Госсмех. Сталинизм и комическое

Но иероглифические знаки полезны лишь в том случае, когда они понятны как минимальные составляющие языка или хотя бы нарратива, основанного на повторяющихся моделях. Советские политические карикатуры того времени, с их неизменными персонажами и предсказуемыми отсылками на устоявшиеся идеологические принципы, вне всякого сомнения, могут читаться как «последовательности конкретных, налагаемых один на другой образов, составляющих цельный нарратив, либо самостоятельно, либо в сочетании с текстом»[445] — иными словами, как комиксы. Читатели, которым адресованы эти карикатуры, должны были

получать удовольствие от [рассказа], потому что общий нарратив не прерывается <…>, удовлетворяя детское желание слушать снова и снова одну и ту же историю, утешаться гарантированным «возвращением одинакового», поверхностно замаскированного[446].

По мнению Умберто Эко, в этом заключается основной принцип любого серийного рассказа. Безусловно, это был не единственный жанр сталинской культуры с элементами жанра комиксов, но по понятным причинам между политическими карикатурами и «настоящими» комиксами было много общего. Главная разница между ними состояла в том, что история, рассказываемая карикатурами, была раздроблена (по крайней мере изначально, до выхода сборников карикатур), когда в каждом номере газеты печатался следующий «эпизод», и приключения героев были не плодом фантазии автора, но (опять же — изначально) интерпретацией действительно имевших место событий. Как герои комикса, актеры на международной политической арене должны всегда быть «в роли», соответствуя требованиям типа, к которому они принадлежат, точно так же, как от них ожидалось, что они будут всегда носить одну и ту же одежду, курить одни и те же сигары, и на лицах их будет всегда одинаковая ухмылка. Только при гарантированной узнаваемости героев можно было рассчитывать на то, что их приключения будут по-настоящему смешны, и новостные колонки газет могли следовать точно прочерченному сюжету развития событий в мире, где роли распределены раз и навсегда, и случайности нет места.

Умберто Эко полагал, что особенность всех серийных нарративов в том, что они всегда «предполагают и конструируют» двойную «Фигуру Читателя (скажем, „наивного“ и „грамотного“)»[447]. «Наивный» читатель — тот, кто воспринимает каждый эпизод рассказа как отдельное событие, а не как часть последовательно излагаемого сюжета, а «грамотный» читатель получает удовольствие от распознавания моделей и конструирования смысла на основании сочетаний одинакового и отклонений от повторяющихся схем.

Адресаты советских карикатур, равно как и все адресаты советской пропаганды в самые темные десятилетия, должны были быть одновременно и «умными», и «наивными». С одной стороны, к ним обращались авторы подробных статей на международные политические темы, сопровождавшиеся сатирическими рисунками для облегчения понимания. Предполагалось также, что они нуждаются в многоуровневом объяснении того, как соотносятся между собой герои рассказа и события, в которые они оказываются вовлечены. Вместе с тем от них ожидалось, что они смогут расшифровывать коды каждой карикатуры, узнавать типажи и отдельных персонажей и верно понимать отношения между ними. С другой стороны, абсолютно «наивное» прочтение предполагало, что интерпретативный фокус будет на текстах, объясняющих положение дел; абсолютно «грамотное» прочтение не нуждалось ни в чем, кроме изображений.

Правильно подготовленные советские читатели — это те, кто мог верно «читать карикатуры». Они должны были уметь распознать самых разных западных лидеров, которые часто изображались в компании с другими персонажами и в достаточно сложных ситуациях; они должны были быть знакомы с содержанием речи Маршалла в Чикаго (рис. 6) и знать, как связаны между собой Уинстон Черчилль, Гектор МакНил и Эрнест Бевин (рис. 8), — иначе карикатуры просто не могли бы достигнуть желаемого эффекта, поскольку семантика режима и дискурса холодной войны в целом зависела от способности читателей доказать свою «грамотность», верно интерпретируя изображения как часть более масштабной схемы, вообще без помощи текста или с минимальной его помощью. В этом случае момент удовольствия, который приносит с собой понимание юмористического заряда той или иной карикатуры, является не столько результатом оценки искусного искажения реальности художником, сколько осознания того, что предсказуемо смешные герои остаются таковыми вне зависимости от того, что приносит с собой день, ибо являются воплощением отклонений, превращенных в норму.

Вместе с тем недостаточное знание действительного соотношения сил на международной арене в некий определенный момент не обязательно станет препятствием к пониманию смысла текста или изображения. Те читатели, которые могут читать изображения «этимологически», то есть те, кто может опираться на прошлые ассоциации, связанные с определенной единицей значения (каковыми в данном случае являются герои карикатур), — «грамотны» не вопреки, но благодаря тому, что они недостаточно знакомы с происходящим в мире. Они знают, что повторяющиеся схемы гораздо более важны, чем незначительные изменения в этих схемах, являющиеся результатом развития событий в определенный момент. В конце концов, особенность карикатуры именно в том, что она «всегда четко и ясно разрешала тот или иной политический момент даже перед теми, кто менее всего посвящен в события политического дня»[448].

Согласно этой точке зрения, карикатуры воспринимаются как смешные из-за практически моментального узнавания индивидуумов как типов. Неуклюжие, глупые, толстые, уродливые персонажи предсказуемо смешны и поэтому незаменимы для передачи представления о сути «последних приключений». Если уже хорошо известно, что Даллес падок на дешевые услуги, что инфантильный диктатор Испании с раздутым самомнением не в состоянии сделать ни шагу без поддержки со стороны или что генерал Макартур — кровожадный мясник, то нетрудно «понять суть шутки», когда эти герои, смешные и жалкие как всегда, появляются в новых ситуациях. Европейцы неизменно подобострастны, всегда готовы услужить заокеанскому господину; Франко ведет себя, как подросток-хулиган, страдающий комплексом неполноценности и пытающийся завоевать уважение «хозяев жизни»; Макартур не устает надеяться, что мир примет его как «голубя мира», хотя истинная его натура отнюдь не миролюбива; американский госсекретарь Дин Ачесон подобен крысе.

Те из читателей, кто по какой-либо причине затруднялся в немедленном опознании (прото)типов сатирических рисунков и кого поэтому можно было причислить к числу «наивных», так как они нуждались в детальном объяснении контекста, к которому отсылал тот или иной рисунок, тоже были по-своему «грамотны» — или, по крайней мере, информированы. Они могли ознакомиться с аналитическими статьями и новостными отчетами, предшествовавшими карикатурам или обрамлявшими их, что помогло бы им понять, почему это действительно смешно, когда генерала Макартура хвалят за мирные инициативы, когда Испания Франко присоединяется к плану Маршалла, и почему французские политики действительно ведут себя как проститутки в контактах с США. В этом случае комический эффект будет функцией реакции на поведение определенных индивидуумов в определенной ситуации. Так, например, изображение визита Даллеса в Париж, чтобы решить, кого из французских политиков поддержать в их борьбе за власть, должно смешить, потому что оно вскрывает истинную суть отношений между Францией и США. Вид Франко, держащегося за трость высокопоставленного американца, должен вызывать смех как иллюстрация намерения американцев расширить зону влияния плана Маршалла, включив в нее Испанию. Помятуя о словах Ачесона, нельзя не рассмеяться, когда генерал Макартур показывает свое истинное лицо. Карикатура на Ачесона-крысу должна быть прочитана в контексте американских действий в Корее. В случае совершенно «наивного» прочтения, интерпретативный акцент будет на текстах; «грамотный» же читатель сосредоточится на изображениях. Эта модель противоположна традиционному убеждению в том, что способность воспринимать тексты требует более высокого уровня грамотности, чем способность понимать визуальные образы. И в этом тоже структура советской пропаганды отличается от традиционных герменевтических практик.

