Помоги проекту - поделись книгой:
Скорее всего, совет в Страсбурге украсит свое здание веселыми и фривольными эмблемами, приличествующими дому свиданий. Ибо вся эта возня с полуевропой имеет своей целью устроить такой дом свиданий, в котором американские хозяева могли бы встречаться без помех с министерскими одалисками маршаллизованных стран, обделывать там свои делишки.
Европарламент превращается в дом свиданий, и, соответственно, его обитатели, оставаясь трупами, начинают выполнять дополнительные функции: здесь
полупочтенные делегаты могут очень серьезно, деловито и вдумчиво обсуждать вопрос о праве политических полутрупов на свои вполне законченные физические трупы, и господин Спаак может руководить этими содержательными прениями в торжественном облачении обер-гробовщика. А в задних уютных комнатках, предназначенных для Комитета министров, господин Гарриман может тешить себя с восемью полуевропейскими министрами сразу, мирить их, угрожать им, ласкать их; и господин Спаак будет обслуживать всю компанию в наряде заслуженной сводни с кокетливым фартучком на своей объемистой груди.
Рис. 16. Борис Ефимов. Иллюстрация к фельетону Д. Заславского «Ачесон ниспровергает… Карла Маркса» в кн. Д. Заславского «Пещерная Америка» (М., 1951)
Так перифраз создает карикатуру.
К числу наиболее эффективных приемов комического относятся смещающие пропорции
Как известно, в США изготовляются классики в облегченном издании. Например, весь роман «Анна Каренина» — на 24 страницах. Наверно, есть и такой «Капитал» — на 12 страницах, — американская пилюля как противоядие против марксизма. Проглотил Ачесон такую пилюлю — и готов! Может поражать марксизм наголову!..
Но, как если бы этого снижения было недостаточно, Заславский утверждает, что его персонаж умственно не в состоянии постичь Маркса, даже если бы мог прочесть его полностью, поскольку наделен мозгом одного из щедринских градоначальников:
Достославные мужи, почетные обитатели джунглей Уолл-стрита, и не могут прочитать подлинного Маркса. У Салтыкова-Щедрина в галерее глуповских градоправителей значится статский советник Никодим Осипович Иванов, который был столь малого роста, что не мог вмещать пространных законов. Он и умер от натуги, усиливаясь постичь некий пространный закон.
И если Госсекретарю США «не угрожает гибель от натуги, то единственно по той причине, что „пространные“ законы исторической науки он постигает по облегченным изданиям американского буржуазного стиля». Для того чтобы пропорции были совсем понятны, Ефимов изобразил Ачесона в виде маленького человечка, разбивающего лоб о неприступные, высящиеся крепостью тома Маркса (рис. 16).
В одном из них, «Грэхем, победитель крабов», рассказывается о запрете на продажу в США камчатских крабов. Автор рисует серию картин: комфортабельное подземелье Уолл-стрита, где «воротилы» консервных трестов говорят об убытках от «красных крабов»; заседания комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, где несчастную старушку допрашивают о том, почему она непатриотично покупает «красных крабов» вместо американских; наконец, совещание в министерстве финансов США под руководством Джона Грэхема, где придумывается мотив запрета: использование «принудительного труда» в СССР, «брехня», которую еще в 1920-е годы «запустили английские капиталисты», под предлогом «якобы принудительного труда советских лесорубов» запретившие ввоз леса в Великобританию. Благодаря этой «консервированной лжи» и вошел Джон Грэхем в историю как победитель крабов. Для того чтобы картина гротескно смещенных пропорций стала зримой, автор начинает свой фельетон с картины:
Мы не сомневаемся в том, что в ближайшее время перед зданием конгресса в Вашингтоне будет воздвигнут памятник, изображающий заместителя министра финансов США Джона Грэхема в традиционной позе Георгия Победоносца. Он сидит верхом на муле, символизирующем бесплодие, и копьем поражает камчатского краба. Высеченная на памятнике знаменательная дата «25 января 1951 года» свидетельствует о том, что в этот день Америка была спасена от угрожавшей ей опасности нападения консервированных камчатских крабов. Джон Грэхем отказал им в визе, заимствовав опыт доблестной обороны у государственного департамента…
А завершается он идеологической инверсией: в СССР труд свободный, а в Америке — рабский:
Ложь разоблачается фактами. Если бы крабовые консервы в течение 18 лет изготовлялись при помощи принудительного труда, то они не могли бы быть ни лучше по качеству, ни ниже по цене американской крабовой продукции. Все дело именно в том, что свободный, социалистический труд в СССР несравненно более производителен и располагает более совершенной техникой, чем фактически рабский, из-под капиталистической палки труд американских пролетариев.
Таким образом, изменение визуальных пропорций приобретает адекватное гротескно перевернутое с ног на голову обоснование «фактов»: советские консервы потому дешевле, что социалистический труд производительнее капиталистического, а вовсе не потому, что он практически дармовой. Легко увидеть, как комический троп не только снижает объект осмеяния (в своей прямой функции), но и фабрикует ложный идеологический смысл (в дополнительной).
Смысловые смещения — основа
Не подлежит сомнению, что умственная дефективность в одинаковой мере присуща и американским реакционерам, и американским сыщикам. Пред нами картина удивительная: люди, которые берутся за борьбу с коммунизмом, никогда в своей жизни не слышали о Фучике, не знают, что словами Фучика председатель завершил заседания Второго Всемирного конгресса сторонников мира в Варшаве и что Фучику присуждена Почетная премия мира.
