Госсмех. Сталинизм и комическое

Война не допускает нюансов, она построена на белом и на черном, на подвижничестве и на преступлении, на отваге и на трусости, на самоотверженности и на подлости. Тот, кто вздумал бы усложнять психологию врага, выбивал бы винтовку из рук своего защитника («Роль писателя», июль 1943).

Таков был ответ Эренбурга тем, кто подвергал сомнению одномерность портрета врага, который он рисовал. Одним из сомневавшихся в целесообразности такого подхода был Михаил Зощенко, предположивший, что, представляя «Фрица» постоянно «в одной плоскости», как «пьяницу, идиота, вора, мародера», Эренбург лишал свои тексты убедительности, потому что, даже если «все это так, следует таким изображать врага, но этого недостаточно»[386].

Согласно по крайней мере некоторым версиям теории комического, столь одностороннее представление врага абсолютно законно, потому что «комические персонажи проявляются в форме „единственной черты“ (einziger Zug)»[387]. У Эренбурга каждый отдельный агрессор, и все они вместе взятые, являются не чем иным, как марширующими, убивающими и ворующими «единственными чертами», потому что «разнообразия во фрицах очень мало. Он не сложен. Это не гений, которого вы можете изучать всю жизнь. По существу найти новый штрих трудно»[388]. Оккупанты — бесформенная масса: «пивовары, конторщики, сутенеры, метафизики, деляги, вешатели, сверхчеловеки, колбасники, павианы; шли эсэсовцы с черепами на руках; передвигалась серо-зеленая саранча; прыгали немки, похожие на слюнявых гиен; ползли гады из дивизии „Адольф Гитлер“, душегубы, приват-доценты с мордами жаб, крякающие и квакающие палачи»[389]. Если их поведение иногда отходит от предсказуемого шаблона, если иногда они спонтанны в проявлениях эмоций, то в той лишь мере, в какой они походят на животных, но никак не на людей. Поэтому немцы рутинно сравниваются с животными в традиционно-пренебрежительном значении[390]. В сборнике фельетонов Эренбурга с красноречивым названием «В фашистском зверинце» описываются «стада» так называемых «культуртрегеров», которые «табунами несутся» в публичные дома («Дневник немецкого унтер-офицера», 16 июля 1941). Читателю напоминается, что «мы должны их убивать не как людей, а как гадов, как противных ядовитых насекомых. Серо-зеленая вошь — вот что такое фриц, зловредная муха, которая прикидывается человеком» («Осенние фрицы», 10 октября 1942). Советский писатель сомневается в том, что «Ницше признал бы в этих хищных баранах своих последователей. Аморальность современной Германии ближе к скотному двору, нежели к философской системе» («Великое одичание»).

«Война, 1941–1945» Эренбурга: Игра чисел

В текстах Эренбурга приравнивание врагов к животным не сводится просто к традиции оскорблений, проклятий и пародирования врага. Дикий зверь, стадное животное или насекомое воспринимаются средним читателем скорее как представители определенного биологического вида, нежели как носители индивидуальных черт. Когда речь идет о них, то, что характерно для вида, важнее того, что характерно для индивидуального его представителя. Отсутствие четко обозначенных личных качеств компенсируется сравнительно долгой продолжительностью жизни всего вида, который, все равно как «коллективное тело» у Бахтина, не может умереть — по крайней мере, не в том понимании слова, что применимо к индивидуальным его составляющим. Для гротескного коллективного тела «смерть ничего существенного не кончает», потому что

смерть не касается родового тела, его она, напротив, обновляет в новых поколениях. События гротескного тела всегда развертываются на границах одного и другого тела, как бы в точке пересечения двух тел: одно тело отдает свою смерть, другое — свое рождение, но они слиты в одном двутелом (в пределе) образе[391].

В армии, на фронте, рождения бывают не часто, но продолжение жизни гарантировано тем, что каждый солдат будет продолжать начатое теми, кто погиб раньше него. «Точка пересечения двух тел» — это совсем не обязательно точка, обозначающая разрыв или переход между рождением/жизнью и смертью/гибелью (хотя тот факт, что большинство напичканных ворованными сосисками и цыплятами тел авторов писем и дневников, используемых Эренбургом, были мертвы на момент написания им фельетонов, придает определенный элемент «карнавальности» и циклу жизнь-смерть, и описаниям Эренбурга). Скорее «точку пересечения двух тел» можно понять как границу, разделяющую разные формы существования. Это не только жизнь против смерти, потворство всем своим желаниям против воздержания. Враги в текстах Эренбурга не непобедимы; они просто не могут умереть, все равно как «то, что Лакан называет „ламеллой“ и что кажется непобедимым в своей бесконечной пластичности, что всегда собирает себя по новой из составных частей, может принять самые разные формы, и в чем сила чистого животного зла совпадает со слепой навязчивостью механизма»[392]. Вот почему Эренбург напоминает своим читателям: «Надо перебить тысячу немцев, чтобы сто задумавшихся заколебались. Надо перебить десять тысяч немцев, чтобы сто заколебавшихся сдались в плен. Это не стойкость, это не упорство, это немецкая тупость, страх вора перед ответом» («Орда на Дону»).

