Госсмех. Сталинизм и комическое

животный мир у Демьяна живописен, и он его знает. Его куры, барбосы, одры, жуки, щуки, ерши, вьюны, барсы, сурки, хомяки и т. д. использованы в полном соответствии с их природой, олицетворяют то именно, что нужно, действуют в согласии со своими основными свойствами[497].

Возможно, они действительно «олицетворяют то, что нужно», хотя у придирчивого читателя и могут возникнуть вопросы относительно правомерности, например, описания молодого советского государства как чего-то, что «когтисто <…>, не только что рогато». Тем не менее подобные описания — в рамках жанровых условностей. И именно здесь можно найти первую из точек сближения между традиционными баснями и ранней советской образностью, где животные, или, во всяком случае, не-люди, занимали особое место. Как замечает Морин Магвайер, советское литературное пространство было заселено в 1920-е годы составными существами, полуживотными-полумеханизмами-полулюдьми, которые британская исследовательница определила как «советские готические тела» и с помощью которых только что созданное общество пыталось зафиксировать характеристики своих новых героев, будущих и настоящих[498]. Коллективными усилиями создавался своего рода кодекс аллегорических образов, каждый из которых с большей или меньшей долей произвольности наделялся определенными качествами.

Однако гораздо более интересной с точки зрения анализа места басни в раннесоветском дискурсе и ее роли в воспитании советского субъекта представляется не презентация человеческих субъектов, индивидуальных или коллективных, в качестве животных, а последовательная анимализация человеческих образов, каковая прослеживается, достаточно предсказуемо, прежде всего в языке самих героев, ибо, как и подобает баснописцу, Демьян Бедный предоставлял действующим лицам своих сказаний право прямой речи. Люди-звери, в образе которых у него предстают персонажи (как правило отрицательные, но те только), не совсем владеют человеческим языком, под каковым у Бедного, видимо, понимается язык новой власти. Купчиха, жена глупого и жадного купца Гордеича из басенного «сериала», буквально не способна связать двух слов, услышав от мужа о распространении «идей» среди рабочих:

У… воры… у… злодеи! Вишь… грамотеи!.. Каки… Таки… Идеи?

Еще хуже с человеческой речью обстоят дела у самого Гордеича, пережившего шок от вида рабочего с газетой: не будучи в состоянии произнести только что узнанные слова, он вынужден выговаривать их по складам: «ка-пи-ту-ля-ция… Ле… Ле-ни-на», признаваясь, что «такого отродясь словечка не читал», и ориентируясь скорее «на звук», нежели на смысл; побитый собственным работником за неуплату жалованья, купец выучивает новое понятие: «За-да-ток!»; подслушав выступление собственного приказчика, Гордеич неуклюже пытается повторить услышанный лозунг: «Объеди-няйтеся!..».

В восприятии лишенного дара красноречия Гордеича и речь революционно настроенных рабочих не очень похожа на человеческую: «Ревут, как звери», заключает он, потому как «дьявол сам не разберет/ Что, собственно, к чему и кто кого дерет». Придя домой, купец «мычит», пытаясь рассказать жене, как «взвыл» работающий у него в лавке «жидок»; не утруждая себя описанием словесных баталий между рабочими и хозяевами, он определяет происшедшее просто как «свалку», где были только «крик, матерщина, вой». Гордеич, впрочем, обретает дар речи, когда описывает меньшевика — однако для того лишь, чтобы объяснить жене, почему он ничего не понял из речи этого подозрительного типа, в поведении и манере говорить которого тоже, как оказалось, немало от животного:

А этот, видно и на глаз: Не большевик, породой мелок! Весь ходит ходуном. Бьет кулаками в грудь. Не разговор — какой-то танец. Ты что же думаешь? Я понял что-нибудь? Я, мать моя, не иностранец.

И в других баснях Бедного меньшевики представлены в том же животном обличии: они не только трусливы, подобно овцам; самой своей речью они выдают с головой свое овечье происхождение:

Чем, право, не пример овечьих убеждений, Весьма приятных для волков (Для всех Деникиных и прочих Колчаков), Ме… ме… ме… методы программных рассуждений Ме… ме… ме… ме… меньшевиков?

Не отличаются красноречием и другие животные. Рыбы называют друг друга «балда» и «безголовый трусишка», несут «ахинею», «вавакают» и «хамкают». Речь всех этих существ — на границе между животным и человеческим, осмысленным и просто звукоподражающим. Они говорят не для того, чтобы говорить, а для того, чтобы показать, что они не в состоянии говорить, становясь таким образом «типичными представителями», закодированными образами тех, кто не может принадлежать новому обществу и потому смешон.

Сам по себе прием сближения человеческого и животного относится к испытанным комедийным приемам: «Существующие в пространстве между богами и животными, люди в комедии часто становятся существами, чьи заботы иллюстрируют их связи с животным миром»[499]. Однако можно предположить, что для ранней советской образности этот прием был ценен еще и тем, что допускал деление людей, классов и групп на легко поддающиеся классификации виды — почти в зоологическом смысле этого слова — с помощью традиционных жанровых приемов, переложенных на новые политические реалии. В прямолинейных, не отягощенных чрезмерной заботой о художественном качестве баснях Бедного политические типы натурализуются через речь — или же через ее отсутствие, и тогда само их естество проявляется через неспособность говорить по-человечески, наложенную на неспособность молчать, ибо аллегорические герои басен обязаны разговаривать. Следуя Луи Морену, предложившему интригующий анализ политически-философской символики западной басенной традиции, неумение говорить является традиционным способом обозначить сходство кого бы то ни было с животным, таким образом определив его особое место в иерархии знаков и значений[500]. В этой связи можно вспомнить традиционные словесные формулы, связанные с использованием животных образов для обозначения места не-принадлежности[501]. Язык отрицательных героев сатирических стихов Бедного, перестав быть средством коммуникации, становится лишь еще одной, сугубо внешней, характеристикой сущности и поведения тех, кто выражает свое отношение к новому режиму не столько словами, сколько выражением на «роже», и реагирует на политико-экономическую ситуацию в стране на уровне физиологии, то «спадая с тела», то «покрываясь жирком».

Однако здесь возникает проблема, вызванная тем, что ограниченное поэтическое мастерство, уровень культуры и популизм Бедного не позволяют с точностью заключить, где неумение говорить является умышленным поэтическим ходом, а где оно — следствие небольшого поэтического дарования автора. Слишком увлекшись текстуальным анализом, мы можем наделить тексты Бедного качествами, которыми они не обладают. Безусловно, речь людей, перестающая быть похожей на речь человека, делается опознавательным знаком врагов режима. Однако вполне логичным кажется и предположение, что идеальный читатель Бедного, то есть именно те, кто встал на сторону революции или, по крайней мере, не принадлежал к состоятельным и образованным классам, должен был находить все эти мудреные слова, которыми пестрели статьи в газете «Правда» и речи агитаторов, не менее забавными, чем купец Гордеич:

«Дипломатический… оркестр», «Коммунистический… секвестр», Да «девальвация», Да «реставрация», Да… дьявол сам не разберет.

Памятуя о том, что аллегория, по Беньямину, есть способ коммуникации, заменяющий устный язык в выражении взаимоотношений сил, определяющих мироустройство, можно сказать, что басни Бедного — весьма интересный материал для анализа раннесоветской аллегорической образности, абсолютный, чистый пример аллегории — именно потому, что писать первый советский баснописец не умел.