Рационализируя происходящее (хотя попутно и выдавая бесполезность советских усилий убедить мир в своем миролюбии), автор усиливает его абсурдность. Но точно тот же эффект имеет обратный прием — метафоризация в заключении фельетона:
Сыщик Кумбс сел в лужу. Американские дикари из комиссии по сыску опростоволосились. Они сознают теперь свое бессилие. Они не властны над идеями. Пусть ищут Фучика по всей Америке. Они его найдут в каждом университете, в каждой школе, в каждом городе, в каждом рабочем квартале и — что всего важнее — в тысячах и тысячах голов и сердец, куда не может влезть даже агент Кумбс, сыщик без головы.
Используя один и тот же «факт» как в прямом, так и в переносном смысле, Заславский демонстрирует крайнюю экономность, проистекающую из дефицита фактов, которые поэтому фабрикуются. И здесь основным тропом становится
Происходил и тогда въезд в Рим незваного иностранца. Это был Аларих. Привел он с собой орды вестготов, — сказать по-нынешнему: западногерманцев. Послания к римлянам Аларих не учинял, на пресс-конференции не выступал, а начал прямо с разрушения Рима. В решительности генерал Эйзенхауэр, пожалуй, не уступит Алариху. В жестокости, быть может, превзойдет Аттилу, который тоже посетил Италию и побывал под Римом. Но римляне теперь не те. Де Гаспери и Шельба, пожалуй, весьма напоминают знатных римлян времен упадка и разложения Римской империи. Но Эйзенхауэр имел полную возможность убедиться в том, что нынешние римляне — это не рабы, что они, как и весь народ Италии, могут постоять за независимость своей родины и дать должный отпор наглым захватчикам.
Эти метонимические замены-превращения Эйзенхауэра то в апостола Павла, то в Алариха, американцев — в варваров, итальянских политиков — в римских сенаторов времен Римской империи и апелляции к древней истории призваны максимально амплифицировать ничтожное событие — пресс-конференцию генерала — до значения нового вторжения варваров в Европу.
В чистом виде такая метонимическая замена представлена в фельетоне «Три американские сестры», где основным тропом становится
Три сестры, таким образом, представляют собой основные интересы США в Европе — политические, шпионские, военные, экономические, финансовые. Рисуя комичные воображаемые сцены семейно-политического общения сестер друг с другом, автор приводит читателя к мысли о том, что через них решаются все основные вопросы в Германии «хозяевами Уолл-стрита»: «Весь боннский парламент — это лишь „людская“ при замке, где Эллен и Гусси согласуют семейно-дипломатические вопросы». Более того, «по всем признакам три американские сестры — воинственные дамы, и в супружески-политическом блоке аденауэров ведущей фигурой является не Конрад, а Гусси». Читатель подводится к выводу о том, что через них осуществляется международный заговор против немецкого народа, который должен стать «пушечным мясом» в будущей войне. После саркастических эскапад автор формулирует следующий вывод:
На примере одной американской семейки мы видим, как расставляют американские империалисты свои силы в подчиненных им государствах. Всей Западной Германией управляет одна семья. Упраздненные короли «божьей милостью» могли бы позавидовать самодержавию королей милостью бизнеса.
Конечно, кровное родство не могло бы иметь такого политического значения, если бы оно не скреплялось родством капиталистических душ, которое, в свою очередь, цементируется родством финансовых монополий. Семейство Цинссеров состоит в самом тесном финансовом родстве с домами Моргана и Дюпона, с Барухом и покойным Форрестолом.
Старший брат, Джон Шерман Цинссер, непосредственно связан с Морганом, Пегги через своего супруга, посла в Англии, — со страховыми компаниями из группы Моргана, Эллен через Макклоя — с фирмой «Жиллет» и германским трестом «Цоллен-верке», Гусси через Аденауэра — с «Дойче банк». Мы в лицах видим, как идет распродажа Западной Германии концернам и банкам.
Все разнообразные предприятия семейства Цинссеров ныне объединяются в единую контору по заготовке пушечного немецкого мяса для новой разбойничьей войны.
Завершается фельетон обнажением приема: «Для Западной Германии всё не могут подобрать настоящего имени. Бизония, Тризония, федеральная Германия, Вестдейчланд. Всё не то. Настоящее имя — Цинссерланд, обетованная страна семейства Цинссеров». Брошенные бывшим бундовцем в конце фельетона слова «обетованная страна» имеют ясную референцию: этот международный заговор построен по модели еврейского заговора, где именно так «расставляются» еврейские жены для хозяев мира. В каскаде сарказмов эта мысль усваивается читателем без всякого затруднения.
Богатство приемов и тропов, весьма необычное для советской сатирической продукции обилие реминисценций, прямых и скрытых цитат из Гоголя, Островского, Салтыкова-Щедрина, Чехова, Свифта и Марка Твена, украинских поговорок, русских пословиц и исторических анекдотов в фельетонах Заславского объясняется тем, что автор решал две задачи: прямую (высмеивание США) и скрытую (фальсификация реалий американской политической жизни). Первая задача, выдаваемая за единственную, была лишь камуфляжем второй — пропагандистской манипуляции фактами, поскольку каждый фельетон содержал множество передержек, подтасовок и откровенной лжи. Но именно ерничество и саркастические выпады придавали этим текстам повышенную суггестивность, основная (скрытая) функция которой сводилась к тому, чтобы облегчить читателю потребление производимой ими совершенно деформированной картины мира. Цель Заславского была задана в самом названии книги «Пещерная Америка»: из фельетона в фельетон он возвращается к одной и той же мысли — воспринимаемая во всем мире как символ модернизации и прогресса Америка — дикая, пещерная, варварская страна. Таким образом, соцреалистический троллинг (а будучи основанным на поэтических приемах и тропах, он должен описываться в эстетических категориях) выполнял важные дереализующие и преобразующие функции.