Не совсем механические и не совсем животноподобные, эти существа, «высокорослые и плюгавые, с квадратными тупыми головами, с глазами, как будто сделанными из мутного стекла»[393], сочетают в себе оба полюса «нечеловечности». На точке пересечения разных форм жизни, «где автомат захватывает территорию жизни и становится ее центром <…>, возникает комический объект, или, точнее, возникновение комического объекта и является тем, что вызывает разрыв и разделение на автомат и живое»[394]. С одной стороны, кажется, что эти создания, у которых «голова не человека — автомата» («Орда на Дону»), эти «автоматы с невестами и с пулеметами» («Дневник немецкого унтер-офицера») полностью соответствуют часто цитируемому определению комического, предложенному Анри Бергсоном, как отклонению жизни в сторону механического[395]. Однако верно и то, что немцы отнюдь не являются автоматами, ибо они повинуются, спонтанно и полностью, требованиям собственного тела — как животные или как бахтинское «коллективное тело, наполненное жизненной энергией, неутолимым аппетитом и желанием производить потомство»[396]. Даже в тех редких случаях, когда авторы писем и дневников признают свою незавидную роль в событиях, они признают и то, что мало чем отличаются от стада животных: «Маршировать. Маршировать. Топаешь, как баран, и ничего не знаешь ни о положении, ни о целях. Это неправильно…» («Дневник немецкого унтер-офицера»). Эти существа ужасны и смешны в равной степени.

В то же время сарказм Эренбурга по поводу слепого повиновения нацистских солдат подчеркивает важный элемент сарказма как такового: очень часто то, что вызывает самую беспощадную насмешку, — это именно те качества, которые человек узнает в самом себе. Игал Халфин говорит о «зеркальном отражении» в отношениях между обвиненными в предательстве советского режима и теми, кто их допрашивал. То же самое можно сказать и о главных противниках, встретившихся на поле брани Второй мировой войны[397]. Какими бы ни были различия между двумя режимами, идеология обязывала и тех и других отказаться от личного в пользу общего и полностью впитать ценности, разделяемые (как предполагалось) всеми членами общества. И вправду, почему читатель должен смеяться с героем поэмы Твардовского, по-дружески советующим «брось ты думать», убежденным, что нет смысла в том, чтобы «думать в одиночку», и привыкшим воодушевлять товарищей напоминанием о том, что нет времени думать, так как «надо немца бить спешить…», — но вместе с тем тот же читатель должен смеяться над пленным немцем, который доводит Эренбурга до отчаяния тем, что на вопрос «Но что вы лично об этом думаете?» равнодушно отвечает: «Я не думаю, я повинуюсь» («Великое одичание»)? Почему Теркин вызывает теплую симпатию, в то время как отчет Эренбурга о беседе с пленным немцем должен вызвать отвращение? Чем отличается состояние, когда человек чувствует себя частью многомиллионной массы недумающих тел, скорее мертвых, чем живых, от состояния другого человека, который знает, что принимает участие в общем коллективном усилии многих миллионов? Чем и как эта разница должна и может быть обозначена?

Мы уже коснулись одной определяющей черты врагов советского народа: все, чем они являются, все, что они делают, оказывается многократно умноженным. Они — множество, а не коллектив, а потому неизбежно вызывают недоверие и неприязнь. Среди них нет индивидуальностей. В описаниях их поведения слово «каждый» не подразумевает, что речь идет о личностях, действующих в едином порыве: «Каждый немец привык к жизни автомата. Он не рассуждает, потому что мысль может нарушить и аппарат государства, и его, Фрица, пищеварение. Он повинуется с восторгом. Это не просто баран, нет, это экстатический баран, если можно так выразиться, это баранофил и панбаранист» («Великое одичание»).

Когда речь идет о немцах, то это никогда не одна определенная слабость, один конкретный недостаток, одна отталкивающая черта характера; это всегда много слабостей, целый набор недостатков, все до одной черты характера. Их множественность — это бесконечно умноженная безликая имитация. Даже их искусство лишено какой-либо оригинальности, даже песни их сочинены «не для человеческого голоса, но для лая гиен или для мяукания мартовских котов». Хотя «трудно себе представить всю злобную пошлость, всю кровожадную глупость фашистских песен», они печатаются «в миллионах экземпляров» («Фашистские мракобесы», 29 июня 1941). Нацистские солдаты и офицеры не только не могут сдерживать свои сексуальные импульсы, для чего они создали «случные пункты»; они «развратники, мужеложцы, скотоложцы» («Выстоять!», 12 октября 1941). Заразные болезни («сифилис, … чесотка» («Бескорыстные Гретхен»)), переносимые этими отвратительными существами «со слюнявой мордой павиана», становятся еще более отвратительны, поскольку носители этих болезней наделены отталкивающей внешностью.

Повторение смешно; на нем основаны самые разные формы комического. Но есть фундаментальная разница между советской армией как коллективом, состоящим из миллионов и миллионов личностей, и армией врага, где каждый солдат и офицер — всего лишь копия всех остальных (по крайней мере, к такому заключению можно прийти, основываясь на описаниях Эренбурга). Шутливые эпизоды с повторением и удвоением в тексте «Теркина» всегда подразумевают присутствие различия даже в видимой идентичности, как, например, когда появляется «другой Теркин» и товарищи спорят о том, кто из них «настоящий Теркин», или когда герой, оказавшись в госпитале после ранения, чувствует себя обязанным защитить честь родного края, узнав, что лежащий рядом боец — не земляк:

Мы в землячество не лезем, Есть свои у нас края. Ты — тамбовский? Будь любезен. А смоленский — вот он я.

Младен Долар цитирует высказывание Блеза Паскаля о том, что одно лицо никогда не будет смешным, но сравнение двух лиц может вызвать смех. Долар предлагает следующую простую схему: «один — не смешно; два — смешно; много — снова не смешно»[398]. Путаница с «двумя Теркиными», дружеская веселая болтовня с теми, кто встречается на пути героя по дороге к победе, рассуждения с товарищами всегда основаны на принципе «два — смешно»: Теркин плюс еще один участник комической ситуации (собеседник или слушатель). Враги же всегда говорят от имени безличной массы и всегда обращаются к неверному адресату: их письма читаются в не предусмотренном автором тоне и не тем, кому они были адресованы; вдохновляющие их лозунги оборачиваются аморальными и преступными деяниями; их заявления о сокрушительных победах на фронте оказываются ложью, размноженной в тысячах экземпляров. Советский герой никогда не повторяется; каждый эпизод — новое приключение, проявляющее и циклическую природу жизни на фронте, и ее непредсказуемость. Остроумие и находчивость Теркина позволяют ему одержать победу над врагом. Нацисты-автоматы попросту копируют и самих себя, и друг друга во всем, что они делают, о чем они думают, мечтают, к чему стремятся.

Эренбург старался показать, что сама сущность врага настолько однообразна, что не дает достаточно материала для варьирования тем и описаний. Такой подход должен был помочь читателям выработать «правильные» чувства по отношению к врагу. На встрече советских писателей-сатириков, о которой уже упоминалось, один из участников сказал:

Есть такое мнение, что сатира должна непременно смешить, что сатира без юмора не смешна. Я думаю, что это неверно. Фельетоны Ильи Эренбурга не смешат — это верно. Они насыщены не юмором, а сарказмом. Это очень сильный вид гневного смеха, и он придает фельетонам Эренбурга особую силу, сделавшую его таким популярным публицистом на фронте, да и в тылу[399].

Однако по мере того, как приближался конец войны и эпитеты, которыми писатель награждал противников, становились все более и более выразительными и оскорбительными, Эренбурга все чаще стали упрекать (а вскоре и обвинять) в том, что он воспитывал в читателях ненависть к немецкому народу, а не к нацизму[400]. Пришла пора посвятить себя борьбе с другими врагами, используя другие виды риторического оружия.

Глава 4

«Палата пансиона для нервнобольных»: поздний сталинизм, ранняя холодная война и карикатура[401]

Если однажды им [русским] удастся в чем-то проявить свой настоящий талант, то окажется, к удивлению света, что это талант карикатуры.

Астольф де Кюстин. Россия в 1839 году

Советская культура времен холодной войны нуждалась в жанре, одновременно доступном для самых широких слоев населения и соответствовавшем манихейской картине мира. Карикатура, сочетавшая сардонический смех (ключевой элемент культуры ресентимента) с прямолинейностью и неприхотливостью солдатского юмора, оказалась идеально подходящей для советского политико-эстетического пейзажа эпохи холодной войны.

В этой главе речь пойдет о послевоенном десятилетии. Сравнивая этот период с предшествовавшими эпохами, можно сказать, что именно в нем обозначились «драматические и кардинальные перемены» в конструировании советской пропагандой образа врага[402]. Теперь враг был по большей части не внутренним, а внешним. Эти же годы были и первыми годами холодной войны, и архетип идеологического и военного соперника, установившийся тогда, остался неизменным на протяжении последующих десятилетий[403]. То, что эти годы завершали собой одну эпоху и открывали другую, важно для понимания советской сатиры вообще и политической карикатуры в частности. Кам Шапиро, анализируя политическую теорию Карла Шмитта, замечает, что Шмитт связывал бинарную структуру «враг — друг» со «сложным смещением» самой сущности врага по отношению к гармоничному устройству мира:

…политическая идентификация врага оторвана не только от нормативных принципов, но и от габитуса. Прерывается действие… не только идеологических систем (категорий легитимности, законности, религии, сочетаний нормативных принципов), но «образа жизни»[404].

Вряд ли существует жанр, более подходящий для иллюстрации подобных «смещений» и «прерывания действия», чем политическая карикатура, в которой не только допускается, но и предполагается преувеличение и искажение. Поэтому не удивительно, что начало холодной войны принесло с собой «масштабную координацию тем политической карикатуры с пропагандистскими усилиями новостных разделов газет»[405].

Политическая карикатура занимала ключевое место в формировании мировоззрения советских граждан в первые десятилетия существования государства. Ведущий советский карикатурист Борис Ефимов был прав, когда писал, что

зарубежная пресса была определенно озадачена активностью советской сатиры, когда «Правда» — газета мирового масштаба, а вслед за ней «Известия» и другие советские газеты придали карикатуре значение важного и ответственного политического материала[406].

В мемуарах Ефимов вспоминал, что Сталин не только заказывал у него карикатуры для иллюстрации различных инцидентов на международной политической арене, но иногда принимал непосредственное участие в выполнении собственных заказов, включая редактирование подписей к рисункам[407]. Антизападные карикатуры производились в СССР в промышленных количествах. Всего через несколько лет после окончания войны, в 1949 году, в американском издательстве вышел сборник антиамериканских карикатур из «Крокодила», где они были представлены поделенными на разделы в соответствии с рубриками, в которых они обычно печатались в советских газетах[408]. По словам Стивена Норриса,

исключительно последовательное изображение Ефимовым Запада в качестве врага не просто означает, что его рисунки — важный элемент советского социализма. В определенной степени они были советским социализмом (курсив мой. — Н. Дж.−С.)[409].

К этому можно добавить, что рисунки эти были именно тем инструментом, который помог советскому социализму самоопределиться, противопоставив себя внешним врагам.

Большая часть примеров, которые мы анализируем в этой главе, взяты из «Литературной газеты», хотя в некоторых случаях мы ссылаемся и на карикатуры, опубликованные в других центральных изданиях. Решение сосредоточиться на органе Союза писателей СССР связано с тем, что именно это издание занимало как бы промежуточную позицию между рупорами официальной пропаганды («Правда», «Известия») и главным сатирическим журналом страны «Крокодил». Статус «литературной» газеты позволял если не вольности и отклонения от строгой партийной линии, то хотя бы некоторое разнообразие в жанрах комментариев и обсуждаемых темах. Как мы увидим, это было немаловажно.

Враг в рисунках: О типическом

Количество карикатур на иностранных политических деятелей в советских газетах намного превышало количество их фотографий, и потому логично предположить, что, подобно политическим плакатам в первые годы советской власти, карикатуры на политические темы часто служили энциклопедией вражеской реальности[410]. Таким образом, у читателей (и тех, кто действительно читал, и тех, кто лишь мельком бросал взгляд на иллюстрации) вырабатывались стойкие ассоциации с именами Уинстона Черчилля, Эрнеста Бевина, Марио Шелба, Альчиде Де Гаспери, Шарля де Голля, Джорджа Маршалла, Дуайта Эйзенхауэра, Трюгве Ли (рис. 1; см. также рис. 2, сатирически изображающий членов итальянского парламента, чьи головы приколочены к американскому военному джипу, за рулем которого лениво развалился офицер армии США). По этой же причине подписчики на советские газеты были гораздо лучше знакомы с аллегорическими репрезентациями основных категорий деления мира на два лагеря. Читатели газет знали, как «они» выглядят и что означает «их конституция» (рис. 3), чем действительно занимается американская армия (рис. 4), для чего существуют «их законы» (рис. 5). Не случайно после войны «Правда» выпустила, среди прочих хроник великой войны, трехтомное издание сатирических стихотворений Маршака и карикатур Кукрыниксов[411]. Примечательно и то, что центральные советские газеты делегировали на Нюрнбергский процесс в ноябре-декабре 1946 года именно ведущих карикатуристов, которым было поручено рисовать портреты нацистских преступников «с натуры» в процессе судебных заседаний[412].

1

2

3

4

5

6. Рис. 1–6. Карикатуры Бориса Ефимова. «Литературная газета» (1. 1 мая 1951; 2. 5 апреля 1950; 3. 4 декабря 1948; 4. 30 января 1951; 5. 4 августа 1951; 6. 26 ноября 1947)

Среди самых распространенных приемов и методов карикатуристов — приравнивание объекта изображения к животному. Примеров тому среди советских карикатур западных политических лидеров немало. Борис Ефимов предсказуемо использует именно эти метафоры, описывая собственные иллюстрации Нюрнбергского процесса:

Бальдурр фон Ширах подоб[ен] хорьку… плешив[ая] крыс[а] … Заукель; прилизанн[ый] седо[й] фон Папен, помесь лисы и павиана; буйволообразн[ый] министр строительства Шпеер; огромн[ый] костляв[ый] стервятни[к] Кальтенбруннер… носат[ый] геббельсовск[ий] попуга[й] Фриче[413].

Страницы советских газет украшало бесчисленное количество ядовитых капиталистических жуков[414], пауков империализма, американских гусей-вояк, а пионер карикатурного фотомонтажа Александр Житомирский находил все новые возможности сочетания животного и политического (рис. 7, 8, 9). Такие «смещенные» (по Шмитту) формы жизни иллюстрируют сочетание несочетаемого, когда мир управляется империалистами, в действительности являющимися жуками, клинически больными политиками или же — буквально — призраками прошлого, восставшими из мертвых (рис. 4, 13). Жуки одеты в смокинги и котелки, мертвые нацисты возвращаются к жизни в образе полускелетов-полуживотных и приобретают сверхъестественную способность управлять действиями современных политических деятелей, и кажется, что безумие для них намного более естественное состояние, чем уравновешенное, разумное поведение. Они существуют в мире, организованном на принципе дисгармоничных сочетаний физического и символического, настоящего и прошлого, живого и мертвого.

7

8

9. Рис. 7–9. Монтаж Александра Житомирского (7. «Известия» 27 марта 1952; 8. «Литературная газета», 1 октября 1947; 9. «Литературная газета», 30 ноября 1949). © Владимир Житомирский

Эти рисунки одновременно и отражали, и конструировали, каждый из этих героев оказывался равным не себе как личности с именем и биографией, но некоей внеличностной сущности. Возможно, они относятся к чуждому обычным людям биологическому виду или же воплощают собой социальную функцию, которая не соответствует нормам нового, прогрессивного общества — что бы это ни было, они всегда должны восприниматься как представители какой-либо обобщенной категории. Ханна Арендт видела в этой склонности мыслить типажами одну из характеристик тоталитарного сознания[415]. Для карикатуристов умение видеть типичное за индивидуальным — профессиональная необходимость: «Классовый враг убивает рабочего писателя, вор ворует, пошляк совершает пошлости, лентяй проваливается на школьных испытаниях»[416]. Существует ли лучший материал для карикатур, чем тот, который производит подобное фаталистическое ви´дение мира? Сенатор и гангстер занимаются тем, что обкрадывают честных людей просто потому, что они — сенатор и гангстер, попавшие в «палату для нервнобольных», как гласит подпись под рисунком (рис. 1); паук опутывает паутиной всю Европу просто потому, что он — паук, и ничего другого делать не умеет, а поскольку Джордж Маршалл подобен пауку (то есть поскольку он изображен в виде существа, более близкого к этому биологическому виду, нежели к роду человеческому), он делает то, что должен делать паук, что бы он ни утверждал на словах (рис. 6). Такова круговая логика карикатур на службе идеологии: тот, кто похож на что-то или на кого-то, является этим чем-то или кем-то, что соответственно определяет и его характер, и его поступки. Один из первых советских карикатуристов Иосиф Игин (Гинзбург) суммировал общее направление развития жанра в Советском Союзе так:

Наряду с применением в карикатуре обобщенного, типизированного образа, резко определилась и вторая линия — линия индивидуализированного образа, выраженного через конкретную личность, конкретного представителя той или иной социальной группы[417].

Оставив пока в стороне вопрос о том, насколько оправданно рассматривать эти принципы как чисто советский феномен, можно отметить, что между этими двумя подходами к карикатуре сходств больше, чем различий. В обоих случаях акцент делается на изображении обобщенного, идет ли речь об «обобщенном, типизированном образе» или же о «той или иной социальной группе». Как в классическом примере изображения французского короля в образе груши, комический эффект достигается трансформацией индивидуального в общее, поглощением уникальности личности стандартными категориями совершенно иной семантической группы (межвидовая таксономия — один из самых распространенных комических приемов)[418]. В фотомонтажах Житомирского (рис. 8) сходство между человеком и животным должно вызывать смех не только из-за предсказуемых ассоциаций между определенными поступками людей с поведением животных, но и потому, что принадлежность к животному миру подразумевает отсутствие прав на индивидуальность: «Своеобразие лишенного лица животного заключается в том, что природное, биологическое здесь выступает как родовое, как нечто включенное в категорию, в ряд»[419]. Все поступки и слова объекта изображения воспринимаются лишь как бесконечно повторяемое проигрывание моделей, уже заложенных биологическими законами, определяющими поведение представителей того или иного вида. Политики и военные лидеры (рис. 1) оказываются сатирой на самих себя — но вместе с тем они представляются как группа безумцев, и именно их принадлежность к «классу безумцев» создает комический эффект, потому что сопроводительный текст предлагает читателям познакомиться с «галереей лиц, находящихся в своем обычном, так сказать, естественном состоянии». Точно так же в карикатуре И. Семенова «Колорадские жуки в Италии» («Литературная газета», 3 сентября 1949), сопровождавшей сообщение о том, что вместе с партией картофеля, завезенной в Италию по плану Маршалла, в страну были завезены колорадские жуки, изображение американских империалистов как колорадских жуков может восприниматься или как оскорбление, или как метафора, или как и то, и другое[420].

После того как сходство иностранных политических деятелей с жуками закреплено графически, сатирическое искажение их черт приносит с собой радость узнавания, в основе которого — приравнивание сходства к тождественности. Так, президент Трумэн комичен в изображении чешского художника (рис. 10) не просто потому, что его черты шаржированы, но потому, что он принадлежит к классу инициаторов обреченных на неудачу нападений на СССР: сначала Гитлер, за ним — Трумэн. В карикатуре Кукрыниксов «Команда поджигателей войны» («Правда», 7 ноября 1946) эффект комического искажения черт каждого из западных лидеров усиливается тем, что герои (пассажиры фургончика, едущего прямиком к следующей войне) сидят в неудобных позах на крошечной платформе, что вызывает ассоциации с коллективным образом бродячих циркачей. В «Известиях» от 25 марта 1952 года было опубликовано сообщение об интенсивных разработках биологического оружия в США. На сопровождавшей материал карикатуре И. Игина, подписанной незатейливой рифмой «Уродил дядя, на себя глядя», Дядя Сэм породил крысу, внешним видом от него самого почти не отличающуюся: нет сомнения в том, что они относятся к одному виду, представители которого не отличаются друг от друга ни внешностью, ни поведением.

Рис. 10. Карикатура из чехословацкой газеты «Руде право». «Литературная газета», 23 февраля 1952

Понятие «типов», «типического» относилось к наиболее семантически насыщенным концептам советского теоретического и пропагандистского дискурса тех лет. Когда второй человек в стране заявил, что «проблема типичности есть всегда проблема политическая»[421], он вполне мог иметь в виду карикатуры, сопровождавшие многочисленные репортажи советских газет о международном положении, героям которых присваивались определенные черты, должные восприниматься как «типические». Нетождественность себе, или принадлежность к группе, являющейся частью более обширной или просто принципиально иной категории или типа (например, когда индивидуальное воспринимается как проявление общего, личное — как проявление общественного и человеческое — как проявление животного начала) — это все хорошо известные традиционные условности жанра карикатуры и комического вообще, охотно использовавшиеся советской пропагандой.

Типично советский прием — использование синекдохи (которую некоторые исследователи считают присущей тоталитарному сознанию как таковому)[422], когда любое обобщение использовалось для описания внешних врагов. С точки зрения Москвы, эти люди были не просто частью системы, в которой они жили; они были самой системой, а потому любое их действие противоречило основам рационального поведения и наглядно доказывало, что законы их мира отличаются от тех, которыми руководствуются нормальные, честные граждане мирных, прогрессивных стран. Американский госсекретарь Джордж Маршалл нарушил принципы международного права и самые естественные законы, регулирующие течение жизни в ее биологическом понимании; он превращается в паукоподобное существо (рис. 6). Американское правительство фактически потеряло право на доверие международного сообщества, после того как причислило изучение советского юмора к секретным проектам[423]. Поставив подпись под предательскими договорами и согласившись распространять ложь о Советском Союзе, практически каждый западный лидер погрешил против требований обычной человеческой порядочности и самого права причисляться к роду человеческому[424]. «Задача художественной типизации состоит в том, чтобы все детали образа сделать выражением внутренней сущности»[425], — объясняла статья о типическом в Большой советской энциклопедии издания 1956 года. Подобная двойственная природа типического, когда внешние маркеры должны являться проявлением внутренней сущности субъекта, отражает фундаментальные принципы сталинского универсума вообще, где, по словам Игаля Халфина, предполагалось, что «все внутреннее должно находить внешнее проявление»[426]. Этот же принцип и в основе жанра карикатуры. Обычно внешние проявления внутренней сущности не могут быть частью собственно физического тела изображаемого. Эта функция отдается, например, различным аксессуарам, по которым легко узнаются почти все стандартные типажи в советских карикатурных иллюстрациях международного политического положения: шляпы-котелки, долларовые банкноты, толстые кошельки, сигары, брюки с лампасами, маски, скелеты политиков и диктаторов прошлого. Нередко подобные внешние маркеры внутренней сущности не просто внешние по отношению к человеческому телу, но относятся к иному биологическому виду: паучьи ноги, свиные рыла, собачьи морды… В примерах, рассматриваемых здесь, практически нет разницы между уподоблением людей животным и использованием аксессуаров. Эти аксессуары указывают на принадлежность к определенному (социальному) классу, все равно как изображение того или иного политика с обезьяньей мордой или рылом свиньи указывает на принадлежность к чуждому человеческой сущности биологическому виду. Социальный класс и биологический вид становятся неразличимы. У капиталистов жирные щеки и толстые животы по той же причине, по какой у пауков много ног; для империалистов зло усмехаться — так же естественно, как для свиней — хрюкать.

Ставя знак равенства между внешним видом и символическими маркерами, обозначающими место объекта изображения в мире, карикатуры переворачивают традиционную условность символических механизмов, согласно которой «„имена“, „титулы“, „знаки отличия“ прочитываются как семантически надежные источники информации [о том, кем является их носитель], в то время как внешность лишена семантического наполнения»[427]. В политических карикатурах внешность обретает значимость, само физическое тело изображаемого человека превращается в знак отличия или по крайней мере — в маркер социальной роли, в то время как действительные маркеры социальной роли становятся продолжением телесности: не подлежащие изменению, фиксированные, неизбежные. Де Голль такой высокий (рис. 1), потому что его «терзает вопрос: как бы прорваться во власть?»; Черчилль толстый и не расстается с сигарой, потому что он — воплощение капиталиста; у Трумэна определенный стиль прически, потому что он — копия Гитлера, и так далее.

Чем менее изображаемый тождественен самому себе как человеку, и чем больше признаков, определяющих его принадлежность к общей категории, тем проще классифицировать носителя типичных качеств и знаков как занимающего определенное место в четко определенной структуре мира. Подразумевается, что карикатуры отражают истинное положение вещей более точно, чем фотографии, ибо «фотография передает фрагментированную действительность, а художники [включая карикатуристов] отбирают, составляют в единое целое и создают синтез действительности, то есть более достойную и правдивую картину, чем на то способна бы была фотокамера»[428].

Враг в рисунках: Отражение настоящей действительности

Поскольку самоопределение системы, производившей рассматриваемые здесь образцы политических карикатур, зависело почти исключительно от того, насколько успешно она противопоставляла себя внешним врагам, эти рисунки и фотомонтажи должны были быть не столько интерпретацией характера изображаемых людей, сколько учебником для понимания происходящего в мире. В этом было их основное отличие от традиционных харáктерных карикатур. Работы в самом, казалось бы, несерьезном и наименее реалистичном жанре советской пропаганды сопровождали самые что ни на есть официальные репортажи и отчеты, и логично было поэтому, что карикатурные изображения западных лидеров заняли место их портретов и «любые официальные сообщения, газетные статьи или радиопередачи о современной жизни за рубежом очень часто вызывали зрительные ассоциации именно с карикатурами»[429]. Если помнить об этом, то утверждения Бориса Ефимова о том, что «советские карикатуры этого периода, как в зеркале, отражают бодливые физиономии империалистов» и что «карикатурист сразу „докапывается“ до сути факта, срывая покровы, которые предназначены для того, чтобы эту суть скрыть»[430], не кажутся умышленно противоречивыми. Речь идет о «гиперреальности типического», когда черты, определенные как характерные и неизбежные для определенной группы, становятся более реальными, чем те, которыми представители этой группы обладают в действительности[431].

Безумные империалисты, носящиеся с планом Маршалла, выглядят, как колорадские жуки, просто потому что они делают то, что является нормальным для колорадских жуков: портят и разрушают. Газетный репортаж, которым сопровождается карикатурное изображение, превращается в метафорическое описание страшной чумы, от которой страдает Европа. Свинья со знаками отличия Вермахта, разрывающая рылом Европейское Соглашение (фотомонтаж А. Житомирского, 21 марта 1953), может быть, и не существует на самом деле, но ее присутствие на газетной странице показывает, какова сущность европейского договора на самом деле. Джон Фостер Даллес похож на свинью, потому что ведет себя, как свинья. Мы видим иностранных лидеров, красящих Белый Дом в коричневый цвет (рис. 11), потому что это именно то, чем они занимаются в действительности. Согласно этой логике совсем не важно, есть ли исторические свидетельства того, что западные лидеры вступали в сговор с нацистами; даже если этого не было на самом деле, от них вполне можно было бы ожидать подобного поведения, ибо это соответствовало бы их природе, и поэтому такое предположение (более того — утверждение) абсолютно правдиво, ибо оно основывается на понимании, которое глубже, чем просто знание фактов. Даже если Линдон Джонсон не говорил голосом мертвого Геббельса, он бы это делал, если бы это было возможно, а потому указание на эту связь между идеологом прошлого и политическим лидером настоящего ни в коем случае не искажает правду. Даже если эти люди не залезают на стремянку, чтобы перекрасить Белый Дом в коричневый цвет, и не заваривают будущую войну в огромном котле, на котором написано «агрессия», даже если те, кто знаком с ними лично, знают, что они не настолько толсты, не ухмыляются так отвратительно, что их пальцы не такие короткие и жирные, — тем не менее все эти изображения абсолютно правдивы «по сути».

Рис. 11. Карикатура Бориса Ефимова. «Литературная газета», 4 ноября 1950

В 1931 году Луначарский призвал советских художников «не описывать то, что есть, но идти дальше, показывать те силы, которые еще не развились, другими словами», чтобы «от толкования действительности перейти к раскрытию внутренней сущности жизни». В этом, согласно Луначарскому, состояла сущность «типажа»[432]. Спустя два десятилетия Большая советская энциклопедия объясняла читателям, решившим открыть ее на странице со статьей о «типическом», что «развертывание, доведение до конца тех возможностей, которые художник усмотрел в известных ему реальных людях», играет ключевую роль в создании «типического» образа. И обращение Луначарского к художникам, и статья в энциклопедии указывают на некое потенциальное присутствие, на нечто, что еще не нашло проявления в реальности. Это не удивительно, учитывая, что в подавляющем большинстве случаев прилагательное «типическое» употреблялось в отношении положительных героев, и один из парадоксов заключался в том, что «реалистические» изображения этих героев имели мало общего с их действительным физическим, человеческим существованием.

Согласно принципу «советский человек в действительности лучше, чем он кажется в своем быту»[433], эти люди существовали только в одном временнóм измерении: в будущем. Будущее это недоступно тем, кто смотрит на реальность с точки зрения настоящего, чем объясняется ошибка фотографа, аппарат которого производит «поверхностное изображение жизни», заключающееся «не в том, что он снимает готовый, действительный материал жизни, а в том, что он еще раньше видит мир готовым, сложившимся раз навсегда. А мир еще „не готов“»[434]. Мир, возможно, еще не готов, но те, кто обладает способностью видеть сокрытое за поверхностным слоем, могут распознать его черты; те же, кто причисляется к антигероям нового времени, смотрят не в будущее, а в прошлое. Не только молодые и старики противопоставляются друг другу, но сами «темпоральные стили» режима, в точке встречи которых генерируется эффект комического[435]. Те, чье время на исходе, всегда проигрывают тем, кто еще не врос в образ, который они будут воплощать в будущем, но кто движется в верном направлении.

Сосуществование этих временных множественностей определяло словарь советской политической карикатуры на протяжении всей холодной войны, вне зависимости от того, тематизировалось в том или ином рисунке противопоставление героев и антигероев или нет. При анализе советских политических карикатур важно помнить о конфликтующих временных режимах еще и потому, что это позволяет объяснить на первый взгляд странный факт: бóльшая часть этих рисунков, «если не задумываться о заложенной в них „пропаганде“, вполне могли бы быть выполнены художниками любой западной страны» — но жившими в другое время[436]. Главные действующие лица этих карикатур (например, неизменный «толстяк-капиталист, сжимающий в пальцах сигару и окруженный мешками с золотом») легко узнаваемы по западноевропейским публикациям конца XIX — начала XX века[437]. Жители западных стран, которым попались бы на глаза эти карикатуры, наверняка были бы удивлены несответствием одежды и аксессуаров капиталистов на советских рисунках тем символам статуса, по которым можно было узнать реальных современных им богачей: «…слишком часто изображаемые советскими карикатуристами капиталисты все еще носят белые жилетки под пиджаками и шляпы-котелки, вышедшие из моды лет 60 назад. <…> Их доллары — по-прежнему монеты в мешках, а не пачки банкнот»[438]. Эта символика прошедшего времени, безусловно, была намеренной, и она сочеталась с изображением физических особенностей западных лидеров. Рост де Голля, дородность Черчилля, паучьи руки Маршалла, усы Эттли — повторенные и размноженные в бесконечном количестве карикатур, они неизбежно становились такими же символами людей, застрявших в прошлом, как и шляпы-котелки и монеты вместо банкнот.

В советском контексте, где карикатурные репрезентации и шаржированные портреты намного превышали количество фотографий, не говоря уже о практически полном отсутствии возможностей увидеть иностранных политиков вне страниц газет, утверждение о том, что «карикатуру лучше воспринимать не в контрасте с лицом изображаемого человека, а с другими уже существующими изображениями этого лица»[439], особенно справедливо. Западные лидеры и неизменные герои эпоса о противостоянии двух систем изображались почти одинаково разными художниками. Кровожадный американский генерал, позирующий для фотографа в образе борца за мир на плакате Бориса Ефимова 1958 года, может отличаться техникой, но не содержанием и общей идеей от многочисленных подобных работ Кукрыниксов; пролетарский кулак, разбивающий заговор империалистов, жаждущих мирового господства, выглядит почти одинаково в исполнении Л. Самойлова (его плакат «По рукам!» 1952 года неоднократно перепечатывался); угрожающая тень фашизма воспроизводилась снова и снова во множестве карикатур, вне зависимости от того, кто был их автором и кто именно был на них изображен. Худоба де Голля и огромный живот Черчилля воспроизводились столь часто, что почти наверняка воспринимались читателями как уже давно знакомые и отжившие свое аксессуары, подобно шляпам-котелкам и долларовым монетам. Здесь можно говорить о стереотипах в самом буквальном смысле слова, как об «образах, скопированных с оригинального изображения на печатной форме, которые фиксируются и сохраняются для последующего воспроизведения»[440].

Такие стереотипы были, безусловно, полезны в качестве мнемотических упражнений для тренировки требуемых ассоциаций с определенными именами, событиями, словами. Борис Ефимов оправдывал такое ограниченное количество легко узнаваемых фигур и образов доступностью для широкого читателя:

Вряд ли кому-нибудь придет в голову упрекать, скажем, шахматистов в том, что они пользуются одними и теми же «надоевшими» фигурами, как, например, ферзем и ладьей. Ведь при помощи этих «трафаретных» фигур создается бесконечное множество новых, интересных неожиданных комбинаций и положений, доставляющих любителям шахмат подлинно художественное наслаждение. Так вот, британский лев, дядя Сэм и десятки им подобных аллегорий — это шахматные фигуры карикатуристов, посредством которых разыгрываются сатирические положения, каждый раз новые, в зависимости от конкретных политических событий и фактов[441].

Можно сказать, что это описание в равной степени подходит для любой самодостаточной семиотической системы: фиксированные элементарные единицы значения следуют правилам особой грамматики, определяющей критерии того, что следует считать «типическим», устанавливающей принципы отношений между элементами структуры — и, в конце концов, основы производства смысла как такового. Настойчивое акцентирование предпочтения капиталистами старомодных нарядов — это не просто использование сатирического клише, когда предметы осмеяния должны ассоциироваться с отжившим, а не с настоящим и не с новым. Так закрепляются на временной шкале типы, к которым относятся антигерои. Как детали одежды, бывшие в моде всего несколько десятилетий назад, они все еще узнаваемы, но как устойчивые элементы языка сатиры последних лет они уже узнаваемо смешны.

Может показаться, что этот акцент на узнаваемости, когда изображения должны восприниматься как смешные только в той степени, в какой они узнаются как относящиеся к категории смешного на основании уже увиденных многочисленных их вариантов, противоречит фундаментальному принципу карикатурной сатиры: сочетанию узнаваемого и «элемента шока в изображенном»[442]. Возможно, однако, и то, что в советской политической карикатуре напряжение между моментом узнавания и «элементом шока», которое должно создать эффект комического, просто другой природы. Ефимов прав, когда говорит, что герои карикатур — просто «шахматные фигуры карикатуристов, посредством которых разыгрываются сатирические положения, каждый раз новые, в зависимости от конкретных политических событий и фактов». Смешными должны быть не сами картинки, но скорее поведение предсказуемо искаженных фигур в постоянно меняющихся ситуациях.

Возможно, нет ничего особо смешного в том, как выглядят де Голль, Маршалл, Черчилль, Эттли, Бевин, Джонсон и Аденауэр, но несоответствие между прогрессом всего передового мира, где каждый день возникают новые ситуации, с одной стороны, и предсказуемостью качеств характера и привычек героев — с другой, должно восприниматься как юмористическое. Конрад Аденауэр неизменно представляется в образе неуклюжего тощего клерка, отчаянно пытающегося угодить новым хозяевам, но неспособного забыть о нацистских моделях для подражания (рис. 1, 5, 11). Гарри Трумэн постоянно выдумывает новые стратегии американской внешней политики, чтобы ослабить Советский Союз, от попыток разрушить непобедимую советскую крепость до окрашивания Белого Дома в коричневый цвет, но он так же обречен на фиаско, как все агрессоры предыдущих поколений, все те, в чьей тени и с чьей помощью он пытается преследовать свои черные цели (рис. 11). Де Голль выглядит ничтожным в попытках пробраться «наверх», для чего охотно продает себя любому, кто готов предложить подходящую цену[443]. Их единственная связь с будущим — предсказуемость, поскольку их поведение основано либо на образцах прошлого, унаследованных от фашистов и от толстых и несуразно одетых капиталистов предыдущих поколений, либо на самых примитивных животных импульсах; их единственное предназначение в настоящем заключается в том, чтобы воплощать собой прошлое.

Враг в рисунках: Иероглифы и их читатели

Количество вариантов этих эмблем и аллегорий достаточно велико, чтобы позволить различать между персонажами, но достаточно ограничено, чтобы эти персонажи были узнаваемы как типы, определяемые аллегорическим реквизитом. В карикатуре ничего не может быть «просто так», все ее элементы должны быть максимально значимы, в полном соответствии со значениями самих понятий «карикатура» и «шарж», каждый из которых означает «нагружать». Такова природа политической карикатуры вообще: она — всего лишь «элемент стенографической каллиграфии, удобный иероглифический символ»[444]. Это качество делает ее особенно подходящей для использования в советской индексической организации мира, когда все что-то означало, когда каждое действие, факт, феномен должны были восприниматься как наделенные значимостью, никак не ограниченной их прямой функцией. В карикатуре Кукрыниксов (рис. 12) обгрызанная кость, стилизованная под американский доллар, разбитая миска, смехотворно узкий фрак, больше похожий на детский фартучек, натянутый на льва, неприглядный наряд Дяди Сэма, который кажется изношенным и нуждающимся в срочной починке, — это иероглифические знаки, рассказывающие историю о положении дел в капиталистическом мире. В рис. 3 когтистые пальцы, сжимающие фальшивую конституцию, кровь, капающая с пальцев, грязные пятна на обложке «основного закона» государства, толстая сигара, ухмылка на уродливой физиономии, глаза, спрятанные за темными очками, брюки с ремнем, едва застегивающимся на толстом животе, по контрасту с которым тонкие ноги кажутся еще более уродливо тонкими, револьвер в кармане и долларовая монета, зажатая в другой руке, — собранные воедино, эти знаки ясно показывают советским гражданам, кто их идеологические враги. Когда Житомирский изображает Трумэна как сумасшедшего, одержимого идеей войны (рис. 13), художник акцентирует не просто комично экзальтированную позу безумного барабанщика, но и то, что жесты, прическа и даже сам барабанный бой на самом деле являются плохой имитацией жестов, прически и манер Гитлера, заставившего массы маршировать к неминуемой гибели. Все это — иероглифы, составляющие визуальную грамматику советской идеологии.

Рис. 12. Карикатура Кукрыниксов, «Правда», 1 октября 1947

Рис. 13. Монтаж А. Житомирского, «Литературная газета», 24 марта 1948. © Владимир Житомирский