Хороший пример того, как и почему взаимоотношения между рисунками и текстом были ключевыми для советской пропаганды, можно найти в карикатуре Бориса Ефимова, иллюстрировавшей статью об использовании биологического оружия в Корее («Известия», 25 марта 1952). Карикатура представляет Ачесона в качестве особо отталкивающего вида крысы, держащей флаг, отдаленно напоминающий американский. Вместо звезд и полос на знамени — отпечатки крысиных лап и колючая проволока; короткий текст посвящен «зверствам, беспримерным в истории человечества», которые американцы учиняют в Корее. «Грамотный» читатель увидит в карикатурном изображении политика очередной пример более или менее искусной анимализации антигероев и аллюзию на природу американской политики вообще и будет подготовлен к прочтению текста. Но та же карикатура может быть воспринята как лишь очередной эпизод в серии комических картинок об Ачесоне-крысе и об американцах, готовых использовать биологическое оружие против всех и в любую минуту. «Наивное» восприятие этого рисунка требует прочтения текста для понимания иллюстрируемой ситуации: крыса изображает одного из «пораженных чумой союзников», о которых идет речь в тексте. Это определение врагов Советского Союза соответствует тону карикатуры в том смысле, что и словесная, и графическая насмешка — это не просто оскорбление, основанное на метафоре; это каламбуры по определению Артура Кестлера, то есть приглашение рассмотреть что-либо «с двух одинаково логичных, но взаимоисключающих точек зрения»[449]. Карикатура — графический эквивалент каламбура. Сочетание человеческого и животного, символического и буквального — это не что иное, как сведение воедино двух взаимоисключающих перспектив. Американские политики одновременно и люди, и крысы; крысы одновременно и вредители, и союзники США; упоминание чумы может относиться ко всем этим референтам в равной степени, являясь и оскорблением, и метафорой, и правдивым описанием ситуации, указанием на тип — и комментарием настоящего положения дел. Сатирический эффект создается на уровне сравнительной категории «и… и».

В пропагандистском контексте сталинизма и холодной войны комментарии (или, в более широком смысле, любая форма текстуальной продукции, вторичная по отношению к каноническому корпусу) имели первостепенную важность. Такая первостепенная важность вторичных жанров — еще один из многочисленных парадоксов, характерных для анализируемой здесь реальности. Обязательное обсессивное цитирование всего, что было сказано или написано (или якобы сказано или написано) лидерами государства, неоднократно обсуждалось исследователями. Однако в равной степени принцип обсессивного цитирования применялся и к врагам советского режима, хотя и в другом ключе. Единственное (и ключевое) различие между этими двумя видами цитирования и комментирования заключалось в том, что в то время как «священные» тексты должны были сохраняться и преумножаться в бесконечных повторениях многочисленными ораторами и авторами, во всех возможных жанрах, комментарии того, что говорилось и делалось представителями противоположного лагеря, имели противоположную функцию: они должны были разоблачить первичные источники как недостойные повторения.

Враг в рисунках: Уменьшение масштаба и логика остроумия

Именно это они и делали, повторяя уже рассказанные новости, высказывания, эпизоды из политических биографий высокопоставленных политиков. Но каждый раз эти повторения и цитирования, пересказы и вариации на столь хорошо известные темы формулировались как бы в более мелком масштабе по сравнению с оригиналом, в более «легком» жанре: как сатирические стихи или эпиграммы, как претендующие на остроумие подписи к карикатурам или сжатые версии новостных сообщений (характерно намеренно расплывчатое указание на источники: «Из газет»), как карикатуры и сатирические тексты, сопровождавшие их.

Непросто сказать, иллюстрировали ли сатирические тексты карикатуры или же карикатуры служили дополнением к ним. Но это и не важно. Не важно также, в какой степени эти сжатые формы передачи новостей сохраняли суть сообщения. В любом случае, в проверке достоверности источника не было особой необходимости, поскольку по определению все, что появлялось на страницах советских газет, было правдой. Важно было не определение степени правдивости излагаемых фактов, а то, насколько эти факты были воспроизводимы с использованием различных кратких сатирических форм. Одни и те же персонажи переходят из одной карикатуры в другую; становятся предметами насмешек в коротких фельетонах на той же странице; им же посвящены эпиграммы и сатирические стихи — снова и снова. В комментарии о недавних событиях в Западной Германии («Известия», 4 декабря 1951) одно и то же сообщение новостных агентств переписывается трижды в разных (кратких) формах: в рубрике последних новостей, предположительно лишенной любого элемента сатиры, но с использованием неизменных кавычек, предполагающих сатирический тон, как карикатура Бориса Ефимова и, наконец, в сатирических стихах Самуила Маршака. 20 февраля 1951 года та же газета опубликовала пространную статью с не требующим особых объяснений заголовком («Премьеру Эттли нужна ложь о Советском Союзе») и еще более обстоятельным подзаголовком («Почему британский парламент не принимает закона об охране мира, рекомендованного варшавским конгрессом»). Текст статьи обрамляет карикатуру, которую предваряет общее объяснение сути ситуации: речь идет о том, как «преследованием сторонников мира, клеветой на Советский Союз британский премьер Эттли показал всему свету, какова цена его фальшивого миролюбия». Подпись под карикатурой разъясняет, что рисунок изображает бога войны Марса, сетующего на то, что, «к сожалению, эта маска „миролюбивого демократа“ больше не пригодна…».

Это умножение повторений и копирований (часто на страницах одного и того же выпуска одной и той же газеты), как текстуальных, так и графических, в формах и жанрах, находящихся на противоположном по отношению к первичным источникам новостей полюсе спектра «серьезное — смешное», значимо по нескольким причинам. Во-первых, замена фактической основы тавтологией, принятая на всех уровнях сталинского общества, была столь же эффективна в негативной пропаганде (то есть во всем, что касалось создания образа врага), сколь и в позитивной (то есть в пропаганде слов вождей). Многократно повторенное начинало восприниматься как правда (или как насмешливое цитирование лжи) без того, чтобы первичное высказывание действительно воспринималось как правда. Но для того, чтобы сами повторы были убедительны в пропаганде определенного отношения к каждому сообщению в ленте новостей, к каждому событию, к каждому политику, эти повторы не должны быть идентичны с первичным событием или утверждением — иначе они не могут восприниматься как отдельные единицы информации, как новая интерпретация вопроса или события. Важно было создать иллюзию разнообразия мнений и интерпретаций — нелегкая задача в Советском Союзе конца 1940-х — начала 1950-х.