От «негативного реализма» к «реалистическому гротеску»
Будучи сугубо манипулятивной эстетической стратегией, соцреализм апеллировал к правдоподобию и потому не признавал «форм условной образности». Подводя итоги развития советской драматургии 1920-х — начала 1930-х годов в первой обобщающей книге о советской комедии, В. Фролов утверждал, что «авторы, отошедшие в своих комедиях от реализма, составляют лагерь, противостоящий социалистической комедийной драматургии»[463] (в этом «лагере» оказывались Булгаков, Эрдман, Зощенко и многие другие).
Этот страх условности породил теорию «реалистической сатиры», которая зародилась еще в сталинское время в работах Леонида Тимофеева и Якова Эльсберга и достигла вершины в книгах Алексея Бушмина и Дмитрия Николаева[464]. Вслед за Луначарским, который писал об «отрицательном реализме»[465], Тимофеев называл сатиру «негативным реализмом», поскольку в ней резко противопоставляется идеал реальности и звучит протест против этой реальности[466].
Апеллируя к «ленинской теории отражения», советская эстетика исходила из примата «действительности», которую искусство якобы «отражало». Именно в ней (а не в самом искусстве) содержались все формы эстетических реакций, включая и комическое: «Смех представляет собой субъективную реакцию на объективно-комическое в жизни»[467]. Предполагалось, что
комизм, смешное, то, что вызывает смех, — это объективно присущие определенным явлениям действительности черты. Против них направлены остроумие, юмор писателя. Значение тех или иных комических черт с точки зрения их роли в общественной жизни может быть весьма различно. Соответственно иным будет и характер юмора, если только последний верно оценивает сущность данной комической черты и явления, которому оно присуще[468].
Таким образом, комизм существовал «объективно», тогда как остроумие и юмор являлись субъективной и оценочной реакцией на него. Эта зацикленность на якобы объективной природе комического ориентировала советскую теорию на выявление связи комического с реализмом. Поскольку гротеск апеллировал к миру вымышленному, а не реальному, он связывался с упадочничеством и мистикой и в этом качестве противопоставлялся реализму, связанному с «передовым мировоззрением». Поэтому с утверждением на рубеже 1930-х годов реалистического канона гротеск начал последовательно вытесняться из литературы и искусства. Оперировавшее понятием «психоидеологии» советское литературоведение связывало гротеск с «нарушенным (дуалистическим, иррациональным) восприятием действительности, связанным с эмоциональным и мистическим мироощущением», из чего следовало, что
подобная психоидеология, отражая в себе осознание надломленности, ущербности, неустойчивости бытия соответствующей общественной группы, обычно появляется в эпохи экономических, политических и идеологических кризисов; наиболее типична она для упадочнических настроений отмирающих, отметаемых с арены истории общественных групп[469].
Реабилитация гротеска началась только после призывов 1952 года к появлению «советских Гоголей и Щедриных». Вначале она осторожно рассматривалась в качестве «средства преувеличения, заострения образа, в целях наиболее полного выявления его типичности»[470], и лишь много позже — в качестве полноценного эстетического модуса, реабилитированного во второй половине 1960-х годов, после публикации книги Бахтина о Рабле. Однако если в применении к русской (Гоголь, Салтыков-Щедрин, Сухово-Кобылин) и зарубежной (Рабле, Свифт, Гофман) классике гротеск понимался достаточно широко, то в применении к советской сатире он строго дозировался и признавался исключительно в тех текстах, которые описывали врагов и жизнь Запада (политическая карикатура и сатира холодной войны).
В итоге советская теория комического пришла к такому пониманию реализма и гротеска, в котором реализм не нуждался более в правдоподобии, а гротеск не являлся формой иррационализма. Теперь утверждалось, что
гротеск, гипербола и другие формы художественной условности бывают реалистичными или не реалистичными в зависимости от того, насколько верно раскрывают они закономерности жизни, сущность отображаемых вещей <…> Правдоподобие не является обязательной принадлежностью реализма[471].
Это стало возможным в 1970–1980-е годы, в эпоху реформирования соцреализма, когда появилась теория соцреализма как «исторически открытой эстетической системы» и «формы условной образности» стали активно использоваться в советской литературе, которая по политическим причинам должна была продолжать описываться в соцреалистических категориях.
В сталинскую эпоху, когда соцреализм оперировал понятиями, непременно ориентированными на правдоподобие, потребности в «реалистическом гротеске» не было, поскольку не было и самого гротеска. Речь шла исключительно о «заострении образа». Эльсберг утверждал, что «метод социалистического реализма предоставляет писателю гигантские и еще невиданные творческие возможности преувеличения и заострения образа»[472], но тут же оговаривался: «Преувеличение и заострение образа не имеет ничего общего с развязной крикливостью стиля»[473]. Последнее и понималось как гротеск, о чем писал в те же годы Бушмин: ему дозволялось быть лишь частью картины, которая должна «удовлетворять требованию правдоподобия. Без этого условия гротеск — сплошной произвол, формалистические выкрутасы»[474].
Призыв создать «советских Гоголей и Щедриных» не растопил недоверия к гротеску. Эльсберг боялся даже гиперболы.
Термин «гиперболизация», которым обычно пользуются литературоведы, — писал он, — довольно узок, а главное, означает по преимуществу преувеличение лишь внешних черт образа <…>. Термин «преувеличение и заострение образа» гораздо более точен и содержателен, чем термин «гротеск», под которым нередко разумеют нечто более или менее иррациональное, чуждое реалистическому искусству[475].
