Госсмех. Сталинизм и комическое

Славой Жижек утверждал, что «пустая речь», которая является, по Лакану, основной характеристикой человеческого языка вообще, «временно приостановлена» в советском языке; в идеальном обществе все сказанное имеет смысл[557]. Это бегство от «пустой речи» и стремление зафиксировать все на письме может быть объяснением графомании, которая была выделена Светланой Бойм, а вслед за ней — Шейлой Фитцпатрик в качестве характерной черты советского дискурса[558]. Если у Бедного должно было бросаться в глаза и смешить введение устной речи, примитивной и вульгарной, в письмо, разрушение канонов письма, если Батрак был одним из первых, кто тематизировал советскую реальность как рутину, а не как протяженный во времени момент революционного насилия, то Михалков стремится оформить любую жизненную ситуацию, не соответствующую идеалу, на письме и в характерном стиле советского официального письма. Сознательный наборщик, явившись во сне горе-писателю, говорит с ним языком и в стиле передовицы газеты «Правда»:

Я прочитал твой труд. Мне смысл его не ясен. Я не согласен С поступками людей, которых вывел ты! Герои строк твоих фальшивы и пусты! Где ты вокруг себя нашел их и увидел, Откуда выкопал? Верней, Зачем ты клеветой унизил и обидел Живых героев наших дней?

Мораль басни «Простая справка», где автор пытался узнать у сотрудников зоопарка, сколько живут львы, похожа на запись в жалобной книге:

Такую «бдительность» иные проявляют, Чтоб ни за что нигде не отвечать, А сами, между прочим, оставляют В открытом сейфе круглую печать!

«Непьющий воробей» заканчивается, как характеристика парткома по месту работы:

Иной, бывает, промахнется (Бедняга сам тому не рад!), Исправится, за ум возьмется, Ни разу больше не споткнется, Живет умней, скромней стократ.

Письмо Михалкова прямо противоположно творчеству. Скорее, оно является воплощением духа бюрократии в небюрократическом письме, торжества окаменевшего законополагающего и законоподдерживающего стиля. Именно такой стиль, не ограниченный пределами судопроизводства и государственной документацией, является языковым оформлением власти — и графомания здесь необходима, так как любовь к «писанине», повторяющей и закрепляющей установленные языковые процедуры, является неотъемлемой чертой бюрократического дискурса[559]. Добренко пишет о «характерном для Сталина сугубо бюрократическом видении реальности»[560], имея в виду стилистику сталинского языка. Однако этот бюрократический дух во многом определял природу тотального видения мира вообще, когда все недостатки приобретают общественное значение, становясь предметом исправления, попадая в сферу ведения бюрократических, регулирующих общественное состояние систем. Вспомним Платонова, записавшего в середине 1930-х в дневнике: «Все упорядоченное, „счастье“ etc. мира есть гиперболическое воображение и практическая философия канцеляриста»[561].

Басни Михалкова — воплощение платоновской фантазии, ибо юмор в них предполагает тотальную нормальность, на фоне которой самые мелкие пороки в знакомых, будничных ситуациях («Вот пишешь про зверей, про птиц и насекомых, / А попадаешь все в знакомых…») должны вызывать смех. Его читатель должен находить смешное в минимальном отклонении от идеального порядка — волоките, непрофессионализме отдельных работников на некоторых должностях, самоуверенности невысоких начальников. Животные у Михалкова — воплощение советского бюрократического духа, проникшего в сферу личных качеств, поведения, ставшего плотью от плоти советских людей. И если у Бедного герои басен были носителями пороков, аллегорией сил добра и зла (как правило — с политически-классовой окраской), то читателю Михалкова предлагается посмеяться над безобидными недостатками — нерешительностью, безынициативностью, самовлюбленностью, медлительностью при исполнении неотложных дел, жадностью, беспечным отношением к народному добру…

Вальтер Беньямин начинает свои заметки о Кафке анекдотом о российском придворном, который провел обратившегося к нему за подписью мелкого чиновника, многократно расписавшись на представленных ему документах именем самого просителя[562]. Этот эпизод — аллегория авторства, превращающегося в пародию на самое себя, как только оно требует внешнего разрешения на установление себя. Тавтология у Михалкова сродни пародийно размноженной подписи российского чиновника: авторство, обернувшееся — и вернувшееся — голосом самой власти, когда многократное повторение, стирающее голос автора, становится утверждением вездесущего присутствия высшей власти. А если рассказчик — идеальный советский шутник, готовый и в самих шутках своих, то есть в отклонениях от нормы, не отклоняться от нормы, то и читатели, постулируемые этими текстами, должны быть идеальными советскими читателями, готовыми смеяться тавтологично, то есть в ответ на уже многократно проверенные условные образы. Идеальный читатель — это идеальный потребитель бюрократического языка в качестве смешного. При максимальной условности и тавтологичности образов, которые должны вызывать смех, сам смех должен стать условным рефлексом.

Выше мы процитировали Игоря Кондакова, указавшего на отсутствие стиля у Демьяна Бедного, ибо стиль его текстов — «стиль самой советской власти». Это верно также и о Батраке. То же самое можно сказать и о текстах Михалкова, однако по другой причине. У Бедного отсутствие стиля объяснимо тем, что его тексты растворяются в пространстве, их окружающем, апеллируя к не- и до-вербальному примитивному восприятию. У Батрака это было результатом попыток свести воедино традиционные образы и лишь недавно созданный язык. У Михалкова отсутствие стиля является следствием окаменения внутри однажды установленного (то есть разрешенного) языкового пространства. Он повторяет, снова и снова, сказанное однажды — и одобренное сверху, видимо, со времен первой публикации двух басен в газете «Правда», каковая стала ответом верховного вершителя судеб на посланные ему тексты[563].

Сергей Михалков: Скука, смех и норма

Михалков — своего рода анти-Кафка, каким бы странным и почти кощунственным ни казалось упоминание этих двух имен в одном предложении. Кафкианское письмо, где из бесконечно размноженных фантазий канцелярского сознания рождаются альтернативные смысловые координаты, зеркально отражается в михалковских сатирическо-назидательных текстах, насыщенными бюрократическими тавтологическими моделями. На фоне кафковских бюрократов, чье гротескное присутствие лишь подчеркивает аллегорические и теологические измерения текста, с еще большей ясностью проявляется предсказуемость и плоскость аллегорий его советского антипода. На фоне текстов Кафки с особенной остротой проявляется основное качество текстов Михалкова — они скучны.

«Скучный» — не просто констатация эффекта этих текстов на определенного читателя, но принципиальная характеристика сущности михалковских басен. Их образы, стиль, направленность донельзя узнаваемы. В них нет секрета, они не обещают удивления, их стиль и ситуации, разыгранные в них, никак не противоречат стилю и образу поведения, установленному в обществе. Если у Бедного момент узнавания истинной сущности героев должен был быть шоком и именно он должен был вызывать смех, развлекая читателей и соблазняя их новой властью, то у Михалкова все сделано для того, чтобы исключить неожиданности. А там, где нет сюрпризов, царит скука.

Это достаточно парадоксальное положение вещей, если учесть, что речь идет о сатирическом жанре, который призван высмеивать и смешить. Получается, что скучное должно быть смешно — и одновременно, поскольку оно включает в себя нормативный дискурс, быть принято как норма. Читая многократно размноженные канцеляризмы (тут и бесконечные обещания начальников — «не время… обождем… проверим… утрясется»; и беспомощность крючкотвора, который только и может, что «резолюцию наложит[ь] / И сам поставит[ь] на совет»; и необходимость наблюдать за тем, как «хозяин рук рукою руку мыл / И брал, где мог, обеими руками!»), читатели должны быть готовы, с одной стороны, высмеять саму бюрократическую модель и определяющий ее язык, а с другой — воспринимать ее как должное, более того — как некий идеальный язык, некую идеальную модель общения (поскольку язык этот — сам нормативный язык советской власти).