Когда ни само содержание сообщения, ни его источник не подлежат вариации, единственное, что можно изменять, — это форма (ре)презентации, то есть жанры передачи. В этих случаях практика умножения определенного рода жанров для того, чтобы внести некоторое разнообразие в повтор уже известного, является результатом идеологически определенных дискурсивных границ, или даже еще более буквально — границ, заданных размерами газетной полосы. Чем больше комментариев появлялось по поводу определенного человека или события, тем короче они должны были быть. Следовательно, масштаб и людей, и событий должен был быть уменьшен. Репортажи о развитии отношений между государствами суммировались в односложных предложениях, затем в подписях к рисункам, затем в карикатурах; последние новости о выступлениях лидеров государств и о последствиях этих выступлений превращались в серийные комиксы (см., например, рис. 5); нескончаемые статьи о лицемерии и злодеяниях иностранных политиков трансформировались в карикатуры со множеством участников, сопровождавшиеся несложными пояснениями. Утверждение Бориса Ефимова о том, что «шагать в ногу с событиями способны из всех искусств только политическая сатира и публицистическая поэзия»[450], правдиво постольку, поскольку эти два жанра подходят более других для поставленной задачи: это «малые жанры», сжимающие глобальное значение событий до размера шутки или насмешки.

Уменьшение масштаба в сочетании с повторением — традиционный комический прием. Сам факт пересказа важного события в укороченной форме предполагает необходимость сконцентрироваться на самом важном, на сути происшедшего, на фактах — и ни на чем более. Но когда пересказ подается как сатирическая или (в более общем значении) комическая переработка информации, то на первый план выходит форма подачи, а суть становится менее важной; точнее — форма становится сутью. Злобный политикан раздавлен под весом неопровержимых фактов; судья топчет основной закон государства; реакционные западные политики пытаются остановить локомотив мира и прогресса на рис. 5, а на рис. 6 нити, которыми соединены страны «плана Маршалла», оказываются нитями паутины. Подобные «обзоры событий недели» соединяют в себе факты и метафоры, смешное и устрашающее, — иными словами, это карикатуры.

Карикатуры не нуждаются в словах, или же обходятся самым минимумом. Эта экономия средств делает карикатуру незаменимым инструментом пропаганды, ибо этот жанр исключает анализ как процесс. Восприятие передаваемой информации должно быть непосредственным, и реакция на визуальные стимулы должна замещать собой любое вмешательство языковых элементов. Карикатура, как утверждает Борис Ефимов, «конкретизирует события и ситуации, переводит факты с языка логических понятий на язык зрительных образов», являясь таким образом «изобразительной формой <…> понятнее и доходчивее любого литературного изложения»[451]. Даже западный наблюдатель (очевидно, симпатизирующий советскому проекту) соглашался, что советские карикатуристы достигали поставленных целей: «Их идеи доступны. Подавляющее большинство карикатуристов „Крокодила“ придерживаются простых композиционных принципов, смысл которых также прост»[452]. Простой смысл простых композиций гарантирует скорость восприятия, сводя к минимуму вероятность возникновения альтернативных интерпретаций. Как было сказано в одном из источников, процитированных историком Александром Голубевым,

с точки зрения простоты восприятия и экономии времени рисунок по своим внутренним композиционным качествам охватывается сразу в одну какую-нибудь долю времени, а его детальное рассмотрение может быть, может и не быть — смысл его выясняется быстрей, чем смысл статьи, фельетона, заметки[453].

Эта гарантированная скорость восприятия характерна и для других родственных жанров визуальной пропаганды:

В листовках ли, плакатах, лубочных картинках, на печатном поле газетных полос <…> масса знакомится с политическим моментом еще до прочтения передовицы, до отдельных статей на определенную тему[454].

Таким образом, даже допуская, что некоторые читатели практиковали «наивное» прочтение газетных сообщений (понимая под таковым необходимость сначала ознакомиться с текстами, чтобы понять рисунки), настоящая политическая карикатура должна была позволить читателям понять хотя бы в общих чертах природу предмета осмеяния — причем быстро. На этом основании можно утверждать, что по-настоящему удачные политические карикатуры должны гарантировать, что и передача, и восприятие происходят неопосредованно. Как предполагалось, они представляли людей и события такими, какими они являлись на самом деле, не допуская вмешательства каких-либо дополнительных аналитических или дескриптивных элементов; непосредственной (и немедленной) была эта коммуникация и в смысле вызова моментальной реакции. Если эти изображения первичны по отношению к текстам, то никак не по статусу жанра, к которому они принадлежат, а просто потому, что они функционируют на внеязыковом уровне. Хорошо об этом написал британский карикатурист Дэвид Лоу:

Как эти советские карикатуристы справляются со своей работой? Хорошие ли они агитаторы? Вызывают ли они эмоции, подвигают ли на действия? Если допустить, что обман допустим в борьбе за «праведное» дело, и если они обманывают, то делают ли они это искусно? Ответ на все эти вопросы один: да. Их остроумие блистает даже в переводе, который не может отдать должное оригиналу[455].

Предполагается, что остроумие в карикатурах напрямую связано с эмоциями, которые должны вызываться у читателя. Поэтому кажется логичным вернуться к тому, с чего мы и начали — с обращения к Карлу Шмитту:

Коммуникация посредством визуальных образов [Bild-Kommunikation ] <…> превосходит словесную коммуникацию, ибо она апеллирует к эмоциям более непосредственно. Информация не передается последовательно, но представляется немедленно считываемой и, таким образом, доступной восприятию [wahrnehmbar ][456].

Это подводит нас к теме вербальной карикатуры, тем более важной, что сталинская культура была вербальной и литературоцентричной по преимуществу.

Сардонический реализм: Искусство вербальной карикатуры

Карикатура — не только жанр визуальной сатиры (как она чаще всего понимается). Ее следует рассматривать и как самостоятельный модус комического, лучше всего понятный на фоне сопредельных модусов, поскольку, подобно пародии или гротеску, она обычно апеллирует к некоей реальности — будь то карикатура на конкретного политика или на типизированный образ бюрократа[457].

Ниже мы попытаемся проследить, как в этих модусах комического происходила кристаллизация образа врага. Речь пойдет прежде всего о вербальной карикатуре. Ее характеристики и свойства хорошо видны при сравнении с пародией, основанием которой является стилизация, о чем писал Юрий Тынянов[458]. Мысль Тынянова сводится к тому, что пародия по преимуществу связана с приемом — она основана на его искажении, игре с ним («Пародия вся — в диалектической игре приемом», — утверждал он[459]). Карикатура же, как мы видели, куда более содержательна: она отсылает не столько к приему, сколько к типажу. Но связь между пародией и карикатурой лежит в их фундаментальной референтности: в отличие от гротеска, который в принципе не нуждается в отсылке, то есть порывает с «оригиналом», пародия и карикатура апеллируют к некоему контексту. Безреферентность — ключевое отличие гротеска от пародии и карикатуры. Его диалектика, как мы увидим, не в приеме и не в типаже, но в столкновении реального, правдоподобного, узнаваемого с фантастическим, карикатурным, гиперболичным, алогичным — воображаемым.

Хотя, в отличие от пародии, карикатура ориентирована не на прием, а на типаж, как модус комического она сама обладает рядом приемов, рассмотренных выше. Важно при этом указать на принципиальное единство приемов визуальной и вербальной карикатуры, их структурную согласованность, поскольку на них, по сути, строилось единство культурного текста холодной войны — медиально неоднородного (визуального и вербального), но структурно когерентного: если практически все литературные тексты (басни, фельетоны, памфлеты) сопровождались карикатурами, то карикатуры — стихами. Так что часто нельзя понять, иллюстрирует ли стихотворение карикатуру или наоборот.

Литературный текст-карикатура оперирует теми же приемами, что и визуальная карикатура. Прежде всего, вербальная карикатура использует предоставляемые языком неограниченные выразительные возможности для создания звукового и визуального образов. Так, в стихотворении Дыховичного и Слободского «Идут» остро сатирически рисуется образ «фашистской Америки». Стихотворение начинается с картины марша нацистских «молодчиков» и сопровождается сарказмом в адрес этого неофашистского парада, поддерживаемого как мелкими торговцами, так и клерикалами:

…И в Оклахоме, и в Алабаме Тускло блестят козырьки надо лбами. Как на пикник, на веселое дельце Маклеры вышли и домовладельцы, Банков клиенты, церквей прихожане, Благопристойнейшие горожане. С ними шагает воскресная школа, Рядом пылят продавцы «Кока-кола». Сбив набекрень легиона фуражки, Крепко заправив и глотки, и фляжки, Парни шагают. Ножи под жилетом, Кольца на пальцах прикрыты кастетом…

Но вот картина шествия перетекает в картину погрома: «Парни, смелее!.. — И с воем звериным / Лысые „парни“ сжимают дубины. / Парни шагают, и в свисте и гаме / Битые стекла визжат под ногами». В этом «свисте и гаме» картина окончательно обретает звучание: «В топоте ног все слышней и слышнее / Отзвук парадов на Зигес-аллее. / Гимн легиона тягуч и невесел — / Эхом кабацкого марша „Хорст Вессель“». Заканчивается стихотворение ярким визуальным образом превращения горящих ку-клукс-клановских крестов в свастики:

Крест загорелся, и мечется пламя, Ветер играет его языками. Ветер играет, огонь завивая, Круто концы у креста загибая, Ветер концами багровыми вертит, Он над идущими свастику чертит!

Как можно видеть, основной мотив стихотворения (современная Америка — копия нацистской Германии) раскрывается через звуковые и визуальные образы с трансформацией сатиры в мрачную символику — вполне в духе карикатур Бориса Ефимова или Кукрыниксов.

Мы начали с примера традиционного использования словесных приемов, чтобы на его фоне показать, как далеко готова была пойти советская сатира холодной войны по пути формального экспериментирования, начиная с обращения к самым радикальным словообразовательным приемам. Так, в стихотворении «Базы и фразы» специализировавшийся на языковом экспериментаторстве Семен Кирсанов использует аллитерацию для создания кумулятивного эффекта. Чтобы показать, насколько мир застроен американскими базами, он прибегает не только к карикатурным образам («A дядя Сэм / Щетиной баз / Уже оброс / как дикобраз»), но и к разговорным неологизмам, которые должны их оживить: «Исландцы плачут: / „Остров сбазили!“ / Где мы? / На рынке ли? / В лабазе ли?», «Зачем такое / Многобазие? / Намаз творить / Аллаху / В Азии?», «Скажите, / жадный дядя, / Разве / Нельзя прожить / без базобразий?»

Стихотворение Кирсанова подтверждает наблюдение В. В. Виноградова о том, что

комизм дефектно-речевых образований покоится не только в устранении всяких, даже побочных, представлений об их патологическом характере, но и в своеобразной имитации их естественной законности, в утверждении их как языковой нормы, противостоящей грамматическим схемам литературной речи[460].

Виноградов говорил здесь о языковых смещениях в сказе Гоголя, но в вербальной карикатуре мы видим и нечто прямо противоположное: сама «грамматическая схема» используется в качестве остраняющего приема.

В 1950 году, когда Советский Союз находился в острой конфронтации с Западом и в полной изоляции в ООН из-за поддержки агрессии Северной Кореи и Китая против Южной Кореи, а критика ООН в СССР приобрела неслыханные масштабы, пришел срок переизбрания Генерального секретаря ООН Трюгве Ли, что стало поводом для беспрецедентных персональных нападок на Генсека ООН в советской печати. Стихотворение Владимира Дыховичного и Мориса Слободского «Несколько вопросов к Трюгве Ли» — хороший пример вербальной карикатуры, комизм которой основан на использовании имени собственного (Ли) в качестве вопросительной частицы (ли):

Твердят, что мистер Трюгве Ли Достоин уваженья. Достоин ли? Частица «ли» Здесь к месту, без сомненья. Твердят, что безупречен Ли, Что он добряк милейший И нужно, чтобы провели Его на срок дальнейший, И что послужит с жаром Ли. Но даром ли? Твердят, что миротворец Ли! Но вот, знакомясь с пактами, На пакт военный набрели. Как быть с такими фактами? Конечно, всем известен Ли. Но честен ли? Твердит везде и всюду Ли: — Мы делу мира служим!.. — А янки грузят корабли Войсками и оружьем. При этом служит мирный Ли Не ширмой ли? Но как бы те, кому в ООН Давно лакеем служит он, Елей ему ни лили, Простые люди всей земли Не скажут: «Неподкупен Ли!», А спросят: «Не подкуплен ли?» И: «Кто лакей? Не Ли ли?..»

Хотя редуцирование имени собственного до вопросительной частицы и является основным источником комического, используются здесь и другие приемы стиховой игры (неподкупен / не подкуплен, с жаром / даром и т. п.). Грамматика и языковая игра превращаются в настоящий домен сатирических приемов поэтов-карикатуристов. Особенной популярностью пользуется здесь воплощающий «грамматический порядок» алфавит. Превращение обучения детей азбуке в школу войны и убийства стало излюбленной темой советской детской поэзии об американских игрушках в виде атомной бомбы и о том, как американские дети играют в бактериологическую войну и вырастут убийцами. Стихотворению Бориса Тимофеева «Американские азбучные истины, или „Плоды просвещения“» предпослан эпиграф: «В американских школах введен новый букварь, в котором даны следующие пояснения букв: „А“ — атом, „Б“ — бомба и т. д. (Из газет)», а само оно построено, как каталог орудий и способов убийства:

Весь алфавит от «А» до «Зет» Понятен для ребят: «О» — ограбленье, «К» — кастет, «Ш» — шантажист, «Я» — яд… Само все ясно по себе: «М» — мучить, «В» — взрывать, Грабеж — на «Г», подлог — на «П», «Ж» — жечь, «У» — убивать…

Характерно, что как только языковая игра завершается, исчезает и комизм: последняя строфа строится уже совсем в ином, не комическом модусе:

Когда же выучил сынок Букварь весь до конца, Он выкрал деньги, дом поджег, И застрелил отца…

В совершенстве приемами языковой сатиры владел Самуил Маршак, стихи которого, будучи буквально прошиты разнообразными тропами, служащими окарикатуриванию объектов осмеяния, поражают изобретательностью. Так, представляя Францию в образе птичьего двора, он наделяет каждого из героев-птиц соответствующими голосами. Главный карикатурный персонаж стихотворения «Птичий двор», де Голль, превращен в петуха, который раньше «был перелетной птицей» (намек на его эмиграцию во время оккупации Франции нацистами), а теперь «бодро петушится». Образ петуха позволяет Маршаку изобразить де Голля претенциозным самозванцем: «Надут де Голль, / Что твой король! / Чего же хочет / Кочет?» Оказывается, продать Францию американцам и втянуть ее в войну: «„Ку-ка-ре-ку! / Марш на Моску!“ — / Поет петух протяжно. / Ему в ответ / Индюк-сосед / „Блюм-блюм!“ — / Бормочет важно». Звукоподражательные эффекты усиливаются, пока ономатопея не превращается в основной прием стихотворения: «„Что тут за шум, / Друзья, у вас?“ — / Шипит гусак Шу-шуман. / „Зерном сейчас / Покормит нас / Га-га-га-гарри Трумэн!“».