В глазах советских теоретиков иррациональность была куда более страшным грехом, чем неправдоподобие. Бушмин, который последовательнее других боролся с неправдоподобием в искусстве, полагал, что «все современное искусство прибегает к преувеличению, не выходя в общих картинах за рамки правдоподобия. Право самостоятельного существования преувеличения сохранилось лишь в рамках одного жанра живописи — в карикатуре». В результате он приходил к парадоксальному утверждению, что «в наше время преувеличение тем лучше, тем художественнее, чем меньше оно похоже на преувеличение, чем меньше оно выражается во внешних формах»[476]. И хотя это утверждение прямо противоречило всей художественной практике как XIX века (Гоголь, Щедрин), так и XX-го (Маяковский, Булгаков, Платонов), для
Поэтому советская литературная обличительная сатира холодной войны, занимаясь «учебой у классиков», находила у них немало полезного и кроме гротеска. Она не просто брала уроки «гнева и печали» у Гоголя и Щедрина, Островского и Некрасова, но выставляла напоказ эти «плоды просвещения», что считалось вполне почетным делом. Обнажение приема квалифицировалось в этом случае не как формализм, но как демонстрация эстетической и политической лояльности. Причем учеба принимала нередко самые радикальные формы.
Так, в стихотворении Яна Сашина «Делу — время, потехе — час», где высмеивалось сообщение «из газет» о том, что «в США ежедневно в 12 часов дня проводится минутное молебствие за урегулирование международных разногласий», автор настолько близко следовал за Некрасовым, что прямо повторял ритмический рисунок его стиха: «Нынче в Америке что за политика, / Вы поглядите-ка! / Гангстеры сделались с виду хорошими — / Ходят святошами // В жирных их ликах при явной помятости / Что-то от святости. / Кротости сколько у них в упованиях / Да и в деяниях! <…> Вот и спешат они в храм на минуточку, / Выпивши чуточку. / Лихо шагают нетвердые ноженьки / К строгому боженьке. // Ясное дело, ведь в людях при трезвости / Нету той резвости, / Нет изнуряющей душу томительной / Нотки чувствительной». Стихотворение Сашина может восприниматься как своеобразная пародия на Некрасова, хотя оно, разумеется, таковой не являлось.
Сарказм, переполнявший эту продукцию, имел сравнительно небольшой репертуар форм, считавшихся приемлемыми, то есть освященными «революционно-демократической традицией». Так, после призыва писать, как «Гоголи и Щедрины», советские сатирики стали уподоблять западных политиков персонажам «Истории одного города». Галерея глуповских градоначальников была быстро расхватана. Например, Сергей Михалков в басне «У врача», продолжая на новый лад историю Органчика, рассказывал о том, как некий мистер Икс явился к врачу, требуя поменять ему голову: «Все дело в том, что завтра, сэр, / Мне вылетать в СССР, / A я известный клеветник — / Меня узнают в тот же миг!..» Поскольку у мистера Икса «приучен рот / Все говорить наоборот», врач меняет ему голову. Но особенность ее в том, что она превращается в голову того, на чьей шее оказывается: врач изобрел такую голову, «чтоб джентльмен, коль он — свинья. / Носил бы голову свиньи, / Дурак — осла, подлец — змеи». Мистер Икс превращается в шакала.
Каждый раз комический эффект подобных текстов был крайне низок из-за использования легкоузнаваемых гротескных приемов. Но, разучившись за десятилетия запрета на гротеск создавать новые гротескные формы, советские сатирики компенсировали качество смеха его количеством, повторяя одни и те же тропы. Гротеск был принципиально чужд соцреализму из-за присутствия в нем элементов фантастики, гиперболы, алогизма — элементов воображения, которые были слишком спонтанны и могли вызывать неконтролируемые реакции и ассоциации. Эта бесконтрольность допускалась только когда речь шла о Западе. Одной из самых распространенных была метафора сумасшедшего дома, ставшая сквозным мотивом антиамериканской поэзии.
В стихотворении Дыховичного и Слободского «Безумный день» рассказывается о том, как некоего мистера Смита, оказавшегося в сумасшедшем доме после войны, наконец выписали, признав психически здоровым. Он пытается вернуться к «нормальной жизни» в сегодняшней Америке. Но вот он читает заголовок в газете: «Наш долг — американские границы / В Корее от Китая охранять!». Он думает, что забыл географию. Затем он просит включить радио, откуда «Сквозь танго, подражающее тризне, / Свирепый голос („фюреру“ под стать) / Кричит: „Должны мы бомбой насаждать / Везде американский образ жизни!“». Смит просит измерить у него пульс: «Нет, не окреп мой мозговой покров, / Я до сих пор в плену галлюцинаций. / Я, видно, не совсем еще здоров…». Далее он узнает, что один его друг был избит на митинге защитников мира и посажен в тюрьму, а другой «арестован в Чили, / Он написал, что не нужна война, — / Пять лет тюрьмы, уволена жена…».
Смит решает, что его недолечили или он впадает в детство. Он просит привести к нему сына и хочет с ним поиграть: «— Ну что ж, — дитя сказало, — побомбим! / С игрушками дела у нас неплохи: / Вот видишь, па, наборчик новый мой, / Вот атомные бомбочки, вот блохи, / Вот к ним баллон с игрушечной чумой». После чего «Дитя бодро село на горшок / С фактурой электрического стула». Наконец, Смит отправляется в кино, где демонстрируется «бред буржуазного искусства»: «В кино герой сошел с ума вначале, / И вообще фильм начался с конца. / Вначале дети мать свою „кончали“ / И начинали браться за отца. / Потом, друг дружку побросав в окошко, / Скончались эти дети все гурьбой. / К концу в живых осталась только кошка, / Покончить не сумевшая с собой…» В финале стихотворения мы видим Смита, «санитарами ведомым»: он вернулся в сумасшедший дом. «Все кончено. В смирительной обновке / Он заявил торжественно врачу: / — Вернулся к вам оттуда я — хочу / Опять побыть в нормальной обстановке…»
Конечно, изображение Америки как страны сумасшедших (символом чего стал любимый комический персонаж советской пропаганды — сошедший с ума и выбросившийся из окна глава Пентагона Форрестол) должно было усиливать массовый психоз и иметь мобилизационный эффект (в руках безумцев находятся средства массового уничтожения). Но был здесь и сугубо эстетический аспект. Реализм требует мотивировок. А сумасшедший дом был идеальной мотивировкой для «реалистического гротеска»: сумасшествие предполагает алогизм и самые фантастические представления о мире. Стихотворению «Лунное затмение» Вл. Дыховичный и М. Слободской предпослали два эпиграфа. Первый — традиционный — «Из газет»:
Недавно группа американских дельцов, обещав в скором будущем сконструировать аппарат для полета на Луну, открыла предварительную запись на билеты. В США нашлось 18 тысяч желающих лететь на Луну. Одна из них, учительница штата Массачусетс, писала: «Покинуть эту безумную Землю и уехать, наконец, куда-нибудь, где можно было бы спастись от бомб…». Второе — «Объявление на стене одного из американских университетов»: «Я готов покинуть город, штат, страну и даже планету, для того чтобы попытаться получить где-нибудь постоянную работу».
Стихотворение рассказывает о том, что «Среди других безумий и дурманов, / Психозов раздуваемой войны, / В Америке дельцы и шарлатаны / Уже открыли трассу до Луны», что бизнес процветает и что уже раскуплено 120 тысяч «лунных билетов». Столько нашлось отчаявшихся найти работу студентов или спастись от атомной бомбы, как учительница из Массачусетса, у которой осталась «одна надежда — отсидеться / От атомной бомбежки на Луне».
Авторы не стали скрывать (закавычив имя собирательного героя), что речь идет о сумасшедших: «Мечтает о космическом пространстве / Не открыватель смелый, не юнец — / Романтик и любитель дальних странствий, / А „мистер Смит“, запуганный вконец». Если это тот же «мистер Смит», что вернулся в нормальность сумасшедшего дома, то изображаемый параноический психоз, охвативший Америку, может быть прочитан как вершина абсурда — сумасшедшие в сумасшедшей стране: «От пропаганды грохот в их ушах!.. / Печать о войнах каждый день твердит им. / Приказано всесильным Уолл-стритом / Посеять в них отчаянье и страх». Эта абсурдная картина призвана скрыть мотивировку иррационального желания Уолл-стрита сеять в собственном населении отчаяние и страх.
По мере того, как после постановлений 1946 года обращенное к темам советской современности искусство становилось бесконфликтным, внешнеполитическая сатира расцветала. Запирая дверь в советскую современность с началом холодной войны, режим одновременно открывал окно на Запад, перенаправляя усилия советского искусства на путь антиамериканской пропаганды. Так что, когда к концу сталинской эпохи советский мир окончательно погрузился в нирвану «Кавалера Золотой Звезды» и «Кубанских казаков», мир Запада превратился в настоящий паноптикум, населенный целым сборищем уродов. Адекватной формой передачи этого морока становится гротеск.
Тематический диапазон, круг сюжетов, набор персонажей и репертуар мотивов художественной продукции эпохи холодной войны были настолько ограничены, а ее объем настолько велик, что повторы были неизбежны. Неизбежны настолько, что позволяют сравнить две пьесы, написанные ведущими сталинскими драматургами практически одновременно и на один и тот же сюжет. Обе пьесы остро сатирические. Но одна написана в стиле «негативного реализма», а другая — «реалистического гротеска». Тематическая, сюжетная, типажная, мотивная схожесть пьес позволяет увидеть различия двух модусов в лабораторно чистом виде.
В пьесе Николая Погодина «Миссурийский вальс» (1949) действие происходит после войны в крупнейшем городе штата Миссури — Канзас-сити. В пьесе Анатолия Сурова «Земляк президента» («Бесноватый галантерейщик»; 1950) — в то же время в том же штате. Выбор места был неслучаен: здесь начинал свою политическую карьеру Гарри Трумэн. В 1920-е годы он стал окружным судьей, а в 1930-е — сенатором США от штата Миссури. Его выдвижение и победа на выборах были бы невозможны без поддержки местного партийного босса (руководителя аппарата Демократической партии штата Миссури) и мэра Канзас-сити Тома Пендергаста. Он был одним из многих партийных боссов, которые управляли местными партийными машинами, обладали огромной властью, манипулировали выборами и, сколотив огромные состояния, были настолько коррумпированы, получали настолько огромные прибыли от подпольных бизнесов и были настолько открыто связаны с криминальными кругами, что, по сути, являлись одновременно боссами местной организованной преступности. Связь с Пендергастом долгое время оставалась пятном на репутации Трумэна, дискредитация которого стала одной из насущных задач холодной войны. Делигитимация американского президента определила и центральные события обеих пьес, связанные с подготовкой к выборам. В их центре — закулисные события и люди, которые «делают» политических лидеров США.
Пьесы были заказными. Погодин жаловался на сжатые сроки (полтора месяца), в условиях которых ему пришлось писать свою пьесу[477]. Погодин писал, как он полагал, одновременно сатирическую и реалистическую пьесу о том, что такое американская демократия. Главными ее героями являются бандиты: Томас Браун — «ирландец с холодными бегающими глазами, красным лицом, животом, похож на борца. Миллионер, могущественный гангстер и один из виднейших лидеров демократической партии Америки. Типичный „политический босс“»; Джони Дженнари — «франт с вкрадчивым голосом и любезными манерами. Матовое лицо изнеженного итальянца с черными усиками. Богач и бывший каторжник. Главный адъютант Брауна и один из видных деятелей демократической партии»; Чарльз Гарготта — «развлекающийся на отдыхе чикагский бандит с манерами мясника». Здесь также действуют газетчики (один из которых квалифицируется как «молодой проституированный циник»), телохранители Брауна (один из которых представлен как «монументальный убийца со скучающим лицом»), некие девицы, окружающие эту «веселую компанию». А действие происходит в отеле «Космополитен», который чикагские бандиты считают «наиболее благоустроенным притоном Америки».
Цинизм героев оказывается не только их характерной чертой, но и важным характерологическим приемом, избавляющим автора от необходимости что-либо объяснять зрителю. Так, Джони Дженнари называет себя «королем шулеров и бандитов». Но на вопрос газетчика Керри о том, как возможно, что «вы, Дженнари, друг Брауна. Мистер Браун руководит организацией Демократической партии в штате Миссури, вы же сами назвали себя королем шулеров и бандитов», Дженнари отвечает: «Это, Керри, в конечном счете, одно и то же». Подобный сарказм мог бы либо служить подписью к карикатурам Бориса Ефимова, либо иллюстрироваться ими.
«Негативный реализм» производит карикатуру, поскольку основан на утрировании, которому в пьесе подвергается все настолько, что политические характеристики отделяются от их носителей. Так, делая Дженнари космополитом, автор использует эту характеристику не столько для дополнительной обрисовки персонажа, сколько для того, чтобы объяснить, кто такой космополит (пьеса вышла в разгар антикосмополитической кампании 1949 года).
Всякая политическая характеристика в пьесе подчеркнуто избыточна. Если герой космополит, то он исколесил весь мир. Если он бандит, то он оказывается инфернальным злодеем. Так, Гарготта признается: «Я убил шерифа при попытке арестовать меня, я убил двух братьев Мурчисонов потому, что влюбился в жену одного из них, я убил представителя сухого закона на канадской границе, я убил богатую старуху в ее „роллс-ройсе“, потому что она не выполнила наших требований…»
Можно заключить, что «негативный реализм» отличается от «критического реализма» отсутствием мотивировок и основан исключительно на суггестивных эффектах. Причем в обратной пропорции: если сила традиционного реализма — в нюансировке мотивировок, то действенность «негативного реализма» — в огрублении как приемов, так и эффектов, вплоть до ухода в чистую риторику. Так, для усиления и без того утрированных характеристик главных героев-бандитов автор вводит положительных героев-резонеров (деятель прогрессивной партии, руководитель профсоюза), которые делают для зрителя нужные обобщения и одержимы «одной идеей: разоблачить, раскрыть и разгромить дьявольскую политическую машину Брауна. В день выборов на улицы Канзаса выйдет пять тысяч головорезов, и они тебе покажут, как велики пределы американской конституции». Мотивировки заменяются разоблачениями. Это, как правило, подробные описания работы «машины Брауна». Так, зритель узнает, как именно «миллионер, аристократ и беглый каторжник Джони Дженнари» «загребает миллионы» для Брауна:
Все синдикаты шулеров и мошенников, с их игорными домами, ему аккуратно выплачивают часть своих прибылей. К нему съезжаются крупнейшие гангстеры Америки разрабатывать свои аферы и преступления. За ним остается доля. Его сборщики аккуратно обходят все бандитские притоны, и ни один грабеж не остается неучтенным. Это же фонды организации демократической партии, во главе которой стоит Томас Браун. Республиканцы истекают желчью от зависти, скрежещут зубами и ничего не могут поделать.
Мало того, что «вот уже двенадцать лет Браун один, и только он управляет городом и штатом Миссури и является одним из столпов Демократической партии Америки», хорошо информированный газетчик Керри сообщает зрителю, что Браун «является главным образом негласным владельцем или совладельцем девяти концернов и промышленных предприятий».
Эти разоблачительные тирады сменяются (само)разоблачительными пассажами самих героев. Когда Дженнари разоблачают, тот обращается за помощью к Брауну:
Чиновники подняли шум. Они с цифрами в руках доказывают, что я годами злостно скрываю огромные доходы. Это святая правда. А посудите сами, Томас, могу ли я показывать в числе доходов мою долю в аферах и грабежах? Мне не жаль, я могу платить налог и за такие доходы, но это уже чудовищно даже для Америки.
Абсурд ситуации должен подчеркивать абсурд самой американской политической системы, чем работать на основную цель этих пьес, состоящую в делигитимации американской избирательной системы, и в частности президента Трумэна, и достигаемую через описания чудовищных махинаций, при помощи которых обеспечивается в США победа на выборах. Огромная власть Брауна строится на том, что
это спрут, чудовищный спрут… город разбит на участки, где беспрестанно работают так называемые участковые капитаны. Это и есть щупальца политической машины. Их задача — неусыпно следить за жизнью своего участка и обеспечивать голоса на выборах. Только голоса! Любыми средствами — голоса! И если все-таки голосов не хватает, тогда привлекаются жители потустороннего мира. В любом количестве. Десять тысяч! Пятьдесят! Сто! — все равно. Мы совершаем на выборах чудовищные подлоги. Машина не может добиться успеха, если она не будет располагать такими кадрами, которые либо сидели за решеткой, либо готовятся сесть за нее. И это не все… почти все избирательные комиссии состоят на службе у машины. И усвойте, наконец, что губернатор штата и управитель города, вся полиция и священнослужители, и весь муниципалитет, и пресса, и я перед вами — все мы люди одной политической машины демократов. И нами управляет один человек, не занимающий никакой официальной должности, частное лицо — босс. Это больше, чем власть, больше, чем закон, больше, чем конституция.
Для того чтобы эти операции выглядели более выпукло, автор усиливает их фарсовость. Адъютант Брауна так объясняет работу партийной машины демократов:
Но «негативный реализм» таил в себе немало опасностей, поскольку входил в противоречие с соцреалистическим требованием «положительного идеала» и «исторического оптимизма». Показательны выступления коллег Погодина в ходе обсуждения пьесы на секретариате Союза советских писателей, где прозвучали однотипные и вполне ожидаемые претензии к автору «Миссурийского вальса» (в это время пьеса уже шла в московских театрах):
Тов. Тихонов Н. находит, что народ в пьесе не представлен; остается впечатление, что эта пьеса из жизни гангстеров.
Тов. Суров А. считает, что в пьесе имеется романтизация гангстерства. В частности, он считает, что бандит Гарготта изображен обаятельным, и опасается, что этот персонаж будет уходить со сцены под аплодисменты зрителей.
Тов. Первенцев А. тоже находит, что в пьесе показан уголовный элемент и не видно американского народа.
Тов. Симонов К. говорил о том, что его пугает в пьесе уклон в сторону гангстеризма, и рекомендовал Погодину снизить образ Гарготты, показав его к концу пьесы омерзительным, грязным, вонючим человечком[478].
Итак, сатира, основанная на «негативном реализме», оказывается недостаточно реалистичной. Но и введение положительного начала не решало «проблемы типического» (как в сатире на внутрисоветские темы, где требовалось уравновешивать положительные и отрицательные стороны советской действительности), поэтому решение следовало искать не в усилении положительного начала, которого в жизни современной Америки быть не могло: чтобы стать реалистичной, эта сатира должна была сделаться демонстративно нереалистичной. Так «негативный реализм» трансформируется в «реалистический гротеск».
Предваряя свою пьесу «Земляк президента» («Бесноватый галантерейщик») Суров писал:
Все это кажется невероятным, однако это так. «Иная правда диковинней всякого вымысла», — говорит американская пословица. Эта пословица могла бы послужить эпиграфом к пьесе. И если события пьесы кому-то покажутся преувеличенными, краски — сгущенными, то в этом, право же, надо винить не автора[479].
Далее он поделился важными соображениями относительно жанра пьесы:
Эта пьеса названа сатирической комедией. Она могла бы называться также памфлетом. Автора меньше всего интересует педантичное воспроизведение деталей американского быта. Но пусть актеры и режиссура будут правдивы в главном — в характерах, в мыслях, побуждениях и действиях персонажей пьесы — и не боятся сатирической заостренности образов. В данном случае сатирическое и реалистическое совпадает.
Иначе говоря, гротеск позволял изображать гангстеров, не романтизируя их и не делая их обаятельными. Сюжетно пьеса Сурова повторяет «Миссурийский вальс». Только действие ее протекает не в Канзас-сити, а в захолустном городке все того же штата Миссури. Там действует такой же «местный босс Демократической партии», только по имени Роберт Хард, о котором сообщается, что «этот человек занимается всеми делами сразу. Он продает должности и выпускает газеты. Он скупает человеческие души и делает сенаторов». Он окружен такими же проходимцами и бандитами и так же готовится к предстоящим выборам в Конгресс. Но появляется здесь и новый типаж — американский трикстер.
Чарли Марчелл — пустой фантазер и сменивший множество профессий «лузер», с которым зритель знакомится в пору, когда он работает галантерейщиком и торгует галстуками. Торговля в заштатном городке не идет, лавка разоряется, и хозяин магазина Поули прекращает аренду. Так Чарли в очередной раз оказывается не у дел. Но работать он не хочет. На предложение тестя пойти служить на почту он отвечает, что такая работа не для него. Он мыслит глобально:
Я уже кое-чего достиг в своей жизни. Нельзя опускаться до службы на почте. Надо знать себе цену! Путь американца — вперед и вверх! Мы же американцы, папа! Весь мир трепещет перед нами. А вы говорите: на почту… Писать квитанции и слюнявить марки? В такое время! <…> Время великого бизнеса! Англичане готовы продать нам своего короля за хорошую партию тушенки. Франция отдается нам, не спрашивая об условиях. Я уже не говорю о разных Бенилюксах. Президент сказал: нас ждет великое просперити. Надо читать газеты, папа. Мы будем командовать миром!
И здесь в жизни героя происходит несколько судьбоносных событий. Во-первых, в его лавке появляется Цисси Шлезингер, которая приехала в городок рекламировать белье. Она характеризуется как «личность, явно одаренная артистическим талантом. По специальности коммивояжер и живая модель. Но это только малая часть ее умений». Во-вторых, Чарли, наконец, удается попасться на глаза самому Роберту Харду. И в-третьих, он открывает в себе талант перевоплощения.
Чарли просиживает в баре последнее (не имея денег, он расплачивается товаром, который никто не хочет принимать) в надежде на то, что ему удастся втереться в круг местных партийных боссов. И когда ему это удается, он открывает в себе новое весьма полезное сходство: «
Объявив себя родственником Трумэна, Чарли устраивается в одну из газет Харда, редактор которой по поручению босса занят поиском антикоммунистической сенсации. Наконец, к нему приходит яркая идея: Чарли — это Гитлер, который бежал из Германии и объявился в Миссури. Цисси Шлезингер становится при нем Евой Браун. Быстро находится и бывший полотер из рейхсканцелярии, который «опознает» в нем Гитлера. Дальнейшее действие пьесы разворачивается как фарсовый парад аттракционов.
Хард организовывает визит в Миссури сенатора и распоряжается к его приезду за одну ночь «подготовить книгу фюрера. Продолжение „Майн кампф“ — новый том его прекрасного труда». Для этого к Харду вызываются журналисты, каждый из которых должен написать отдельную главу. Вооружившись блокнотами и ручками, они выслушивают инструкции партийного босса. Каждая из глав представляет собой один из ключевых тезисов советской антизападной пропаганды, сформулированных в такой глумливо-прямолинейной форме, что превращают пропагандистский текст в балаганное представление. Поданные в такой форме пропагандистские лозунги с легкостью усваиваются зрителем. Транслируемые в это время сталинской пропагандой в газетах, поэмах, романах, пьесах и фильмах, будучи встроенными в фантастический сюжет, они лишаются здесь, как кажется, всякой серьезности и идеологического ореола. Они представлены так, как они усваивались массовым сознанием. Они превращаются в браваду, которая выражает себя в сардоническом смехе и питает культуру ресентимента. И чем более гротескным становится действие пьесы, чем более фарсовыми предстают персонажи, тем более органично «тезисы Харда» врастают в общую картину «безумной Америки».
Трудно было бы ожидать от рассчитанного на массового зрителя «реалистического гротеска» чувства вкуса и меры. Так, автор заставляет бывшего полотера рейхсканцелярии рассказывать о «пикантных подробностях» личной жизни Гитлера, и тот
напоминает фрау, как неоднократно провожал ее через черный ход из спальни фюрера. Однажды господин министр пропаганды мне устроил из-за этого скандал, будучи крайне вспыльчивым и ревнивым человеком… Не знаю, удобно ли касаться некоторых подробностей… Простите, но фюрер больше всего любил смотреть… мм… порнографические фильмы, в которых снималась госпожа Ева Браун.
На вопрос Чарли о том, «как обращался я с этой самой… с Евой Браун? Не случалось иной раз дать затрещину за легкомысленное поведение или обидное слово?», Мюллер «вспоминает»:
О, что было, то было! И не раз! За волосы, да как начнут по полу волочить. Очень решительно обращались с ней. И вообще подраться любили. Один раз, помню, господина министра иностранных дел избили, а другой раз Гиммлера за то, что недоглядел за первой любовницей, — с актером спуталась.
Подобного качества юмор, рассчитанный на самую неприхотливую аудиторию, не только помогал усвоению пропагандистского содержания, но превращал экзотическое действие в фарс, делая его более доступным.
Жена Чарли Марчелла находит его и уговаривает вернуться домой. А Поули объясняет ему, что вынужден был прекратить аренду «потому, что вы, Чарли, были во власти фантазий. Вы стояли за прилавком, а думали о карьере сенатора. Вы мечтали и забывали о покупателях…» Но тот настолько уносится в выдуманный им мир, что отказывается узнавать родных. Жена называет его то сумасшедшим, то «шутом гороховым». Но на призывы образумиться Чарли отвечает: «Кто хочет жемчуга, тот должен нырять вглубь. Я буду торговать не в вашем паршивом магазине, а на Украине! На Балканах! На Цейлоне! В Антарктике! В Москве!.. Я уже не принадлежу себе. Я политический деятель… Я принадлежу Америке…»
А между тем Хард предлагает созвать гостей:
Пригласим Черчилля, Франко, де Голля, Тито, Миколайчика, Михая… Пригласим всех сюда, к нам, в Миссури. Именно в нашем миссурийском городе Фултоне Черчилль произнес свою знаменитую речь. Мы делаем политическую погоду Америки. Мы, миссурийцы.
Чарли демонстрирует сенатору, как он будет говорить с гостями:
Но «парад-алле» заканчивается забастовкой в доме Харда: «В коттедже, кроме нас, никого не осталось. Сказали: „Не будем прислуживать этой воскресшей гадине…“
Вдумайтесь в урок, который дал вам ваш персонал. Надеюсь, вы коммунистов у себя не держали? Так ведь? Это самые обыкновенные миссурийцы. И вдруг такой конфуз.
Сенатор заключает, что Гитлер устарел:
У нас военная индустрия, о какой он и не мечтал. У нас доллары, а не рейхсмарки! У нас идет непрерывная промышленная мобилизация к войне. Наши задания выполняют английские лейбористы, французские социалисты, турецкие янычары, югославские резиденты. А вы — с этими усиками и челкой.
С улицы доносятся голоса: «Держи Гитлера!», «Хватай его!», и Чарли спасается бегством от преследователей, укрываясь в том же ресторане «Миссурийский лев» с надвинутой на глаза шляпой, где начал свой путь в политике. Но вновь неожиданно фортуна Чарли Марчелла меняется. Его вызывают в Вашингтон. Он будет баллотироваться в сенаторы от Миссури, то есть, условно говоря, превратится в Трумэна.
Поделиться книгой: