болконский и Пьер Безухов оказались в центре внимания. У одного современного исследователя, Б. Бермана, возникла идея причислить Андрея Болконского к «лику» литературных праведников, поставив его в один ряд с Каратаевым и даже выше него. По мнению Бермана, умирающий князь Андрей – это «образ Птицы Небесной того мира», Платон Каратаев – «птичка Божья земного мира». Согласно убеждению исследователя, оба образа созданы «способом художественной стерилизации, изничтожения всего темного, ложного, суетного, злостного и праздного из души человека»[40].

Действительно, умирающий князь Андрей подан Толстым как человек не от мира сего, которому стали чужды все земные интересы и привязанности. Очень точно назван и способ создания образа– «художественная стерилизация»: Болконский «очищен» от всего земного. Однако освобождение от земных уз не означает автоматической причастности к миру горнему, духовному, небесному, вполне реальному и конкретному. Умирающий князь Андрей не имеет реальной духовной (или идеальной) сущности, являясь в этом смысле абстракцией, образом некоей нирваны. Показательно, что умирающие житийные святые, тоже отрешенные от всего земного, тем не менее с теплой любовью обращаются к ближним, собравшимся у смертного одра, не с холодностью и отрешенностью, как князь Андрей, и внутреннее сосредоточенное состояние их души направлено на предстоящую встречу с Богом и Страшный суд, а не на расплывчатые рассуждения о духовной любви. Недаром Болконский оказывается неспособным своей жизнью и смертью решительным образом повлиять на внутреннее устроение других героев романа и внести иное, духовное, измерение в их жизнь.

Что же касается Платона Каратаева, то термин «художественная стерилизация» к нему не подходит, так как этот литературный герой не просто очищен от всего темного, но и наделен конкретным реальным духовным содержанием. Таким образом, «способ художественной стерилизации» принципиально невозможен для создания образа праведника, а если такой способ присутствует, то перед нами просто положительный герой, как в случае с князем Болконским.

Следует упомянуть и еще двух положительных героев «Войны и мира» – княжну Марью Болконскую и Наташу Ростову. Согласно мнению Г. Я. Галаган, княжна Марья являет собой «мир христианских добродетелей»[41]. Но гораздо важнее другое замечание исследовательницы, касающееся толстовского подхода к вопросам нравственности в период создания «Войны и мира». Речь идет о его «концепции изменения представлений о добродетели» и о «дискредитации» общих, традиционных, представлений. Собственно говоря, в «Войне и мире» «дискредитация» перевешивает «изменения», что особенно заметно отразилось в образе Марьи Болконской. Несмотря на то, что княжна выведена Толстым с явной симпатией, проявление ее христианских добродетелей обставлено в романе рядом сниженных, бытовых, иногда почти комических ситуаций, странными и не всегда нравственно безупречными «Божьими людьми», и это как раз свидетельствует о художественной «дискредитации» православия Болконской.

В то же время княжне Марье доверены некоторые взгляды самого Толстого (например, обличительно-антивоенные), которые будут характерны для авторских праведников позднего этапа его творчества. И образ Наташи Ростовой, не являясь носителем высшей, духовной, жизненной правды (очевидные симпатии писателя к ее душевной чистоте, непосредственности, взглядам на семейную жизнь еще не означают признания за ней духовной высоты и глубинного понимания смысла человеческой жизни), тем не менее становится проводником принципиально значимых для Толстого идей (см., например, переосмысление Наташей православного восприятия Божественной литургии в полемическом, антицерковном духе его поздних религиозно-философских трактатов). Однако правда-разоблачение, составляющая важный компонент в структуре образов княжны Марьи и Наташи Ростовой, не может быть признана определяющей для отнесения этих литературных героев к типу праведников, ибо основу образа праведника по самой природе явления праведничества в жизни и литературе должна составлять положительная правда, правда-утверждение.

Итак, в 1860-е годы в жизни и творчестве Толстого наметился переход от, так сказать, не вполне осознанного воспроизведения традиционных православных ценностей (но тем не менее воспроизведения глубокого и художественного) к поиску своей собственной правды, к первым опытам ее художественного исследования (образы Наташи Ростовой, княжны Марьи) и утверждения (в образе Платона Каратаева).

3. Проблема праведничества в романе «Анна Каренина»

Чрезвычайно важным при изучении праведничества как литературоведческой проблемы и как темы толстовского творчества представляется рассмотрение романа «Анна Каренина». Обычно основной интерес у исследователей вызывали два главных героя романа – Анна Каренина и Константин Левин. И, надо сказать, несогласие в вопросе о том, кому же из них Толстой отдает предпочтение, за кем признает жизненную правду, до сих пор существует. Думается, преодолеть разночтения можно только путем изменения подхода к произведению, то есть необходимо преодолеть «центризм» главных героев при анализе романа и обратить сугубое внимание на «периферию». Иными словами, важно учитывать всю систему персонажей «Анны Карениной» именно как систему, выдергивание любого элемента которой резко снижает продуктивность адекватного осмысления толстовского замысла и его исполнения, понимания подлинной правды. Ибо, как уже отмечалось выше, «правда» – это особый герой в творчестве Толстого, который не обязательно «воплощается» в конкретных персонажах, даже если они являются главными действующими лицами произведения и выведены с особой авторской симпатией. Итак, «правда», а нё Левин или Анна Каренина – точка отсчета в романе «Анна Каренина». И для того, чтобы вычислить «правду», нужно по возможности учесть все художественные акценты, расставленные Толстым в этом произведении.

Анна Каренина воспринималась многими дореволюционными (Ф. И. Булгаков, М. Де Вопоэ и др.) и большинством послереволюционных (Н. Ардене, Н. Н. Гусев, В. Днепров, В. Ермилов, В. А. Жданов, В. Шкловский и др.) исследователей как олицетворение высшей правды «живой жизни», правды искренних чувств и страстей, противостоящей лжи и разврату светского общества, с одной стороны, и сухой морали и безжизненности Каренина (и даже Левина) – с другой. Подобные суждения почти всегда опирались либо на личные взгляды и симпатии самих ученых, либо на их представления о романе, полученные в результате выборочного цитирования и интерпретации его текста без учета контекста, без учета вполне однозначных высказываний самого Толстого о романе «Анна Каренина».

Пожалуй, наибольший интерес в связи с вопросом о праведничестве представляет одна из новейших «центристских» интерпретаций романа «Анна Каренина», осуществленная в диссертации А. Г. Гродецкой «Древнерусские жития в творчестве Л. Н. Толстого 1870—1890-х годов» (СПб., 1993). В этом исследовании образ Анны Карениной совершенно очевидно «христианизируется», чрезмерно сближается с житийными образами кающихся блудниц (например, Марии Египетской) и мучениц. Для таких выводов нет никаких оснований ни в толстовском тексте, ни в житиях святых.

Толстой неоднократно подчеркивал в романе, что с Анной произошло нравственное падение, что она сама чувствовала свою вину. Уже в первой части произведения, в знаменитом описании московского бала, данного в восприятии Кити Щербацкой, поставлены под сомнение ценность и привлекательность красоты Анны и ее чувства к Вронскому. Молодая княжна Щербацкая, глядя на обворожительную Анну и искренне восторгаясь ее красотой, в то же время неожиданно и вполне искренне (а значит, для Толстого и объективно) почувствовала, как будто «что-то чуждое, бесовское и прелестное есть в ней» (18: 89).

Бесовская прелесть, на первый взгляд, столь привлекательная и милая, с развитием страсти настолько усилилась и укрепилась в Анне, что стала очевидной ее способность не только смутить юную Кита, но и по-настоящему устрашать, угнетать и даже оскорблять влюбленного в нее Вронского. Жар адского пламени непосредственно ощущается в романе. Так, Анна разговаривает с Вронским, «пылая жегшим ее лицо румянцем (курсив мой. – А. Т.)» (18: 147), и ее «взгляд, прикосновение руки прожгли его (т. е. Вронского, курсив мой. – А. Т.)» (18:147). А лицо Анны, окончательно отдавшейся во власть страсти, Толстой сравнивает со «страшным блеском пожара среди темной ночи» (18:153). В страстном увлечении Карениной жила «поэзия ада» (кстати, именно так, «Poesie des enfers», называлась книга, которую читал ее муж, когда она, охваченная новым чувством, вернулась к нему в Петербург).

Толстой постоянно заостряет внимание читателей на том, что любовь Анны не соединяет ее с окружающим миром, а разъединяет, не дает ей ощущения высшей правды, а наоборот, искажает ее представления о мире, о людях, о правде. Например, только приехав в Петербург, Анна еще на платформе заметила, что вид ушей Алексея Александровича производит на нее какое-то неприятное впечатление. А вернувшись домой и увидев любимого сына, с которым она никак не хотела расставаться, Анна неожиданно для себя обнаружила «чувство, похожее на разочарование». Наконец, даже в графине Лидии Ивановне, женщине, которую Анна всегда воспринимала очень доброжелательно, она могла теперь усматривать только одни недостатки. Через свое увлечение Вронским Анна приобрела совершенно новый взгляд на вещи, и все вокруг стало ей представляться в весьма неприглядном виде.

Следовательно, Толстой показывает, что в Анне жила страсть, эгоистическое желание удовлетворения личного чувства, а не любовь. Эта страсть заставляла ее мучить, предавать и обманывать не только мужа, но и сына, и Вронского, и саму себя. По словам писателя, «дух зла и обмана» стал ее неизбежным спутником. Анну злили даже добродетели мужа. «Ты поверишь ли, – жаловалась она Стиве Облонскому, – что я, зная, что он (Каренин. – А. Т.) добрый, превосходный человек, что я ногтя его не стою, я все-таки ненавижу его. Я ненавижу его за его великодушие» (18: 449). И в итоге Анна стала обвинять всех (в том числе и Вронского) в своей катастрофе, оправдывая себя. Именно в результате явного отпадения от нравственных законов «живой жизни», процесс которого Толстой подробно и ярко описывает в романе, Анна и пришла к своей последней «правде»: «Яшвин говорит: он хочет меня оставить без рубашки, а я его. Вот это правда!» (19: 341). То, что Анна пришла в конце концов к мировоззрению Яшвина, однозначно отрицательного героя романа, вполне определенно свидетельствует об отрицательном отношении самого писателя к ее «правде». Поэтому вряд ли можно согласиться со словами А. Г. Гродецкой о том, что ослепленность страстью героини «есть условие как ее осуждения, так и оправдания»[42]. Или со следующим утверждением исследовательницы: «Преступление, грех, зло изображаются Толстым как преступление, грех, зло и должны быть наказаны, но все сочувствие при этом отдано героине, ее нравственному достоинству, духовной красоте и “милой”, “детской” душевности» (курсив мой. – А. Т.)[43].

Несогласие с позицией Анны Толстой выразил и композиционно, не закончив роман смертью главной героини, а посвятив еще целую объемную часть поискам положительной правды и обретению «веры» Константином Левиным. Разумеется, все, сказанное выше, не дает возможности причислять Анну Каренину к отрицательным персонажам. О том, что образ Анны вызывает авторские и читательские симпатии, имеющие основание в тексте самого романа, спора нет, и этот момент достаточно основательно раскрыт в трудах отечественных и зарубежных исследователей. Но важно отметить, что нет убедительных доводов для представления Анны в виде праведницы, находящейся морально на голову выше остальных героев романа (мнение Я. С. Билинкиса), а тем более для сравнения ее с житийными святыми. Сама агиографическая литература, используемая Гродецкой для «проецирования» на нее образа Анны, свидетельствует о справедливости подобного вывода не в меньшей степени, чем текст романа Толстого.

А. Г. Гродецкая полагает, что Толстой дважды проводит Анну Каренину через предсмертное «обращение», через покаянную исповедь, являющуюся обязательным элементом житий блудниц и любодеиц (например, Марии Египетской или Феодоры), в текстах которых писатель в 1871–1875 гг. оставил многочисленные пометы (имеются в виду тексты «Четьих Миней» митрополита Макария и митрополита Димитрия Ростовского). Но в житиях покаяние осмысляется как коренное изменение кающегося, связанное с полным отречением от греха, с чувством ненависти к этому греху, с многолетним трудом и борьбой по искоренению его последствий и стяжанию противоположных ему добродетелей. А Толстой показывает, что Анна не раскаялась до конца в своем грехе. Об этом говорит уже та деталь, что во время родильной горячки (первое «обращение», по Гродецкой) она просила у мужа прощения, одной рукой держа его руку, а другой продолжая его отталкивать. С одной стороны, Анна пыталась покаяться, а с другой – почти бессознательно не переставала ненавидеть Алексея Александровича.

Еще более существенной оказывается другая деталь той же сцены у постели умирающей Анны. После того, как она попросила прощения у Каренина, она обняла его и «с вызывающей гордостью подняла кверху глаза» (18: 434). Согласно православному миросозерцанию, гордость является основой всех пороков и главным препятствием на пути покаяния, о чем свидетельствует как Священное Писание, так и святоотеческая литература древности и Нового времени. Напротив, именно подлинное смирение дало возможность Марии Египетской, Феодоре и другим кающимся грешникам и грешницам житийной литературы всецело покаяться и не только вымолить прощение у Бога, но и прославить Его имя духовными и телесными подвигами и чудесами. Вполне уместно здесь вспомнить слова Иоанна Златоуста: «Как человек, построивший дом на песке, хотя и много трудился, но не получил пользы, потому что не положил прочного основания: так, сколько бы кто ни совершил добрых дел, без смиренномудрия погубит и испортит все. А смиренномудрие, разумею, не то, что на словах, на языке, а то, что в сердце, от души, в совести, – что видеть может один Бог»[44]. Толстой всей художественной структурой романа показал, что покаяние Анны было именно на словах, и в этом заключается принципиальное отличие, а точнее, противоположность ее «обращения» житийным образцам покаяния со смирением в сердце.

Поэтому нет возможности согласиться с утверждением Гродецкой, будто бы мотив «святой мученицы» связывает образ Анны с житием Марии Египетской. Сама аргументация исследовательницы противоречит ее постулатам. По словам Гродецкой, постоянное звучание слов «мучить», «мучиться», оттенок добровольной жертвы в отказе Анны от развода, в ее признании брату: «… я не должна спасаться. И не могу», – все это соединяется в «тему мученичества во искупление». Однако о каком искуплении может идти речь, если Анна не кается, «мучает» себя и других, «добровольно жертвует» в деле ею же начатого развода и, наконец, отказывается даже от мысли о возможности собственного спасения.

Не менее спорно и высказывание Гродецкой о том, что «для Анны, как и для ее агиографических предшественниц, невозможно обращение к Богу. В житиях кающихся грешников запрет на молитву существует вплоть до полного искупления греха в мученических подвигах и явления чудесных свидетельств его прощения»[45]. На самом деле в житиях речь идет не о невозможности обращения к Богу в молитве (кающаяся Мария Египетская как раз и обращается непосредственно к Богу и Его Пречистой Матери с плачем о прощении), а о недостойности скверных, нечистых уст блудниц произносить святое и непорочное имя Господа, к которому православные христиане всегда относились с величайшим трепетом и благоговением. Поэтому до искупления вины грешниками за них (но обязательно вместе с их внутренним сердечным участием и обращением к Богу) молятся другие (например, монах Зосима в житии Марии Египетской). Также не основаны на учете житийной традиции выводы исследовательницы о искупительном смысле самоубийства Анны, о связи эмблематических подробностей в самой сцене самоубийства (смерть на коленях, молитва о прощении, на мгновение разорвавшийся мрак, символизирующий услышанную молитву) с «устойчивыми мотивами житий кающихся грешников и “этикетом” изображения смерти в агиографической традиции в целом»[46]. Таким образом, налицо попытка механистического «подгона» образа Анны Карениной под житийный образец без учета как семантической наполненности отдельных деталей, символов и образов, так и общей внутреннесмысловой направленности романа Толстого и агиографических произведений.

Думается, столь подробный разбор исследования Гродецкой позволяет максимально убедительно продемонстрировать, что поиски высшей правды в романе не связаны с образом Анны Карениной. Нащупать подход к толстовской концепции праведничества возможно, разумеется, только через обращение к религиозно-нравственным исканиям Константина Левина, наиболее автобиографического героя произведения. Примечательно, что и в связи с этим образом у некоторых литературоведов возникала мысль о житийных ориентациях Толстого. Так, например, Г. М. Палишева считает, что Левин «устремлен не просто к жизни народа, а к его житию», что «христианские ассоциации возносят героя и его чувство, но образ его далек от традиционных житийных канонов, хотя и соотнесен с ними», «чувствуется в линии Левина опора на житийный “костяк”, в отталкивании от которого и рождается неповторимость толстовского героя»[47]. По убеждению исследовательницы, Левин даже достигает вершин «святости» во время взлета своих чувств к Кити, становится как бы изъятым из условий материальной действительности.

Однако состояние Левина лишь внешне напоминает преображение житийных святых. Его ощущения, как явствует из текста романа, целиком находились в области душевных переживаний, связанных с чувством любви к Кити, при отсутствии веры в Бога, а святые жили именно Святым Духом, стяжав Его верой, постом и молитвой, что давало им реальный опыт пребывания вне тела, чисто духовного существования.

Итак, образ Константина Левина не связан с житийными канонами и вообще с традиционными православными представлениями о добродетелях, о высшей жизненной правде. Как и Оленин, Безухов, Болконский, он является ищущим героем, основной функцией которого следует признать правду-разоблачение и поиски правды-утверждения. Левин не только критикует светское столичное общество, провинциальных помещиков, но ищет правду и вне православной веры народа. Об этом красноречиво свидетельствует его разговор с няней Агафьей Михайловной. Однажды на пространные объяснения своего господина, касающиеся тонкостей ведения сельского хозяйства, няня ответила, на первый взгляд, весьма странным, но, на самом деле, вполне объяснимым образом: «О своей душе, известное дело, пуще всего думать надо, – сказала она со вздохом. – Вон Парфен Денисыч, даром, что неграмотный был, а так помер, что дай Бог всякому, – сказала она про недавно умершего дворового. – Причастили, особоровали» (18: 384).

Как видим, задолго до известного и всеми литературными критиками рассматриваемого и цитируемого изречения Федора-подавальщика, никем не замеченная Агафья Михайловна выразила фактически ту же идею: для души жить надо, Бога помнить. Но мысль няни о конкретном, церковном, пути спасения души оказалась чуждой как исследователям Толстого, так и устремлениям Левина, а в ответ на одобрительный отзыв о Парфене Денисовиче, жившем и скончавшемся по-христиански, причастившись и соборовавшись, Левин продолжал свою «экономическую» мысль: «Я не про то говорю, – сказал он. – Я говорю, что я для своей выгоды делаю. Мне выгоднее, если мужики лучше работают» (18: 364).

Необходимо отметить, что и слова Федора-подавальщика о старике Фоканыче, который живет для Бога и других людей, Константин Левин принял именно благодаря их обобщенности и абстрактности, позволяющей трактовать их в каком угодно духе. В результате в конце романа герой приходит к утверждению собственной правды, отразившейся в словах героя: «…жизнь моя… имеет несомненный смысл добра, который я властен (курсив мой. – А. Т.) вложить в нее» (19: 399), где нет уже места Богу.

И все же Толстой самим текстом своего романа ставит под сомнение эту «несомненность», показывая, что «вера – не вера» Левина не преображает его внутреннего устроения и не влияет на отношение к ближним. «Так же буду сердиться на Ивана-кучера, так же будет стена между святая святых моей души и другими, даже женой моей…» (19: 399) – вот каков результат его нравственных исканий. И этот момент колебаний, безнадежности левинской «правды» не ускользнул от внимания некоторых исследователей Толстого, в том числе и иностранных (см., к примеру, книгу X. Л. Фоссе «Толстой: Внутренняя драма»)[48]. Таким образом, в романе «Анна Каренина» проблема праведничества не решена, хотя уже целенаправленно поставлена. Недаром Н. Я. Берковский писал, что «Константин Дмитриевич Левин кончит свою жизнь, как видно, праведником»[49].

Итак, осмысление литературной деятельности Л. Н. Толстого 1850—1870-х гг. приводит к некоторым существенным выводам. Во-первых, праведничество и праведники должны быть в полной мере признаны законным явлением художественной литературы, имеющим свое определенное выражение. Литературно-художественные концепции праведничества могут как опираться на господствующие в обществе представления (духовного или светского порядка) о высшей правде, так и отталкиваться от них. Следовательно, применительно к России и русской литературе (в частности Толстому), необходимо различать церковно-юрисдикционное понимание слова-термина «праведник» (святые, прославившиеся добродетельной жизнью в миру), церковно-бытовое (неканонизированные или местночтимые святые либо просто особо благочестивые и богоугодные люди, о чудесах и подвигах которых фактически нет никаких свидетельств), светско-философское (реализующееся в различных философских системах и теориях), светско-бытовое, или социально-групповое (например, представления о праведничестве у столичной или провинциальной интеллигенции, у ремесленников, рабочих или крестьян), и, наконец, собственно литературное (отраженное в творчестве писателей, в данном случае – у Толстого).

Во-вторых, очевидно, что литературные праведники имеют свою типологию. На основании степени авторской преднамеренности можно выделить группу, так сказать, «авторских праведников», то есть, иными словами, праведников, отображающих писательскую концепцию высшей правды, практически выраженную художественными средствами в самом произведении и теоретически – в письмах, дневниках, публичных выступлениях, философских сочинениях и т. п. А также следует указать на группу праведников, не являющихся воплощением сознательной авторской воли, а «вычисляющихся» путем анализа всех объективно данных читателю художественно-смысловых связей и акцентов, заложенных в тексте. Поэтому назовем их «текстуальными праведниками».

В то же время обе указанные группы праведников можно рассмотреть с точки зрения большего или меньшего приближения героя к идеалу праведничества. Поэтому, с одной стороны, в творчестве Толстого представлены праведники в виде «обыкновенных» людей, связанных с бытом (но не привязанных к нему душой, а поэтому поднимающихся над ним), живущих активной душевной жизнью, впадающих иногда в различные прегрешения (впрочем, по большей части весьма незначительные). В. Е. Хализев предлагает называть таких положительных героев «живыми душами» в противовес «мертвым душам», классический образец которых дан в одноименной поэме Н. В. Гоголя. Однако вряд ли этот термин можно признать вполне точным, ибо, собственно говоря, «живыми душами» в той или иной степени неизбежно должны быть признаны все литературные положительные персонажи. Поэтому, думается, можно предложить термин «житейско-бытовые праведники». Из рассмотренных произведений Толстого к бытовым праведникам следует отнести Наталью Савишну и maman из повести «Детство», солдата Жданова из «Рубки леса», няню Агафью Михайловну из «Анны Карениной» и др.

С другой стороны, в произведениях Толстого присутствуют герои, которых В. Е. Хализев называет собственно праведниками, почти святыми. Душевно-бытовая сторона их существования, как правило, в значительной степени редуцирована, иногда вообще выводится за рамки повествования, и потому внимание читателей сосредотачивается на их духовном облике, на их «житии». Примером подобных праведников могут послужить как внесценические персонажи Толстого (Парфен Денисыч и старик Фоканыч из «Анны Карениной»), так и активно действующие (юродивый Гриша из повести «Детство», Платон Каратаев из «Войны и мира» и др.).

В. Хализев и О. Майорова праведникам этого рода приписывают «идеализирующую схематизацию в духе иконописи и агиографии»[50]. Действительно, в толстовском подходе к изображению рассматриваемой группы праведников есть сходство с творческими принципами иконописцев и этнографов – показывается духовный лик, а не душевно-чувственное лицо героя. Но в этом подходе нет никакой «схематизации» человеческой индивидуальности, явленной в образе, а присутствует именно типизация, изображение устойчивого типа духовного, «внутреннего», если воспользоваться словами Священного Писания, человека. Кроме того, важно осознавать, что слова «идеализация», «идеализированный» означают выдавание желаемого (но нереального) за действительно осуществимое и реальное. Между тем Толстой (как и составители житий и иконописцы) в своих творениях раскрывал именно реальность, но реальность высшего порядка, высшей духовной правды, правды «идеальной». Следовательно, вторую группу праведников лучше было бы обозначить термином «житийно-идеальные праведники».

Третью же подгруппу праведников составляет тип «кающихся грешников», наиболее активно разрабатывавшийся Толстым в 1880—1900-е годы, но пунктирно намеченный уже в ранних произведениях (например, образ Маланьи из наброска 1860 г. «Идиллия»).

И, наконец, в-третьих, новый взгляд на творчество Толстого 1850—1870-х гг. позволяет внести существенные оговорки в литературоведческое представление об общих принципах его подхода к изображению человека. Давно уже классической стала запись Толстого в дневнике, сделанная во время работы над романом «Воскресение»: «Одно из величайших заблуждений при суждениях о человеке в том, что мы называем, определяем человека умным, глупым, добрым, злым, сильным, слабым, а человек есть все: все возможности, есть текучее вещество» (53:185). Весьма часто вспоминается и знаменитый афоризм из самого романа: «Люди как реки». До сих пор среди исследователей Толстого наиболее устойчиво восприятие писателя прежде всего как психолога, анатомирующего душевную жизнь человека, интересующегося контрастами, противоречиями, изменениями и обновлениями чувств и мыслей героев, открывающего в человеке возможности для духовно-нравственного роста. «Текучесть», постоянное внутреннее движение признается учеными не только основным принципом толстовского изображения человека, но и чуть ли не главным критерием положительности героев писателя на протяжении всего его творчества, причем зачастую не анализируется, в какую, собственно, сторону направлено движение этих героев. Л. Д. Опульская в одной из своих публикаций[51] в подтверждение подобного взгляда приводит дневниковую запись Толстого за июль 1851 г.: «Говорить про человека: он человек оригинальный, добрый, умный, глупый, последовательный и т. д… слова, которые не дают никакого понятия о человеке, а имеют претензию обрисовать человека, тогда как часто только сбивают с толку» (46: 67).

Разумеется, эта изложенная выше общераспространенная точка зрения совершенно обоснованна и закономерна, но не охватывает всего творчества Толстого. Большое количество фактов его житейской и литературной биографии красноречиво свидетельствует о том, что не только возможен, но и весьма важен для него был и совсем иной подход к человеку. Никакой «текучести», психологизированности нет в образах maman, Наталии Савишны, солдата Жданова, Платона Каратаева и т. п. Неподвижность толстовских праведников не означает их тупости, закоснелости, невозможности дальнейшего внутреннего развития. Толстой просто показывает, что движение этих героев имеет другой характер, нежели у героев-правдоискателей типа Оленина, Безухова, Болконского, Левина, что оно направлено не на поиски истины и освобождение от заблуждений, а на служение высшей правде, направлено к Богу и ближним. Более того, «неподвижные» праведники в произведениях Толстого сами становятся источниками и катализаторами движения других персонажей, залогом их внутреннего, духовно-нравственного возрождения и развития.

Глава третья

Праведничество как литературная и духовная проблема творчества Толстого 1880-х годов

1. Специфика и хронологические рамки «духовного перелома» Толстого

Уже давно стало традицией отечественной науки воспринимать 1880-е годы как эпоху духовного кризиса и решительного перелома Льва Толстого (см. работы Я. С. Билинкиса, К. Н. Ломунова, Е. А. Маймина, В. В. Кускова, Л. Д. Опульской и др.). Да и иностранные исследователи зачастую придерживаются сходного мнения (так, например, М. Семон в книге «Женские образы Толстого» обозначает рассматриваемый период словом «la rupture», т. е. «перелом»). Однако стоит ли целиком соглашаться с подобными заключениями ученых?

Еще в 1911 г. Д. Н. Овсянико-Куликовский писал в очерке, посвященном Толстому, что ранний и поздний периоды творчества писателя не отделены пропастью, а тесно связаны между собой. После революции эту точку зрения активно отстаивала Е. Н. Купреянова. В одной из наиболее известных ее научных работ, книге «Эстетика Л. Н. Толстого», она, полемизируя с Л. Д. Опульской, утверждала, что «перелом» писателя начался не в 1880-х годах, а отчетливо прослеживается еще в романе «Анна Каренина», и поэтому нельзя противопоставлять Толстого до 1880-х годов Толстому после 1880-х. Да и среди новейших исследователей наследия писателя укрепляется мнение об отсутствии четких и однозначных границ между «ранним» и «поздним» периодами его творчества. Так, Б. И. Берман в книге «Сокровенный Толстой» отмечает, что переход Толстого к религиозному творчеству, к чисто духовной проблематике начал осуществляться еще в романе «Война и мир» (в качестве подтверждения приводятся эпизод пребывания Пьера в плену, сцена смерти Андрея Болконского и Эпилог). Против «разделения» Толстого в ряде публикаций 1990-х годов веско выступает Е. В. Николаева.

Целиком присоединяясь к точке зрения упомянутых выше исследователей, хотелось бы указать еще на некоторые факты и высказывания самого Толстого, которые всем известны, но не осмыслялись в контексте разрешения затронутой проблемы. Например, интерес, особое отношение и уважение к народной литературе, понимание ее художественного своеобразия были свойственны Толстому еще в 1850-е годы. В его дневнике 1851 г. есть следующая запись: «У народа есть своя литература – прекрасная, неподражаемая; но она не подделка, она выпевается из среды самого народа» (46: 71). Молодой писатель и сам давал образцы отнюдь не дворянской литературы (можно указать наброски «Идиллия», «Тихон и Маланья» и ряд других незавершенных произведений 1860-х годов). То есть «переход» в литературном плане начался как бы чуть ли не с начала творческого пути писателя.

А «переход» в духовном смысле, думается, стал совершаться именно с 1860 г., с момента смерти брата Николая. В это время Толстой как бы отошел от литературы и занялся сельским хозяйством и народным образованием. Б. Эйхенбаум в книге «Молодой Толстой» высказал мнение, что подобный «отход» явился своеобразным методом борьбы писателя с современностью, с литературой и журналистикой, благодаря которому, дескать, Толстой стремился вернуть к себе внимание и уважение. Однако более правдоподобно иное объяснение, учитывающее духовные причины его временного разрыва с литературой.

На самом деле, подлинного «отхода» от литературы и не было. Толстой, через кончину брата столкнувшись лицом к лицу с вечной проблемой смысла жизни и смерти, пришел к необходимости каким-то образом решать её для себя. И особая серьезность момента возникшего духовного поиска обусловила невозможность для Толстого оставаться в рамках литературы в смысле беллетристики, описания душевно-телесной жизни человека (но, разумеется, не литературы как таковой). Для адекватного отражения своего внутреннего состояния писателю нужна была другая форма художественного выражения. А пока она не найдена, он не мог полноценно творить. Поэтому Толстому и понадобилась литературная «передышка».

Семейные обстоятельства (женитьба на Софье Берс) на некоторое время прервали процесс поиска новой художественной формы и отодвинули на второй план мучительные религиозно-философские вопросы. Думается, во многом благодаря им писатель смог вернуться к литературе беллетристического плана (опять-таки в смысле душевно-телесного бытописания) – в 1863 г. появились первые наброски «Войны и мира». И все же в середине 1860-х годов, как известно с его собственных слов, Толстой, несмотря на семейное счастье, вновь оказался перед необходимостью решать вечные вопросы бытия. Религиозно-нравственные искания Пьера Безухова, «правда» Платона Каратаева – плоды толстовских раздумий над этими вопросами, «вкрапления» духовной по существу литературы. Художественная реализация духовных исканий писателя дает штрихи для портрета «позднего» Толстого.

В 1865 г. Толстой предпринимает попытку создания собственно религиозного сочинения под названием «О религии», в котором уже намечаются его расхождения с православной верой. Религиозный характер приобретает и переписка (см., например, его письма к Фету). А к концу 1860-х назревает второй после смерти брата духовный кризис Толстого и отход от литературы. Он опять сосредотачивается на сельском хозяйстве и педагогической деятельности.

Особый интерес представляют педагогические труды писателя. Дело в том, что Толстой предпринял в конце 1860-х – начале 1870-х годов чтение древнерусских житий для педагогических целей. По словам С. А. Толстой, он видел в них образцы «нашей русской настоящей поэзии». Некоторые жития («О Филагрии монахе», «О дровосеке Мурине», жития преподобного Давида и преподобного Сергия Радонежского и др.) писатель включил в свою «Азбуку», изданную им в 1872 г. Он не только использовал творения древнерусской литературы как подсобный материал для обучения детей, но и сам обучался новым для него художественным приемам и стилю, знакомился со своеобразными для светской дворянской среды XIX века представлениями о праведности и праведниках. Кстати, уже тогда Толстой стал вносить и существенные изменения в жития. Так, он исключил эпизоды воскрешения мертвого и борьбы с бесами из жития Сергия Радонежского.

Об актуальности религиозных вопросов для Толстого и интересе к православной концепции праведничества свидетельствует и тот факт, что в 1870 г. Толстой собирался поехать в Оптину пустынь, известную своими старцами. А в 1874–1875 гт. он активно работал над составлением «народного» сборника житий, собираясь привлечь к сотрудничеству и специалиста в области древнерусской литературы архимандрита Леонида (Кавелина). В письме от 22 ноября 1874 г. Толстой подробно излагал архимандриту Леониду программу издания житий. Из этой программы очевидно, что писатель преследовал не только чисто просветительские цели образования народа, но и, теоретически осмысляя феномен «народной» литературы, собирался на практике реализовывать ее художественные приемы (например, краткость, простой и понятный язык, позволяющие адекватно отражать содержание, – «более доступные простые подвиги, как мученичество» и «события более живые и рельефные»).

Одним из примеров подобной реализации можно считать неоконченное «Житие и страдания мученика Юстина-философа», над которым Толстой трудился в 1875 г. Это произведение как бы закрепляет на литературном и религиозно-философском уровне факт «перехода» писателя к «позднему» этапу творчества. «Житие и страдания Юстина-философа» следует рассматривать не только как символическую проекцию толстовского пути духовных исканий, но и попытку ориентирования в традиционной, православной, системе духовных ценностей. Однако показательно, что работа над «Житием…» не пошла дальше описания религиозно-нравственных исканий Юстина-философа, а его обращение и исповедание христианской веры оставались для Толстого вопросом, на который еще у него не было ответа и в поисках которого, думается, он в 1877 г. отправился вместе со Страховым в Оптину пустынь.

Родные и близкие писателя, а за ними и многие исследователи называли 1877–1879 годы «православным» периодом в жизни Толстого. В действительности же Толстой, внешне исполняя православные обряды, лишь исследовал и проверял для себя внутреннее содержание православной веры, не принимая и окончательна не отталкивая его. Но важно понять, что «православный» период имел серьезное влияние на дальнейшую литературную деятельность писателя.

В 1879 г., который, как известно, имел особое значение для Толстого (именно тогда духовный кризис писателя достиг наибольшего напряжения, напомнив «арзамасский ужас» 1869 г.), писатель много общается с православными богомольцами на Киевском шоссе и делает пометки в записной книжке, посещает Киево-Печерскую лавру и беседует со схимником Антонием. Тогда же он совершает поездку и в Троице-Сергиеву лавру. Любопытен тот малоизвестный факт, что Толстой в беседе с монахом (впоследствии архиепископом) о. Никоном (Рождественским) настойчиво и подробно расспрашивал его о лаврских подвижниках, о характере их духовного делания. Отец Никон рассказал писателю о схимонахе Филиппе, затворнике, носившем вериги, биографию которого он сам составил. Толстой попросил прислать ему эту биографию, что о. Никон вскоре и исполнил. Таким образом, хотя Толстой и сообщал Н. Н. Страхову в письме от 3 октября 1879 г., что после встреч с духовными людьми он укрепился в своем антицерковном настроении, тем не менее он не перестал живо интересоваться православными праведниками. Еще больший интерес представляет толстовский набросок этого времени «Сто лет» (4-й вариант из серии набросков о князе Горчакове под названием «Труждающиеся и обремененные»), почему-то до сих пор не замеченный толстоведами. Лишь в книге В. А. Жданова «От “Анны Карениной” до “Воскресения”» (М., 1968) можно встретить подробное рассмотрение упомянутого наброска, однако сам анализ текста, проведенный Ждановым в рамках социологизированного подхода к литературе, вряд ли вполне удовлетворит современного исследователя и читателя Толстого.

Между тем, отрывок «Сто лет» очень существен для понимания «позднего» Толстого вообще и темы праведничества в частности. Поэтому вполне уместно привести значительную цитату из текста самого произведения «Сто лет»: «…Девяти же лет Васиньку (т. е. молодого князя Горчакова. – А. Т.) возили к бабушке в монастырь, и ему очень полюбилось у нее. Полюбилась ему тишина, чистота кельи, доброта и ласка бабушки и добрых старушек монахинь, выходивших с клироса и становившихся полукругом, их поклоны игуменье и их стройное пение. Бабушка же и Гавриловна, ее послушница, и другие монахини полюбили мальчика, так что не могли нарадоваться на него. Бабушка не отпускала от себя внука, и по зимам маленький князек больше жил в монастыре, чем дома. Монахини и учили его. Княгиня-мать поторопилась уехать домой, потому что боялась того, чего желала бабушка, чтобы мальчик не слишком полюбил эту <красоту> жизнь и не пожелал, войдя в возраст, уйти от мира в монашество» (17: 318).

По словам В. А. Жданова, описание детства князя Горчакова «чуть ли не напоминает детство угодника Божьего»[52]. Примечательно то, что в момент уже явно обозначившегося неприятия Толстым Православной Церкви оказалось возможным создание такого православного по духу произведения. Причем и маленький князь Горчаков, и насельницы монастыря выведены у Толстого не нейтрально, не с иронией, а с явной симпатией. Красноречиво подтверждает это и невольно вырвавшееся у автора слово «красота» по отношению к монастырскому бытию, замененное потом более нейтральным «жизнь». Из приведенного выше контекста ясно, что эмоциональное и значимое слово «красота» принадлежит именно автору, а не его герою. Как справедливо заметил Жданов, «“монастырский” мотив нельзя считать непредвиденным осложнением. И княгиня-монахиня, и поездка богобоязненных супругов в монастырь, и юродивый, и построение храма в благодарность за потомство (упоминалось в вариантах), и эпиграф из евангельских текстов, и само заглавие – все пронизано религиозно-церковным настроением автора»[53]. Этого искреннего исследователя повергло в совершенное недоумение действительно религиозно-церковное настроение Толстого, того писателя, которого он привык воспринимать как борца с Церковью. Поэтому Жданов просто отказался каким-либо образом комментировать феномен православного текста Толстого, а незавершенность текста наброска «Сто лет» объяснил тем, что «церковное мировоззрение парализовало творческие силы» писателя[54].

И все же трудно согласиться с выводами Жданова, ибо о разработке «монастырского мотива» свидетельствуют и другие наброски и завершенные произведения Толстого (см., например, планы-конспекты «истории деревни при Петре», где есть упоминания о монастыре, «постах-праздниках», или неоконченную повесть «Мать»). Да и сам факт создания православного по сути произведения во время отпадения от Церкви говорит о его неслучайности. Набросок «Сто лет» обозначил сосуществование в пределах толстовского творчества двух направлений, двух «правд» – собственно авторской, «субъективной», и «объективной», данной зачастую, быть может, независимо от воли автора или даже вопреки ей. Известно, что Толстой признавал наличие иной воли в своем творческом процессе. По воспоминаниям его единомышленника Г. А. Русанова, Толстой в 1883 г. как-то в беседе заявил, что его герои и Героини делают такие штуки, каких он не желал бы: они делают то, что должны делать в действительной жизни и как бывает в действительной жизни, а не то, что ему хочется.

Таким образом, даже краткий обзор истории жизни и творчества Толстого 1860—1870-х годов дает серьезный повод для корректировки привычного представления о его духовно-литературном пути. Во-первых, следует подчеркнуть специфический характер «духовного перелома» Толстого, ибо антиправославная и православная тенденции присутствовали одновременно, не вступая с точки зрения художественной правдоподобности в противоречие друг с другом. Черты поэтики и проблематики «позднего» Толстого явно обнаруживаются в произведениях, написанных до 1880 г. Поэтому вполне уместно, с одной стороны, рассматривать «Войну и мир» и «Анну Каренину» под углом зрения «позднего» Толстого (недаром одна современная исследовательница отмечает, что «в Каратаеве начало “позднего толстовства”»[55]) и, с другой стороны, утверждать именно плавное развитие, эволюцию, а не «решительный перелом» (слова Е. А. Маймина) творчества писателя в формальном и содержательном плане.

2. Народные рассказы – цикл произведений о праведниках

Многие исследователи Толстого принимают 1880-е годы за точку отсчета позднего периода творчества благодаря появлению большого количества его религиозно-философских сочинений, где дается как бы некое теоретическое осмысление чисто духовных и литературных проблем. На самом же деле у Толстого в это время происходили систематизация и обобщение религиозного и художественного опыта, позволяющие яснее представить ранее существовавшее направление (и отклонения от него) писателя. Серьезные задачи поиска высшей жизненной правды, вытеснившие к 1880-м годам все остальные, потребовали и иного процентного соотношения компонентов творческой системы: художественные произведения духовного плана стали несомненно преобладать над описаниями душевной жизни героев (так сказать, «беллетристикой»).

Кроме того, 1880-е годы имели особое значение в этом отношении и для литературного процесса России в целом. Проблема героя времени, положительного человека, подвижничества, праведничества, народных идеалов оказалась в центре внимания многих деятелей литературы и искусства. Приведем высказывания некоторых из них, позволяющие выявить общий характер подхода к указанной проблеме, а значит, и обозначить своеобразие толстовского решения ее.

Так, например, М. Е. Салтыков-Щедрин в 1885 г. высказал следующее мнение: «…народ вовсе не думает о самосовершенствовании… а просто верует. Верует в три вещи: в свой труд, в творчество природы и в то, что жизнь не есть озорство… Если жизнь испытывает его, он “прибегает", просит заступничества и делает это в той форме, какая перешла к нему от предков, то есть идет в церковь, взывает к Успленью – матушке, к Николе-батюшке и т. д. Но это не значит, что он верует в них по существу, а верует он в собственные силы и в собственные воздыхания, которые и восстановляют в нем бодрость»[56]. Любопытно, что такое сниженное представление о народе высказывает талантливый писатель, тесно и много общавшийся с народом. Дело в том, что тенденция писателя («субъективная» правда) высветила одну сторону реальной действительности, оставив в тени другую. Однако Салтыков-Щедрин вольно или невольно давал представление и о иной, высшей, божественной, а не просто человеческой правде. Достаточно вспомнить финал романа «Господа Головлевы» (сцены Страстной седмицы и покаяния Иудушки Головлева). Показателен и эпизод из «Истории одного города» с правдолюбом Евсеичем. «Небось, Евсеич, небось! С правдой тебе везде будет жить», – такие мудрые слова вкладывает писатель в уста далеко не глупых глуповцев. И из текста произведения понятно, что речь здесь идет не о собственной правде Евсеича и других жителей Глупова в отстаивании своих человеческих прав, не о вере в свои силы, а о вечной, высшей, божественной правде любви и смирения.

Не менее интересны и важны для исследуемой нами темы и слова В. Г. Короленко из его часто цитируемого литературоведами письма к Н. К. Михайловскому от 31 декабря 1887 – 1 января 1888 г.: «Тогда (в 60—70-е годы. – А. Т.) мы все искали «героя», и господа Омулевские и Засодимские нам этих героев давали. К сожалению, герои оказались все «аплике», ненастоящие, головные. Теперь поэтому мы прежде всего ищем уже не героя, а настоящего человека, не подвига, а душевного движения, хотя бы и не похвального, но зато непосредственного (в этом и есть сила, например, Чехова)»37. Как видим, Короленко тоже снижает «планку» требований к положительному герою. Но опять-таки творческое наследие Короленко и Чехова дает нам и образы подвижников, и образы праведников (к примеру, Липа из повести Чехова «В овраге»).

Итак, заметно типологическое сходство в творчестве ряда писателей: «субъективная» правда авторов полноценно сосуществует с «объективной» правдой самих текстов. Однако же в русской литературе 1880-х годов наблюдалась очевидная тенденция к снижению образа героя времени и замене его изображением обыкновенных, «средних» людей, «праведность» и «подвижничество» которых заключаются в противостоянии окружающей их неправде, в искренности и непреднамеренности их заблуждений. В этом смысле Толстой шел как бы вразрез с общей тенденцией, ибо он был нацелен на создание образов действительных праведников, оставивших свои заблуждения и достигших высоты душевно-духовной жизни (разумеется, в толстовском ее понимании). Лишь Н. С. Лесков, как он сам писал в одном из писем Толстому, «совпал» с ним. Независимо друг от друга (и в то же время испытывая подспудное взаимное влияние) оба писателя создали циклы произведений о праведниках. У Лескова цикл так и называется – «Праведники». Думается, что толстовским циклом о праведниках можно признать «народные рассказы».

Собственно говоря, в качестве первого толстовского произведения, посвященного именно разработке образа праведника, можно указать набросок 1882 г. «Жил в селе человек праведный; [57] звать его Николай…». Через образ «праведного» Николая уже передается конкретное раскрытие смысла, заложенного Толстым в его любимое слово «по-Божьи» (употребленное еще в романе «Анна Каренина» применительно к внесценическому персонажу старику Фоканычу): «30 лет прожил, ни с кем не ругался, не ссорился, и мирился, – просил прощения. С роду не знал женщин, кроме жены… На брань молчал и на зло зла не держал и ни с кем не судился ни за добро, ни за обиду. А всех жалел и всех любил, и не было у него разницы между турком и русским, жидом и христианином» (26:461). Однако Толстой показывает, что «праведная» жизнь Николая привела его к гордыне, самопревозношению: «И подумал раз Николай: “Вот я живу хорошо – лучше людей”» (26: 461). Когда же главный герой рассказа был обижен богатым мужиком Архипом и «попом», то у него появились сомнения и в целесообразности творения добра вообще. Вводя в повествование момент «чудесного» (духовное видение «старца»), Толстой собирался художественно доказать своему герою смысл и необходимость праведной жизни. Но писатель, остановившись на изображении духовного созерцания мира Николаем, не закончил произведения, не показал, в чем заключается высшая жизненная правда.

Определенное завершение раздумий Толстого о правде и праведниках находится в «народных рассказах». В нашу задачу не входит подробный анализ всех «народных рассказов». Остановимся лишь на некоторых, наиболее интересных с точки зрения рассматриваемой нами темы. Как известно, первым произведением из цикла «народных рассказов» является «Чем люди живы?». Рассказ создан в 1881 г. на основе записанной Толстым от олонецкого сказителя В. П. Щеголенка распространенной легенды «Архангел». Отечественное послереволюционное литературоведение видело в толстовской обработке этой легенды прежде всего обличительный пафос: богатый купец всячески порицался, а бедный сапожник Семен превозносился. Подобное упрощенное толкование игнорирует как позицию писателя, так и объективную данность текста рассказа «Чем люди живы?». Само название произведения и евангельские эпиграфы к нему однозначно указывают на то, что основная идея автора заключается в правде-утверждении, а не в обличении.

В образе сапожника Семена, приютившего низверженного ангела и двух детей-сирот, Толстым воплощается высшая правда самоотверженной любви к ближним. Именно на его примере Бог в рассказе писателя показывает ангелу, что люди живы любовью. Однако сам ангел должен быть признан праведником не в меньшей степени, чем Семен, ибо он не только выведен с авторской симпатией и без какого-либо осуждения его непослушания Богу, но и прямо выражает тот же идеал праведности, что и сапожник. Сострадательной любовью к вдове и ее двум грудным младенцам объясняется в рассказе несогласие ангела с Божьей волей, а постоянный труд в поте лица и бедняцкий образ жизни снова возвращает его на «небо».

Оба выделенных образа праведников рассказа «Чем люди живы?» весьма важны для понимания толстовской концепции праве дничества, своеобразие которой рельефно вырисовывается при сравнении рассказа с народными вариантами легенды «Архангел» (версия, зафиксированная в сборнике А. Н. Афанасьева «Русские народные легенды», запись одного провинциального священника, опубликованная в сборнике «Памятники древнерусской церковно-учительной литературы» (о них уже говорилось в первой главе) и записанная Толстым легенда Щеголенка). В фольклорных вариантах непослушание ангела осмысляется именно как падение, как горделивое противостояние Богу. Земная же жизнь низвергнутого небожителя была призвана привести ангела к покаянию и вразумлению, это и происходит в народных вариантах легенды: ангел видит, что люди живы Божьей любовью к ним и Его непрестанной о них заботой, что Бог не по жестокости и недомыслию взял из земной жизни вдову, оставив деток сиротками, а по премудрому смотрению, вручив их судьбу в надежные руки. Наконец, фольклорный ангел приносит покаяние Богу и во время Херувимской песни в церкви возносится на небо, а в рассказе «Чем люди живы?» ангел не кается перед Богом (вина ангела вообще не актуализируется в тексте) – он является лишь свидетелем земной жизни людей. И возносится ангел не в церкви, а через крышу дома сапожника, когда убеждается в праведности Семена (а не Бога).

Таким образом, очевидно, что любовь толстовского ангела не чисто христианская. Как справедливо писал К. Н. Леонтьев, «такая любовь, без смирения и страха перед положительным вероучением, горячая, искренняя, но в высшей степени своевольная, либо тихо и скрыто гордая, либо шумно тщеславная, исходит не прямо из учения Церкви… она есть… плод… новой веры в земного человека и в земное человечество…»[58]. И все же в рассказе Толстого есть христианские основы, правильные в церковном смысле, на что также указывал Леонтьев (например, низвержение ангела, его расположение около часовни, места покаяния и молитвы, память смертная у сапожника Семена и его жены Матрены). Подобное, как может показаться, противоречивое сочетание православного элемента и «европейско-сентиментальной тенденции в понимании любви» поставило Леонтьева в тупик, из которого он не смог выбраться. Между тем никакого противоречия здесь нет. Во-первых, велика вероятность принадлежности православного элемента не тексту Толстого, а присутствующим в нем «остаткам» легенды Щеголенка (кстати, глубоко верующего человека, любившего монастырскую жизнь). Во-вторых, рассказ «Чем люди живы?» красноречиво подтверждает реальность сосуществования «тенденции» автора и объективного отклонения от нее в рамках одного текста.

Особый интерес представляют несколько рассказов 1885 г. В конце февраля 1885 г. Толстой написал рассказ «Два брата и золото», в основу которого положена «Повесть святого Феодора, епископа Едесского, о столпнице дивнем иже во Едессе» из «Пролога», помещенная под 7 января. Как и в случае с легендой «Архангел», писатель использовал фактически только внешнюю сюжетную канву источника, внеся существенные изменения содержательного плана. В проложном варианте два брата-отшельника проводят всю жизнь в посте и молитве, в духовном подвиге. Братья толстовского рассказа вообще не молятся, а лишь занимаются деятельной благотворительностью, помогая бедным и сиротам. Согласно тексту «Пролога», брат, нашедший золото, строит на вырученные от его продажи деньги монастырь и богадельни, чему у Толстого соответствует строительство больниц и приютов. Присутствие антицерковной, а еще точнее, антимонашеской тенденции в рассказе Толстого не вызывает сомнений. По мнению писателя, праведники должны служить людям, а не Богу. Финальные части проложной истории и ее толстовской обработки, имеющие внешнее сходство (осуждение брата, взявшего золото), еще больше подчеркивают различия в концепции праведничества их авторов. «Пролог» превозносит брата, отказавшегося от золота, за решимость подвизаться ради Господа и избежать даже искушения сребролюбия, а брата, взявшего золото, осуждает за гордость и высокоумие, ибо он стал считать себя благодетелем и достойным похвал. Толстой же (а вслед за ним Н. Н. Гусев и многие послереволюционные исследователи) восприняли проложное повествование как осуждение денег, богатства как таковых.

В конце мая 1885 г. Толстой создает для своего издательства «Посредник» рассказ «Два старика». Как и другие рассказы, он имеет несколько возможных источников. Н. Н. Гусев в «Материалах для биографии с 1881 по 1885 год» упоминает следующие: 1) рассказ «Странник и домосед» из журнала «Домашняя беседа для народного чтения» за 1859 г.; 2) рассказ А. Ф. Ковалевского под названием «Подвиг паломничества и подвиг человеколюбия» из журнала «Душеполезное чтение» за 1871 г.; 3) рассказ В. П. Щеголенка «Два странника», записанный в 1879 г. Толстым. Основная идея рассказа «Два старика» во многом та же, что и в предыдущих произведениях, но воплощается на новом материале. Из двух стариков, отправившихся в паломничество в Иерусалим, писатель отдает предпочтение Елисею Бодрову, не добравшемуся до цели путешествия. Бодров, несмотря на то что он пивал водку, нюхал табак и не отличался особым благообразием, оказывается способным на такое доброе дело, которое, с точки зрения Толстого, гораздо важнее благообразия, паломничества, Иерусалима, – отдает все деньги бедной семье. Спутник Елисея, достигший Святых мест, возвращается оттуда духовно бесплодным: тотчас разругался с женой и поколотил сына. Толстой в рассказе «Два старика» проводит две линии: с одной стороны, воплощает правду-утверждение (праведник Елисей Бодров), а с другой стороны, обличает паломничество как напрасное и даже вредное дело, уводящее от служения ближним.

Среди отечественных послереволюционных литературоведов распространено мнение о «догматичности», узости, однолинейности житийных (а иногда и проложных, и фольклорных) образов святых и праведников или представлений о праведничестве. Рассказ «Два старика» красноречиво свидетельствует об обратном. Толстой сужает, «догматизирует» сферу праведничества, ее объем, заложенный в источниках рассказа. Так, само название рассказа А. Ф. Ковалевского «Подвиг паломничества и подвиг человеколюбия» говорит о признании обоих путешественников праведниками, а их деяний в равной степени достойными похвалы и подражания. Толстой же однозначно отвергает паломничество, связанное с внутренним духовным обращением к Богу и поклонением Его святыням, как подвиг, как богоугодное занятие.

На основе рассмотренных «народных рассказов» можно сделать вполне определенные выводы. Для Толстого праведничество заключалось в душевно-материальном служении ближним без соотнесенности его со служением Боту, а чисто духовное служение Боту и людям (монашество, отшельничество, паломничество) признавалось неправедным. Не случайно Е. П. Андреева (и многие другие исследователи творчества Толстого) подчеркивали, что в «народных рассказах» религия сводится к этике, к программе добрых дел, а В. Б. Ремизов называл эти произведения «современными нерелигиозными притчами».

Впрочем, не стоит забывать, что толстовская «тенденция» не покрывала всего художественного пространства «народных рассказов». И православные элементы встречаются не только в рассказе «Чем люди живы?». Так, в рассказе «Три старца» смиренные отшельники, достигшие высокого уровня духовной жизни, оказывают послушание Церкви и стремятся выучить молитву «Отче Наш», о которой им поведал случайно (но промыслительно) встретившийся им епископ. Интересен и еще один пример. В июне 1885 г. Толстой со слов пьяных мужиков, ехавших с ним из Тулы в Ясную Поляну, написал рассказ «Свечка», целиком выдержанный в православном духе. Главный герой произведения, крестьянин Петр Михеев, олицетворяя любимую толстовскую идею о непротивлении злу силою, демонстрирует и силу христианской праведности, истинного смирения, любви к ближним и Церкви. Особенно убедительно подтверждает сказанное заключительная сцена рассказа. В противоположность другим мужикам, взбунтовавшимся против приказчика, заставлявшего их работать в праздничную Пасхальную седмицу, Петр Михеев призывает всех к миру и согласию, несмотря на видимую несправедливость. И он сам первым показывает пример делом, а не словом, выйдя работать в поле. Сохранив душевный мир и остудив пыл мужиков, Петр Михеев явил и послушание Церкви: он не перестал праздновать Пасху, напевал торжественные церковные песнопения и поставил на плуг горящую свечу, которая не гасла на ветру. Как видим, Толстой даже не отказался здесь от элемента чудесного, так целенаправленно изгонявшегося им из житий. Негаснущая свеча – символ твердой веры Петра Михеева, его праведности, признанной не одними лишь людьми, но и Богом. И в этом сказалась не слабость Толстого-художника или Толстого-мыслителя, как считали, например, Е. П. Андреева, Е. И. Купреянова, Э. С. Афанасьев и ряд других литературоведов, а объективная причастность писателя укорененной в сознании русских людей православной традиции. Любопытно отметить, что «православие» рассказа «Свечка» сразу же заметил В. Г. Чертков и буквально заставлял Толстого переделывать рассказ, чтобы он соответствовал «направлению» и «духу» издательства «Посредник».

Само издательство, созданное в 1885 г. по инициативе Толстого, заслуживает особого внимания. Дело в том, что «Посредник» как раз был призван воплотить в жизнь «новое» отношение писателя к искусству, «новые» требования к форме и содержанию художественных произведений. Девизом «Посредника» стало знаменитое изречение князя Александра Невского: «Не в силе Бог, а в правде». Следовательно, высшая жизненная правда осмыслялась не как задача отдельного произведения или даже цикла произведений, а как цель целого издательства и большого коллектива авторов, последователей Толстого (и не только их). Как отмечал сам Толстой в предисловии к народному сборнику А. М. Калмыковой «Цветник» (1886), если «будешь описывать мир, как он есть, то будешь описывать много лжи, и в словах твоих не будет правды» (26:308), но «и легенды, и притчи, и сказки будут правда, если в них будет правда Царствия Божия» (26: 309). Разумеется, у Толстого представление о Царствии Божием существенно отличалось от православного, однако в данном случае нам важен факт признания им «правды должного» как сферы реализма, «реализма в высшем смысле слова», по слову Достоевского.

Итак, к середине 1880-х годов Толстой не только на практическом, но и на теоретическом уровне пришел к необходимости изображения духовной правды. Кстати, именно об этом он размышлял в 1886 г. в черновом варианте предисловия к сборнику «Цветник»: «…не искать правды житейской, а правды духовной… В миру-то нет полной правды, и потому, чтобы выразить ее, надо описывать не то, что есть, а то, чего никто не видел, но все понимают» (26: 571). А в 1887 г. он в том же духе рассуждал с автором народных рассказов Н. Н. Ивановым: «Теперь уже мало одного сочувствия к народу. И нам и народу нужна внутренняя, высшая правда»[59].

Как показывает анализ «народных рассказов», эта правда, правда «Царствия Божия», для собственно толстовских («авторских») праведников сосредоточивалась на земле, не нуждалась в Боге, то есть по сути имела атеистический характер. По словам известного современного богослова митрополита Антония (Блюма) Сурожского, человек «атеистического мира существует как бы в двух измерениях: времени и пространства. Человек, каким видит его христианин, имеет еще одно измерение – Божественное. Христос нам показывает емкость человека, его изумительную глубину, изумительный размер»[60]. «Авторские праведники» Толстого как раз и существуют в рамках горизонтального, двухмерного пространства, а праведники ранних произведений писателя (например, «Детства») и «текстуальные праведники» 1860—1880-х годов (например, няня Агафья Михайловна, Петр Михеев) организуют, так сказать, небесную вертикаль, трехмерное художественное пространство.

3. Возвращение к «художественному». Тип «кающихся грешников» («обращающихся праведников») в произведениях Толстого второй половины 1880-х годов

Фактически параллельно созданию «народных рассказов» и работе для «Посредника» Толстой обратился к писанию «художественного», как он сам называл в дневнике свою прежнюю литературную деятельность. В количественном отношении правда-обличение вновь стала преобладать. Но, в отличие от более ранних «художественных» произведений, эта правда уже строго подчинена определенной цели, правде-утверждению, а точнее, изображению пути перехода от неправды к правде. Толстой стремился художественно доказать, что высшая жизненная правда, о которой он говорил в «народных рассказах», реальна, действительно достижима, что к ней необходимо стремиться. Поэтому у писателя начинают преобладать «кризисные» сюжеты – обращения грешников к истине (кстати, А. Г. Гродецкая, Е. В. Николаева и некоторые другие современные исследователи указывают на преимущественный интерес Толстого в ту пору и к так называемым «кризисным» житиям, повествующим о покаянии и исправлении грешников). В результате в художественной системе писателя актуализируется новый тип праведника – «кающийся грешник», или «обращающийся праведник» (намеченный ранее, как говорилось выше, в образе Маланьи из наброска «Идиллия»).