Сравнение с птицами (а помимо де Голля здесь действуют три премьер-министра Франции — «индюк» Леон Блюм, «гусак» Робер Шуман и «павлин роскошный» Рене Мейер) не только не проясняет реальных качеств французских политиков или их взглядов, но, напротив, полностью их искажает. Так, главный объект осмеяния — ярый националист и антиатлантист де Голль, который «клюет заморское зерно, / Тряся короной», осуждается как проамериканский политик. Он также осуждается за антисоветизм, притом что именно он еще в 1944 году отправился в Москву заключать союз со Сталиным против англо-американской опасности, уже тогда заложив основы будущих «особых отношений» между Францией и СССР. Он, наконец, осуждается за то, что «продает» Францию, тогда как с 1946 по 1958 год находившийся в оппозиции де Голль не располагал властью.

Используя звукоподражательные эффекты, Маршак обращается к уже знакомому приему обыгрывания имени осмеиваемого персонажа. Так, желая подчеркнуть бессмысленность поддержки американцами Гоминдана, он обыгрывает имя Чан Кайши. В стихотворении «Бездонный чан», склоняя на разный манер слово «чан» и усиливая фонетические ассоциации с глухим жестяным звуком удара о дно «пустого и ржавого чана»: «Но, дядя Сэм, ты свой карман / До дна опустоши, / А не спасешь дырявый чан, / Бездонный чан кай-ши!»

В другом случае фамилии осмеиваемых политиков имитируют погребальный звон. Стихотворению «Колокол» предпослан эпиграф: «Эйзенхауэр, Клей и другие поджигатели войны объявили „крестовый поход за свободу“. Они доставили в США из Берлина специально отлитый бронзовый „колокол свободы“ (Из газет)». Все стихотворение — попытка воспроизвести, как этот «нудный, монотонный, / Колокол гудит». Отлитый в Берлине, он становится прекрасным поводом напомнить, «из какого лома / Колокол отлит, / Отчего знакомо / Звон его гудит…», и подчеркнуть связь между нацистами и американцами. Ясно, что произвести этот колокол может только «тонущий в эфире / Погребальный звон». Сами «поджигатели войны» не только бьют в него, но сами образуют его «звон», который действительно звучит в стихотворении Маршака, образуясь от звучания их имен:

Гулко завывает Этот мрачный звон, Будто называет Несколько имен: «Эйзен-хауэр. Аде-науэр. Клей, Макклой, Клей, Макклой». Вот кто хочет в траур Ввергнуть шар земной!..

То, чем занимался Маршак в этих сатирических стихах, демонстративно обнажая приемы комического, было настоящим «формализмом». Почему же изгнанный отовсюду формализм в комедии осуждался (лирические комедии часто критиковались за «жанровость», то есть за следование конвенциям водевиля Скриба и Лабиша), а в сатире холодной войны, напротив, поощрялся? Связано это, очевидно, с самой природой карикатуры. В 1920-е годы ее специфику один из ведущих теоретиков театра (осуждавшийся позже за формализм) Владимир Волькенштейн объяснял так:

Поскольку комедию чистого стиля характеризует борьба сплошь неумелая и неблагородная, персонажи комедии — не типы, а карикатуры, и тем ярче комедия, чем карикатурнее персонажи. <…> «Ревизор» значительнее «Горя от ума», ибо типы ветшают вместе со своим бытом, но карикатуры, изображающие максимальное человеческое уродство, переносят из века в век свое комическое обаяние[461].

В качестве объяснения указанное различие вряд ли верно (комическая типизация почти неотвратимо ведет к сгущению и в итоге — к карикатуре). Но «Ревизор» значительнее «Горя от ума» не оттого, что Хлестаков — карикатура, а Чацкий — тип. А оттого, что Хлестаков — комический персонаж, а Чацкий — резонер. В советской эстетике, исходившей из того, что карикатура — это сатирически заостренные типажи, противопоставление карикатуры типу квалифицировалось как формализм. Поэтому чем карикатурнее типаж, тем долговечнее произведенный им комический эффект. Таковы герои «Ревизора», «Мертвых душ», «Истории одного города», которые нередко и иллюстрировались карикатурами. Эти традиции в XIX веке заложили Александр Агин, Петр Боклевский, Алексей Афанасьев, Мечислав Далькевич и продолжили советские иллюстраторы Гоголя и Щедрина Дмитрий Кардовский, Александр Константиновский, Алексей Лаптев, Сергей Алимов, Александр Самохвалов, Кукрыниксы…

Галереи персонажей «Ревизора» или «Истории одного города» созданы как галереи комических типов. Советские же писатели создавали своих героев из реальных политиков, типизируя и снижая их. Типы Гоголя и Салтыкова-Щедрина необычайно пестры: классики бесконечно разнообразили своих героев, превращая их в галереи чиновников («Ревизор»), помещиков («Мертвые души»), градоначальников («История одного города») и т. д. В советской сатире холодной войны все было ровно наоборот: используя совершенно разные прототипы, советские писатели создавали один и тот же тип. Персонажи советской сатиры схожи оттого, что их прототипы, будучи людьми совершенно разных политических взглядов и биографий, априори назначены врагами. И это является единым знаменателем для превращения в один «тип» политиков совершенно противоположных взглядов — министра обороны Франции социалиста Жюля Мока и папы Римского, французского премьер-министра социалиста Леона Блюма и консервативно-католического диктатора Португалии Антониу Салазара, бельгийского премьер-министра, одного из идеологов единой Европы и руководителей НАТО социалиста Поля-Анри Спаака и ярого французского националиста, антиатлантиста и консерватора Шарля де Голля. В «Балладе об одном обстоятельстве» Вл. Масса и Мих. Червинского этот обобщенный карикатурный тип представлен в виде американского холопа:

Вызвав холопов В Америку скопом, Так в Вашингтоне Сказали холопам: — Денег и времени много ухлопав, Мы вас кормили-поили, холопов, A потому, господа, поспешите, Вот Атлантический пакт: Подпишите. — Рады стараться! — сказали холопы. — К вашим услугам почти пол-Европы. И от Жюль Мока До римского папы Встали покорно На задние лапы.