Этот треугольник (знакомое, предсказуемое — смешное — нормативное), каждая из составляющих которого не отвергает две другие, как, казалось бы, требуют того законы логики, а дополняет их, определял в большой степени механизм проектирования идеального потребителя официальной советской развлекательной продукции. В пространстве советской воспитательной сатиры объект и субъект шутки — тот, над кем смеются, и тот, кто смеется, — смыкаются. Выше мы коснулись похожего парадокса, который можно проследить в текстах Демьяна Бедного, где язык новой власти представлен смешным и непонятным через призму восприятия его врагами революции, при этом с большой долей вероятности будучи таковым и в глазах подавляющего большинства адресатов революционного баснописца, отождествляющих себя с правым делом революции. Басни Михалкова продолжают эту традицию смыкания субъекта и объекта смеха, которая и создает идеального читателя басен, идеального потребителя советской дискурсивной продукции вообще. Идеальный советский потребитель сатиры — тот, кто может смеяться над отражением себя, непонимающего (у Бедного) или неправильно использующего (у Михалкова) язык власти. Идеальный советский гражданин — тот, кто понимает, что верить своему субъективному восприятию языка власти как языка непонятного, или полного клише, или попросту скучного ни в коем случае нельзя, ибо так воспринимают язык (у Бедного) и используют его (у Михалкова) только герои сатирических поучительных текстов. Поэтому можно сказать, что идеальный потребитель представленных здесь текстов готов подвергать насмешке то, что он находит в языке власти повод для насмешки. Такова ультимативная тавтология дискурсивной стратегии советской идеологии, из которой нет выхода.

В этом слиянии воедино идеала и предмета насмешки, друга и врага — отражение фундаментальной веры советской идеологии в то, что язык есть опасная субстанция, и даже само повторение его, само цитирование может скрывать в себе подвох. Гордеич, безуспешно пытаясь повторить непонятные ему слова, смешон — но ведь делает его смешным именно сам язык новой власти, повторенный им. Нерадивые исполнители своих профессиональных обязанностей в михалковских баснях смешны потому, что прячут за языком передовиц советских газет далекие от совершенства натуры и деяния — но и они ведь всего лишь повторяют «политически корректный» язык. Повторение необходимо, власть требует повторения, заучивания наизусть, цитирования — но повторение языка власти может стать не только подтверждением политической лояльности, но и пародией. Это «зеркальное» качество советского языка в его крайнем проявлении в годы Большого террора было отмечено Игалом Халфиным, указавшим на то, что и обвинители, и обвиняемые говорили на одном и том же языке[564]. На тот же механизм в более поздний и менее кровавый период советского общества обратил внимание Борис Гройс, остроумно заметив, что простое повторение речей Брежнева могло быть воспринято — причем как лоялистами, так и представителями художественного андерграунда — как постмодернистский жест.

Что же следовало сделать, дабы предотвратить проявление инакомыслия под видом послушного повторения? Читать мораль.

Сергей Михалков: Мораль

Под моралью мы имеем в виду и составную часть басни, и то политически, идеологически насыщенное качество, которое должно было определять сущность каждого настоящего советского человека. В. Нестеренко замечает, что для героев басни «нравственные координаты вводятся впервые, то есть происходит событие морали»[565]. Герои басни, таким образом, условно находятся в положении детей, открывающих для себя мир, и объясняя им моральное значение случившегося с ними, создатель этого мира (он же — автор басни) готовит их для взрослой жизни. Однако истинные объекты воспитания, конечно, вовсе не герои басен, но их адресаты, и в этом плане заглавие статьи Михалкова «Басня и ее сестра — сказка» показательно. Речь идет действительно о родственных жанрах. Причем родство их заключается не только в использовании условных фигур и сюжетной схематизации, но и в гарантированности назидательной развязки.

У Михалкова вся структура басни намного более строгая, и мораль гораздо более ясно выраженная, чем у Бедного и у Батрака. Если у (после-)революционных баснописцев мораль зачастую не выделена, будучи частью самих образных трансформаций, то у Михалкова практически каждый текст завершается внятно и недвусмысленно сформулированным объяснением смысла описанного и осмеянного. Вот один из многих десятков примеров скрупулезного объяснения смысла короткой басни:

Я басню написал тем людям в назиданье, Что вкруг начальства вьются без конца, Готовые уже за указанье Считать обычное чиханье Вышестоящего лица.

Игра в игру, то есть в сатиру, требует, чтобы любое нарушение картины идеального мироустройства было немедленно компенсировано выравнивающим, неусловным объяснением. Любое указание на изъян в идеале должно быть абсолютно прозрачным, дабы не оставить места опасной двусмысленности, каковая всегда сопровождает юмор. Поэтому, в стиле классической детской игры в fort-da в интерпретации Фрейда, за отклонением от официально установленного дискурса в сторону ироничной условности немедленно должно последовать восстановление порядка — и убийство даже минимального юмористического заряда. Вспомним также утверждение Франка Кермода, что чем более тривиален рассказ, тем сильнее его стремление соответствовать твердо обозначенной схеме[566] и воспроизвести в коротком тексте полный сюжетный цикл, где завязка сюжета, конфликт, событие (тик) обязательно уравновешиваются всеобъясняющей развязкой (так).

Моментальное сужение пространства интерпретации, стремление к мгновенному разрешению любого конфликта с системой — еще одно проявление инфантилизации, характерной для тоталитарного дискурса вообще. Недаром сам придворный советский баснописец признавался: «Конечно же, я обязан своими баснями литературе для детей. Эта литература немыслима без чувства юмора, потому что дети острее взрослых чувствуют все смешное»[567]. Однако детям, даже шутя и играя с ними, важно объяснить, что к чему и кто есть кто. Поэтому разыгранная по ролям сценка объясняется простыми и ясными словами, едва успев начаться; в назидательной литературе для (будущих) идеальных граждан нет места физическому или словесному насилию, даже в шутку; наконец, дети любят короткие тексты, написанные по повторяющейся схеме. Поэтому не удивительно, что басни Михалкова подобны кратким иллюстрациям законов жанра для начинающих писателей и читателей.

Михаил Ямпольский пишет об идеале живого ораторского голоса в послереволюционной, ленинской России; Валерий Подорога указывал на канонизированный статус письменного слова при Сталине[568]. Если говорить о выражении морали в баснях как о выражении духа эпохи, то кажется вполне закономерным, что стержнем басен Бедного был сам шокирующе ненормативный язык, в одном лишь факте допустимости которого на письме и состояла в первую очередь мораль, в то время как канонизация письменной речи за десятилетия сталинизма породила михалковские дидактические сказки для взрослых с их торжественно-тяжеловесной моралью. Если Бедный — начало сюжета, то Михалков — его завершение, не в смысле исторической последовательности, но в том, что касается установления и закрепления социалистической нормативности.

А нормативность эта требует, чтобы мораль выходила за пределы каждого конкретного случая, чтобы она указывала на некую узнаваемую модель поведения, как того и требуют условности жанра. Поэтому главная мораль михалковских басен — в самом факте наличия морали, в самом факте завершения сюжета, подразумевающего неизбежность выявления всех случаев недостойного поведения, какими бы мелкими, незначительными они ни казались. Сама сатира может быть лишь условностью, обрамленной оговорками и объяснениями, повторяемыми снова и снова, подтверждающими нерушимость правил советского общежития. Отсюда акцент на неопределенно-обобщенные предикаты в заключении большинства басен: «бывает, что…»; «я многих … имею здесь в виду»; «иной»; «нам известны»; «мы знаем, есть еще семейки»; «известны нам суды такого рода»; «я встречал»; «встречаются подобные профаны»; «такую „бдительность“ иные проявляют…»; «иным идут во вред излишние аплодисменты»… При этом «иные» — это, естественно, «свои», то есть те, кто вокруг, кто рядом, кому адресованы эти басни. Поэтому басня в своем преувеличенно схематичном, «михалковском» воплощении — идеальный советский жанр, как нельзя лучше подходящий для воспитания идеального послушного субъекта. В ней всегда кто-то однозначно неправ, и неправота эта раскрывается быстро и точно, становясь уроком и для самого провинившегося, и для других, с тем чтобы впредь граждане были готовы разглядеть в малейшем отходе от идеала проявление смешной (а потому предосудительной, потенциально опасной) закономерности — и чтобы они смогли отличить ее от закона как установленной модели поведения.

Басни Михалкова утверждают торжество советского закона не в узко юридическом, но в самом широком смысле этого слова. Закон этот прошел эволюцию от послереволюционного слепого насилия через государственный террор до торжества тотальной нормальности. Эта последняя, наименее кровавая, но не менее тотальная стадия советского законопроизводства и воплощена в сатирических текстах Михалкова как некое идеальное, почти сказочное положение вещей, где преступления по большей части сводятся к недостаткам, а вердикт обращается мудрой басенной моралью[569]. Сатирические назидательные сказки для взрослых с их незатейливыми рифмами можно рассматривать как искаженное до пародийности отражение изначального единения поэзии и права[570]. Эти две языковые сферы оказываются похожими не возвышенностью стиля, но всепобеждающим присутствием нормативного и нормализующего начала. Главным уроком михалковских басен является утверждение нормативной сатиры и определение правил и границ сферы смешного. Тренировка правильного восприятия достойного осмеяния оказывается неотделимой от тренировки советского языка и стиля, от тренировки норм советской жизни вообще.

Бахтин говорил о «великом переселении серьезности», которое сопровождает поворотные события в истории[571]. Это «переселение серьезности», освобождавшее жанры и формы от прежнего содержания, неизбежно подразумевало и смещение функций традиционных форм, когда «несерьезные» жанры выполняли вполне серьезные пропагандистские и воспитательные функции. По мере того как рос советский читатель — от еще мало владеющего новым языком свидетеля революции до героя-победителя, выросшего при новом строе, — менялись и формы общения с ним, формы просвещения и политического воспитания. Особенно заметно это на примере таких жанров, как басни, которые находятся на границе между архаикой и политической актуальностью, сочетая в себе по-детски упрощенные условные сюжеты и пропаганду политических идей. Именно эти «пограничные» жанры иллюстрируют трансформации образных и стилистических кодов, которые моделируют идеального читателя, идеального потребителя советской сатиры — идеального гражданина.

Глава 6

«Проверенные хиханьки, литованные хаханьки…»: советский фельетон и алхимия соцреалистической типизации

Примите томик тихонький И тоненький, и махонький, Проверенные хиханьки, Литованные хаханьки[572].

В феврале 1946 года в секретариат Вячеслава Молотова одновременно поступило два письма[573]. Одно было написано популярным фельетонистом «Комсомольской правды» Семеном Нариньяни. Обратиться ко второму человеку в стране заставили его заметки в иностранных газетах, где «буржуазные журналисты издеваются над внешним видом людей, приезжающих к ним из Советского Союза»:

«Одиннадцать молодых людей в синем пальто!» — таким аншлагом встретила английская газета приезд футболистов «Динамо» в Лондон. К сожалению, в одинаковых синих пальто было не одиннадцать человек, а все двадцать пять членов спортивной делегации. В это же время в Лондоне находилось еще около пятидесяти советских делегатов на Международной юношеской конференции, и все они тоже были в точно таких же синих пальто. На всех приехавших были совершенно одинаковые черные костюмы, черные шляпы, желтые полуботинки. Одинаковые носки, галстуки, рубашки. Все это давало, конечно, богатый материал буржуазным журналистам для издевок. И не только журналистам. Советские люди резко выделялись в уличной толпе плохо сшитым и темным по расцветке верхним платьем. Я долго не понимал, откуда такая безвкусица, стандарт, казенщина. Теперь мне многое стало ясно. Советские люди краснеют за границей из-за нескольких тупиц, а может и шарлатанов, для которых престиж Советского Союза пустой звук.

Меня командировали в Нюрнберг с группой других журналистов на процесс главных немецких военных преступников. За несколько дней до отъезда нам предложили пойти в магазин Спецторга (Никольская, 10), чтобы экипироваться для поездки за границу. Дело хорошее, так как среди нас были и бывшие фронтовики, у которых просто не имелось добротной штатской одежды. Но увы, наши надежды не оправдались. В этом магазине нельзя было прилично одеться. Выбрать костюм или пальто по росту или по своему вкусу не разрешалось. Для всех людей: высоких, низких, толстых и худых, для всех брюнетов, блондинов, лысых и чубатых имелся один стандарт: темно-синее пальто, черный костюм, коричневые туфли, черные шляпы, носки и рубашки цвета свежей глины. Но самыми страшными были, конечно, галстуки, глядя на них, почему-то вспоминался купеческий трактир на старой Нижегородской ярмарке. Подобрать одежду в тон, одеться стильно в этом магазине было невозможно. Почему? Неужели Спецторг не имеет возможности расширить ассортимент товаров в этом магазине, продавать костюмы не одного сиротского фасона, a самых различных покроев, моделей, цветов? Конечно, имеет.

Я не говорю о показном благополучии. Хорошо и красиво одеваться нужно не только для поездки за границу. Но поскольку еще год-два мы не сможем обеспечить всех наших граждан добротной одеждой, то я не касаюсь этой стороны дела. Я говорю о людях, командируемых за границу. Спецторг должен продавать им хорошую одежду, ибо там, на Западе, «по этой одежке» судят о нашей культурности и наших вкусах. Наши связи с капиталистическими странами сейчас растут и расширяются, поэтому хотелось бы, чтобы и работники Наркомторга и Спецторга думали не только о торговых сделках, но и о политике.

На письме резолюция: «т. Любимову т. Микояну Обратите внимание. В. Молотов. 2.II.46 г.». Текст Нариньяни — практически готовый газетный фельетон. Он говорит об «отдельных, частных недостатках». Например, о том, как «руководящие товарищи» не думают о политических последствиях того, что советские люди плохо выглядят за границей (как если бы советские люди ездили за границу!). Разумеется, все проблемы скоро решатся, ведь всего только «еще год-два мы не сможем обеспечить всех наших граждан добротной одеждой».

Второе письмо касалось как раз тех, кого за границу не посылали. Оно было написано демобилизованным офицером своему депутату Молотову. Приведем его полностью:

Дорогой Вячеслав Михайлович Молотов,

Прошу прощения, что отрываю у Вас столь драгоценное время, обращаясь к Вам с этим письмом. Я долго крепился, все надеялся выправить положение своими собственными силами. За 40-летнюю свою жизнь я ни одного раза не обращался к кому-либо за помощью. С 13-летнего возраста (сейчас же после смерти своего отца) я пошел работать. И эта рабочая дисциплина выработала у меня самостоятельность в действиях. Но вчерашние слезы моей старшей дочери, 17-летней девушки-комсомолки, толкнули меня на этот поступок, т. е. заставили меня обратиться к Вам с настоящим письмом.

В декабре 1945 г. я возвратился домой по демобилизации из рядов Красной Армии. В годы Отечественной войны я находился в Действующей армии, участвовал в боях как командир стрелкового, а затем как командир минометного взводов на Кубани, в Крыму, в Белоруссии и Прибалтике. Был ранен и контужен. Имею 4 правительственные награды. Словом, честно, добросовестно защищал свою советскую отчизну от немецко-фашистских захватчиков.

И вот после 4-летней службы в рядах Красной армии я вновь возвратился домой. Семью застал в ужасном положении. Жена и трое моих детей проживали в умывальнике (8-метровой комнате с кафельным полом, с сырыми стенами и потолком). Ни у жены, ни у детей не было ни одежды, ни обуви. То, что я получил в качестве денежной компенсации — 3500 руб. — я немедленно израсходовал, чтобы купить какую-нибудь обувь и одежонку детям и жене. Детей определили в детские ясли (а раньше им было не в чем туда ходить). Старшая дочка стала учиться, жена стала работать. Но что я мог по коммерческой цене приобрести на 3500 рублей?! У жены до сих пор нет пальто, старшая дочка ходит в рваной юбчонке (но в школе она пока сидит в пальто, т. е. не раздеваясь).

И вот я обратился за помощью в РВК. Мне сказали: «Демобилизованные помощь получают по месту своей работы». Тогда я написал заявление в фабрично-заводской комитет, чтобы мне выдали ордер на приобретение жене пальто и дочери платья. Через месяц мне выдали ордер… на дамские галоши. Это же просто издевка!

И вот вчера дочка получила билет в театр в честь 28-й годовщины Красной Армии. И она пришла домой со слезами: «В чем я пойду в театр?! У меня нет ни платья, ни юбки». И я, офицер, должен был, чтобы скрыть от дочери свои слезы, уйти на весь вечер из дома. Настроение прескверное. Ведь я не прошу подаяния, не прошу никаких денежных пособий. Ведь я прошу, чтобы мне выдали ордер на приобретение промтоваров в государственном магазине за собственные деньги. Ведь не могу же я из своей зарплаты идти на рынок и приобретать там по спекулятивным ценам товары.

До войны я жил хорошо (как тогда жили хорошо все наши советские люди). Bo время войны с оружием в руках защищал родину. Жена с детьми была эвакуирована из Москвы, четыре года скиталась с детьми среди чужих людей. Все, что у нее было, проела с детьми. Вернулась в Москву как нищая. А здесь, в Москве из квартиры вынесли и продали всю нашу мебель, все оставшиеся вещи. Теперь я сплю на стульях, подстилая свою шинель. Ни от кого не добьешься толку, никто не хочет оказать помощь.

Сегодня отнес в комиссионный магазин свой офицерский костюм. Сам остался в хлопчатобумажном (старом) костюме. Но о себе я не беспокоюсь. Но мне жалко семью, жалко детей. Неужели я не завоевал им право на жизнь?!

Тарасов Алексей Иванович.

На письме имеется резолюция: «НКТорг — Любимову. Надо помочь. В. Молотов. 2.03.46». Автор письма — москвич, проживавший в одном из престижных столичных районов (Молотовский избирательный округ Москвы). Нетрудно представить себе, каково было благосостояние населения небольших городов и сельских районов страны. Это ставит проблему «экипировки» командируемых за границу журналистов в иной контекст и полностью смещает акценты жалобы-фельетона, обнажая прием.

Речь здесь пойдет об уникальном жанре. С одной стороны, советский фельетон был едва ли не самым популярным сатирическим жанром: открывая газету, советский читатель не задерживался на официальных первых полосах, обращаясь сразу к третьей, где обычно размещались фельетоны, с которыми много позже стала конкурировать четвертая полоса — с программой телевидения и спортивными новостями. С другой стороны, это был жанр передовой линии реальности, поскольку в его фокусе должен был находиться негатив, каковой надлежало упаковать таким образом, чтобы он походил на реальность, и чтобы читатель находил ответы на возникающие к ней вопросы, но одновременно не подрывал картину, производимую первыми полосами газеты и соцреализмом. Все это требовало от авторов немалого искусства.

Благонамеренный смех: Искусство фельетона

Тотальная инструментализация и сатиризация смеха в сталинизме была связана с функциями комического в сталинском политико-эстетическом проекте. Сатира активно участвовала в обеспечении легитимности режима. Последняя основывалась на сложном балансе: одной опорой идеократического государства была доктринальность и идеологическая ортодоксальность; другой, напротив, оппортунизм и политическая приспособляемость. В решении этого непростого уравнения сатира («критика и самокритика») играла важную роль, поскольку была универсальным инструментом различения и маркировки: она последовательно окрашивала в свои цвета прошлое и внешний мир (настоящее, напротив, покрывалось глянцем «доброго юмора»). Сатира не просто маркировала прошлое: то, что превращалось в объект сатиры, становилось прошлым (это распространялось не только на «пережитки прошлого в сознании советских людей», но и на Запад как мир капиталистического прошлого). Таким образом, именно благодаря сатире система каждый раз приспосабливалась к новым условиям, оставаясь самой собою.

Другая ключевая функция сатиры состояла в том, что она позволяла соотносить сильно приукрашенную советской пропагандой и искусством картину советской жизни с реальностью. В этом качестве она была настолько важна, что утверждалось, что она останется едва ли не единственной пенитенциарной практикой будущего: «При коммунизме, может быть, единственным способом, единственным средством наказания нарушителей общественного порядка, единственной возможностью пресечения зла будет сатира»[574].

О синтетической природе фельетона писали в 1920-е годы Тынянов и Казанский, когда рассуждали о том, что «литературе все время нужна подпитка из внелитературного ряда»: поскольку «литературность теряет кредит», литература обращается к реальности, к газете, к факту, к фельетону, жанру, находящемуся на перекрестке литературы и жизни. Это, по их словам, «смешанный по своим функциям жанр»: «по методам разработки факта фельетон — явление литературное, по своему отношению к факту — внелитературное. Обе функции необходимы, и именно соединение их, переключение бытовой и художественной функций составляет суть фельетона»[575]. Из их рассуждений следовало, что в фельетоне есть три аспекта: журналистский (фактичность), литературный (суггестивность) и публицистический (политическая актуальность)[576]. В советском фельетоне они находились в постоянном конфликте, что обеспечивало жанр энергией. Он был устроен таким образом, что одна его функция отменяла другую. Так, беллетризация факта была направлена на его деполитизацию, а публицистичность являлась лишь синтезом литературности и журнализма, поскольку именно в ней должно было находить выход политическое содержание фельетона.

Вот почему дискуссия о природе фельетона во второй половине 1920-х годов приняла форму по сути политического спора. Развернувшись на страницах журнала «Журналист», она шла между двумя полюсами, обозначенными названиями статей Л. Гроссмана «Фельетон — влиятельный литературный жанр»[577] и С. Морозова «Фельетон — нехудожественный жанр»[578]. Позиция формалистов — инициаторов и редакторов сборника «Фельетон» (1927) Тынянова и Казанского — также сводилась к утверждению антилитературной позиции: фельетон — «это не „литературное“, не „художественное“ произведение <…> Когда фельетон имеет претензию стать „художественным произведением“, он теряет свою ценность даже для литературы художественной»[579].

В отличие от теоретиков, практики советского фельетона делали упор на журналистской природе жанра, который питался литературными приемами для того лишь, чтобы быть эффективным. «Оформление фельетона, раскраска его остроумием, художественными образами подчиняются политическому осмысливанию факта, теме, идее», — утверждал придворный сталинский фельетонист Давид Заславский[580]. И хотя литературе здесь отводилась роль «оформления» и «раскраски», ее удельный вес в фельетоне был куда выше, чем в любом другом журналистском жанре: «Статья, написанная тяжелым или пресным языком, — это все же статья, хотя и плохая. Фельетон, написанный корявым языком или серым языком, — это вообще не фельетон»[581]. Но сказав «А», пришлось говорить и «Б»: раз фельетон — литература, значит, на него распространяются основные требования, предъявляемые к ней. Когда речь идет о реализме, на первое место выходила типизация, причем соцреалистическая, ведь, как призывала Евгения Журбина, «пора увидеть наш фельетон как революционное по своей природе, сложное и тонкое художественное оружие, назначение которого быть авангардом, „разведкой образом“ в литературе социалистического реализма»[582].

В литературности фельетона советские критики предпочитали видеть апелляцию не столько к качеству смеха, сколько к литературной «революционно-демократической традиции». Якобы именно ею определялась природа фельетонного смеха:

Фельетонный жанр, при всех его публицистических приметах, создается и «управляется» теми же законами, которые лежат в основе художественного произведения. Рассматривая его иначе, невозможно найти ключ к его своеобразию[583].

Однако в литературной родословной фельетона и славных «революционно-демократических традициях» советских теоретиков не устраивала его политическая ангажированность и оппозиционность. Вот как рассуждала на сей счет главный теоретик советского фельетона Журбина:

На всем протяжении своего существования фельетон сохранял функцию маскировки, хотя и в очень ослабленной и измененной форме. У нас такая подоплека совершенно и окончательно отпала. Непрямая подача материала читателю осталась как способ подать его — этот материал — в неожиданном ряду[584].

И в самом деле, советский фельетон создавался как жанр без установки на эзопов язык и подтекст. Если увидеть в нем продукт цензуры, то придется признать, что никакие маскировка и трюкизм ему не требовались. Будучи связан с «фактом», а не с вымыслом, с жизнью, а не с художественной реальностью (в фельетоне уже сам выбор факта являлся политическим актом), фельетон и превращался в продукт политической цензуры. Вот почему так трудно было описать этот новый жанр в категориях литературной традиции. Но на этом проблемы советского фельетона только начинались.

Взять хотя бы отбор материала: то, что становится предметом фельетона, по определению не могло быть серьезной темой — серьезные темы в фельетоне не освещаются. Будучи пограничным жанром, фельетон, с одной стороны, сатира и вымысел, а с другой — журналистика («литература факта»). И здесь возникало острое перцептивное противоречие между серьезным и веселым, которое можно сформулировать в виде простого вопроса: почему этот смешной человек должен быть посажен в тюрьму, отправлен в лагерь на двадцать пять лет или расстрелян? Ничего смешного в этом быть не может.

Даже те, кто настаивал на литературной природе фельетона, понимали, что поскольку это газетный жанр, он более других подвержен политическому влиянию и цензуре. В условиях советской печати, которая вся была партийной и рассматривалась властью как инструмент партийной политики, фельетон не мог использоваться иначе как сугубо политический инструмент. Роль газеты, говоря словами Ленина, «не ограничивается одним распространением идей, одним политическим воспитанием и привлечением политических союзников. Газета — не только коллективный пропагандист и коллективный агитатор, но также и коллективный организатор»[585]. Соответственно, журналисты, включая фельетонистов, рассматривались в качестве «помощников партии», которая устами своего вождя требовала «деловой, беспощадной, истинно революционной войны с конкретными носителями зла»[586]. Ключевое слово здесь — «конкретными». Инструментом такой конкретики и стал фельетон. Не обобщений, но именно конкретики.

Вот почему так трудно было приспособить к советскому фельетону принцип типизации, на котором основывалась советская теория реализма. Ведь вместо обобщения он требовал индивидуализации («конкретные носители зла»). В результате вся история советского фельетона превратилась в борьбу с типическим. Без опоры на факт и конкретику фельетон превращается в фиктивный текст — рассказ. Но факт здесь важен как утверждение не столько конкретности, сколько единичности. Главный принцип советского фельетона: «Не обобщать!». Если соцреализм весь строился на обобщении (в «Кубанских казаках» изображен не отдельный колхоз, а «типичный» — так живет все колхозное крестьянство), то фельетон должен быть понят как оборотная сторона соцреализма. Если соцреализм говорил, что нетипичное типично, то фельетон, напротив, утверждал, что типичное нетипично. Соцреализм говорил: главное — это не распространенность (положительного) явления, a его соответствие новому («жизнь в ее революционном развитии»). Фельетон же утверждал ровно обратное: главное не распространенность (отрицательного) явления, а его несоответствие новому. Это была лакировка через антилакировку.

Нужно было разрешить главную проблему советского фельетона — проблему типического — при помощи лекал соцреализма. Журбина писала о том, что «вопрос о типическом образе» имеет «решающее значение при определении того, как выполняет стоящие перед советской печатью задачи фельетон». Оказывается, «если фельетон опирается на отдельные, произвольно вырванные из жизни, случайные факты и если эти отдельные конкретные факты не выступают как образ, обобщающий наблюдения фельетониста, фельетон не выполнит своего назначения»[587]. И хотя описывала Журбина эту проблему как эстетическую, в реальности она была сугубо политической. В статье «Статистика и социология» (январь 1917 г.) Ленин разрешал ее так:

В области явлений общественных нет приема более распространенного и более несостоятельного, как выхватывание отдельных фактиков, игра в примеры. Подобрать примеры вообще — не стоит никакого труда, но и значения это не имеет никакого, или чисто отрицательное, ибо все дело в исторической конкретной обстановке отдельных случаев. Факты, если взять их в их целом, в их связи, не только «упрямая», но и безусловно доказательная вещь. Фактики, если они берутся вне целого, вне связи, если они отрывочны и произвольны, являются именно только игрушкой или кое-чем еще похуже… необходимо брать не отдельные факты, а всю совокупность относящихся к рассматриваемому вопросу фактов, без единого исключения…[588]

Здесь раскрывалось широкое поле для интерпретаций. Выступая на семинаре «Фельетон в газете», состоявшемся в феврале 1951 года в редакции газеты «Правда», Семен Нариньяни рассуждал:

О чем надо писать: о типичном или не типичном? Мы, фельетонисты, пишем об исключениях из типичного. Но обо всяком ли исключении мы пишем? Нет. Мы пишем о тех исключениях, которые имеют какое-то распространение. Вот, к примеру, человек не платит алиментов, не хочет воспитывать своих детей. Разве советские люди все такие? Нет, конечно. Но это исключение до некоторой степени распространенное[589].

То, что маркируется в соцреализме как нетипическое, подлежит стиранию. Не то в фельетоне: его объектом, согласно Нариньяни, является нетипичное. Если так, то как же соотносится советский фельетон с законами соцреалистической типизации?

Фельетон в СССР поначалу развивался параллельно в двух направлениях — беллетристическом и фактажном. Первое было представлено Валентином Катаевым, А. Зоричем, Юрием Олешей, Михаилом Булгаковым, Ильей Ильфом и Евгением Петровым. Второе — Михаилом Кольцовым, Львом Сосновским, Давидом Заславским. Если для первых фельетонист был главным образом писателем-сатириком, задача которого — обобщать через смех, то для вторых он был прежде всего журналистом, задача которого «припасть и попить из реки по имени „Факт“». Собственно, сатира начинается с поиска причин, породивших те или иные факты, а заканчивается превращением факта в явление. Как заметил Лев Кройчик,

сущность всех операций, совершаемых фельетонистом, сводится к выявлению комического содержания данного отрицательного факта. Иными словами, фельетонист осуществляет сатирический анализ, что позволяет ему увидеть за отдельными, внешне частными отрицательными фактами действительности некую закономерность, неслучайность — определенное типическое явление[590].

Эта неслучайность и стала камнем преткновения в советском фельетоне. Отношения соцреализма с авангардной «литературой факта» были непростыми. Так, сатиру последовательно пытались вытолкнуть в фактографию. В 1934 году Д. Лебедев писал:

Основным стержнем фельетона является факт. Фельетон, построенный на абстракции и чистом вымысле, не нужен советской печати, да он и не фельетон вообще. Фельетоны Зощенко — юмористические рассказы, a не фельетоны. Прежде чем писать фельетон, автор должен иметь в руках конкретный факт и притом достаточно значительный, отвечающий актуальным задачам газеты[591].

Чем закончился для Зощенко в 1946 году подход к комическому с точки зрения «факта» («отражение (очернение) советской действительности»), известно. Социальная сатира основана на типизации. Если явление не типизировано, оно остается курьезом, а не объектом сатиры. Поэтому комедия может не быть сатирической, а фельетон, будучи жанром сатиры, — не может.

Сторонники журналистского направления в советской фельетонистике не испытывали необходимости не только в комизме, но и вообще в литературности. Кольцов утверждал, что беллетристика в фельетоне не смешивается с фактическим материалом, «как масло с водой»[592]. Поскольку речь идет о сатире, в столь демонстративном ее отторжении от литературы сложно не увидеть политическую подоплеку. Шкловский писал по поводу фельетонов Зорича, что дело в повороте материала: «Вот вам декрет и вот вам конкретное преломление декрета»[593]. При этом картина «конкретного преломления декрета» важна для власти едва ли не больше самого декрета, поскольку в ней — ее легитимность и, следовательно, обоснование самого ее права издавать декреты.

В силу своей документальной основы, изначальной критичности и местоположения (советская печать — сакральное пространство власти) эта картина не могла быть отдана на произвол случая или простой лояльности фельетониста. Если, конечно, он сам не был «проваренным в чистках, как соль». В 1939 году, за несколько месяцев до ареста, выступая на курсах редакторов краевых и областных газет при отделе печати и издательств ЦК ВКП(б), Михаил Кольцов говорил:

Не всякому можно поручить писать фельетон. Советская газета должна делаться чистыми руками. Нельзя человеку только потому, что у него лихое перо, доверять поношение и обличение людей — доверять ему чтение проповедей с газетных столбцов. Фельетонистом наших газет может быть только честный, безупречный литератор-общественник, коммунист или непартийный большевик[594].

Это был, как правило, человек «с перепуганной душой», что, как говорил Зощенко, являлось «потерей квалификации»[595]. Образцом такого сатирика был Остап Вишня, который, проведя десять лет в лагерях, вернулся в 1943 году к своим «усмешкам» (смесь фельетона и юморески), но писал такую благонамеренную «сатиру», что даже его коллеги по цеху называли его «добреньким юмористом», уклоняющимся от сатиры[596]. Хотя другие фельетонисты проходили менее драматичный путь, простые биографические объяснения здесь не помогают. Фельетон — это самый политически опасный жанр. Причем исходящая от него опасность связана не только с проблемой типического, но и с проблемой кумулятивности, которая была своеобразным ответом жанра на политические условия, в которые его поставили: изгнанное в дверь типическое возвращалось в окно.

В 1927 году Е. Журбина утверждала, что «фельетон, вынутый из газеты, теряет смысл, так как и вне газеты ощущается как часть ее. Сборник фельетонов существует, но это явление незаконное»[597]. Действительно, фельетон — малый жанр, элемент дискретной картины мира. Помещенный в сверхпозитивный контекст советской газеты, он корректировал образ реальности, придавая ему правдоподобность. Но изъятый из нее и помещенный в ряд других таких же, он производил прямо противоположный эффект.

С 1962 года в СССР начал выходить сатирический киножурнал «Фитиль», бессменным руководителем которого в течение многих десятилетий был один из главных придворных советских комедиографов Сергей Михалков. Каждый выпуск состоял из нескольких коротких (от полутора до пяти минут) киноновелл-фельетонов. Он шел во всех кинотеатрах страны перед началом сеансов. «Фитиль» был весьма популярен. Владимир Медведев, многолетний начальник личной охраны Брежнева и Горбачева, вспоминал, как Брежнев любил смотреть «Фитили» — «ни одного не пропустил»: они «служили ему, оторванному от жизни, источником информации». Другим источником был главный сатирический журнал: «Часто они с Витей — так он ласково называл Викторию Петровну — сидели летними вечерами в беседке. В руках — журнал „Крокодил“, сидят, обсуждают. Видимо, в „Крокодиле“, как и в „Фитиле“, он черпал знание нашей действительности»[598]. Пока проходимые перед читателем и зрителем «недостатки» были единичными, они действительно могли восприниматься в качестве «окна в мир».

Но так было лишь до тех пор, пока не начинал действовать принцип аггравации. И в самом деле, если читать эти фельетоны один за другим, как они публиковались в многочисленных авторских и коллективных сборниках, складывалась картина страны, где живут матери, которые слишком опекают своих детей; отцы, которые не думают об их воспитании; дети, которые не заботятся о своих старых родителях; соседи, которым нет дела до безобразий жильца-хулигана; девушки, которые гоняются за богатыми женихами, и молодые люди, которые ищут богатых невест… Это мир человеческих слабостей, которые квалифицировались как пережитки прошлого (черствость, зазнайство, безразличие, себялюбие, жадность и т. п.). Но эти пороки были человеческими пороками. Концентрируясь, они могли квалифицироваться как социальные, но никогда — как системные и/или политические.

С «Фитилем» произошло нечто прямо противоположное. Показанное там в качестве репортажей с мест, аккумулируясь, создавало картину не просто небрежности или бесхозяйственности, но полной неэффективности советской экономики. Постройка металлургического комбината, ткацкой фабрики или нефтеперерабатывающего завода в сотнях тысяч километров от ресурсной базы — это уже не соседка-грубиянка и не жилец, который забывает выключать свет в местах общего пользования. При их концентрации возникал эффект системной экономической дисфункциональности и перевернутости, который в концентрации приводил к политическим выводам. В начале 2000-х годов «Фитили» были сгруппированы в многочасовые (до четырех часов каждый) годовые комплекты. Если смотреть их один за другим, год за годом, десятилетие за десятилетием, становится совершенно непонятным, как Советский Союз мог просуществовать до 1991 года. Степень бюрократизма, неэффективности плановой экономики, низкого качества производства, тотальной безответственности и коррупции таковы, что собранные вместе эти безобидные каждый в отдельности выпуски становились настоящим приговором системе. Именно на недопущение этого эффекта и был направлен советский фельетон.

Из того факта, что объектом сатиры являются социальные пороки, которые она бичует, нередко делается ошибочный вывод о том, что они и являются оппозицией сатире. Социальные пороки противостоят не сатире, но утверждаемой ею морали и картине мира. Единственное, что противостоит сатире, — это цензура.

Если в 1920-е годы тема борьбы с цензурой изредка прорывалась на страницы печати, то с начала 1930-х годов само словосочетание «советская цензура» стало табу. После окончания сталинской эпохи к этой теме стало вновь можно обращаться, но только в форме либо стыдливых полунамеков, либо самоиронии. Примерно так, как писал о ней один из ведущих комедийных режиссеров Николай Акимов:

Сатира нам нужна острая, бичующая, смелая… Но что это у вас в руках? Бич сатирика? Не длинноват ли он? Попробуем отрезать конец. Еще покороче! Осталась рукоятка? Как-то голо она выглядит. А ну-ка, возьмите эти розы, укрепите их сюда. Еще немного лавров и пальмовую веточку! Вот теперь получилось то, что нужно. Что? Похоже на букет? Это ничего, наша сатира должна не разить, а утверждать. Теперь все готово. «Вперед, разите!» И так, поправка за поправкой, совет за советом — и сатирик постепенно превращается в поздравителя[599].

Даже официозная критика признавала, что «качество» смеха во многом зависит от дозволенной степени обобщений:

Низкая культура смеха — одно из следствий неверного понимания юмора. В самом деле, если юмористу разрешается иметь дело только с «частными недостатками», то только в редких случаях появится потребность прибегать к разящему орудию смеха. Чаще же это будет легкий, непритязательный юморок, безобидный и добродушный[600].

Не было у этих критиков и иллюзий о том, что такое «удобная сатира»: это

прежде всего согласованная сатира. Во-первых, с самим собой, во-вторых, с Главискусством; и уже в-третьих, с жизнью. Удобно и небезвыгодно защищать защищенное и критиковать то, по адресу чего уже получено разрешение на критику. Удобно брать объектом сатиры примелькавшееся по газетным столбцам и фельетонам «Крокодила», удобно также против мелких носителей зла подниматься на цыпочки, и возвышать голос до верхнего регистра[601].

Можно добавить, удобно было так критиковать сатиру, делая вид, что эта сатира не проходит цензуру.

Не удивительно, что очередная дискуссия о фельетоне в журнале «Советская печать», которая развернулась сразу после смерти Сталина[602], свелась к утверждению фельетона как сатирического жанра. Настоящим откровением, встретившим горячую поддержку ведущих советских фельетонистов, стала открывавшая дискуссию статья, в которой утверждалось, что «фельетон развился и бытует в советской печати как сатирический жанр публицистики. Сатира — злой смех, фельетон — средство изобличения. Огонь сатиры, гневное осмеяние — сущность, пафос фельетона»[603]. И в самом деле, после десятилетий доминирования теории «положительной сатиры» подобные банальности требовали горячей защиты и были настоящим землетрясениям.

Боялся ли советский фельетон цензуры? Чтобы ответить на этот вопрос, следует понять природу этого феномена, действительно мало связанного с европейской традицией. Советские историки журналистики не зря связывали советский фельетон с революционной традицией, утверждая, что он «родился и окреп как жанр в передовой, прогрессивной периодической печати»[604]. Такая родословная не просто ставила его по соседству с передовой статьей, но, по сути, превращала фельетон в оборотную сторону передовицы, о чем вспоминал Владимир Турбин:

Мы жили в мире, где сознанием прочно владели преимущественно два жанра: во-первых, доклад и, во-вторых, фельетон. Были, кое-как, кое-где пробиваясь, разумеется, и другие; но господствовали они… Фельетон становится продолжением доклада, приложением к нему. Цель — преследовать, искоренять. <…> Они [Вышинский и Жданов], я думаю, создали удивительно целостный сплав доклада и фельетона[605].

Советский фельетон не боялся цензуры, поскольку он сам был ее продуктом. Больше того, в той мере, в какой он предписывал, бичевал, отлучал, стигматизировал (а занимался он главным образом этим), он сам был цензурой.

Важно также учитывать место фельетона в советской печати и роль самой печати в советской публичной культуре, которая каждодневно направлялась партийными органами, занимавшимися «согласованием» каждого печатного слова в стране. Иначе говоря, цензурой. Последняя понимается обычно как исключительно запретительная и ограничивающая. Между тем цензура играла огромную форматирующую роль в деле обучения населения советской оптике и умению «говорить по-большевистски». Как замечает Стивен Коткин,

не менее существенным, чем «профилактическая» роль цензуры, было то, что цензура стимулировала нескончаемый поток информации и комментариев, предназначенных учить людей, как и о чем думать. Цензоры были воистину «социальными инженерами», а средства массовой информации служили им орудием или оружием, как писал Ленин, в битве за «строительство» коммунистического общества[606].

Для того чтобы быть успешным, этот дискурс должен быть кооптировать реципиента, что и осуществлялось через смену субъектности.

Неудобство сатиры для любого режима объясняется тем же, чем неприятие осмеяния индивидуумом: осмеяние должно вызывать чувство стыда. Как замечает Карасев, «стыд — изнанка смеха», но одновременно и «антитеза смеха»[607]. Смех позорит («поднять на смех» значит опозорить), но позор возможен лишь при наличии внешней стороны, тогда как объект и субъект осмеяния в советской культуре — специфические персонажи. Субъект — это Свой-Другой (таким Своим-Другим власти является бюрократ), то есть некто, кто заведомо не находится извне, кто не может осмеивать, быть носителем «чуждого смеха», не посторонний, но писатель-сатирик, фельетонист-работник советской печати. Ситуация «извне» здесь просто не предусмотрена. Но и объект осмеяния — это продукт конструирования: некий удобный Свой-Другой, который моделируется для последующего осмеяния изнутри (бюрократ, мещанин, лодырь, стиляга и т. д.).

Здесь срабатывает общая стратегия советского режима по поглощению любых анклавов автономности. Поглощение субъекта критики становится возможным в самокритике — ситуации, когда субъект осмеивает сам себя (как говорит русская пословица, «ворон ворону глаз не выклюет»). Эта невозможность внешней по отношению к власти позиции делала критику по отношению к ней невозможной в принципе. В соответствии с этим, цензура не допускала ничего, кроме «самокритики». К теме самокритики Сталин начал обращаться особенно охотно в 1928 году. Он подробно распространялся на эту тему в докладе на собрании актива московской организации ВКП(б) 13 апреля 1928 года «О работе Апрельского Объединенного пленума ЦК и ЦКК», а затем в специальной статье «Против опошления лозунга самокритики» («Правда», 26 июня 1928). Горькому, встревоженному волной самокритики, которая «дает пищу нашим врагам», Сталин заявляет в письме от 17 января 1930 года: «Мы не можем без самокритики. Никак не можем, Алексей Максимович. Без нее неминуемы застой, загнивание аппарата, рост бюрократизма, подрыв творческого почина рабочего класса»[608]. Лозунг самокритики на пике внутрипартийной борьбы был вполне продуманным шагом: он отсекал оппозицию «генеральной линии», делил критику на свою («самокритика») и чуждую («злобное критиканство», «антипартийная линия»). Таким образом, альтернативой самокритике становилась смерть. Именно под лозунгом самокритики и возродились фельетон и сатира. Самокритика радикально изменяла статус субъекта критического высказывания и, соответственно, содержание этого высказывания.

Как известно, сталинская эсхатология не признавала закона отрицания отрицания, который не был упомянут в Философской главе «Краткого курса». Соответственно, объекты сатиры могли пониматься только как пережитки, традиции и навыки прошлого в социалистическом обществе, но не как проявления противоречий, ставших продуктом самого социалистического строя. Последний понимался как развивающийся без противоречий и конфликтов. Раз наступив, социализм мог быть «отменен» только коммунизмом, но поскольку он сам понимался как «первая стадия коммунизма» («зримые черты» которого там и сям уже проявлялись в советской жизни), «качественных различий» между ними быть тоже не могло, что попутно отменяло и закон перехода количественных изменений в качественные. В этом остановившемся времени законы развития превратились, по сути, в законы бесконечного совершенствования уже существующего порядка вещей.

Должно было пройти десятилетие после смерти Сталина, вместившее в себя целую эпоху, чтобы со страниц «Правды» было заявлено, что

Различия, противоречия, противоположности и их борьба не какое-то «зло», с которым надо «покончить», а естественное, вечное и неустранимое состояние развития природы и общества <…> Если развитие капиталистического общества сталкивается со своими неразрешимыми в рамках буржуазного строя противоречиями, то социализм в ходе развития порождает и разрешает свои противоречия <…> Социализм означает не устранение противоречий, а ликвидацию их застойного и разрушительного характера[609].

Но даже и в это время, в середине 1960-х годов, советские философы продолжали твердить, что «дисгармоничность как характерная черта диалектики досоциалистической эпохи уступает место общественной гармонии в условиях социализма и коммунизма. Диалектика коммунистической формации есть диалектика гармонии»[610]. Всякая утопия стремится к тотальности, и поскольку этот мир не предполагал внешней по отношению к себе позиции, его критика могла быть только критикой врага. Санкционированная же властью критика могла быть только самокритикой. Но комическое (в отличие от других эстетических категорий — героического, возвышенного, идиллического) рождается из противоречия и конфликта. Создать бесконфликтную сатиру было неслыханным эстетическим предприятием, что делает советский фельетон уникальным продуктом соцреализма как «невозможной эстетики».

Другим важным фактором эффективности была популярность фельетона, которую обычно связывают не столько с литературностью или журналистикой, сколько с суггестивностью и публицистичностью. Публицистический элемент в фельетоне был направлен против литературности. И здесь, парадоксальным образом, Давид Заславский солидаризовался с Юрием Тыняновым:

Фельетон — оружие в литературе газетное и грубое. Оно требует подлинной страсти и ненависти, сарказма и желчи. Таков, по крайней мере, должен быть советский фельетон — в противоположность салонному, тонко-отточенному, но политически безвредному, изысканно-художественному, ироническому фельетону буржуазной прессы[611].

Иначе говоря, для того чтобы быть действенным «оружием» партии, фельетон должен оставить претензии на литературность и комизм. Дальнейшая его эволюция превращала фельетон в памфлет, пограничный жанр, в котором сатира сменялась пафосом, ирония — сарказмом, комическое — героикой, а насмешка — ненавистью. Памфлет фокусировался не на «недостатках» или «пережитках» (как фельетон), но исключительно на политических врагах — внутренних (белогвардейцы, вредители, троцкисты, космополиты, националисты) и внешних (американские империалисты, европейские колонизаторы, шпионы иностранных разведок, поджигатели войны). Его ведущими авторами были Илья Эренбург, Леонид Леонов, Давид Заславский, Ярослав Галан и др.[612]

Расцвет обоих жанров пришелся на эпоху, когда культивировалась «классовая ненависть», «ненависть к врагу» и героизм (троцкисты/челюскинцы в эпоху Большого террора, немцы / Советская армия во время войны, поджигатели войны / миролюбивое человечество во время холодной войны)[613]. Сарказм — оборотная сторона героики. Его возгонка способствовала радикализации сатиры, направленной на врагов, и, соответственно, к смягчению негатива во внутриполитической тематике (которая должна была стать позитивным фоном картины борьбы добра со злом и вселять оптимизм). Воспевание ненависти превращало любой «недостаток» или «пережиток» в преступление, а любой фельетон — в обвинительный акт, даже когда речь шла о внутрисоветских темах (поскольку любой «недостаток» мог быть прочитан как акт политического саботажа).

В темах, связанных с образом врага, памфлет доминировал. Разведение политических и неполитических сюжетов по разным жанровым ведомствам — прямое следствие политической инструментализации смеха. Их пересечение, когда политическим становилось все («политические обыватели», «политическое ротозейство», «политическая беспечность» и т. п.) — результат давления героики на комизм. Это осерьезнивание фельетона с тенденцией к переходу в памфлет опиралось на большую традицию в русской литературе, исторически бывшей не только полем эстетических битв, но и политической трибуной.

Фельетон перерастал в памфлет еще и потому, что, по точному наблюдению Л. Кройчика, «ирония, искусство скрытого намека не были в ходу в фельетоне первых лет Советской власти <…> Читатель тех лет просто не понял бы этих намеков»[614]. Давление массового вкуса и неразвитого чувства юмора ощущалось фельетонистами вполне реально. Л. Сосновский напечатал в «Журналисте» подборку читательских отзывов на свои фельетоны под названием «Каким языком надо разговаривать с массовым читателем». Читатели-рабочие и крестьяне писали ему о том, что усложненное изложение «вводит в заблуждение», требовали «поменьше выкрутасов» и «писать так, чтобы рабочему было хорошо понятно». Они выражали «немалое удивление формой [авторского] юмора» и писали о том, что «только после третьего, четвертого раза прочтения статьи» они поняли, что «т. Сосновский здесь зло шутит», они напоминали ему, что «газета идет, главным образом, на фабрику, завод и на село» и что «больше половины всех читателей — рабочих и крестьян — не понимают того, что написано в газете». И угрожали: «Нет, т. Сосновский, если ты так будешь писать, я твои заметки не буду читать»[615]. Лишь немногие сожалели о том, что фельетон превращался в скучное, пресное, назидательное чтиво, в котором юмор низводился до крайне примитивного уровня, без сложных приемов или вовсе изгонялся:

Все-таки сволочное дело — такой вывод — писать впредь по прописям ликпункта. Не хватает только крупного шрифта букварей. <…> И собственно, мне жалко себя и тебя: я лишусь удовольствия хоть изредка посмаковать остроту слова человеческого, а ты, как творец, потеряешь то наслаждение заискриться[616].

Давление читателя сказывалось на формировании советской сатиры, определяя иерархию жанров. Если среди словесных жанров доминировал фельетон, то среди визуальных — карикатура. Яков Тугенхольд констатировал в «Правде» популярность карикатуры везде — от центральных газет до стенных:

Перед нами обрисовывается целое новое бытовое явление: растущая способность советского гражданина к юмору, сарказму. Для хмурой страны, где общественный смех всегда душился цензурой, это явление — признак здоровья массового организма. Но всю эту «стихию смеха», в большинстве случаев еще разбрызгиваемую на мелочное хихиканье, нам надо переключить на более серьезное русло — сделать ее волевым орудием столь нужной нам общественной самокритики[617].

Призывы к осерьезниванию сатиры следует рассматривать в контексте инструментализации смеха, которая вела к резкому снижению его качества. Что превращает фельетон из журналистики в литературу, так это остроумие — наличие чувства юмора, вкуса и меры. Ими обладали яркие фельетонисты 1920-х годов — Зорич, Сосновский, Кольцов, Ильф и Петров, исчезнувшие из сталинской фельетонистики и уступившие место Рябовым, Нариньяни, Рыклиным, Ленчам, Вишням и Крапивам, которые большей частью не умели писать смешно, поскольку решали совсем иные задачи — доступности, своевременности, цензурной проходимости своих текстов, балансировки в них положительного и отрицательного. То, что в результате фельетон перестал быть сатирой, потеряв связь с комическим, принималось как неизбежное и вполне позитивное изменение.

Построенный на фактах, разоблачающий конкретных лиц, советский фельетон всегда серьезен по своей мысли <…> Школа советского фельетона создавалась десятилетиями и постепенно очищалась от беспредметного остроумничанья «о том, о сем и ни о чем», что скрывало за собой обывательское хихиканье, освобождалась и от восторженного зубоскальства по любому случаю, —