Язык как таковой в общении его героев, в выражении ими мыслей и суждений отходит на второй план. Отрицательные герои находят язык нового времени непонятным и потому смешным, но поскольку читателям этот язык представлен только через восприятие отрицательных героев, определение нового языка как смешного и бессмысленного закрепляется текстом. Из способа коммуникации язык обращается в пространство пустого значения, единственная функция которого — лишь пунктирно обозначить сам факт речи басенных героев, в буквальном смысле слова факт «подачи голоса» — но не более того. Подача же голоса ведет к действительному (и единственному в баснях Бедного) способу коммуникации — проявлению смешного насилия.

Демьян Бедный: Смешное насилие

Животным в баснях Бедного не везет. Дискуссия щуки и карася заканчивается тем, что последнего уводят под конвоем «с поврежденьем спины и хвоста», и только в конце басни «жеваный карась… / Пахнущий преотвратно, / Был … выблеван щукой обратно»; бык едва успевает унести ноги от льва, уже приготовившего было сковородку, чтобы зажарить своего легковерного гостя; овце напоминают о том, что «волк есть волк, а ты — овца»; бедного пескаря «то ли щука… заглотала, / то ли рак… клешней перебил»; навозный жук вот-вот будет съеден кротом и, будучи помилованным, в благодарность «подносит [кроту] шарик из навоза». Вообще, многие герои басен Бедного находятся друг с другом в отношениях «пожирающий — пожираемый» (что, заметим попутно, вполне соответствует басенной семиотической парадигме, предложенной Луи Мареном[502]).

Но и человеческие герои общаются между собой по большей части посредством ругательств и кулаков. В поэтическом предисловии к переизданию нескольких дореволюционных басен автор выражает радость по поводу того, что теперь народ «вырвал все клыки» из «широкой пасти» врагов революции; сам же баснописец даже в собственном сне становится жертвой злых чертей: «Потащил какой-то черт в какую-то дыру: / Пожалуйте… в котел… мусью баснописатель!» Отношения между жадным купцом Гордеичем и его работниками тоже не отличаются особой галантностью: хозяин дает «что есть силы, бац / По храпу» своему «жидку… в галантерее», за что незамедлительно расплачивается: обретший политическое самосознание работник «посадил [ему] кулак промежду глаз»; впрочем, и самому Гордеичу, обиженному новой властью, «хочется башку разбить о стену» и «двинуть со всего плеча / молодчика из тех, кто позубастей». Почувствовав новые веяния, он сетует, что теперь нельзя безнаказанно «хряснуть там по роже». Позднее купец в «уплотненной» новой властью квартире предается мечтаниям о том, как бывшие работники, «псы» и «голытьба», сами попросившись назад, «на брань и окрики хозяйские… / Ответят ласковым, любовным, робким ржаньем», и он сможет «по рылу каждого, ха-ха, собственноручно, / Как муху… в кипяток!».

Гордеичу следует простить некоторые зоологические несоответствия в его эмоциональной речи; они вызваны его неспособностью обрести себя и свой язык в новом мире. Важно, что битье кулаками «по храпу», «по роже», «по рылу» и «промежду глаз», опускание в кипяток и вырывание «всех клыков», равно как и поедание и «выблевывание», является определяющей, самый экспрессивной модальностью общения между героями басен. Насилие, таким образом, становится непроговариваемым, не выражаемым языком описанием отношений в обществе.

Оно оказывается тем общим означающим, которое сводит вместе политическую теорию (в данном случае — революционную идеологию) и действия ее сторонников и противников, которое определяет роли и взаимоотношения; именно насилие происходит из той промежуточной зоны, где смыкаются животное и человеческое, первичные инстинкты и современные политические реалии — и басня предоставляет идеальные жанровые рамки для такого слияния. Эрик Найман предложил при анализе сталинских реалий учитывать не только прямые проявления террора и насилия, «но также и дискурс — или репрезентационную систему, которая способствует насилию тем, что не говорит о нем»[503]. К этому справедливому утверждению можно лишь добавить, что необходимо рассматривать функцию и тех дискурсивных моделей, которые сделали реальное насилие возможным, что говорили о нем по-другому: например, как о смешном.

«Смешное насилие» напоминает комедию потасовок, где самые страшные проявления агрессии заканчиваются тем не менее вполне безобидно. Так и у Бедного — проглоченных выплевывают, получившие кулаком в лоб приходят в себя к следующей «главе» басни, повреждения «хребта и хвоста» не мешают карасю вести полноценный образ жизни в качестве английского министра. Басни оказываются своего рода ранней версией мультфильмов, где смешно избитые, проглоченные и убитые звери и люди снова и снова возвращаются к жизни; более того, все эти акты издевательств, избиения, физического уничтожения оказываются вполне естественной частью жизни басенных и анимационных героев[504]. Логично предположить, что выражение политических трансформаций на языке карнавального «насилия понарошку», который одновременно и дает возможность проявить прямую, незамутненную силу импульсов, и не угрожает ничем, помогало снять ощущение необратимости учиняемого в соответствии с философией нового режима возмездия, его финальности, окончательности.

Исследователи давно обратили внимание на сосуществование мифологических и сказочных мотивов в языке, которым советская власть рассказывала о себе народу[505]. Басня же — наиболее «сказочный» из взрослых жанров, ценный именно тем, что «сказочность предоставляет действительно чуть ли не самый демократичный культурный код, не требующий для своего восприятия фактически никакой подготовки»[506]. Именно басни давали жанровые рамки, которые позволяли объединить основные элементы животного и человеческого, вербального и невербального, политически актуальные темы и архаические образы, обращаясь с откровенно дидактическими, агитационными намерениями к хотя и взрослым, но требующим еще длительного воспитания читателям. Практически каждое событие политической жизни первых постреволюционных лет переписано на басенном языке смешной аллегории — политические диспуты, гражданская война, нэп, дипломатические заявления, «уплотнение» квартир, раскулачивание… Разговаривая на образном языке сатиры, басня позволяла объединить мотивы и образы из мира детства со взрослой политической моралью. Такое объединение было насущно необходимо.

О детстве, вернее детскости, советского дискурса сказано немало: речь шла и об инфантилизации взрослых, и об использовании детской аудитории для пропаганды[507]. Нам кажется возможным предположить, что политические басни Бедного представляют собой пример совершенно особой инфантилизации и языка, и аудитории, характерной для послереволюционной России. Подспудной целью этой инфантилизации был перевод идеологии и политических событий с уровня абстракции на максимально конкретный уровень физического проявления симпатий и антипатий, эмоций и чувств. В этой стратегии можно увидеть и выражение постреволюционной карнавализации, и инструментализацию того, что Фрейд называет «снижающимся уровнем несоответствия», в которой основатель психоанализа видел основу смехового механизма[508], и игру как профанацию сакрального, о которой говорит, развивая мысль Вальтера Беньямина, Джорджио Агамбен[509]. Однако наиболее значимым для нас представляется подход одного из зачинателей «эмоционального поворота» в исторической науке Уильяма Редди, предлагающего при анализе пропаганды революционных идей задуматься о том, «как реальные люди могли жить абстракцией»[510]. Тексты Бедного решают эту проблему переводом абстракций на своего рода предлингвистический язык насилия, где конкретизируются политические и социоэкономические понятия, превращаясь в грубое, примитивное сырье для воспитания смехом.

Вполне логично, что воспитательно-агитационные меры первых послереволюционных лет основаны на задействовании низшего уровня импульсивных реакций, когда, по словам одного из первых исследователей художественного дискурса советской эпохи,

из множества социокультурных кодов выбираются наиболее устойчивые, суггестивно наработанные, наиболее действенные и «физиологически» простые, ближе всего стоящие к бессознательному опыту массы, врожденные ей как способы ее автоматического бытия[511].

Уместно здесь вспомнить и об особо выделенном Бахтиным эффекте карнавализации, позволявшей «переводить последние вопросы из отвлеченно-философской сферы через карнавальное мироощущение в конкретно-чувственный план образов и событий»[512]. В данном случае такими «последними вопросами» являются судьбоносные вопросы определения собственной позиции и собственного места в новой действительности.

Демьян Бедный: Язык правды

Эта конкретизация, возможно, не достигла бы желаемого эффекта, если бы не язык Демьяна Бедного, чуждый любого рода стилистических изощрений. Недаром в статье о творчестве Бедного современный критик уделяет языку пролетарского поэта столь большое внимание, заключая свой анализ цитатой из Бедного, в которой звучит гордость Демьяна за эту простоту: «Просты мои песни и грубы, / Зато беднякам они любы»[513]. В 1924 году автор статьи о Бедном, торжественно провозгласив: «Итак, они сошлись. Поэт и масса», пояснял важность этого единения двух начал:

Между тем простота и понятность в поэзии есть не низшая, а высшая ее ступень. Подняться на самые высокие ступени простоты и ясности не всякому дано. Помимо дарования, нужен величайший упорный труд над языком и величайшая храбрость — сорвать с поэзии ее туманно-мистические покрывала и представить ее, вместо музы или принцессы Грезы, — простой, дебелой бабой — Правдой[514].

Подобные слова были высшей возможной похвалой во время, когда упрощение было «знаком эпохи»[515], когда «организованное упрощение культуры» (М. Левидов) стало лозунгом новой эстетики. Возможно, именно это и заставило Воронского в 1924 году прийти к заключению о том, что Демьян Бедный «отразил в поэзии, как никто другой, <…> пролетарское лицо русской революции, но с ее крестьянским обличием». Лицо это, вернее — саму русскую революцию, Воронский описал так:

у нее крутой, упрямый, твердый лоб и синие, полевые, лесные глаза; крепкие скулы и немного «картошкой» нос; рабочие, замасленные, цепкие, жилистые руки и развалистая, неспешная крестьянская походка. От нее пахнет смесью машинного масла, полыни и сена[516].

Неудивительно, что РАПП провозгласил лозунг «одемьянивания поэзии». По-видимому, обладатели такой внешности должны были находить речь интеллигентов в той же мере смешной, в какой Гордеич находил ее непонятной и несуразной. Недаром же глупого карася, пытавшегося ораторствовать в стиле просвещенного либерализма о духе «законом установленной формы, / Не уклоняясь от нормы», сославшись «на исторические примеры», говорящий простым и ясным языком ерш охарактеризовал просто: «Чешуя на тебе и та — несерьезная!». Язык Бедного действительно прост и груб до крайности, и юмор его, безвкусный и нарочито тяжеловесный, состоит по большей части из ругательств и скабрезностей. Положительные герои его басен называют друг друга «хайлом», «распросукиным сыном» и «балдой», несут «ахинею» — список нелитературных эпитетов и выражений можно продолжать почти до бесконечности. Конкретизация политических отношений, таким образом, происходит не только на уровне действий (битье), но и на уровне слов (ругательства). То, что традиционно считалось «инверсией официальной, размеренной речи»[517], становится допустимым способом выражения межличностных и межклассовых отношений на письме. Как заметил Константин Богданов, «на письме сильные эмоции требуют внелексических средств»[518]. Ситуация вроде бы стандартно-карнавальная; однако задержимся на двух словах: «на письме».

Ролан Барт, сравнивая природу устной и письменной речи, пришел к следующему заключению:

Письмо и обычная речь противостоят друг другу в том отношении, что письмо явлено как некое символическое, обращенное вовнутрь самого себя, преднамеренно нацеленное на скрытую изнанку языка образование, тогда как обычная речь представляет собой лишь последовательность пустых знаков, имеющих смысл лишь благодаря своему движению вперед[519].

По уровню семантической плотности, по насыщенности символическими и аллегорическими условностями (интровертности) сам жанр басни представляет собой квинтэссенцию письменной речи. Ругательства же выражают сущность устной речи, будучи теми самыми «пустыми знаками», о которых говорит Барт, — не потому, что они лишены смысла, но постольку, поскольку важен сам факт их употребления, а не их лексическое значение. В баснях Бедного значим сам факт подмены письменного языка устным, завершающим цепочку стилистических смещений, когда слова и выражения, относящиеся к регистру официальной, письменной речи, делаются смешными, а на их место становится обрывистая, зачастую бессвязная устная речь, некоммуникативная по сути, но выражающая некий общий эмоциональный настрой.

В самом начале «Нулевой степени письма» Барт касается именно этой, выразительной функции ругательств в политизированной речи:

Эбер не начинал ни одного номера своего «Папаши Дюшена» без какого-нибудь ругательства вроде «черт подери» или еще похлеще. Эти забористые словечки ничего не значили, зато служили опознавательным знаком. Знаком чего? Всей существовавшей тогда революционной ситуации. Перед нами пример письма, функция которого не только в том, чтобы сообщить или выразить нечто, но и в том, чтобы утвердить сверхъязыковую реальность — Историю и наше участие в ней[520].

Апеллируя к низшей ступени юмора и выстраивая альтернативу языку как организованной коммуникативной системе, условно говоря — языку письменному, подобно тому, как описанные выше примеры грубого, импульсивного насилия представляют собой альтернативу непонятным лозунгам и политическим теориям, басни Бедного абсолютизируют именно эту «сверхъязыковую реальность». Здесь они смыкаются с общим дискурсивным пространством послереволюционных лет, для которого, по мнению Юрия Мурашова, была характерна «ориентация на устность»[521]. Недаром Кондаков, проанализировав стиль пролетарского поэта, приходит к следующему выводу:

стилизовать стихи «под Демьяна» — практически невозможно. У Бедного, собственно, и нет никакого индивидуального стиля в принципе. Стиль Демьяна — это стиль самой советской власти, стиль большевизма как такового — воинственный, грубый, вызывающе однозначный, насквозь идеологизированный. Не простой, а простейший[522].

Задержимся на этом утверждении. Если понимать стиль так, как понимал его Барт, то есть как некую аномалию, отход от канона[523], то стиль Бедного одновременно и вызывающе смел (в той мере, в какой он ориентируется на устность и на отрицание упорядочного, «правильного» дискурса, в какой его юмор предполагает грубо-условное насилие, ругательства вместо аргументов и прозвища вместо имен), и полностью отсутствует, поскольку растворен в общем стиле современного ему дискурса. Радикальный стиль, радикальная аномалия оборачиваются своей противоположностью — отсутствием стиля и соответствием (новым) нормам. Как спрашивает вслед за Пьером Паоло Пазолини исследователь итальянского фашизма, «возможно ли нарушить норму, когда сама трансгрессия институциализирована?»[524]. Включая откровенно устную стилистику выражения в традиционно письменные жанры, она скорее сигнализирует наступление новой модальности выражения в принципе — той модальности, которую, развивая заключение Игоря Кондакова, можно назвать «простейшей».

Об идеологии «простоты» как о мериле правдивого, политически надежного и идеологически проверенного способа выражения мыслей в тоталитарных контекстах вообще, и в послереволюционном Советском Союзе в частности, написано немало. Однако в поэзии, тем более в столь традиционно схематизированном жанре, как басни, категория простоты приобретает особый смысл. В текстах Бедного категорию «простейшего» можно представить не только как грубость, вульгарность языка, шуток, но и как определение самой сущности образов, населяющих его тексты. Общаясь друг с другом исключительно неязыковыми методами — с помощью клоунских тумаков и рубленых оскорбительных фраз, — эти человеко-животные олицетворяют собой простейшие формы существования и определения себя в мире.

У этих «простейших» с их неязыковым способом общения есть важная дискурсивно-политическая функция. Вальтер Беньямин в размышлениях о природе немецкой барочной драмы, говоря о стремлении барочного мировосприятия разграничить устное слово и письменность, замечает: «Слово — это, так сказать, экстаз тварного создания…»[525]. «Тварное создание» (Kreatur) — понятие, наделенное, безусловно, гораздо большей значимостью в философско-религиозном и политическом контексте у Беньямина, чем те твари, которые населяют тексты Бедного. Однако у них есть нечто общее: та самая «креатурность», то есть принадлежность к низшей, базисной ступени творения. Здесь уместно процитировать несколько строк из монографии современного нам философа Эрика Сантнера, посвященной европейским писателям. Вряд ли кто-то решится сравнить Бедного с героями книги Сантнера, и я позволю себе привести лишь несколько слов, важных для определения функции раннесоветской креатурности:

…креатурная жизнь — характерная близость человеческого и животного начал именно в том, в чем они больше всего различаются <…> «Фундаментальный разрыв», который придает человеку «креатурные» черты <…>, обладает явным политическим — или, скорее, биополитическим — аспектом; он маркирует тот порог, за которым жизнь становится предметом политики, а политика проникает в саму материальную суть жизни[526].

Таким образом, креатурность в интерпретации Сантнера (основанной на политико-философских теориях Агамбена, Шмидта, Беньямина и Хайдеггера) является ультимативно парадоксальной зоной, той точкой сближения человеческого и животного, которая, в конечном счете, и определяет человека как субъекта и объекта политики. В контексте анализа политических басен как жанра можно сказать, что условное сближение людей и животных как аллегорических типажей политизирует самые элементарные, «животные» проявления человеческого существования. Неожиданное подтверждение этого предположения можно найти в результатах исследований психолога и лингвиста Стивена Пинкера, который пришел к заключению, что ругательства формируются в той части мозга, которая отвечает как раз за невербальные, инстинктивные реакции[527]. Основываясь на этом, можно сказать, что введение в тексты басен ругательств и прозвищ как доминанты отношений между действующими лицами, являющимися аллегориями политических сил, в самом буквальном смысле вводит животное начало в аллегорическое изображение политического дискурса. Акцент на «креатурность», когда основным выразительным инструментом является само естество, действительно позволяет увидеть, как можно было найти в творестве Бедного «здоровый крепкий реализм», который «всегда предохраняет читателя от всякой зауми»[528]. Эта же «креатурность» является доминантным юмористическим элементом в текстах Бедного именно из-за своей экспрессивности: тело говорит, в буквальном смысле слова, без ограничения условностями и правилами поведения. Желания и импульсы переводятся в действия без посредства языка. Результат, безусловно, оказывается смешным — но и действенным как средство пропаганды отношений нового типа.

Однако именно это сближение человеческого и животного, сводящее методы разрешения конфликтов и самого ви´дения мира к простейшим формам гротескного физического насилия, подчеркивает лишний раз аллегорическую природу сатирических образов в баснях Бедного. Согласно Беньямину, аллегория по своей природе есть составная конструкция[529]. В политических баснях Бедного, именно в силу убогости их языка и образности, эта явно составная структура проявляется особенно ярко, когда упрощенный до предела язык, оскорбления и тумаки сводят воедино животное и человеческое. И природа этих составных образов такова, что они неизбежно находятся на границе между угрожающим и комичным, страшным и гротескным — именно в этом заключается их функция как инструментов назидательного письма.

Эти составные образы, где два начала уживаются в одном, получили свое дальнейшее развитие в советской риторике в призывах к потенциальным врагам режима «сорвать маски» и «показать свое истинное лицо»[530]. Это не значит, что существовала однозначная интертекстуальная связь между басенными образами Бедного и словарем обличителей врагов народа, когда определение нечеловеческой сущности подсудимых было неотъемлемой частью вердиктов[531] и когда госпрокурор Вышинский клеймил «бешеных собак», «шляхтероподобных пауков», «проклятую помесь лисицы и свиньи», «злых двуногих крыс», «человекообразных зверей», банды со «звериными клыками, хищными зубами»[532]. Однако я предполагаю, что корни самой возможности существования политических мутантов как предмета обсуждения в юридическом контексте — в этом до предела примитивном языке, который политизирует животно-человеческое начало и в котором сочетание человеческого и животного, архетипически-условного и нарочито-современного является определяющим в создании сатирических образов для пропаганды идей[533]. Ведь, согласно Пьеру Бурдье, именно язык закона является крайней степенью выражения перформативности, к которой стремятся все высказывания низшего уровня, включая ругательства[534].

Уже после смерти Сталина, в 1956 году, Бедный и Михалков, как два наиболее ярких советских баснописца, удостоились хвалы за то, что в их баснях «исчезает сказочный колорит, ограничивается возможность расширительного толкования аллегорий. Язык басни становится политически конкретным, ибо басня связана с совершенно определенным социальным явлением»[535]. Действительно, «возможность расширительного толкования аллегорий» у Бедного практически сведена на нет. Читатели знают, например, кто скрывается за образом карася: «этот жеваный карась / Был даже министром вчерась / В образе Макдональда Рамзая»; им также известно, что «щедринский пескарь… дожил до наших дней, / Что его зовут Уебб Сидней». Но здесь мы сталкиваемся с еще одним парадоксом, связанным именно с крайней простотой образности и стиля Бедного. Чтобы добиться максимальной простоты и конкретности, то есть однозначности в понимании образов, автор вводит в тексты огромное количество интертекстуальных «объясняющих» наслоений — эпиграфы, заимствования из классики, цитаты из газет, ссылки на энциклопедию о поведении животных («Пишу по Щедрину, / Кое-что свое вверну, / Да прихвачу две цитаты из Брэма»), косвенные ссылки на библейские образы (когда, например, карась, «попавши щуке в утробу на ужин <…> / Был… выблеван щукой обратно»). И в самих текстах встречаются прямые объяснения:

Арабской басни я дал точный перевод. Искать не надо в ней особенной загадки, Но если б к злобе дня я сделал в ней подход, То я бы высмеял Ллойд-Джорджевы повадки.

Возникает парадоксальная ситуация: предполагается, что многослойная аллегория, неуклюже сближающая животное и человеческое, газетные заголовки и конвенциональную образность, более точно раскрывает реальность, чем реальные действия тех или иных политических деятелей; аллегория призвана сорвать маски, в то время как реальность, о которой пишут в газетах, эти маски лишь фиксирует еще больше. Создавая гротескные фигуры, сводя воедино образы людей и животных, громоздкая интертекстуальная аллегория призвана показать читателям простую правду. Отсюда показательно нарочитая, тяжеловесная пародийность самого названия одной из басен (за которым следует эпиграф из Бернарда Шоу): «О карасе-идеалисте и о пескаре-социалисте, Сиречь о Макдональде Рамзае и Уеббе Сиднее (Кто чего стоит, читателю виднее)». Интертекстуальные, стилистические и образные наслоения, сужая сферу возможных интерпретаций, как бы оправдывают сам факт существования басни как жанра, призванного поддерживать и пропагандировать правду.

Интертекстуальность, таким образом, становится кодом, с помощью которого фиксируется/пропагандируется определенного рода дискурс как священный, то есть подразумевающий неизменность интерпретаций и возводящий способных его понимать в статус посвященных. Здесь опять уместно вспомнить Беньямина, который связывал «священность письма» с кодификацией[536]. Примечательно также, что Ролан Барт в заметках о природе марксистского письма также говорит о крайней степени кодификации[537]. Код признан одновременно и упростить, и ограничить до единственно возможного понимание образов. Как примитивное насилие упрощает язык и общение, переводя их на довербальный уровень, так и нагромождение источников, создающее интерпретационные рамки, значимо не языковым содержанием, а самим своим количеством, самой своей массой. Простота в данном контексте подразумевает прогрессирующее умножение цитат, когда рождается принципиально новый вид басенных образов — собранный из множественности референциальных слоев, все более сужающих интерпретационный коридор. С интертекстуальными кодами связан и юмористический эффект, генерируемый этими текстами, когда формальный газетный язык и политические реалии переводятся на утрированно грубый язык ограниченного количества революционных аллегорий. Как и в случае с другими смеховыми практиками тоталитарных режимов, те, кто может смеяться над правильно понятым кодом, таким образом доказывают свою принадлежность к благодарным и послушным гражданам, посвященным в правила игры.

Говоря о функции интертекстуально-пародийной аллегории как способа приучить читателей видеть «истинное лицо» того или иного реально существующего персонажа, следует обратить особое внимание на использование имен реальных личностей в сочетании с традиционными образами и ругательствами. Вот типичный пример одной из многих басен, высмеивающих лидера эсеров:

«Да я… — завыл Корней, — да чтоб мне околеть!» И в ту же ночь у деда у Егора До ниточки очистил клеть!

* * *

Кто ждет раскаянья от Виктора Чернова? Нет, он неисправим, эсеровский Корней! Белогвардейская все та же в нем основа. Чтоб волк эсеровский не рвался до мясного, Не оставляй ему — не то зубов: корней! Так дело будет поверней!

Возможно, здесь мы также имеем дело с одним из мотивов, который нашел развитие в эпоху Большого террора. Игал Халфин указал на характерное свойство личных имен, ставших в дискурсе сталинизма на место предикатов (наиболее ярким примером является выведение понятия «троцкист» от фамилии), когда «предикат, указывающий на тип, на абстракцию, был заменен на прямую идентификацию объекта»[538]. Можно утверждать, однако, и обратное: имя собственное в определенных случаях расширяется до размеров общего предиката, и как таковое оно (в применении не к его носителю) проходит эволюцию от прозвища/ругательства/насмешки до уголовного обвинения. Интересно, что именно о предикативной функции говорил Потебня в своем анализе басни, утверждая, что цель басни в том, чтобы «быть постоянным сказуемым [предикатом] переменчивых подлежащих».

И Халфин, и Потебня говорят об одном и том же механизме инструментализации имени и личностных качеств: в то время как конкретные личности, конкретные качества могут меняться, предикат (чужое имя, оно же прозвище, или же вся образная конструкция, которая выстраивается, например, в басне) остается неизменным. И здесь ключевую роль играет юмористический эффект — сам момент перехода частного в общее, тот момент, когда обзывание становится называнием. О переходах, трансформациях Бахтин писал много как о ключевой точке карнавализации; в данном контексте нас больше всего могут заинтересовать его размышления о природе прозвища по отношению к имени:

Если именем зовут и при зывают, то прозвищем скорее прогоняют, пускают его вслед, как ругательство. Оно возникает на границах памяти и забвения. Оно делает собственное нарицательным и нарицательное собственным. Оно по-особому связано с временем: оно фиксирует в нем момент смены и обновления , оно не увековечивает, а переплавляет, перерождает, это — «формула перехода»[539].

Здесь прослеживается вся логика режима, в котором преходящее фиксируется более постоянным, а личностное поведение обретает смысл в общей системе только как проявление поведения типового; человек становится понятен только как представитель определенного типа. Предполагается, что лишь фиксированный, обобщенный предикат указывает на истинную сущность индивидуума. Вернувшись к образу Шейлы Фитцпатрик, можно сказать, что «срывание масок» возможно только посредством другой, более точно выбранной маски.

Замена имен на прозвища, частного на общее, ви´дение масок в естественном поведении — характерные черты послереволюционной советской карнавальности. Но именно басня как жанр, и тем более — басни Бедного, с их спецификой сочетаний несочетаемого и нагромождением семантических полей, значимы тем, что они захватывают сам момент перехода, акцентируют его — момент раскрытия новой, действительной сущности, когда вор Корней, став эсером Черновым, превращается в волка, рвущегося «до мясного».

В этом контексте новое значение приобретает мысль Агамбена о том, что «история — место имен»[540]. Если история есть место имен, то, обзывая/называя людей чужими (то есть как бы на самом деле их истинными) именами, басня тем самым предлагает смещение временных пластов в истории во имя ее правильного прочтения, подразумевающего момент узнавания[541]. А «правильное» прочтение комично, как комичен (при отсутствии реальной опасности) любой момент узнавания того, что пыталось остаться скрытым. Интересно, что об особой значимости моментов узнавания прежде скрытого писал и Фрейд в своей работе о шутках. Он определил такие моменты как Lustvoll — «доставляющие удовольствие»[542].

Конечно, доставляет удовольствие такой момент далеко не всем, равно как не все находят его смешным. Те, кто не понимает сути трансформаций, оставшись в старом мире, могут быть удивлены или напуганы, как то происходит со старушкой, увидевшей попа, притворившегося красноармейцем и заговорившего вдруг на новом языке:

Родной, желанный! Зачем ты косу-то, отец ты наш, остриг? Аль надругался кто, болезный, над тобою?!

Те же, кто смотрит правильно, кто видит суть вещей, рассмеются, потому что увидят, насколько поддельные герои новой жизни оказываются смешными, ибо метаморфозы их обречены на провал. И тут надо обратиться к очень важному моменту в баснях Бедного, а именно — взгляду рассказчика. Рассказчик во всех баснях вообще всегда является носителем некоего высшего, абсолютного знания. Рассказчик в баснях Бедного, помимо прочего, во-первых, обладает чувством юмора, а во-вторых — является в буквальном смысле слова свидетелем, зафиксировавшим те именно моменты, где и проявляется в основном юмористическое, то есть те моменты, где раскрывается истинная природа героев. Этот свидетель-рассказчик с правильной политической позицией и острым взглядом рассказывает, что последовало за распознаванием попа в одежде красноармейца:

Друзья-товарищи, мне слышатся вопросы: «Что было дальше?» — Чудеса: Не докуривши папиросы, Вознесся поп на небеса!

Когда этот просвещенный свидетель и куда менее политически просвещенные граждане смотрят на одно и то же явление или человека, только просвещенному свидетелю дано увидеть все в правильном, то есть смехотворном виде. Тому пример — произошедшее в некоем политическом кружке, где только он один, оказавшись среди множества «интеллигентиков», смог разглядеть сущность фальшивого «политического активиста».

В собрание одно на днях попав случайно, Был удивлен я чрезвычайно. Псой объявился тут. Растрепанный и злой, Кричит: «Долой! долой!» Бранит большевиков и чем-то их стращает, Эсеров очень восхищает. Интеллигентики от Псоя без ума: Вот, дескать, мудрость где народная сама! А то скрывают крохоборы, Что мироед у них пришел искать опоры!

Присутствие морализирующего голоса здесь просто необходимо — именно эти объяснения того, что хорошо, а что плохо, делают не отличающиеся поэтической виртуозностью и стилистическим разнообразием тексты Бедного ценными для воспитания людей нового режима, и именно они дают нам возможность говорить об элементах поучающего, морализирующего басенного жанра даже в тех стихах, которые не обозначены как басни и по строгим литературном канонам, возможно, и не могли бы считаться таковыми. Умение видеть смешное в определенных ситуациях и в определенных образах, санкционированное идеологией, не только отделяет друзей от врагов, но и определяет важность позиции свидетеля, видящего то, что нужно. Эта фигура, безусловно, будет незаменима для советской системы в последующие годы, в ситуациях, которые уже не будут ограничиваться лишь насмешками над неловкой маскировкой горе-героев. Смеющийся свидетель — не просто тот, кто видел, но тот, кто знает, чтó именно он видел; тот, кто умеет правильно прочитать образы, перевести кажущиеся непонятными иероглифами реалии новой жизни на простой — простейший — уровень.

Именно поэтому басни не особенно талантливого поэта Демьяна Бедного были идеальным инструментом пропаганды советского режима первых десятилетий — но именно первых десятилетий, или даже одного десятилетия. К началу 1930-х интуиция поэта, подсказывавшая ему, что должно быть наиболее привлекательным для властителей советской идеологии, стала его подводить. Он был обвинен (и на самом высоком уровне) в насмешке над национальным наследием и русской народной литературой. А спустя несколько лет, в 1936 году, опера, для которой он написал либретто, была запрещена. Бедный пропустил момент, когда изменилось отношение государственной идеологии ко всему связанному с национальной традицией, которую теперь следовало почитать, а не превращать в объект сарказма. К падению Бедного привело именно то, что Игорь Кондаков точно определил как «„перебор“ Демьяна с простотой, которая начала казаться сознательной издевкой над пропагандируемыми им примитивными идеями»[543]. Дети революции выросли, и стало неуместно, более того — подозрительно, обращаться к ним на языке их детства. Вульгарный, предельно упрощенный стиль Бедного стал работать против него.

Иван Батрак

Но Бедный по крайней мере остался жив. Современник Бедного баснописец Иван Батрак был арестован и расстрелян в 1938 году. Настоящее имя Батрака было Иван Козловский. Со многими современниками — поэтами «из народа» — он разделил как приверженность к «классово окрашенным» псевдонимам, так и трагическую судьбу. В конце 1920-х — начале 1930-х годов он был автором (и предметом) нескольких полемических статей о функции поэзии (включая басни) в новую эпоху, и этим, пожалуй, исчерпывается его роль в становлении советской литературы[544]. Несмотря на страстное желание служить новой власти и на то, что при жизни он опубликовал несколько сборников (а некоторые из его текстов даже продолжали печататься после его смерти[545]), он был заслуженно забыт — как, впрочем, и Демьян Бедный, под влиянием которого он начал писать. Еще одно сходство с Бедным заключается в обыденности тем и стиля, привлекавшей тех, кто формировал язык (после-)революционной эпохи. Именно это делает Батрака интересным для нашего анализа здесь.

Он отличался от своего более знаменитого современника не только тем, что был не так склонен к использованию грубого языка в своих текстах, но еще и тем, что революция не виделась ему простым перераспределением власти, проявлявшимся в физическом насилии. Изображение им новой жизни не сводилось к тому, что новые, освобожденные классы, воплощенные в образах энергичных и хитроумных животных, всегда готовы съесть, покусать, избить и покалечить тех, кто говорит, живет или думает по-другому. Он был гораздо более чувствителен, чем Бедный, к изменениям. Героями его басен становились не только традиционные лисы и медведи, волки и коты, акулы и лещи, пауки и мухи, но и колеса и гвозди, разнообразные предметы, связанные с сельскохозяйственным трудом, оборудование и техника, сконструированная по последнему слову инженерной науки, а также селькоры, председатели колхозов и работники сельсоветов. Таким образом, он является чем-то вроде связующего звена между воинствующим Демьяном Бедным и педантичным конформистом-(не)сатириком Сергеем Михалковым, о котором речь пойдет ниже.

Темы басен Батрака можно поделить на традиционные (достоинства и пороки человеческой натуры, воплощенные в аллегориях из животного мира, когда прилежно работающие и ответственные герои вознаграждаются в конце, а ленивые и беспринципные с такой же вероятностью оказываются наказаны) и новые. Среди текстов, относящихся к последней категории, можно назвать басню о распродаже сельхозоборудования на колхозной прокатной станции («Жалобы машин»), ответ на сообщение о создании Лиги Наций («Лига зверей»), стихотворение о собрании сельскохозяйственной техники, когда комбайны, трактора, соломорезки и молотилки решили отметить вместе годовщину революции («Два плуга»). Вполне предсказуемо, в большом количестве басен речь идет о том, как нужно относиться к врагам и как правильно реагировать на их зловещие попытки подорвать новый строй. Сравнив хитроумную стратегию вредителей с обреченными на неудачу попытками некоторых животных нажиться за счет других, рассказчик басни «Бегемот и сом» подводит итог так:

Вредительский Такой, примерно, путь. У мелкоты Отбили мы охоту Срывать нам дружную работу, Но доберемся как-нибудь Мы и до шкуры бегемота.

В другом тексте («Пауки и мухи») автор выражает мысли с еще большей прямотой:

А мы зевать ли станем, Когда во вражьем стане Для нас пекут не пироги, А газ, и пушки, и снаряды…

Однако у Батрака герои, над которыми нужно смеяться, — неважно, появляются ли они в баснях в качестве людей или в каком-либо другом виде, — не всегда ленивые и глупые классовые враги, как то бывает в баснях Бедного. У него есть и оратор со смехотворно раздутым чувством собственной важности, удивляющийся тому, как может быть его слушателям «неведом Шеллинг, Фихте, Шлегель, / Диалектический процесс, / Который нам поведал Гегель» — при этом в конце оказывается, что сам он просто-напросто «колпак», «хоть он и многому учился» («Оратор»). Есть и волк, который пытается (безуспешно) проникнуть в доверие к политически сознательному селькору, чтобы получить доступ к колхозным овцам («Селькор и волк»). Есть нахлебники, стремящиеся, будучи абсолютно некомпетентными, быть назначенными на службу в качестве «управделами», «секретаря» или же «заведовать архивом», как только их начальника перевели на более важную работу («Нахлебники»). Есть и несознательный политический агитатор, которого трибуна сбрасывает на землю в наказание за то, что тот забыл признать важность поддержки этой самой трибуны для его успеха. Мораль этой последней басни такова:

Товарищ! Никогда Не забывай о массе И о своем рабочем классе; Всегда имей в глазах, Что совершается в низах, Не то узнаешь участь ту же, А может быть, еще похуже. («Трибуна и оратор»)

В басне «Телега на деревянном ходу» крестьянин вынужден выслушивать упреки от собственной телеги (на деревянном ходу) за то, что он «не приобрел / Себе железный ход» (то есть более современное оборудование).

Тяжеловесность стиля Батрака бросается в глаза, и не совсем понятно, что заставило его отдать предпочтение стихотворной форме, когда то же самое примерно с тем же эффектом можно было бы изложить в незатейливой газетной заметке или даже в листовке. Эти тексты — всего лишь указания на явление, событие, форму поведения, содержащие напоминание: это недопустимо; мы этого не потерпим; это похоже не другое явление, событие, форму поведения, которые мы считаем смехотворными и недопустимыми. Можно было бы свести все к лозунгам на темы повседневности: важно хорошо работать, а не работать — плохо; лучше использовать современную технику, чем полагаться на отжившие инструменты; лучше быть на стороне революции, чем поддерживать контрреволюцию. Конечно, вполне возможно, что Батрак просто видел себя поэтом и баснописцем. Это вполне логичное объяснение, но оно вряд ли может прояснить нам, почему строки, выходившие из-под его пера, находили отклик у современной ему аудитории — даже если аудитория эта сводилась к редакторам издательств и небольшому кругу людей, обязанных читать эти тексты по долгу службы. Скорее можно предположить, что для многих жителей страны, особенно деревенских, такие проявления нового, как более качественное оборудование, незнакомые виды управления и административной иерархии, прежде неслыханные профессиональные функции, ассоциировались с духом новой жизни настолько, что прямая функция этих предметов и явлений отходила на второй план. Все равно как коллективное сознание в течение столетий принимало волков, лис, пауков и ворон за инструменты для условного изображения сил добра и зла, точно так же и селькоры, председатели колхозов, тракторы и моторизованная сельхозтехника должны были стать частью коллективного нарратива о новом порядке вещей, о новых взаимоотношениях между людьми.

Незатейливые сценки с элементами упрощенной мифологии отражали стремление к созданию нового фольклора, который вместил бы в себя еще непонятную, всепроникающую новизну непрекращающихся изменений в повседневности. Осознанно или нет, автор этих непритязательных стихов, как и многие другие, пытался найти подходящий ответ на происходящее вокруг, и так, чтобы в ответе этом сочетались и революция, и традиция. Эти тексты — свидетельство желания обогнать время, создать фольклорную традицию задолго до того, как она могла бы возникнуть естественно. Примерно в то же время любимый многими детский писатель Корней Чуковский, загнанный в угол развязанной против него кампанией, вынужден был подписать письмо, где заявлял о своей готовности стать автором серии детских стихов и песен, которые бы сделались ультимативным выражением «нового фольклора».

Несомненно, — говорилось в письме, — этот фольклор будет создан стихийным путем в течение нескольких ближайших десятилетий. Но необходимо предвосхитить этот процесс и по возможности теперь же создать целый ряд таких народных детских песен, которые пропагандировали бы новую жизнь деревни и утверждали бы новый быт[546].

Эта парадоксально сформулированная задача — создание народных песен — лежит в основе большинства попыток сформулировать новые культурные архетипы и прототипы популярных жанров.

По прошествии всего только десятилетия с небольшим после революции новая жизнь еще была в новинку. Тот самый «новый быт», о котором говорил Чуковский и который, согласно Луначарскому, был настоящей целью революции и мерой ее успеха, еще не стал привычным с наступлением 1930-х. Люди по-прежнему находились в промежуточном состоянии между уникальностью революционного момента и нормализацией послереволюционной реальности, где поведение определялось и негласными условностями, и четко определенными правилами. Однако очевидно, что радикальный, грубый, животный, импульсивный, не знающий оттенков юмор Бедного, отражающий сущность революционного момента, неуместен, когда близится переход к обществу, отношения в котором регулируются привычками и обычаями. Юмор Батрака — иного рода. Он более декларативен и предполагает, что простой жест указания на что-либо, сопровождаемый заявлением о смехотворности этого предмета или явления в контексте новой реальности, должен восприниматься как остроумное высказывание. Это юмор эпохи, когда событие революции уже завершилось, но новая грамматика юмора еще не установилась, когда общая структура новой реальности уже очерчена, но пока еще так же нестабильна и непредсказуема, как строфы Батрака. Завершенную форму синтаксис и семантика советского морализирующего юмора обрели в большой степени благодаря Сергею Михалкову и его практике советского иероглифического письма.

Сергей Михалков: От аллегории к алфавиту

Катерина Кларк противопоставляет сложную, неунифицированную образность послереволюционного времени «более абстрактному, более унифицированному и более экономичному» набору устоявшихся образов — своего рода «алфавиту», по ее определению, — более позднего периода[547]. Хотя Кларк пишет о соцреализме, ее заключения во многом значимы и для анализа трансформации специфической басенной сатиры, произошедшей с начала 1920-х до конца 1940-х.

О Бедном было сказано в 1924 году: «Демьян пишет по старинке… все по старой грамматике»[548]. Имеется в виду, конечно, стиль, но и сами архаичные образы — те самые, которые в сочетании с политическими реалиями должны были создавать юмористический эффект, дабы быть максимально выразительными. В предисловии к сборнику стихов Батрака, вышедшему в 1933 году, Геннадий Коренев спорил с критиками, считавшими, что жанр басни принадлежит прошлому, потому что «в эпоху гигантского социалистического строительства, развивающегося в усовиях острой классовой борьбы, на смену иносказательной форме, на смену басенной аллегории должна притти открытая сатира»[549]. Согласно автору предисловия, Батрак доказал ошибочность такого мнения и смог убедить читателей в ценности басни для советской современности. Утверждение Михалкова в качестве главного советского баснописца не оставило в этом никакого сомнения.

Михалков, чей пик производительности в смысле количества опубликованных басен пришелся на эйфорию послевоенных лет, писал по-новому, по-советски, и грамматика и образность у него были советскими. Если у первых советских баснописцев басенные образы построены на столкновениях, сочетаниях несочетаемого (неважно, умышленных или нет), то у Михалкова основой образности, и в первую очередь — интересующей нас здесь сатирической образности, является сам язык устоявшейся уже системы, та самая рутина политизированной повседневности, которую Шкловский определил как «быт» и которая, согласно Луначарскому, является настоящей целью революции и мерилом ее победы[550]. Если у Бедного смешное физическое насилие становится аллегорией общих принципов новой организации мира, а у Батрака достаточно неуклюже налаживается контакт (в том числе прямой, физический) между предметами новой жизни и «прежними» людьми, то у Михалкова ни физического насилия, ни физического контакта между героями басен нет вовсе. Если у Бедного человеколюди, будучи неспособны говорить, дерутся, ругаются, проходят цепочки гротескно-архаичных метаморфоз, а у Батрака классические басенные образы ведут себя по-старому (по-звериному, по-сказочному) в постреволюционной реальности, то у Михалкова почти все ограничивается разговорами условно-звериных героев в будничных, предсказуемых ситуациях. На смену многоступенчатой цитатности приходит максимальная экономия образности.

Если говорить об аллегорических образах этих текстов в духе беньяминовского анализа аллегории, то есть как об альтернативном устному языку способе выражения, то можно сказать, что у Михалкова и образы, и ситуации представлены не как намеренно, нарочито разрушающие условности письменной речи способы выражения, но, напротив, как некие элементарные составляющие устоявшейся, правильной, единственно допустимой речи. Один из процитированных Беньямином авторов предлагает создать принципиально новый вид басен, «когда в качестве действующих лиц выступят слова, слоги и буквы»[551]; в некотором роде тексты Михалкова представляют собой опыты имено такого рода, где сами созданные, вернее используемые, Михалковым образы являются элементарными составляющими языка, всей системы государственного дискурса. Это определяет и предмет, и содержание сатиры. У Михалкова сатирическому бичеванию подвергаются не враги как некая онтологическая, мироорганизующая категория, а первичный ее уровень — недостатки системы и ее определенных представителей. Если Бедный смеется над не умеющими говорить, то Михалков — над теми, кто делает ошибки в языке; если у Бедного и у Батрака смешны непосвященные в новый миропорядок, то в мире Михалкова непосвященных нет — пришедшее со времен Бедного поколение стало грамотным. Эта разница, как мы увидем в дальнейшем, принципиальна для нашего анализа.

Сергей Михалков: Зверооколичности

Чем больше фиксировались составляющие советского образного «алфавита», тем более неоднозначным было отношение советской критики к образам, которые не аболютно вписывались в соцреалистический канон — хотя бы потому, что они подразумевали аллегорическое, то есть непрямое, толкование. В 1950-е годы критик Желтова празднует советскую аллегорию, опирающуюся на реалистическую традицию, и приводит в качестве примера надежного реализма образ слона в михалковских баснях, чья роль «соответствует его реальному облику: слон — симпатичное, добродушное животное»[552]. Однако спустя несколько лет другой критик высказывает недовольство тенденцией использовать традиционные аллегории и утверждает, что

чисто аллегорический образ не кажется <…> подходящим для современной поэзии, а для басни — тем более, и именно потому, что он отличается чрезвычайной «всеобщностью» своего содержания, что в нем не за что «зацепиться» нашему эстетическому чувству[553].

По мнению критика, советские баснописцы должны сконцентрироваться на выражении характера советского человека, «ведь именно в характере живет художественно-сатирическая мысль баснописца».

Через несколько десятков лет Михалков и вправду удостоился похвалы от другого официозного поэта — Егора Исаева — за «отход от сугубо традиционного ряженства басенных персонажей под всевозможных зверей» и за то, что он «нередко берет на себя смелость вести тему прямо, без всяких там зверооколичностей, без игры в зоопарк»[554]. К тому времени, действительно, все больше героев басен оказывались просто «другом», женившимся «для прописки», туристами, «отдыхавшими на воле» и набравшими без спросу картошки с колхозного поля, строителями, «что строят тяп да тяп»… Однако в период, который будет рассмотрен здесь, то есть в последние годы сталинизма, подавляющее большинство михалковских героев были животными.

Еще в XIX веке Потебня достаточно просто выразил свои мысли по поводу роли животных образов в басне:

Каким образом возникло это, отчего вместо хитрого человека берут лисицу, вместо жадного — волка, вместо упрямого и отчасти глупого — осла, говорить об этом я не буду. Это вопрос слишком обширный. Я скажу только, что практическая польза для басни, от соблюдения такого обычая, может быть сравнена с тем, что в некоторых играх, например в шахматах, каждая фигура имеет определенный ход действий: конь ходит так-то, король и королева так-то; это знает всякий приступающий к игре, и это очень важно, что всякий это знает, потому что в противном случае приходилось бы каждый раз условливаться в этом, и до самой игры дело бы не дошло[555].

В случае с Михалковым, однако, ситуация несколько иная: игра началась уже давно. Роли распределены. Те, кто скрывается за животными в подавляющем большинстве басен Михалкова — не люди, а персоны в изначальном смысле этого слова, то есть маски, обозначающие роли — «бухгалтер-поэт» и его «начальник», «зам» и «зав», горе-докладчики и бездарные поэты, судьи и подсудимые, высокое начальство и подхалимы, завистливые сотрудники и не в меру ретивые подчиненные, поэт и редактор, пьяница и трезвенник, взяточник и честный служащий, защитник государственных интересов и предатель… Персоны эти завозят друг другу деликатесы в качестве взятки («Коза, медведь и глухой осел»), почитают глупого осла, потому что он заведует кормушками на скотном дворе («Нужный осел»), бестолково затягивают судопроизводство по очевидному обвинению («Бешеный пес»)… Животные образы оказываются масками, наложенными на маски. Они условны вдвойне: и как басенные образы, и потому, что они обозначают условные, то есть социально определенные, роли. Использование басенных образов как бы сигнализирует о наличии юмора, шутки, ситуации, где нужно смеяться.

В монографии о природе комедии Аленка Зупанчич спорит с устоявшимся мнением, согласно которому смешное заявляет о себе в момент проявления носителем социальной роли «низшей», физической, человеческой сущности. По мнению Зупанчич, эффект смешного основан на обратном, а именно на подчеркивании того, что речь идет о «не только человеческом», то есть чисто физическом и биологическом, начале в человеке; напротив, смешное должно напомнить нам, что большая часть человека и того, что он есть, превышает «чисто человеческое» — социальная роль, положение в обществе и проч.[556] В данном случае получается, что все, что определяет сущность героев михалковских басен, — только это надчеловеческое начало, обусловленное правилами социальной игры, ставшей определяющей в обществе. Отсюда твердая привязка к определенной буднично-знакомой и социально-значимой ситуации — исполком, выставка, редакция, дом, отдел кадров, — где действуют михалковские герои-звери. В текстах Бедного мы увидели креатурность как выражение духа послереволюционной открытости инстинктам и вообще животному в человеке. В этом смысле Михалков последователь скорее Батрака, нежели Бедного: животные, населяющие его басни, не обитают в морях и реках, в лесах и на полях; они не следуют прямому, спонтанному животному инстинкту послереволюционных лет. У Михалкова животное, инстинктивное, телесное замещается двойной, «правильной» условностью.

Но если герои-животные практически лишены животного начала, зачем они нужны вообще? Одна из возможных причин их использования в баснях, столь крепко привязанных к современной будничной действительности, — в том, что они были необходимы для обозначения самого факта использования условно-сатирического жанра: эти басни должны быть условно смешны, даже если на самом деле многие из текстов читаются просто как рифмованные описания знакомых ситуаций. Продолжив аналогию Потебни, можно сказать, что михалковские басни не просто предлагают фигуры для игры, которая уже началась и идет; они создают и поддерживают жанр игры в игру, и делают это напористо, почти навязчиво, все умножая и умножая количество до предела сжатых рифмованных текстов, которые призваны «обыгрывать» почти каждую ситуацию победившей советской повседневности.

Понятно, почему нужно играть в игру; только так можно создать иллюзию сатиры как свободного критического голоса, при этом не сделав и не сказав ничего противного режиму. Однако дабы исключить вероятность непонимания правил игры в игру, нагромождение басенных образов сопровождается демонстративным обнажением приема в конце почти каждого текста, где объясняется, как и что нужно понимать, кто есть кто и что есть что, с тем чтобы «смысл этой басни ясен» был и всем было понятно, кому определенной басней можно «дать урок», чтобы читатель не забыл, что «у нашей басни цель: / Бороться против зла». Читателю доступно объясняют, по какой причине баснописец выбрал кирпич в качестве героя одного из текстов (оказывается, именно «кирпич напомнил человека [ему]…»), для чего была выбрана сама аллегорическая форма сатиры («В основе басни сей я взял нарочно МЕЛ, / Чтоб не затронуть поважнее дел») и что обозначает определенный образ («Мы здесь назвали кладовой / То, что должно быть головой»). Один из текстов («Когда везет») имеет на всякий случай даже пояснительный подзаголовок — «Шутка». Лучше было повторить объяснение многократно, чем допустить возможность неоднозначного толкования.

Сергей Михалков: Тавтология как прием

Повторение уже сказанного, действительно, было очень важным для Михалкова. Хотя честнее было бы, наверное, говорить о тавтологии или даже о графомании. Иногда создается ощущение, что после окончания войны Михалков писал басни в ответ на каждый эпизод, на каждый случай из жизни, о чем он делится с читателем: «В одной приемной горсовета / На ум пришла мне тема эта»; или: «Недавно я прочел критический обзор, / И, будучи с обзором несогласен, / Я басню новую добавил в книгу басен»; или: «Читал я тут на днях заморскую газету…»

Причинно-следственная цепочка «событие — басня» почти рефлекторна в своем автоматизме. Повторение приема само по себе убивает юмор. Впрочем, юмор как таковой в баснях Михалкова и не предусмотрен, разве что чисто схематично, дабы указать, каким должно быть отношение к пока еще существующим в советском обществе недостаткам. Каждое проявление недостатка, а главное — требуемое отношение читателей к этому проявлению, фиксируется, как фиксируется учителем любая ошибка, сделанная учеником в языке, — и для исправления, и другим в назидание. А если учитель внимателен и опытен, то он сможет увидеть в частном случае общую тенденцию и исправить ее своим вмешательством. К началу 1950-х ошибки в «советской грамматике» попадались на глаза намного реже и были намного менее радикальны, чем во времена Бедного и Батрака. Тем более важно было уметь увидеть тенденцию в частном случае и вмешаться до превращения ее в хроническую проблему.