Тип врага создается здесь искусственно — одним вербальным приемом. Ключевое слово здесь: «скопом». Политики-холопы имеют индивидуальные имена, но действуют как собирательный образ pluralia tantum, не только полностью утратив всякие индивидуальные черты, но и лишившись каких-либо различий. Их «американские хозяева» лишены и этого: у них нет не только имен, но даже и субъектности. Они фигурируют исключительно в безличных конструкциях.

Стихотворение Масса и Червинского — один из многочисленных подобных текстов — интересно обнаженностью приема: враг настойчиво и демонстративно коллективизируется: «Забеспокоились черные фраки — / Блюм, Салазар и другие спааки — / И от Жюль Мока / До римского папы / Подняли кверху / Дрожащие лапы». Имя собственное превратилось в нарицательное («спааки») и стало определением как всех («скопом») названных здесь политиков, так и неназванных — превентивно тоже обозванных «другими спааками».

Но тут появляется третий — единственный несатирический субъект — «народы», которые отказываются принимать натовский пакт: «Тщетно мы врали и рыли подкопы, / Чтоб одурачить народы Европы. / Все мы: спааки, де голли, жюльмоки — / Им говорили, что враг на востоке. / Но доставалось за это всегда нам: / Видят врагов они за океаном!» Этот субъект всем отличается как от «холопов», так и от их «американских хозяев», кроме одного — он так же коллективен: «Денег и времени / Много ухлопав, / Оптом скупили / В Европе холопов. // A вот с народами трудно и сложно: / Их ни купить, ни продать невозможно».

Собирательность, с которой мы имеем здесь дело, — «холопы» («скопом», «оптом», «спааки»), «хозяева» (вообще лишенные субъектности) и безымянные «народы» — сугубо функциональна. Перед нами сатира, оперирующая не столько типами, сколько политически функциональными фантомами. Типизация традиционно раскрывает некие стороны реальности; эти же «типы» создаются для того, чтобы ее скрывать. Поэтому они не имеют референтов в политической реальности. Они — продукты идеологической конструкции холодной войны, где (как во всякой военной пропаганде) важны не сложность и разнообразие, но простота и схожесть.

Их квинтэссенция — в символе, который наилучшим образом раскрывается в басне, ведь в основе басенного аллегоризма лежит принцип маски, однозначно номинирующей легко узнаваемые типажи. Читатели не сомневаются в том, кем являются басенные Лиса, Волк или Лев. Традиционно эти типажи-маски не обязательно карикатурны, но в баснях холодной войны это чаще всего карикатурные персонажи. Особо выделяются басни, где узнаваемые типы действуют в актуальных политических ситуациях. Так, в басне А. Малина «Пресс-конференция у Тигра» рассказывается о том, как Тигр напал на Оленя, но за того заступился Слон: «Прорвало великана — / И Тигра хоботом огрел с размаху он; / Тот покатился в заросли бурьяна». Придя в себя после лечения, Тигр собрал «Вралей болотной и трущобной прессы / На конференцию в свой Полосатый дом. / Припрятав когти, хищник вышел в круг — / Невыразимо тихонький и смирный, / На редкость мирный, / Одетый в черный пасторский сюртук, / И загнусавил, поджимая губы» о своем миролюбии, о том, что его оговаривают, что именно Слон, а не он, Тигр, является кровожадным агрессором. «Вы, безусловно, правы! — / Вскричали Коршуны, Гиены и Удавы, / А громче всех визжал и выл Шакал, / Который под шумок оленью кровь лакал…». Как если бы неясно, о каком обитателе «Полосатого дома» идет речь, автор завершает басню словами о том, что «дальше нет нужды, пожалуй, продолжать. / Знакомые мотивы и моменты! / Достаточно бывает прочитать / Иную речь иного президента». Для читателя в 1950 году было ясно, что в роли Оленя здесь оказалась Корея, в роли Тигра — США, а в роли Слона — Китай, хотя патриотично воспитанный советский читатель с легкостью узнавал в нем СССР, фактически стоявший за этой прокси-войной.

Если в этом случае такая двусмысленность (Советский Союз отрицал свое участие в Корейской войне, утверждая, что поддерживает «корейский народ» только морально и дипломатически) была благом, то иногда она приводила к неожиданным результатам. Так, в басне Маршака «Сказка про Курочку Рябу» рассказывается о том, что «У Джона Буля в дни былые / Рябая курочка была. / Яички курочка несла, / И не простые — / Золотые». И вот однажды «Приятель Джона, дядя Сам, / Курятину любивший сам, / Сказал: / — Привычка к яйцам свежим / В преклонном возрасте вредна, / Давай наседку мы зарежем, — / Она червонцами полна!» Наивный Джон Буль доверился хитрому соседу и зарезал курицу. «Яиц не стало с этих пор. / А золота внутри у птицы / Не оказалось и крупицы…» Тогда дядя Сам начал успокаивать Джона Буля тем, что даст «в кредит и за расчет наличный / Отличный / Порошок яичный! / Его десятки тысяч тонн / Доставить может Вашингтон…»

Мораль басни сводится к тому, что «корыстный друг врага опасней. / Он вашу курицу — в горшок, / А вам — яичный порошок!» Басня прочитывается как аллегория на деколонизацию: Британия (Джон Буль) по совету США (дядя Сам) избавилась от своих колоний (Курица, несущая золотые яйца) и осталась ни с чем. Слушать корыстного друга не следовало: выходит, зря Британия начала избавляться от колоний. Вряд ли это то, что хотел сказать Маршак, но двусмысленность басни позволяет (если не заставляет!) прочесть ее именно таким образом. Можно заключить, что даже при недвусмысленной типажности басни ее аллегоричность была чревата потерей контроля за интерпретацией, которая могла приводить к результатам, прямо противоположным ожидаемым.

Одним, однако, эти тексты были схожи — отсутствием саморефлексии. Тем интереснее своего рода метатекст, проливающий свет на этот тип военного письма (с точки зрения «врага»). Взяв в качестве эпиграфа сообщение «из газет» о том, что «на 16-м ежегодном совещании американской ассоциации психологов д-р Гарвардского университета Раймонд Бауэр заявил, что научно-исследовательская работа по изучению советского юмора ныне засекречена», Маршак написал стихотворение «Засекреченный юмор», где говорилось о том, что в Америке по приказу начальства «не только ракеты и бомбы / Отныне секрет сокровенный, / Но даже и юмор под пломбой / Таится в отечестве Твена». А поскольку «секретно ученая каста / Готовит начальству анализ» того, «над чем, почему и как часто / Советские люди смеялись», Маршак решает выдать секрет: «Опасное юмор орудье! / Его не исследуешь лупой… / Смеются советские люди / Над всем, что бездарно и глупо».

Если бы это и в самом деле было так, послевоенный СССР был бы самой смеющейся в мире страной.

Приключения тропов: Политический троллинг доинтернетной эпохи

До сих пор мы рассматривали модусы и приемы вербальной карикатуры, следуя логике форм комического. Теперь мы обратимся к конкретному примеру, чтобы показать, как эти приемы обеспечивали развитие дискурсивных стратегий, которые в эпоху социальных сетей и гибридных войн получили название политического троллинга, понимаемого как злонамеренное нарушение этики коммуникации в различных формах агрессивного, издевательского и оскорбительного поведения. Современный виртуальный (сетевой) троллинг нов в том только смысле, что он осуществляется в новой медиальной среде. Сами же его формы не только не новы, но в том, что касается внешнеполитической коммуникации, изначально являлись составной частью культуры советского ресентимента. Мы попытаемся обозначить эстетическую тропологию политического троллинга. Как мы увидим, инструментарий этого дискурса в период холодной войны включал в себя целый арсенал средств комического.

