Госсмех. Сталинизм и комическое

«Земляк президента» сюжетно мало отличается от «Миссурийского вальса», но стилистически эта пьеса определялась как комедия-памфлет, в которой «властвует сатира, полная гнева и ненависти». «В наши дни главным объектом памфлета являются враги мира и социализма — поджигатели новой войны, продажные лакеи империализма, бизнесмены, торгующие свободой народов». Здесь «должны найти свое достойное изображение убийцы и гангстеры, предатели интересов трудящихся, должна быть разоблачена вся мерзость буржуазного мира»[480].

Модусы «народной дипломатии»: Между ресентиментом и бравадой

Сатира холодной войны была одной из мобилизационных практик сталинского режима, который не только тематизировал внешнеполитический материал и продвигал те или иные актуальные темы, но и осуществлял полный контроль как за репертуаром, так и за исполнением. Пристальное внимание к внешнеполитической сатире высшего руководства страны объясняется не только «тоталитарностью» советского режима, стремившегося контролировать все и вся, но и тем, что первое десятилетие холодной войны, начиная с Фултонской речи Черчилля (1946) и кончая возникновением так называемого духа Женевы (1955), прошло в условиях коллапса дипломатии. Советский Союз (со своими восточноевропейскими сателлитами) оказался в изоляции как в международных организациях (таких, как ООН), так и в двусторонних отношениях с демократиями Запада.

В отсутствие эффективной дипломатии едва ли не единственным способом внешнеполитической коммуникации становится система сигналов, которые передавались посредством публичных жестов (так называемой мегафонной дипломатии) — от разного рода выступлений вождя, официальных заявлений и деятельности всяческих «общественных организаций» сторонников мира (типа Советского Комитета защиты мира, Всемирного Совета мира и т. п.), которые действовали в качестве советской «мягкой силы», до выступлений советской печати в диапазоне от написанных казенным языком передовых статей «Правды», патетических речей Ильи Эренбурга и гневных филиппик Леонида Леонова до злых карикатур Кукрыниксов и Бориса Ефимова, саркастических басен Сергея Михалкова и Самуила Маршака, сатирических фельетонов Давида Заславского, гротескных скетчей Владимира Дыховичного и Мориса Слободского, едких сатирических пьес, стихов, памфлетов.

Интерес к этой продукции тем более понятен, что первое десятилетие холодной войны было формативным не только для всего последующего внешнеполитического курса СССР, но и для самой советской нации, поскольку именно тогда был создан новый образ врага в лице США[481]. Никогда до этого Америка не занимала такого места в советской демонологии. Именно в эти годы в культурно-политический код советской нации был введен один из основных компонентов ее негативной идентичности — антиамериканизм, переживший не только сталинизм, но и советский режим, и легший в основание постсоветской российской идентичности.

Производство внешнеполитической «сатиры сверху» адресовалось прежде всего внутренней аудитории, которая должна была получить из этой продукции не столько информацию или интерпретацию тех или иных событий, сколько чувство собственной полноценности и подтверждение могущества. Позиция осмеяния — априори позиция силы. Будучи важнейшим элементом культуры ресентимента, доминировавшей в советской политической культуре, осмеяние врага становится мощным инструментом массажа национального Эго. И поскольку тексты эти были предельно токсичны (в них безраздельно царили, как мы видели, презрительный, издевательский смех и цинизм) и использовали сильнодействующие средства комического (острая сатира, сарказм, гротеск), ощущение могущества перерастало в национальную спесь, ставшую важным элементом советского национального строительства.

Так «сатира сверху» начинает симулировать «сатиру снизу». В репертуаре холодной войны последняя занимала место своеобразной «народной дипломатии». Хотя в ее основе всегда лежало повествование от лица советского субъекта (который этим нарративом и формировался), ее стилевой диапазон был довольно широк: от троллинга, выдержанного в обычной саркастической манере, до двойной стилизации — симуляции сказа, который сам являлся стилизацией разговорной речи.

В качестве примера нарратива первого типа можно привести стихотворение Константина Симонова «Речь моего друга Самеда Вургуна на обеде в Лондоне», построенное как рассказ о выступлении главного сталинского поэта Азербайджана в британском парламенте. Парламентский визит в Великобританию описывается Симоновым с нескрываемым сарказмом: сталинским поэтам-депутатам пришлось «выслушать бесплатно там / Сто пять речей на тему / О том, как в тысяча… бог память / дай, в каком… / Здесь голову у короля срубили. / О том, как триста лет потом / Всё о свободе принимали билли / И стали до того свободными, / Какими видим их сегодня мы, / Свободными до умиления / И их самих, и населения. / Мы это ровно месяц слушали, / Три раза в день в антрактах кушали / И терпеливо — делать нечего — / Вновь слушали с утра до вечера». Наконец, когда поэтам надоело выслушивать «с улыбкой вежливую ложь», и когда не хватило им «терпения двужильного», Самед Вургун, подстрекаемый другими советскими делегатами («Скажи им пару слов, Самед, / Испорти им, чертям, обед!») решил выступить с речью.

«И вот поднялся сын Баку / Над хрусталем и фраками, / Над синими во всю щеку / Подагр фамильных знаками, / Над лордами, над гордыми / И Киплингом воспетыми, / В воротнички продетыми / Стареющими мордами, / Над старыми бутылками, / Над красными затылками, / Над белыми загривками / Полковников из Индии». Этот парад карикатурных уродцев не столько оттеняет пафос скандальной речи поэта-депутата, сколько усиливает его сарказм: Вургун говорит о родном Азербайджане как о «свободной стране», входящей в «Советскую державу» — «Союз истинных друзей». Но занят он не столько рассказом о ней, сколько обличением империализма хозяев: «И хоть лежит моя страна / Над нефтью благодатною, / Из всех таких на мир одна / Она не подмандатная, / Вам под ноги не брошенная, / В ваш Сити не заложенная, / Из Дувра пароходами / Дотла не разворованная, / Индийскими свободами / В насмешку не дарованная, / Страна, действительно, моя / Давно вам бесполезная, / По долгу вежливости я / В чем вам и соболезную».

Реакция слушателей, как описывает ее Симонов, также должна вызвать в читателе чувство превосходства, поскольку выдает бессилие врагов (а описываются они именно как враги): на их лицах «сначала был испуг, / Безмолвный вопль: „В полицию!“ / Потом они пошли густым / Румянцем, вздувшим жилы, / Как будто этой речью к ним / Горчичник приложило. / Им бы не слушать этот спич, / Им палец бы к курку! / Им свой индийский взвить бы бич / Над этим — из Баку! / Плясать бы на его спине, / Хрустеть его костями, / А не сидеть здесь наравне / Со мной и с ним, с гостями, / Сидеть и слушать его речь / В бессилье идиотском, / Сидеть и знать: уже не сжечь, / В петле не сжать, живьем не съесть, / Не расстрелять, как Двадцать шесть / В песках за Красноводском…» Последнее — отсылка к двадцати шести бакинским комиссарам — расставляет все на свои места. Трудно найти лучшее описание коллапса дипломатии: если обе стороны настолько (буквально — смертельно) ненавидят друг друга, зачем они вообще встречаются, обмениваясь какими-то парламентскими делегациями и речами? Не затем же приехала советская делегация в Лондон, чтобы целый месяц «три раза в день в антрактах кушать», а затем испортить щедрым хозяевам обед.

Этот политический троллинг, издевательская насмешка рассчитаны на то, чтобы поддерживать в читателях чувство собственного превосходства. Остается вопросом, каким виделся авторам (и этой культуре в целом) моделируемый сталинский субъект (читатель), которому требовалась такая сатира для того, чтобы чувствовать свою полноценность. Каков моральный и интеллектуальный профиль субъекта, самоутверждение которого основано на демонстративном унижении и оскорблении Другого, тем более когда этот Другой выступает в роли щедрого хозяина. Вопрос этот снимается путем придания этой сатире высшей легитимности — чтобы читатель почувствовал всю правоту азербайджанского поэта, Симонов вводит в финале смеющегося вместе с поэтом и читателем Отца: «Стоит мой друг над стаей волчьей, / Союзом братских рук храним, / Не слыша, как сам Сталин молча / Во время речи встал за ним. / Встал, и стоит, и улыбается — / Речь, очевидно, ему нравится».

Поэт говорит здесь от имени коллективного сталинского субъекта — «советского Народа» («— Сэр от какой республики? / — А сэр от всех шестнадцати. / — От всех от вас, / От имени?.. / — От всех от нас, / Вот именно!»). Какую бы роль ни играла в этом тексте антиимпериалистическая и антибуржуазная риторика, существенна здесь субъективация сардонического смеха. Он звучит от лица не просто конкретного, но реального адресата. Однако когда субъект коллективизируется, мы оказываемся на противоположном полюсе стилевого спектра — сказовом.

В стихотворении украинского сатирика Степана Олейника «Дипломат» ситуация зеркально перевернута. «Дипломатом» оказывается обычный колхозник и ситуация изображается подчеркнуто буднично. К колхозному бригадиру Гнату приезжает из Вашингтона дипломат. К его приему хозяева готовятся недолго: «— Слышишь, жинка? Вот диво стряслось! / Сообщают в записке, гляди ты, — / Едет к нам из Америки гость, / Вроде как бы наносит визиты!.. // У хозяйки обычай такой: / Гость приедет — попросит до хаты, — / Но такого встречать ей впервой, / Да к тому же еще дипломата. // Приоделась в обнову она, / В новый фартук, подвязанный туго, / Золотую Звезду, ордена / На пиджак прикрепила супругу».

Гнат оказывается в положении симоновского писателя-депутата. Только не в британском парламенте, а в своей хате: «— И с чего б это к нам — дипломат? / Я никак разгадать не сумею… / — Знать, откроем, — ответил ей Гнат, — / С ним какую-нибудь „ассамблею“!» Но поскольку дипломаты сидят на своих «ассамблеях» месяцами, если не годами, хозяин решил себя не утруждать: «Гнат шутил… / A потом на веревку / Кобеля взял дворового он / И закончил на том „подготовку“».

Но шутки Гната не закончились. И хотя «дипломат, длинный, точно лозовая ветка», расхваливал хозяина за его рекордные урожаи и приехал для знакомства с его опытом, разговор Гната с вашингтонским дипломатом описан в том же ерническом тоне противопоставления того, что скрывается за напускной вежливостью дипломата, его реальными интенциями и советской действительностью:

Соблюдая положенный такт, Гнат сказал: — Очень рад убедиться В том, что сэр (знаменательный факт!) У колхоза непрочь поучиться. A на просьбу отвечу вам так: Бесполезен наш опыт артельный Вашим фермам, где каждый батрак — Раб господский, а сам безземельный! Дипломат стал от бешенства сер. Душит сэра старинная злоба: — Это ведь агитация, Я, по-моему, гость хлебороба! Тут пробили часы на стене. Бригадир говорит осторожно: — Может быть, вы позволите мне Поразвлечь вас слегка, если можно? Вот вы в хате моей, но душа Там, в Америке, скажем-ка честно. И послушать теперь «Голос США» Будет очень для вас интересно! Зашипел репродуктор змеей… Просит ужинать Гнат дипломата. Начался тут невиданный «бой» Меж Нью-Йорком и хатою Гната. Диктор: «Град и налет саранчи… Урожаю советскому гибель…» A хозяйка несет калачи. Дипломат тихо цедит: — Шпасибо!.. Диктор: «…Там, на Украине всей, В реках начисто вымерла рыба». А на стол подают карасей. Дипломат шепелявит: — Шпасибо. Диктор: «…Там электричества нет, Каганцами закопчены хаты…» Гнат зажег электрический свет. Люстра светит, слепя дипломата. Диктор: «…Песен теперь не поют Украинские девушки, хлопцы…» А из клуба ребята идут. — Ой, ты, хмелю… — до хаты несется. — Ешьте, сэр, — бригадир говорит, Вы ж надолго приехали в гости! — Дипломат на приемник глядит, То зеленый, то белый от злости. — Сэр, что с вами такое? — В ответ Сэр поспешно, не глядя на Гната, Нарушая со зла этикет, Шляпу хвать — и стрелою из хаты. И рысцой протрусил дипломат Прямо-напрямо к автомобилю. A вослед приговаривал Гнат: — Вы еще бы денек погостили, Нашу пахоту, паше зерно Поглядели бы для интересу!.. Хоть на думке у Гната одно: «Поезжай ты, и ну тебя к бесу!» Лишь отъехал с тем гостем шофер, Так жена бригадиру сказала: — Двадцать лет прожила с вами, «сэр», А что вы дипломат, и не знала!

Гнат издевается над своим американским гостем, подобно тому, как Самед Вургун издевался над своими британскими хозяевами. Но разница в различии речи поэта и колхозника несущественна: и тот и другой, не будучи профессионалами, оказываются искусными дипломатами. Хотя, по логике осмеяния, и дипломатами наизнанку: эта дипломатия — не искусство лжи, но искусство правды; не искусство диалога, но искусство разрыва и скандала; не искусство сокрытия, но искусство разоблачения; не искусство мира, но искусство (холодной) войны — искусство троллинга. Эта дипломатия воспринимается читателем как дипломатия победителей. Хотя в обоих случаях дипломатические усилия поэта и колхозного бригадира заканчиваются фиаско, с точки зрения функций военной сатиры они завершаются советской победой и унижением и символическим уничтожением врага. Это знакомый «смех победителей», функция которого сводится к утверждению советского превосходства — пусть и сугубо риторического. Этот риторический аспект особенно важен. В условиях, когда дипломатия перестает работать, накалом этих воображаемых риторических эскапад симулируются риторические победы. Смеясь над исходящими злобой британскими парламентариями или незадачливым американским дипломатом, советский читатель одновременно приобщается к голосу власти («сатира сверху») и интернализирует его через создаваемую сверху же «сатиру снизу».

Последняя может быть представлена как в форме авторских нарративов, так и в форме несобственно-прямой (или даже прямой) речи. Несобственно-прямая речь была особенно распространена в стихотворных текстах, давая возможность одновременно «воспроизводить» высказывания «простых советских людей» в «защиту мира» и описывать ситуацию их произнесения. Сами эти высказывания, являясь частью политического ритуала, принадлежали строго конвенциональному и лишенному всякой спонтанности идеологическому дискурсу. Этот дискурс еще до того, как стать предметом соц-арта и концептуалистской рефлексии, сделался объектом диссидентского осмеяния. В частности, в знаменитой песне Александра Галича «О том, как Клим Петрович выступал на митинге в защиту мира», где от лица поднаторевшего в выступлениях «от лица рабочего класса» на различных митингах пьянчуги-рабочего рассказывается о том, как его вызвали выступать на митинге в защиту мира, но по ошибке дали чужой текст выступления. Уже во время чтения речи на митинге герой обнаружил, что читает текст от лица «советской матери»: «Неспешно говорю и сурово: / „Израильская, — говорю, — военщина / Известна всему свету! / Как мать, — говорю, — и как женщина / Требую их к ответу! / Который год я вдовая, / Все счастье — мимо, / Но я стоять готовая / За дело мира! / Как мать вам заявляю и как женщина!..“» Остановить выступление нельзя, изменить текст тоже. Герой в ужасе дочитывает его до конца, когда замечает, что на содержание его речи никто не обратил никакого внимания: «В зале, вроде, ни смешочков, ни вою… / Первый тоже, вижу, рожи не корчит, / А кивает мне своей головою! / Ну, и дал я тут галопом — по фразам, / (Слава богу, завсегда все и то же!) / А как кончил — / Все захлопали разом, / Первый тоже — лично — сдвинул ладоши. / Опосля зазвал в свою вотчину / И сказал при всем окружении: / „Хорошо, брат, ты им дал, по-рабочему! / Очень верно осветил положение!“…»

Осмеянные здесь ритуал и дискурсивные конвенции сформировались отнюдь не в 1970-е годы, когда был написан этот текст Галича, но именно в рассматриваемую здесь позднесталинскую эпоху. Причем уже к концу 1940-х годов этот дискурс настолько сложился, что требовал некоего остранения, чтобы не казаться чересчур навязчивым. Так, в стихотворении Дыховичного и Слободского «Тетя Даша едет за границу», рассказывая о поездке «простой советской женщины» в Рим на конгресс в защиту мира, авторы избрали стиль легкой иронии. Ее сборы рисуются намеренно буднично: «Надо перевесить „Знак почета“ / С голубого платья на жакет. / Сдать бригаду, планы и отчеты… / И, конечно, главная забота — / Приготовить речь… А хватки нет! / Опыта у тети Даши нету…» Этот «легкий юмор» нужен для того, чтобы читатель проникся сочувствием к простой женщине, которой «на целую планету / Предстоит о мире разговор».

Однако ее внутренне проговоренная будущая речь на конгрессе полна отнюдь не юмора, но знакомой злобной насмешки над «поджигателями войны» и говорит о том, что опыта у тети Даши вполне достаточно. Подобно тому как в финале стихотворения Симонова автору казалось, что Сталин улыбается, стоя за спиной Самеда Вургуна, «тетя Даша скажет / Так, чтоб улыбнулись ей в Кремле». Там вызовет улыбку то же, что должно было вызвать ее у читателей — таких же точно «теть Даш»: «Ну а тем, кто с бомбою храбрится / И кричит: „Да здравствует война!“, — / Либо посоветуйте лечиться, / Либо прямо прыгать из окна. / Все равно не сладить им с народом / И к войне людей не повернуть. / Бомбу „надувают“ водородом, / Но народы бомбой не надуть…» Примитивная омонимия кажется авторам чрезвычайно эффектной — настоящей вершиной остроумия для «теть Даш» (как выступающих на митингах, так и читающих их стихи), поэтому они эксплуатируют ее и дальше, добавляя фонетическую игру фамилиями политиков и стилевой чересполосицей: «И пускай об этом англичанки / Так и скажут всяким черчиллям! / Хватит! Не надуешь!.. Поумнели! / Сразу разберемся, кто каков, / И зачешет Черчилль по панели / От своих английских горняков!..» Тете Даше хочется говорить так же саркастически, как Самеду Вургуну, а авторам — быть такими же успешными, как Константин Симонов. Поэтому помимо «улыбки в Кремле» они вновь возвращаются к финалу симоновского стихотворения: тетя Даша наконец засыпает, и «Снится ей, что ей командировку / Сам товарищ Сталин подписал, / Что он там, в сени Кремлевских башен, / Выйдя — так ей снится — на балкон, / Думает сейчас о тете Даше… / Впрочем, может, это и не сон»[482].

По мере того как сатира сдвигалась в просторечное языковое поле, переходя в «прямую речь» автора-читателя и становясь все более «народной», она делалась все менее остроумной. Потеря остроты компенсировалась «аутентичностью». Особенно интересны случаи, когда качество юмора падало ниже нуля. Они многое раскрывают как в характере описываемого в этих текстах субъекта, так и в ментальном профиле авторов, которые сами являлись образцовым сталинскими субъектами.

Одним из таких авторов был Остап Вишня, считавшийся одним из ведущих украинских юмористов. Его фельетоны, которые он называл «усмешками», пользовались большой популярностью, поскольку в чистом виде воспроизводили украинский «народный юмор». Этот мягкий крестьянский юмор, хотя и был лишен остроумия, но был чужд как агрессивности советской официозной «сатиры сверху», так и злобной насмешливой закомплексованности русской «сатиры снизу». Тексты Остапа Вишни нельзя назвать стилизацией «под народный смех», поскольку сам автор был, по сути, смеющимся хуторянином. Все его писательство сводилось к использованию нехитрых приемов сельского комизма в приложении к актуальным политическим сюжетам. Это был особого рода сказ: не от лица героя, но от лица самого автора. Маски между ним и читателем не было. Поэтому сталинский субъект представлен у Остапа Вишни прямой речью. Мы остановимся на одном его тексте — «А народ воевать не хочет». Он интересен еще и тем, что появился по-русски в переводе главного мастера русского сказа в ХХ веке Михаила Зощенко (подобные переводы оставались единственным способом заработка для Зощенко после его опалы в 1946 году).

Главное, что обращает на себя внимание здесь, — нарочитый инфантилизм. Так говорить о современной политической ситуации мог разве что недалекий ребенок младшего школьного возраста:

Ох, и любят же воевать паны и капиталисты!

И не спится тем панам, не лежится им на мягких постельках. Неспокойно они крутятся по ночам. Им все время мерещится, что они генералы и что под командой у них — целые корпуса, дивизии, армии. И что в их распоряжении — авиация, мотомехчасти и кавалерия. Ну, и при этом, конечно, атомная бомба в кармане.

Остается только одно — командовать.

Вот пан стоит во весь рост и красиво командует:

— Вперед!

A кругом пушки стреляют, самолеты гудят, бомбы рвутся и кавалерия рубит противника. Происходит такая битва, что прямо страсть! Панское войско наседает и наседает на противника. И тут даже сам пан не выдерживает и кидается в атаку:

Уррр-а!

Ho конечно, в этот момент сон, как назло, прерывается. И пан, лежа в своей постельке, протирает свои очи… Хвать-похвать — ни тебе кавалерии, ни тебе артиллерии. И самолетов нет и мотомехчастей что-то не видно. И только в руках у пана болтается обрывок шелковой пижамы, которую он изорвал в ночном бою.

Вот и все невеликие трофеи!

В подобном стиле писались книжки для детей. Но тексты Вишни написаны в комическом модусе и адресованы взрослым. Кого может рассмешить эта «усмешка»? «Мягкие постельки», «красиво командовать», «обрывок шелковой пижамы»… — этот жалкий сарказм лишен злости. Для того чтобы быть эффективными, этим текстам мало быть несмешными. Они должны задевать читателя, вызывать в нем ненависть, отвращение, чувство превосходства. Ничего этого в фельетоне Остапа Вишни нет. Он выдержан в сказочном ключе:

Да, страсть как хочется воевать панам и буржуям. До боли в брюхе, до рези в печени. Уж очень этих коммерсантов с Уолл-стрита интересует, мы бы сказали, конечная цель войны — положить весь земной шар в свой несгораемый сейф. Положить в сейф и накрепко защелкнуть ключиком, дескать, атанде — мой земной шар, целиком мой. А вы там, как хотите. Вот тогда можно спокойно сидеть и взимать барыши со всего белого света, со всех точек земного шара.

Допустим, лениво махнул рукой, а тебе уже везут золото вагонами, пароходами, транспортными самолетами. Еще взмахнул рукой — каучук везут. Мигнул в пространство, а тебе уже подвозят — пшеницу, шерсть, урановую руду. Ну право, как-то красиво получается. Приятно. Коммерчески элегантно.

Главное, все, все везут ему, пану, — и что на земле и что под землей и что на воде и что под водой. Везут, потому что все это его — панское. И атмосфера его — со всеми мошками и букашками. И даже стратосфера и все, что там есть — это тоже его!

Все — его. Все — панское. A вы там — как хотите. Только он — мистер-пан — единый хозяин земного шара. Ох, дух захватывает от таких богатых коммерческих ожиданий!

Ключ к этой сказке для взрослых находится в хрестоматийно известной «Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил» Салтыкова-Щедрина. Поскольку «панам с Уолл-стрита до страсти хочется воевать», «а народ воевать не хочет», Вишня находит способ удовлетворить желание «господ с Уолл-стрита». Войну следует развязать на необитаемом острове:

Возьмите какую-нибудь территорию (нет, лучше какой-нибудь остров) чтоб рядом была вода, где можно морское сражение дать) и отправляйтесь туда — на эту территорию, на этот остров.

Да только возьмите с собой танки, самолеты, пушки и тому подобное. И для морских сражений — подводные лодки и линкоры. При этом не забудьте захватить с собой все ваши генеральные штабы, рации и патроны. И поезжайте туда с этим добром.

Допустим, приехали на этот остров. Там срочно разделитесь на два фронта или, проще сказать, на две армии и начинайте действовать.

Одной стороной пусть командует какой-нибудь американский вояка, a другой стороной — английский любитель войны.

Начните, конечно, с разведки.

С одной стороны пошлите в разведку Черчилля, а с другой стороны пусть пойдет Уолл-стрит.

И дайте им по атомной бомбе — Черчиллю и Уолл-стриту.

Да только посоветуйте им (когда они встретятся друг с другом), чтобы Черчилль с перепугу не кидал бы атомную бомбу Уолл-стриту прямо на пенсне. Иначе подслеповатый Уолл-стрит не найдет дороги к дому.

После разведки можно будет открыть военные действия. Прорывайте фронт, заходите с фланга и берите друг друга в клещи. Одним словом, делайте все, что полагается делать на войне.

Что же касается до использования атомных бомб, то этот вопрос особой сложности, и поскольку дело это не совсем еще досконально изучено, то тут можно будет запросить ту самую козу, которая присутствовала при взрыве атомной бомбы, когда американцы делали испытания в тихоокеанских водах.

Как известно, американцы специально завезли к месту взрыва пароход с козами, чтобы поглядеть, как они будут чувствовать себя после взрыва.

Так они ничего себя чувствовали. И нам что-то помнится, что корреспондент агентства Ассошиейтед-пресс поделился с читателями своей научной беседой с одной из таких коз.

Эта коза заявила корреспонденту:

— Стою на пароходе и жую сено. Вдруг как бабахнет…

— И что же с вами после того? — научно спросил корреспондент.

— Ну, я, конечно, испугалась. И мемекнула.

— Очень сильно мемекнула?

— Очень сильно мемекнула. Но испугалась я во славу американского атомного оружия. Ведь я, так сказать, белая коза. Не думайте, что я не разбираюсь в вопросах.

— Ол-райт!

Так вот мы и говорим — такую козу непременно с собой возьмите. Такая коза будет у вас отличным консультантом.

Вот таким образом и воюйте, господа-мистеры.

И воюйте подольше. Мы не возражаем.

…A народ воевать не хочет![483]

В результате «учебы у классиков» автор находит разрешение сюжетного осложнения, но ничего сделать с готовым сюжетом не может, кроме как ввести козу. Текст Салтыкова-Щедрина адресовался либерально-интеллигентному читателю «Отечественных записок». Текст Остапа Вишни — дедам Щукарям. Появление козы, которая «мемекнула», — шутка для сельских недорослей, каковые и составляли основную часть читательской аудитории этих текстов. «Ол-райт!» — должно создавать языковой контраст и оттенять авторский юмор. Отсутствие остроумия в этой сатире компенсируется ее предельной «народностью». Этот фельетон широко исполнялся «мастерами художественного чтения» — от колхозных клубов до радиопередач. Критики особенно подчеркивали «народный язык» «усмешек» Остапа Вишни.

Язык в «сатире сверху» эпохи холодной играл ключевую роль, являясь основным приемом, при помощи которого осуществлялась ее главная функция: доместикация внешнеполитического дискурса с целью его последующей интернализации массовым сознанием. Троллинг западных противников, как мы видели, не требовал специальных поводов и мог осуществляться без привязки к каким-либо конкретным событиям. Но когда такие события имели место, пропагандистская волна, ими вызванная, могла длиться годы.

Так было с успешным испытанием советской атомной бомбы. Поскольку 29 августа 1949 года произведен был взрыв лишь ядерного устройства, а сама бомба должна была быть собрана только к 1 декабря, он держался в тайне из-за опасения ответных действий со стороны США. И только после публичного выступления Трумэна об испытании советского атомного устройства, когда скрывать далее не имело смысла, появилось официальное «Сообщение ТАСС», которое было сделано «в связи с заявлением президента США Трумэна о проведении в СССР атомного взрыва», то есть стало официальным ответом Западу. Сообщение ТАСС об испытании ядерного оружия в СССР было опубликовано 25 сентября 1949 года, но реально адресовалось не столько Западу, который уже знал об испытании, сколько советской аудитории. Однако язык официоза, которым только и могло говорить ТАСС, не был приспособлен для выполнения мобилизационных функций. Поэтому спустя две недели, 8 октября 1949 года, появляется стихотворение Сергея Михалкова, которое строится как прямая апелляция к Сообщению ТАСС и переводит его на «народный язык»:

Дули, дули, раздували Каждый день и каждый час, Всем грозили, всех пугали В результате прочитали Сообщенье как-то раз — Сообщало миру ТАСС Просто, скромно, без апломба: Что, мол, атомная бомба Есть у вас и есть у нас! Да-с!

Здесь обращает на себя внимание не столько ритм каждому советскому ребенку известных стихов Михалкова «А что у вас?» («— А у нас в квартире газ! / А у вас? // — А у нас водопровод! / Вот!»), нарочито воспроизводящий ритм детских считалок и имитирующий детское поведение (автор как будто показывает противникам язык: «Да-с!» или дулю — «дули, дули…»), сколько рефлексия по поводу языкового поведения: ТАСС ведет себя «просто, скромно, без апломба…», то есть совершенно иначе, чем враги, которые «дули, дули, раздували… / Всем грозили, всех пугали…». В свете потери монополии на атомное оружие они выглядят теперь жалко, их поведение смешно.

Основным инструментом создания комического эффекта является здесь ярко своеобразное языковое поведение автора: издеваясь над незадачливыми врагами, он строит свой текст в необычном языковом модусе, говоря о врагах в третьем лице, ни разу (до последней строки — «Да-с!») не обращаясь к ним (и лишь в предпоследней строке используется местоимение — «у вас», «у нас»), он обнажает прием: текст не имеет иных функций, кроме чистого троллинга — ехидного подначивания и поддразнивания противника. Михалков говорит голосом сталинского субъекта, который таким единственно образом мог выразить свое отношение к факту обретения Советским Союзом секрета атомного оружия.

Если официальный дискурс (Сообщение ТАСС) давал серьезную версию происходящего, то художественный («сатира сверху») обнажал истинное его содержание. Технологический прорыв, сделавший возможным появление бомбы, обставлялся как нечто естественное и ординарное и подавался в подчеркнуто спокойном тоне («просто, скромно, без апломба»), поскольку в победе советских науки и техники ни у кого не могло быть сомнения. Напротив, реакция Запада на это событие преподносилась как паническая. При этом сам факт успешного испытания бомбы был окутан туманом секретности.

В интервью «корреспонденту „Правды“» Сталин подчеркнуто буднично отвечал на вопрос: «Что вы думаете о шуме, поднятом на днях в иностранной прессе в связи с испытанием атомной бомбы в Советском Союзе?»: «Действительно, недавно было проведено у нас испытание одного из видов атомной бомбы. Испытание атомных бомб различных калибров будет проводиться и впредь по плану обороны нашей страны от нападения англо-американского агрессивного блока»[484]. На второй вопрос — о том, что «различные деятели США поднимают тревогу и кричат об угрозе безопасности США. Есть ли какое-либо основание для такой тревоги?», Сталин ответил: «для такой тревоги нет никаких оснований», поскольку-де «деятели США не могут не знать, что Советский Союз стоит не только против применения атомного оружия, но и за его запрещение, за прекращение его производства». Однако поскольку «в случае нападения США на нашу страну правящие круги США будут применять атомную бомбу», Советский Союз «вынужден» иметь атомное оружие, «чтобы во всеоружии встретить агрессоров».

Факт обретения атомной бомбы Советским Союзом, обвинявшим Запад в «атомной дипломатии» и «гонке вооружений», входил в очевидное противоречие с риторикой мира. В этих случаях логика отказывала Сталину, и он начинал просто повторять свою аргументацию, как если бы она была кому-то непонятна:

Конечно, агрессоры хотят, чтобы Советский Союз был безоружен в случае их нападения на него. Но Советский Союз с этим не согласен и думает, что агрессора надо встретить во всеоружии. Следовательно, если США не думают нападать на Советский Союз, тревогу деятелей США нужно считать беспредметной и фальшивой, ибо Советский Союз не помышляет о том, чтобы когда-либо напасть на США или на какую-либо другую страну[485].

Сталин явным образом, говоря сегодняшним языком, троллит США. Он и его читатели прекрасно знают, что США «думают» напасть и теперь «недовольны тем, что секретом атомного оружия обладают не только США, но и другие страны, и прежде всего Советский Союз. Они бы хотели, чтобы США были монополистами по производству атомной бомбы, чтобы США имели неограниченную возможность пугать и шантажировать другие страны». Эта логика кажется Сталину непонятной: «на каком, собственно, основании они так думают, по какому праву?» — задает он риторические вопросы и отвечает на них в том смысле, что «интересы сохранения мира» требуют «прежде всего, ликвидации такой монополии, а затем и безусловного воспрещения атомного оружия». Тот факт, что СССР обладает бомбой, по логике Сталина, только приблизит этот момент: якобы «сторонники атомной бомбы могут пойти на запрещение атомного оружия только в том случае, если они увидят, что они уже не являются больше монополистами»[486].

Обращение Сталина адресовалось западным правительствам, которым он сообщал об изменении баланса сил; «миролюбивое человечество» в лице западных «полезных идиотов» он пытался убедить в том, что советское обладание атомной бомбой делает мир прочнее, поскольку СССР является «оплотом мира»; но самым интимным было сообщение, адресованное соотечественникам: в них он вселял уверенность в собственных силах, укрепляя комплекс превосходства, намекал на нечто большее, провоцируя браваду и озорно «подмигивая» (Запад в страхе и панике, а мы подчеркнуто спокойны: «Да-с!»). Интимный контакт вождя с читателем основывался на том, что он вполне разделял сталинский взгляд на мир и видел в избыточном сталинском резонерстве намеренное издевательство, подтрунивание над повергнутым и смешным в своей панике противником.

Написанное по горячим следам стихотворение Сергея Михалкова «Про советский атом» (эта «солдатская песня»[487] исполнялась военным хором на музыку Вано Мурадели) буквально переводило сталинские софизмы в эмоционально-смысловой ряд, в куда более доступный для массового восприятия — частушечный — регистр. В отличие от сталинского интервью, стихотворение Михалкова, построенное как прямое обращение к врагам, было адресовано исключительно внутреннему потребителю. Поэтому логизирование заменено здесь откровенным ерничанием, которое у Сталина прикрывалось напускной дипломатической серьезностью. Вначале — радостная новость, окутанная тайной, но поданная буднично:

Мы недавно проводили Испытанья нашей силе, Мы довольны от души Достиженья хороши! Все на славу удалось, Там, где нужно, взорвалось! Мы довольны результатом Недурен советский атом!

Затем — издевка над паникующим и одураченным Западом и его лидерами. Причем «советская гордость» здесь утверждается исключительно посредством сарказма и бравады, которые должны вскрыть истинный предмет гордости — гордость бомбой:

Как услышала про это Иностранная газета, Зашумела на весь свет: Рассекречен наш секрет! И у русских есть сейчас То, что было лишь у нас! Как же русские посмели? Трумэн с Эттли проглядели! Неужели, В самом деле, Проглядели? Ха-ха-ха!.. Ачесоны, Моррисоны Доведут вас до греха!

Следуя развертыванию сталинского нарратива, Михалков через голову советских людей обращался как будто к «миролюбивой общественности», но поскольку адресатом являлся только советский читатель, утверждаемое миролюбие заглушалось бряцанием оружия:

Подтвердил товарищ Сталин, Что мы бомбу испытали, И что впредь еще не раз Будут опыты у нас. Бомбы будут! Бомбы есть! Это надо вам учесть! Но не входит в наши планы Покорять другие страны, Ни британцев, Ни германцев, Ни голландцев, Да-да-да! Вы не бойтесь, Успокойтесь, Не волнуйтесь, господа!

Финальный призыв к запрету атомного оружия абсолютно не стыкуется с радостью по поводу того, что «Бомбы будут! Бомбы есть!», и угрозами («Это надо вам учесть!»). Но задача этой сатиры — договаривать то, что по политическим причинам и по своему статусу Сталин (ТАСС) озвучивать не желал и/или не мог. Если Сталин завершал свое послание миролюбивыми пассажами, Михалков, напротив, — агрессивной антиамериканской риторикой, которая должна была сместить внимание с нестыковки столь заостренно поданных и столь противоположных сообщений:

Мы хотим, чтоб запретили Жить на свете смертной силе, Чтобы с атомным ядром Приходило счастье в дом. Вы ж хотите запретить Всем его производить, Чтоб служил на свете атом Только вашим хищным Штатам, Вашим Штатам, Синдикатам Да магнатам. Эге-гей!.. Ваши планы Все обманы, Их не скроешь от людей!

Таким образом, эта сатира выполняла функцию снятия покровов с официального дискурса, обнажения реального смысла «политически правильных» сообщений. Изменяя языковой и жанровый модусы — переводя сталинский текст в раешник, в солдатскую песню, — Михалков резко приближал его к читателю, интимизируя и эксплицируя его реальное восприятие, одновременно конструируя его смысл. Текст Михалкова — это сталинский текст, адаптированный для массового читателя, которому именно таким должно было видеться (и чаще всего виделось) разворачивавшееся противостояние. Вождь/писатель одновременно следовали читательскому запросу и формировали его, чем обеспечивали дискурсивное узнавание и доступность, единство сопереживания и мировоззренческое взаимопонимание, которые, в конечном счете, и цементировали «морально-политическое единство советского народа» с его вождем. Роль сатиры в этом процессе трудно переоценить — этот дискурс мог быть только «народным».

С другой стороны, смех приобретает маркирующий характер: смеется сталинский субъект, а врагу остается хмуриться. Соответственно, оппозиция улыбка/«кислая мина» становится смыслоразличительной. В фельетоне «Без кислой мины» В. Медведев рассуждает о том, как приятно ему видеть радостные улыбки друзей во всем мире и кислые мины поджигателей войны. СССР — страна улыбок — их здесь вызывает все — новые высотные дома, стройки коммунизма, новая машина ЗИМ… «Кислых мин с каждым днем становится у нас все меньше и меньше, да иначе и быть не может. Сама жизнь переделывает кислую мину в улыбку». Эта улыбка заразительна:

Озаряются радостью лица китайцев, корейцев, венгров, румын, чехословаков, подъезжающих к нашей столице:

— Москва, — шепчут они и улыбаются от всей души.

— Друзья, — говорят им москвичи в ответ и тоже улыбаются.

Так уж повелось, что там, где появляется русский человек, там появляется и улыбка, хорошая, открытая улыбка.

Это дискурс советского «доброго юмора» — умильного самодовольства. Сатирический дискурс совсем иной. Автору хотелось бы побывать в Америке в день, когда СССР произвел испытание атомной бомбы, «чтобы взглянуть на кислые мины джентльменов с одной хорошо известной нам нью-йоркской улицы». Ему очень хотелось бы «взглянуть на их физиономии, <…> увидеть их кислые мины».

Моделируемый в этих сатирических текстах «народный» взгляд на мир полон самодовольства и кичливости. Их функция (как и любых пропагандистских военных текстов) — мобилизационная. Поэтому бравада становится едва ли не основной продвигаемой моделью поведения. Непременный атрибут военной сатиры, бравада — одна из основных составляющих героического поведения. И здесь она входит в соприкосновение со сферой комического, поскольку смех в лицо смерти, смех отчаяния, так называемый висельный смех, считается военной добродетелью, проявлением бесстрашия и атрибутом героики. Переводящееся как бесстрашный, смелый, храбрый с большинства европейских языков (braver (франц.), bravo (итал.), bravieren (нем.)), слово «бравада» восходит к средневековой латыни, где bravus означало «головорез», то есть отчаянный, тот, кому нечего терять. Характерно, что едва ли не главной визуальной инкарнацией русского национального воображаемого стало полотно Ильи Репина «Запорожцы», поэтизирующее именно такой отчаянный смех головорезов. Запорожцы, пишущие турецкому султану письмо, наполненное оскорблениями и издевательствами над кичливым султаном, — самое воплощение бравады, а картина Репина — запечатленный пароксизм висельного смеха. Бравада советской сатиры выдержана в ином тоне: стихия в ней заменена риторикой и резонерством, удаль — зловещими намеками, задор — издевательской псевдо-дипломатической корректностью.

Примером может служить стихотворение «Холмы», изображающее непобедимую Россию и ее безуспешных завоевателей и помещенное Дыховичным и Слободским в качестве предисловия к их сборнику сатирических стихов «Кто сеет ветер…». Метафора, избранная авторами в качестве несущего образа, доступна любому читателю: «На запад от Москвы — неровная земля. / За пеленой рассветного тумана — / Поля… холмы… потом опять поля… / Холмы… опять поля… опять курганы. / Геологи считают, что бугры / Уже пятьсот веков имеют стажа, / Что очень древний сдвиг земной коры / Определил неровности пейзажа». Но авторы склонны верить не археологам, а историкам, которые «в холмах не признают застывшей лавы, / Считая, что курганы и холмы — / Следы и вехи нашей русской славы».

Далее следует аггравация — хрестоматийный набор исторических победных вех, которыми отмечена русская история: «Так повелось, — нахален и жесток / Ливонский пес (не рыцарь — а собака), / Скликал своих и вел их на Восток, / Не приводя обратно их, однако. / И сами те, кто шли к нему внаймы, / В помятых шлемах богу представлялись, / Тела их прибирались… и холмы / Все время на равнинах прибавлялись. / Потом еще войска пришли из тьмы, / Что были и на Тибре и на Ниле… / Их на большом пространстве хоронили — / До Немана холмы… холмы… холмы… / Шел „фюрер“, вдохновляемый падучей, / Шел рядом с ним его подручный „дуче“, / Колонны шли, на сотни верст пыля… / Холмы, холмы… Все выше и все круче. / Ну до чего ж неровная земля!» Завершается этот каскад злобных насмешек карикатурами на современников: «Когда сейчас, и наяву и в снах, / Мечтают снова о дороге старой / Известный старичок с большой сигарой / И злобный шут в коротеньких штанах, / Им об одном хотим напомнить мы: / — Неровная земля у нас. / Холмы!»

Бравада — это утопленная в смехе угроза. В сатире холодной войны госсмех выступает в этом основном своем качестве. Но скрывает он не угрозу. Напротив, он ее эксплицирует, создавая рельефный эмоциональный фон, позволяющий выполнить основную функцию бравады — сокрытие слабости, состоящей, прежде всего, в зависимости от врага. Особенно в момент, когда сам этот враг находится в процессе конструирования.

Искусство двусмысленности: Перенос как сатирический прием

Основной чертой советской идентичности в эпоху холодной войны был образ врага, формировавшийся посредством классического переноса, когда на противника проецировались собственные негативные черты. Функция врага в том, чтобы быть экраном негативной идентичности. Смех здесь играет чрезвычайно важную роль. Две в 1947 году написанные басни, удивительно дополняющие друг друга, могут служить своеобразным пособием по технике сатирического переноса.

В басне Самуила Маршака «Доллар и фунт» речь идет о том, как «над Темзою в старинном банке» сошлись «Английский фунт / И горделивый доллар янки». Американец обратился к фунту «гордо», назвав его «старым другом». Старым в буквальном смысле: «Как изменил тебя недуг! / Ты на ногах стоишь нетвердо. / Скорее покорись судьбе. / Тебе поможет лишь больница. / И я советую тебе / На девальвацию ложиться!» В результате ты станешь «бодрее и моложе», а «я сделаюсь еще дороже…» Доллар уговаривает фунт «прекратить свой тихий бунт». В ответ «простонал английский фунт, / И стон его был глух и гневен. / — Я у тебя давно в плену, / С тех пор как Черчилль, Эттли, Бевин / Тебе запродали страну, / Я стал валютою колонии, / Как марка жалкая Бизонии!.. / Так отвечал английский фунт / И стал пред долларом во фрунт».

В финале, как и положено в басне, пуант: эта басня об унижении. Поведение Доллара в отношении «старого друга» может показаться беспрецедентным, но прецедент все же имеется. Его найдем в басне Сергея Михалкова «Рубль и Доллар», где изображен заносчивый «американский Доллар важный», который, однажды встретившись с советским Рублем, начал перед ним «куражиться и ну вовсю хвалиться: / „Передо мной трепещет род людской! / Открыты для меня все двери, все границы. / Министры и купцы и прочих званий лица / Спешат ко мне с протянутой рукой. / Я все могу купить, чего ни пожелаю. / Одних я жалую, других казнить велю, / Я видел Грецию, я побывал в Китае… / Сравниться ли со мной какому-то Рублю?“» Доллар Михалкова ведет себя с Рублем точно так же, как Доллар Маршака — с Фунтом. Но Рубль не собирается становиться перед ним «во фрунт» и заявляет, что Доллар ему не ровня, поскольку он — Добро, а Доллар — Зло: «Тебе в любой стране довольно объявиться, / Как по твоим следам нужда и смерть идут: / За черные дела тебя берут убийцы. / Торговцы родиной тебя в карман кладут. / A я народный Рубль, и я в руках народа. / Который строит мир и к миру мир зовет. / И всем врагам назло я крепну год от года. / A ну, посторонись: Советский Рубль идет!»

Финальный пуант все тот же: унижение. Рубль унижает Доллар точно так же, как Доллар унижал Фунт. Иначе говоря, оказавшись в том же положении перед спесивым Долларом, что и Фунт, Рубль не только не стал пред ним «во фрунт», но, напротив, заставил того «посторониться». Доллар и Фунт смешны: один кичится богатством нувориша, другой растерял свою былую мощь. Рубль же полон чувства собственного достоинства. Из трех персонажей этих двух басен именно Рубль (а не Доллар) оказывается самым высокомерным. Маршаку хватило чутья использовать Фунт для демонстрации спеси Доллара. Михалкову же не хватило понимания того, что, сопоставляя Доллар с Рублем, он, по сути, меняет их местами: его спесивый Доллар — это и есть советский Рубль, демонстрирующий еще большую спесь, чем сам Доллар, поведение которого воспринимается как простой перенос и проекция советской национальной спеси. Риторика превосходства Рубля не ощущалась Михалковым как зеркальное отражение поведения Доллара, чем автор продемонстрировал не столько злой умысел, сколько недоумие.

И хотя перенос — настоящее семантическое минное поле для сатиры, именно она для него особенно удобна, поскольку основана на столкновении двух планов — видимого (план выражения) и скрытого (план содержания). Скрытый план конструируется на отрицании видимого. Именно на этом несовпадении строилась диссидентская сатира, которая требовала расшифровки и использовала эзопов язык. Эта сатира в сталинизме находилась, разумеется, за пределами публичного поля и хорошо исследована. А те случаи, когда план выражения — вольно или невольно — порождал двусмысленный план содержания, представляют несомненный интерес.

Здесь мы остановимся на творчестве чрезвычайно плодовитого в сталинские годы дуэта — Владимира Дыховичного и Мориса Слободского, создавших множество скетчей, пьес и фельетонов (в том числе и на внешнеполитические темы) и бывших в 1940–1960-е годы едва ли не самыми исполняемыми сатириками в СССР. В отличие от большинства официальных советских сатириков типа Михалкова, Ленча или Нариньяни, Дыховичный и Слободской, как показало их творчество послесталинского времени, были диссидентски мыслящими и никаких иллюзий по поводу советского режима не питали. При этом они в совершенстве владели искусством создания субверсивных и двусмысленных (как бы сатирических) текстов, предметом изображения которых была Америка. Воспринимаемые как абсолютно советские, эти тексты легко читаются как совершенно антисоветские, поскольку описываемый в них Запад не мог не воспроизводить в сознании советских читателей советские же реалии. То же касается и самих авторов: в отличие от хорошо знакомых советских реалий, Америки они не знали, а потому могли воспроизводить только знакомый им советский опыт.

Первой предложила читать подобным образом советское кино эпохи холодной войны Майя Туровская. Она утверждала, что «фильмы „холодной войны“ — своеобразный автопортрет советского общества „ждановской“ поры», и настаивала на том, что в этих картинах мы имеем дело с проявлением социал-фрейдизма, без которого «тоталитарная культура» вообще не подлежит пониманию:

Феномен социал-фрейдизма свойствен искусству тоталитарного типа в целом. Каким бы непогрешимым ни считало себя утопическое сознание, в нем работают мощные механизмы вытеснения и замещения. <…> Вытеснению и замещению подлежали целые идеологические структуры, как и культурный слой — морали, общечеловеческих ценностей. <…> Тоталитарные режимы эксплуатируют эти человеческие запасы так же, как запасы недр. Поэтому слишком явные нарушения «табу» вытесняются из национального сознания и приписываются «врагу»[488].

Тексты Дыховичного и Слободского при поверхностном чтении были типичным антизападным троллингом. Но для перевернутого их чтения не требовалось никаких специальных усилий. «Американская песенка» (так обозначен жанр стихотворения «Совершенно свободно») рассказывала всем известную историю об ужасах жизни в Америке:

Кто сказал, что в Америке рабство? Кто наврал, что невольники есть? Нет, ребята, мы знаем, что братство Совершенно свободное здесь. Помогал нам наш строй благородный, Наградил нас свободной судьбой: Были мы совершенно свободны С юных лет от работы любой. Мы бродяжили, мерили мили. Нужен отдых — и нас потому Совершенно свободно судили И сюда посадили, в тюрьму. Веселее! Судьбою самою Нам даны и обед, и приют, — Совершенно свободно помои Нам под видом похлебки дают. Просыпаемся с солнышком, рано, Из тюремных выходим ворот И глядим, как за нами охрана Совершенно свободно идет. Вот и дали работу народу, Надзиратель нас гонит вперед — В леденящую черную воду Совершенно свободных болот. Здесь завод губернатору строят. Свой доход он — святая душа — Совершенно свободно утроит, Нам за труд не платя ни гроша. Посмотрите, на что мы похожи, — Для реклам не годится наш вид, — На костях пожелтевшая кожа Совершенно свободно висит. Мы болеем, мы слепнем, мы глохнем И, свободами сыты вполне, Совершенно свободно подохнем В совершенно свободной стране! Кто сказал, что в Америке рабство? Кто наврал, что невольники есть? Нет, ребята, мы знаем, что братство Совершенно свободное здесь! Кто еще, безработный, голодный, Недоволен? Есть место ему — Путь открыт совершенно свободный Вместо нас, околевших, в тюрьму!

Этот типичный антиамериканский текст повествует об Америке начала 1950-х годов. Не надо говорить, что эта картина имела с американской реальностью мало общего, поскольку именно в эти годы США переживали неслыханный экономический рост и, по иронии, в том самом году, когда появилась эта «песенка», безработица достигла там исторического минимума — 2,5 %. Зато описанная тюремная жизнь, которую якобы влачит население США, обращает нас к совсем иной статистике: в том же 1951 году (двойная ирония!) население ГУЛАГа достигло рекордной цифры — более 2,5 миллионов человек. Слова о том, что население США имеет право «совершенно свободно подохнуть в совершенно свободной стране» очевидным образом коррелируют именно с советской, а никак не с американской реальностью.

Можно возразить, что реальная картина жизни как в США, так и в СССР была скрыта от советского населения, но в основных своих чертах она не была, конечно, секретом для авторов этих стихов. Вряд ли мы имеем здесь дело с фрейдистским переносом. Поскольку перенос являлся субверсивной практикой, авторы использовали его для демонстрации абсолютной политической лояльности, оставляя лазейку для неконтролируемых интерпретаций, которые могли быть эксплицированы только за пределами легального поля. Самое создание такого пространства требовало профессионального владения искусством двусмысленности (тем, что на интеллигентском жаргоне называлось «держать фигу в кармане»).

Если в случае с «Американской песенкой» читатели могли не знать о реальном положении дел в СССР и в США, то ситуация, описанная в стихотворении «Шпион из Буффало», была слишком хорошо знакома как читателям, так и авторам. Стихам предпослан эпиграф: «„По всем школам города Буффало (штат Нью-Йорк) был распространен циркуляр ФБР, призывающий детей шпионить за своими родителями“. (Из газет)». Подобные эпиграфы к карикатурам и сатирическим стихам предполагали, что речь идет о советских газетах.

Здесь рассказывалось о том, как ФБР учит детей «браться за перо»: «Раз все равно суются всюду носом, / Пусть отдают свой юный пыл доносам». Герой стихотворения девятилетний Томми, получив поручение от ФБР и «явив патриотический пример», пишет донос на всех членов своей семьи. Так, он сообщает, «не пугаясь пыток», что у его старшей сестры Мэри «красных (!) ленточек избыток». Он предлагает «Мэри линчевать, / И мне отдать ее альбом открыток». Мать виновата в том, что сдерживает «военный пыл» сыновей, и «не дает квартиру поджигать. / Кричит, что трудно жить, что плохо с мясом, / Что денег нет тянуть меня по классам, / Что вот расту я полным лоботрясом… / Военных дел не хочет понимать. / Нам днем сорвала важный опыт мать, / Так что успела выпрыгнуть в окошко / Уже почти что взорванная кошка». «Раз матери не нравится война», ее следует запереть в чулане. Отца Томми обвиняет в том, что тот «явно темный элемент, / Но громко (!) вслух (!) кричит (!), / что вы — гестапо (!). / Боюсь, что папа тоже ваш агент…»

Но больше всех достается тете Мэг — «Придира и опасный человек. / Гуляя с братом Гарри на бульваре, / Сказала тетя Мэг: „Дурак наш Гарри!“ / Но пусть не мелет тетя ерунду. / Я все вам напишу об этой твари. / Брат Гарри — не дурак! И я найду, / Кого имела тетя Мэг в виду, / Сказав при всех в саду: „Дурак наш Гарри!“ / Мой вывод: тетку надо расщепить!.. / Прошу за сводку срочно заплатить». Здесь авторы обнажают прием: раз тетка «имеет в виду» не «брата Гарри», а Гарри Трумэна, то читать ее высказывание следует не прямо, но вчитывая ей подрывной подтекст, тем самым демонстрируя читателю способ правильного чтения их собственного текста. А если учесть, что финал стихотворения, по сути, объявляет современную Америку прямой наследницей нацистской Германии («В Берлине это некогда бывало, / Но вряд ли повторилось бы в Буффало, / Когда б коричневым не стал их Белый дом…»), субверсивный смысл рисуемых здесь сцен становится настолько же очевидным, насколько и неартикулируемым: в стране, где доносы были массовым явлением, где они официально культивировались, начиная с 1920-х годов, и стали инструментом массового террора, где эталоном детского поведения был Павлик Морозов, вряд ли кто-то мог не понять, «кого имела тетя Мэг в виду».

Тема доносительства в Америке перерастает в тему ночного страха. Стихотворение «Стучат…» рисует параноическую картину запуганности американцев: «Стучат?.. / Стучат… / Который час?.. Седьмой… / Рассвет… Стучат… / И будто свет померк… / Вчера — сосед… / На этот раз — за мной. / Стучат… За что?.. / Я только бедный клерк!..» Но оказывается, что стучит молочник…

В 1949 году Дыховичный и Слободской создали цикл одноактных комедий о современной Америке. Их сквозной мотив — ложь об «американских ценностях», распад социальных связей, всеобщий страх перед потерей работы и статуса, политические репрессии, тотальная коррупция, цинизм политической системы, фальшь буржуазной семьи и т. д. В каждой из пьес действовал резонер Роберт Купер — сценарист, коммунист и борец за мир[489]. Пьесы были мастерски сюжетно скроены и представляли собой образцовые комедии положений.

Так, в пьесе «Агент» действие протекало в трех купе. В одном ехали Купер и страховой агент Смайли; в другом — две пары: аптекарь мистер Туидли с супругой и его компаньон Том Флин с невестой Кэрол; в третьем купе — агент ФБР и частный сыщик из бюро «Информация», не знающие о занятиях друг друга. В купе Туидли отмечают смерть дяди Флина и радуются тому, что сам Флин теперь будет компаньоном Туидли (миссис Туидли называет его «приемным сыном»), а также скорую женитьбу Флина на Кэрол. Но вот в купе заходит Смайли, который придумал новый способ уговаривать клиентов подписываться на страховку путем запугивания: вот мы едем быстро на поезде — разобьемся. А если нет — легко заболеть и умереть. А если не умрешь, то влезешь в долги на лечение и разоришься. Если ты работаешь — тебя могут уволить и тебе нечем будет платить за жилье — умрешь с голоду на улице и т. д. Ответ у Смайли на все один: надо страховаться от безработицы, от болезни, от гангстеров и т. д. Придут к вам в аптеку рэкетиры, пугает он Туидли. «А полиция?» — спрашивает аптекарь. «А полиция существует для того, чтобы получать с них долю» и т. д. Вот если вас переедет машина, вас еще заставят платить за разбитые о вашу голову фары. Мистер Туидли подтверждает: «В суде всегда выигрывает тот, у кого больше денег». Кэрол добавляет: «Вот у нас в бюро выгнали одну девушку на улицу, когда она заболела. Ей уже не вынырнуть. Такие у нас порядки». Разговор продолжается в том же духе. Но поскольку мистер Смайли скрывает, что он страховой агент, миссис Туидли решает, что он — коммунистический агитатор, а его рекламу страховок интерпретирует по-своему: «Каждый день нас предупреждают о коммунистической пропаганде, а мы все еще слепы. Этот Смайли хочет нас завербовать. Он ругает Америку».

В результате страхового агента выгоняют из купе, но все оказываются в сложном положении: каждый боится, что его арестуют за недонесение. Пожилая пара спешит донести на молодую агенту ФБР; молодая пара доносит на пожилую — частному детективу. Но обе пары перепутали, из какого купе появился мистер Смайли, так как он вышел из купе, где сидели сыщики (он пытался продать страховку им). А поскольку обе пары рассказывали о мужчине, вышедшем из купе сыщиков, те решили, что один из них — коммунистический агитатор, и каждый пытается спровоцировать другого на откровенность:

Джеффри (с поддельной хмельной доверчивостью). Я вижу, вы порядочный человек. Я вам так скажу. Откровенно… Цены растут?

Тропп. Растут.

Джеффри. Безработных все больше?

Тропп. Больше.

Джеффри. А кто виноват? (Ждет ответа.)

Тропп. Да! Кто виноват? (Тоже ждет ответа.)

Джеффри. Вот именно — кто? (Оба смотрят друг на друга.)

<…>

Тропп. Вот все говорят — свобода, свобода! А где она? А?

Джеффри. Где?

Тропп. А ты как думаешь?

Джеффри. Я думаю, как ты… А ты?

Тропп. А я как ты… А мы с тобой, как думаем? (Выжидающе молчат, глядя друг на друга.)

Джеффри. Сформулируй наши общие убеждения. Ты так красиво формулируешь.

В результате они выясняют, что оба ошиблись в отношении друг друга. Но и в купе Туидли происходит прозрение.

Флин. Значит вы, украдкой от нас, послали сыщика в первое купе? Милый у меня компаньон, нечего сказать!

Миссис Туидли (ехидно). Мы, к сожалению, не могли предупредить вас, мистер Флин. В это время вы уже сами сидели у полицейского и торопились доносить.

Но тут все опять меняется: решив, что Смайли — агент ФБР, они теперь думают, что это он их провоцировал, и когда Смайли возвращается в их купе, их отношение к нему становится совсем иным (ведь в их представлении из коммунистического агитатора он превратился в агента ФБР). Теперь каждый говорит о своей лояльности и направляет агента к соседу. Жених доносит на невесту, а миссис Туидли на мужа. Те, в свою очередь, делают то же самое в отношении партнеров, и в конце концов каждый начинает требовать, чтобы арестовали остальных троих соседей. Только тут они наконец выясняют, что Смайли — страховой агент. Теперь каждому из них неловко и каждый делает вид, что он шутил.

Пьеса о том, что в Америке все запуганы и продажны, заканчивается возвращением Смайли в свое купе, где он рассказывает о происшедшем с ним своему соседу Куперу — коммунисту, журналисту и борцу за мир, суммирующему происходящее.

Понимали ли авторы, что рисуемая ими «Америка» является сколком сталинской России? Ведь страх пронизывал сталинизм настолько, что стал сквозным мотивом советской литературы. Будь то стихи Мандельштама и Ахматовой или широко известная пьеса Александра Афиногенова «Страх» (1931), где безошибочно было указано на нервный центр советского мира: «Что сделалось с людьми? — восклицал профессор Бородин уже в начале пьесы. — Профессоров сажают в тюрьму, аспиранты лезут на кафедры, таланты гибнут от выдвиженцев… Сыновья отказываются от матерей и скрывают прошлое, дочери обвиняют отцов…» Разумеется, подобные пассажи должны были не столько характеризовать советскую реальность, сколько изобличать «заблуждения» буржуазного профессора, его непонимание и неприятие советской действительности. Но именно это вкладывание «заведомо ложных измышлений о советском строе» в уста врага (что на языке тех лет называлось «предоставлением трибуны врагу») было испытанным сатирическим приемом. Хотя пьеса Афиногенова сатирой не являлась, разоблачение в ней «старой интеллигенции» при помощи подобных приемов было встречено резкой критикой, и пьеса в ее первой редакции была запрещена. В финале пьесы профессор Бородин произносил убийственный монолог (в форме доклада), где формулировал свое открытие:

Мы провели объективное обследование нескольких сотен индивидуумов различных общественных прослоек. Я не буду рассказывать о путях и методах этого обследования… Скажу только, что общим стимулом поведения восьмидесяти процентов всех обследованных является страх. <…> Восемьдесят процентов всех обследованных живут под вечным страхом окрика или потери социальной опоры. Молочница боится конфискации коровы, крестьянин — насильственной коллективизации, советский работник — непрерывных чисток, партийный работник боится обвинений в уклоне, научный работник — обвинения в идеализме, работник техники — обвинения во вредительстве. Мы живем в эпоху великого страха. Страх заставляет талантливых интеллигентов отрекаться от матерей, подделывать социальное происхождение… Страх ходит за человеком… никто ничего не делает без окрика, без занесения на черную доску, без угрозы посадить или выслать. Кролик, который увидел удава, не в состоянии двинуться с места — его мускулы оцепенели, он покорно ждет, пока удавные кольца сожмут и раздавят его. Мы все кролики…

В пьесе Юрия Олеши «Нищий, или Смерть Занда», писавшейся тогда же, есть такой примечательный диалог:

Мать. Я боюсь дверей.

Шлиппенбах. Чего боишься?

Мать. Дверей. У меня страх дверей.

Шлиппенбах. Не понимаю.

Мать. Это очень страшно, Боренька… Особенно, когда одна остаешься… Ночью, ночью — особенно ночью… Вот сегодня… легла, лежу… забылась…

Шлиппенбах. Какая ерунда. Но ты понимаешь, что это ерунда? Это ужасно. Мамочка. Это ужасно…

Мать. Что ты так на меня смотришь?

Шлиппенбах. Как?

Мать. Боря!!!

Шлиппенбах. Что ты орешь?

Мать. Не делай меня сумасшедшей!

Стук в дверь.

А!!! (Теряет сознание, падает на руки к сыну.)

Роман Даниила Андреева «Странники ночи», который, хотя и погиб при аресте автора, но в общих чертах стал известен в пересказах, был построен на встречах героев, которые в 1937 году ходили по ночам друг к другу, чтобы не оставаться ночью дома. В центре ночного города располагался светящий огнями всех окон Лубянский дом, который и был источником всеобщего страха. Тема ночного страха прочно сохранилась и в позднесоветской и постсоветской литературе, посвященной сталинской эпохе (достаточно указать на «Страх» Бориса Хазанова, «Московскую улицу» Бориса Ямпольского, «Страх» Анатолия Рыбакова). Эта тема определила собой как сюжет, так и пространственно-временную организацию фильма Алексея Германа «Хрусталев, машину!», где воспроизведено как раз время, описываемое в стихах и интермедиях Дыховичного и Слободского. Авторы не критикуют СССР даже устами врагов. Они ругают исключительно Америку в простом расчете: экспликация подобной схожести была бы возможной только в позиции, изначально невозможной в сталинизме. Подобные сравнения, приди они кому-то в голову, были бы смертельно опасны.

По замечанию Чернышевского,

злое всегда так страшно, что перестает быть смешным, несмотря на все свое безобразие. Но в человеке часто бывает только претензия быть злым, между тем как слабость сил, ничтожность характера не дают ему возможности быть серьезно злым; и такой бессильный злодей, никому не страшный и не вредный, — комическое лицо; смешна бывает и погибель его, если он гибнет от собственной слабости и глупости; a это бывает очень часто, потому что всякая злость, всякая безнравственность в сущности глупа, нерасчетлива, нелепа. <…> Область всего безвредно-нелепого — область комического; главный источник нелепого — глупость, слабоумие. Потому глупость — главный предмет наших насмешек, главный источник комического[490].

При всей рациональности, эти рассуждения верны в перевернутом виде: то, что я объявляю комическим, то есть карикатурой, сатирой (Чернышевский неслучайно сразу после этих замечаний переходит к обсуждению фарса), нелепо, слабоумно, глупо. Иначе говоря, карикатура не столько изображает смешное; сколько производит его. Поскольку соцреализм — искусство производства реальности, а конструирование образа врага является одной из основных его политико-эстетических функций, сатира в нем процветает. Все, что маркируется в нем как негативное и подлежащее отрицанию, он превращает в карикатуру. Таким образом, окарикатуривание может быть понято как процесс вытеснения и обезвреживания.

Часть II

Сталинский Сатирикон

Глава 5

«Великое переселение серьезности»: советские басни

— «Репку» читал? Переписывал?

— Сказку? Читал: посадил дед репку, выросла репка большая-пребольшая.

— Но. Только это не сказка. А притча.

— Что значит притча?

— Притча есть руководящее указание в облегченной для народа форме.

Татьяна Толстая. «Кысь»

В своей работе о Вальтере Беньямине Ангус Флетчер утверждает, что

нельзя понять язык политики и ее риторики, пока не понят аллегорический метод. Не важно, о каком политическом режиме идет речь, определяющие аллегорические структуры будут продолжать действовать и адаптироваться к новой ситуации, какие бы масштабные политические или культурные изменения ни происходили[491].

Ниже мы предложим своего рода микроанализ самого аллегорического из советских сатирических жанров: басен.

Басни были популярны в официальной сатире страны победившего социализма. Видимо, привлекательным для советской идеологии делало этот жанр то, что сама его традиционная структура позволяла сочетать морализирование с развлекательно-сатирическим тоном. По формулировке автора статьи, опубликованной в 1961 году в «Вопросах литературы», «увлечение басней приняло размеры литературной эпидемии, и не заметно, чтобы в ходе ее намечался спад: напротив, басенный поток прибывает, ряды баснописцев множатся»[492].

Началась эта «эпидемия» сразу после революции с Демьяна Бедного (1883–1945) и достигла своего апогея после войны, в творчестве Сергея Михалкова (1913–2009), а между ними расположился «пролетарско-колхозный» баснописец Иван Батрак (1892–1938), который в 1920–1930-е годы выпустил полдюжины книг басен. Об их текстах и пойдет здесь речь; при этом нас будет в первую очередь интересовать, как изменения в отношениях между субъектом и властью отражались в трансформации аллегорических сатирических образов и стилистике басенных текстов и в чем заключались основные отличия между идеальным потребителем советской сатиры в начале эпохи террора и в ее конце.

Демьян Бедный: Новые советские животные

Маяковский как-то заметил, что «стихи Демьяна Бедного — это правильно понятый социальный заказ на сегодня, точная целевая установка»[493]. Вне зависимости от того, прав ли был Маяковский, верно то, что новый режим приветствовал поэзию Бедного. Тиражи, которыми выходили его стихи, не оставляли сомнения, что он, по словам автора рецензии 1924 года, «скромный рупор для идей Ленина»[494]. И в самом деле, выступления Бедного были всегда актуальны и пригнаны под очередные цели режима. Его популярность в годы революции, гражданской войны и на протяжении всех 1920-х годов была вне конкуренции[495]. А по словам Александра Воронского, «лучшее у Демьяна — несомненно, басни»[496].

В соответствии с условностями жанра, бóльшая часть аллегорий в баснях Демьяна происходит из мира животных. Как замечал Воронский,