Выдающимся мастером рассматриваемого жанра был Давид Заславский, один из самых влиятельных сталинских журналистов и доверенных лиц вождя. Меньшевик, бундовец, один из ведущих дореволюционных борцов с большевиками, которого Ленин выделял персонально, публично назвав в 1917 году «клеветником и негодяем», Заславский имел политическую биографию, схожую с биографией Вышинского, и играл в советской журналистике роль, подобную той, что играл Вышинский в советской пенитенциарной системе (тогда же, когда первый выписывал ордер на арест Ленина, второй разоблачал вождя большевиков как немецкого шпиона). И хотя оба успешно перестроились (Заславский, впрочем, успел посотрудничать в киевской печати при Деникине в 1919 году, за что был изгнан из Бунда), среди старых большевиков репутация подвизавшегося в советской и партийной печати Заславского была испорчена основательно. Только в 1934 году устроенный Сталиным в «Правду», он был принят в партию.

Заславский, один из главных сотрудников самого ненавистного Ленину издания — меньшевистской газеты «День», стал при Сталине одним из видных сотрудников «Правды», — писал Отто Лацис. — По свидетельству старых правдистов, в 20-е годы коммунисты «Правды» трижды отказывали Заславскому в приеме в партию. Он был принят только тогда, когда принес рекомендацию Сталина[462].

Статус сталинского протеже позволил Заславскому счастливо пережить не только Большой террор, но и антикосмополитическую кампанию, и дело Еврейского антифашистского комитета (хотя он был членом ЕАК). В террариуме сталинской журналистики он был одним из самых ядовитых и опасных пресмыкающихся. Выполнявший многочисленные деликатные поручения вождя, непременный участник всех сталинских (а затем и хрущевских) кампаний травли, Заславский выступил в конце 1940-х — начале 1950-х годов с серией антиамериканских фельетонов, представляющих особый интерес, потому что, в отличие от большинства коллег по цеху, Заславский был образованным и ярким литератором.

Еще в 1920-е годы он много писал об истории русской публицистики и литературы XIX века (в частности, о Салтыкове-Щедрине), сделавшись в сталинское время едва ли не главным историком и теоретиком русской фельетонистики. На фоне казенной сталинской журналистики фельетоны самого Заславского интересны изощренной литературностью и изобилием приемов.

Составившие книгу «Пещерная Америка» (1951), его фельетоны представляют собой настоящее пособие по политическому троллингу: целый каталог литературных приемов — фигур и тропов, используемых в качестве инструмента злобной насмешки. При этом сами фельетоны построены по одному принципу: какой-то анекдот, неподтвержденный факт, курьезный случай или откровенный домысел берется вне всяких пропорций, изымается из контекста, невероятно утрируется и подается как важный и в высшей мере символический факт, якобы раскрывающий самую суть современной Америки.

Например, в основе фельетона «Мамонты американского конгресса», где описывается «шумиха», поднятая в США вокруг вопроса о необходимости переноса столицы страны из Вашингтона в другое, более безопасное место, лежит метафора. Член палаты представителей от штата Айова предлагает перенести Конгресс в его родной Де-Мойн, поскольку вокруг него простираются поля с высокой кукурузой, среди которой укроются правители США. Его конкурентом является представитель Техаса, который предлагает «упрятать конгрессменов в глубине континента, где-нибудь к западу от Миссисипи». Все это — военная истерия: эти призывы не имеют смысла, поскольку американская демократия — лишь ширма — «не парламентом управляется государство США, а закулисным правительством „невидимой империи“: банкирами, магнатами угля, стали, нефти, электрической энергии». А посему Заславский обращается к самому «дикому» предложению одного из республиканцев, который

приглашает конгресс вместе с правительством, вместе со всеми министерствами переехать в его штат Кентукки и со всеми удобствами разместиться в знаменитой Мамонтовой пещере, самой большой пещере на земном шаре. В ней некогда обитали пещерные люди. Будучи пещерным человеком по своему умственному складу, Ренкин не без основания полагает, что для американского конгресса в нынешнем его состоянии наиболее подходящим местом является пещера.

Превращение топонима в развернутую политическую метафору завершается переосмыслением всей ситуации. Бессмысленная дискуссия о переносе американской столицы из-за несуществующей советской угрозы обретает смысл. Вспомнив русскую пословицу: «Дура врет, врет, да и правду соврет», Заславский превращает «пустое вранье» в «правду»: «От переселения реакционных конгрессменов в Мамонтову пещеру решительно ничего не изменится в политике США. Ведь и теперь народы мира рассматривают многих политических деятелей США как пещерных людей». Метафора начинает жить своей жизнью и порождает все новые сарказмы: «Некогда римский император Калигула ввел свою лошадь в сенат. Американский император Морган мог бы ввести мамонта в палату представителей США, как их современника». Фельетон завершается обнажением приема: подвергая «шутовские планы мамонтов американского конгресса» «беспощадному, разоблачающему осмеянию, прогрессивное человечество срывает происки организаторов военной истерии».

Разоблачающее осмеяние нуждается в постоянном остранении объекта насмешки, чему отлично служит аллегория, в которой реальное сталкивается с символическим. Суд Гарольда Медины — главного героя знаменитого «дела одиннадцати», засудившего не только лидеров американских коммунистов, но и их адвокатов за неуважение к суду, — называется в другом фельетоне Заславского судом Линча. Автор рисует абсурдную картину судебного заседания нового типа, где «упразднено деление на места для подсудимых и места для адвокатов», а «для тех и для других поставлена общая и единая скамья подсудимых». Свидетели также могут оказаться в тюрьме, поэтому «отныне каждый американский гражданин, входя в помещение суда как свидетель, должен рассчитывать на то, что выйдет из него как арестант».

Прием комического утрирования обнажается. За свидетелями следует публика: «Скамьи для публики — это тоже скамьи подсудимых. Если публика, как это было на деле одиннадцати коммунистов, будет смеяться над шпионами и провокаторами прокурора, она проследует в тюрьму». За публикой могут отправиться и присяжные — их положение тоже незавидно. Следует саркастический вывод:

В помещении современного американского суда есть лишь два безопасных места: прокурора и судьи. Все же прочее — скамья подсудимых. Это и называется по-американски «демократией», и всем народам мира рекомендуется, если они не желают сесть на скамью подсудимых, перенять эти новейшие образцы американской юстиции.

Советская аудитория не знакома с системой американского судопроизводства. Поэтому Заславский объясняет ее, приводя в пример дикие племена Африки и Австралии, которые не нуждаются в этом американском импорте «демократии»: «у них самих в прошлом была точно такая же юстиция: никаких адвокатов, а просто виновного съедали, зажарив на костре». Американская судебная система, объясняет Заславский, такая же (буквально) дикая: в американском суде «нет сложных делений на различные категории. Есть лишь те, кто линчуют, и те, кого линчуют. Вот и все».

Все это должно подвести читателя к требуемому умозаключению: «Расправа с адвокатами, неслыханная ни в одной другой стране, говорит о фашизации судебного аппарата США. Судья Медина — фашист и куклуксклановец». Уже в следующем предложении пафос сменяется прежним сарказмом:

Чего стоит после дикой сцены в нью-йоркской прерии вся фальшивая болтовня американской печати о «демократии»! Как визжала и пищала эта печать по поводу судебных процессов в Венгрии, в Болгарии над изобличенными заговорщиками-реакционерами! Адвокаты пользовались там всеми предоставленными им законом правами на суде. Никто не стеснял их свободу слова, никто не угрожал им тюрьмой за то, что они взяли на себя защиту преступников. Судьи внимательно и терпеливо слушали защитников.

Не вдаваясь в сопоставления этих картин с реальностью показательных процессов в странах Восточного блока, обратим внимание на стилевые вибрации: сарказм резко сменяется пафосом, затем следует соцреалистическая картина советской пенитенциарной идиллии, которая сменяется фарсом:

Жалкая фигура судьи Медины корчилась в злобе, в бессильном бешенстве, когда адвокаты разоблачали ложь и подлоги прокуратуры. Ограниченный человек с неограниченным запасом тупой ненависти ко всему прогрессивному, он ничего не мог противопоставить уму, таланту, прямоте, идейности коммунистов и их защитников. Он пытался угрозами заткнуть рот им — не вышло. И он отомстил за свое унижение тем, что без суда, единственно своим личным приказом, отправил в тюрьму адвокатов.

Наступает ожидаемая кода. Можно не сомневаться, что ради нее и писался весь фельетон — случай Медины поднимается до аллегории:

Тюрем не хватит в США, чтобы посадить всех тех, кому кажется смешным судья Медина. Его имя уже приобрело зловещую популярность, и сатирические листки всего мира уже воспроизводят его ничтожную фигурку с выражением озлобленного и запуганного хорька. Он олицетворяет собой теперь американское «правосудие». Более того: все, кто подъезжает ныне к Нью-Йорку по океану, видят, что знаменитая статуя Свободы держит в руке факел с Мединой: так выглядит хваленая американская «демократия».

Рис. 14. Борис Ефимов. Иллюстрация к фельетону Д. Заславского «Суд Линча-Медины» в кн. Д. Заславского «Пещерная Америка» (М., 1951)

Этот гротескный символ аллегорически завершает рассказ о страшном судье (рис. 14).

Персонификация, будучи основным басенным тропом, лежит в основании многих комических текстов. Так, фельетон «Как господин Ачесон сам себя высек» начинается с поговорки: «Говорят, что если зайца долго сечь, он может научиться спички зажигать. В отличие от зайца, оказывается, можно бесконечно долгое время сечь американского дипломата — и он решительно ничему не научится». Речь здесь идет о публикации Госдепартаментом США «Белой книги» — сборника документов об американской политике в отношении Китая, демонстрирующих провал американской политики спасения Гоминдана. Более тысячи страниц документов сопровождались предисловием Ачесона, которое Заславский суммировал словами: «Мы делали глупость за глупостью, будем делать глупости и впредь». К заявленной в заглавии отсылке к гоголевской унтер-офицерской вдове, к вынесенной в самое начало фельетона русской поговорке про зайца, во втором абзаце появляется третья поговорка — на этот раз почти обсценная, украинская: «Писав, писав, да ще й писнув!», которая делает весь текст колоритно-«народным».

Нагромождение референций требуется автору для того, чтобы показать глупость американского госсекретаря. Ачесон обвиняет гоминдановцев во взяточничестве, разложении, борьбе за власть, уверенности в том, что американцы обеспечат им власть внутри страны. В этом Заславский видит не только бессилие США, но и указание на то, что они сами ничем не отличаются от своего союзника в Китае:

Ачесон беспощадно сечет Чан Кай-ши: бездарность! промахи! капитуляции! Но каждый удар он наносит и самому себе. Бездарнейшая политика США в Китае! Промах за промахом! Глупость за глупостью! Чем же Чан Кай-ши хуже своего американского единомышленника?

Рис. 15. Борис Ефимов. Иллюстрация к фельетону Д. Заславского «Как господин Ачесон сам себя высек» в кн. Д. Заславского «Пещерная Америка» (М., 1951)

Ачесон видит причины поражения Гоминдана и американской политики в Китае в стремлении СССР распространить свой контроль на Дальнем Востоке, что Заславский называет ложью, утверждая, что «американские политики ничему не научились, и обыкновенный заяц, подвергшийся сечению, извлек бы более полезный урок из подобного позорного провала». Таким образом, мы имеем дело с олицетворением наоборот: Ачесон похож на высеченного зайца так же, как заяц на самого-себя-высеченного Ачесона. Это объясняет, почему в заглавие вынесена гоголевская унтер-офицерская вдова: это модель бесконечной циркуляции наказания за собственную глупость, которую наказуемый повторяет опять и опять. Борис Ефимов наилучшим образом изобразил это в иллюстрации к фельетону (рис. 15).

Смешение сравнений считается дурным тоном, пока оно не становится дискурсивной стратегией. Столкновение сравнений может быть результатом одновременно нагромождения объектов осмеяния и поиска удачного перифраза. Последний сатирически снижает осмеиваемый объект. Таковым в фельетоне «Полуевропейский дом свиданий в Страсбурге» является образовавшийся после войны Европейский совет. Космополитическая идея всемирного правительства, претензии на «единую Европу» в условиях, когда половина Европы теперь советская, отставные европейские политики (Спаак, Черчилль) и многое другое вызывает целый каскад насмешек. Все начинается с самого простого — местной кухни:

Страсбург, некогда славившийся своими паштетами, ныне хочет прославиться «Европейским советом». Но страсбургскому совету никогда не догнать страсбургского паштета. На сие изделие шли гусиные печенки высшего качества. На совет в Страсбурге идет министерская и парламентская требуха весьма сомнительного качества.

Глумясь над европейскими «политическими трупами» и городскими сумасшедшими (типа Гарри Дэвиса), Заславский находит, наконец, нужный курьез:

Французское агентство Франс-Пресс сообщило, что похоронное общество Люксембурга требует, чтобы «в будущем статуте Европы фигурировала статья, которая обеспечила бы каждому европейцу право распоряжаться своим трупом». Вот чем, по мнению автора, должны заняться «европейские шуты». Ведь они не только сами «политические трупы», но и «политические гробовщики, жаждущие того, чтобы вся Европа превратилась в большое политическое кладбище. Смерть витает над всем, что предпринимают европейские агенты американского империализма. Смерть в их политических планах, смерть в их философии и культуре. Смерть европейской демократии, смерть национального суверенитета западноевропейских стран — вот прямая цель полуевропейского совета реакции».

Это позволяет продолжить похоронную тему: «Совет в Страсбурге украсит свое здание похоронными эмблемами, а господин Спаак наденет треуголку факельщика и будет выезжать в автокатафалке». Здесь пока недостает главного объекта осмеяния — США. Так появляется образ публичного дома: