Третий Рим. Имперские видения, мессианские грезы, 1890–1940

Как и в более ранних сонетах, в сонете V Иванов использует терцеты, чтобы вписать себя в текст; здесь он употребляет глагол «веселюсь» в отношении творения Бернини и затем упоминает свою прогулку от Четырех фонтанов к Пинчио, где раньше бывали Гоголь, Александр Иванов, а также скульптор и гравер XVIII века Пиранези. Иванов помещает себя в компанию творцов, живших ранее в Риме, тем самым вызывая в памяти персонаж Данте и его встречу в «Аду» с легендарными поэтами[355]. Русские писатели и художники занимают место рядом с итальянским скульптором и гравером, а упоминание римских пиний вызывает в памяти композитора Отторино Респиги и его сочинение «Пинии Рима», хорошо знакомое Иванову[356]. Все творцы сходятся вместе, чествуя природу и память: в 14-й строке Иванов упоминает Титанов, в числе которых была Мнемозина, то есть Память, мать муз. Рифма Иванова «Титанов» – «фонтанов» подчеркивает важную связь между ними: вода фонтана, постоянно устремляющаяся вверх и стекающая вниз, показывает священную тропу, которая ведет к воспоминаниям о себе через воспоминания о единстве человеческого и божественного, которые затем воплощаются в пробуждающих дух художественных формах. Таким образом, Рим и Россия связываются друг с другом через своих творцов прошлого и настоящего, выполняющих свою священную, вечную миссию воскрешения сущности этого мира в гармоничное религиозное единство.

Сонет VI, в котором появляется «Фонтан Черепах» (фонтан «Тартаруге»), дает зарисовку настоящего, где появляется поэт, который соединяется с аристократическим римским прошлым через истоки этого фонтана (рис. 14).

Скульптуры «отроков», танцующих на дельфинах в фонтане XVI века, напоминают танцующих морских божеств, о которых Иванов пишет в сонете III (строки 10–11). Нарушив свою обычную схему – вводить новую тему в терцетах, – в первом терцете сонета VI Иванов развивает темы, начатые в катренах: мальчики продолжают весело резвиться. В заключительном терцете, однако, поэт снова появляется, ловит отголоски меланхолий Лоренцо и предается «неге лени и приволья», создаваемой фонтаном. Выбор Ивановым слова «лени», а вслед за ним «приволий» – очевидный пример использования поэтического языка пушкинской эры. Но употребление форм множественного числа – «приволий» и «меланхолий» – представляет собой нововведение символистского стиля. И снова русский литературный язык, используемый Ивановым при описании Рима, отражает его намерение соединить разные временные периоды и места.

Рис. 14. Фонтан «Тартаруга», Рим, из книги миссис Чарльз Маквэй «Фонтаны папского Рима» (Mrs. Charles MacVeagh. Fountains of Papal Rome. 1915)

В сонете VII – «Valle Giulia» – поэт описывает фонтан Асклепия, найденный рядом с улицей, ведущей к вилле Джулия, и увековечивший греческого бога врачевания, который, по легенде, вернул к жизни разрубленного на части юного Ипполита в древнем эпизоде смерти и воскресения. Асклепием также звали отца двух троянских героев, что подкрепляет отсылку к Трое [Кузишин 1989: 55]. Фонтан находится возле Пинчио, где продолжается прогулка поэта. Тот факт, что земли виллы Джулия когда-то принадлежали богатому папе, а потом были переданы Риму в 1902 году, проливает свет на вторую строку: «Багрянцем нищим царственных отрепий». Кроме того, сочетание слов «царственных» и «отрепий» также намекает на конец монархии в его родной стране и продолжает тему империи, превращенной в искусство. Арка, под которой стоит Асклепий в четвертой строке, напоминает о римских арках, описанных Ивановым в сонете I сразу по его прибытии из России в Рим, как и «синий свод» в пятой строке. Искусство и природа вновь соединяются, когда он сравнивает листву с обрамляющей картину рамой. Дальше связь между сонетами подчеркивается словами «мхов и скал» в третьей строке, напоминающими о Тритоне, покрытом мхом, из сонета V, а также осенней атмосферой стихотворения («водоем осенний» в первой строке, «листва» в седьмой), которая в сочетании со словами «нищим» и «отрепий» усиливает меланхолию окончания предыдущего сонета. Однако здесь Иванов отходит от предыдущих сонетов цикла, расширяя в стихотворении круг современников и используя вместо первого лица единственного числа слово «нас», вводя в текст компаньона или – бесконечно расширяя круг участников римского мира – читателя. За поэтом и его спутником с печалью наблюдают «блаженные». Их настроение снова перекликается с легкой грустью предшествующих строк и предыдущего сонета. «Блаженные» смотрят на «нас», как солнце взирает на «платан увядший». Теме засухи противостоит тема воды. Финальный образ стихотворения – «Асклепий, клен, и небо, и фонтан», предстающие «опрокинутыми» в виде отражения в воде. Они напоминают о «La Barcaccia», где звучат ассоциации с темой воскресения через крещение, и объединяют Асклепия из первого катрена с окончанием сонета и всем циклом в целом через общую идею смерти и воскрешения[357].

Сонет VIII – «Aqua Virgo» – назван по акведуку, питающему описываемый в стихотворении фонтан Треви, построенный в 1762 году при папе Клименте XIII и являющийся одной из самых знаменитых достопримечательностей Рима[358]. Фигура Нептуна, римского бога морей, находится в центре фонтана на колеснице, запряженной двумя морскими конями и двумя тритонами (тритоны напоминают тритона из сонета V). Сонет отличается по настроению от двух предшествующих: он наполнен образами постоянства власти, которые подчеркиваются со второго слова сонета («мощных»). Иванов говорит о «растущем реве» фонтана, советуя своему неназванному спутнику через императив единственного числа «иди» следовать за его «гулом», ощутимо более мощным, чем дворцы рядом с ним: искусство и дающая жизнь вода оказываются сильнее земной власти. Сам фонтан описывается как «царица водометов», и это название напоминает о «царе путей» в первом сонете и о поверженной царственности в сонете VII, тем самым снова соединяя Россию и Рим как исчезнувшие империи, возродившиеся в искусстве. Иванов в терцетах говорит о себе: «беглец невольный Рима», а в заключительных строках вспоминает свои прежние мечты о возвращении в Вечный город, выразившиеся в монетах, брошенных в фонтан Треви, и благодарит фонтан за помощь. Возрождая образ себя как пилигрима, впервые возникший в сонете I, и упоминая воскресшие «святыни», поэт воссоздает религиозный контекст первого сонета и подготавливает читателя к заключительному сонету, который связывает вместе темы предшествующих стихотворений.

Заключительный сонет цикла – «Monte Pincio» – назван в честь холма, на который Иванов приходит в сонете V. Стоя на вершине холма, можно увидеть всю центральную часть Рима и купол собора Святого Петра, который является финальным образом цикла. Лирический герой Иванова смотрит на место мученичества Петра, который через принесение себя в жертву превращает языческий Рим в христианский[359]. Поэт заканчивает свою прогулку на закате в задумчивом настроении: его дух исполнен «печалью беспечальной», когда он размышляет о городе, в котором теперь живет, и о его значимости. Он упоминает День, в который «кубок венчальный» наполнен медом воскресших лет, и, продолжая тему свадьбы, пишет о вечности, подарившей Дню «перстень обручальный». Так время и события заключают в себе вечность благодаря памяти, и эта идея проходит через весь цикл. Память является объединяющей силой, служащей для сведения вместе разных эпох и людей, а также человеческого и божественного начал; эта мысль подкрепляется венчальной темой в катренах сонета. Еще один, последний раз соединяя собственное настоящее с богатыми ассоциациями римской истории, Иванов присутствует в сонете с самого первого слова («пью»). Траектория движется в сонете от начинающегося заката в катренах до солнца, тонущего в золоте «небесного расплава» над верхушками римских пиний в терцетах. Образ великолепия солнца сменяется в этой точке куполом Святого Петра, синеющего на фоне золотого неба. Иванов использует в заключительном образе цикла два любимых цвета символистов – синий и золотой, часто олицетворяющие небесное единство, которые напоминают о его вере в собор Святого Петра как потенциальный источник такого единства. Это согласуется со взглядами Иванова на его новое убежище – не только на Рим, но и католичество в целом как врата всехристианской культуры – после отъезда из Советского Союза. Купол церкви перекликается с арками, описанными ранее в цикле, как Рим, взятый во всех его этапах – древний и современный, республиканский, имперский и католический, – сливается в одно целое в заключительном образе единства, воспеваемого русским поэтом.

Сонеты Иванова являются выражением и воплощением индивидуального стремления ввысь, к единению с Богом, единению, отраженному в мире, который может создать искусство, помнящее об этом единении. Это духовное царство, которое Иванов создает для себя, вызывая в памяти мифологию Рима, это новая воссозданная «святыня», пропитанная характерной для Иванова, парадоксально ненационалистской русскостью, в которую он зовет погрузиться читателя. Это духовное окружение, утверждающее единство человеческого и божественного и прославляющее потенциал возрождения из смерти: в сонетах Иванов постоянно переживает воскресение у фонтанов Рима. Рим сам – и Россия, как можно подумать по ассоциации, – восстает из пепла. И Асклепий, и Христос возвращают человечество к жизни. Таким образом, мир сонетов согласуется с главным для Иванова повествованием о жизни, смерти и воскресении и перекликается с путем героя, утверждая его близость к всеобъемлющему Богу. Чествуя искусство, ставшее возможным благодаря земной власти Рима, Иванов облагораживает эту власть, поместив художественную славу Рима в духовный контекст, когда Град Божий побеждает Град Земной, не через осуждение, но через слияние и святое воскрешение в искусстве. Земное и духовное, две грани Рима, освящаются через творческое, римско-католическое единство. И Иванов, русский поэт, нашедший свой дом на западной почве, с успехом придает аполлоническую структуру посланию о единстве, которое несет вместе со своим культурным наследием, в значительной степени связанным с Римом. «Соборность» обретает форму в сонетах, когда барьеры времени, пространства и национальностей преодолеваются через экфрасис для создания единой общности живых и мертвых Востока и Запада.

Рассуждая о поэзии Иванова, Михаил Бахтин утверждал, что все темы поэзии Иванова можно рассматривать как части одной сложной системы. «Его тематический мир так же един, отдельные моменты его тематики так же взаимно обусловлены, как в философском трактате. Благодаря такой силе мысли, силе проникновения, силе эрудиции подражать ему нельзя» [Бахтин 1979: 377]. Знакомя итальянскую аудиторию с творчеством Иванова в своей статье 1933 года, Фаддей Зелинский разделял восторг Бахтина, отмечая, что, оценивая Иванова как поэта, философа и филолога, «остается только восхищаться» [Zielinski 1933:241]. Изучение «Римских сонетов» Иванова в контексте других его текстов дает пример изумительной эрудиции и объединяющей систематизации, восхваляемых его современниками.

И все же символистское представление Иванова о поэте как волхве для людей и голосе своего народа, наряду с концепцией единства человеческого и божественного начал, получают новое – и весьма опасное – воплощение в советский период, когда Советы использовали столь мощные идеи для весьма земных целей. В противовес парадигме, воспеваемой искусством Иванова, Царство Человеческое поглощает царство духовное[360]. Вместо связи с духовным русским Третьим Римом, писатели вынуждены служить новой Римской империи, заставившей их быть проводниками – не всегда успешно – между духом и империей, когда человек и Бог слились именно так, как того боялся Иванов и о чем скорбел. Более поздние модернистские тексты, посвященные Риму, исследовали сложную динамику между литературой и властью, осуждая писателя как причастного к созданию государства в римском ключе и в то же время привычно воспевая его как единственного, кто способен подарить искупление миру через объединяющую духовность.

Глава пятая

Императоры в красном

Поэт и двор в «Смерти Нерона» Михаила Кузмина

Таким образом, мы по праву не приняли бы его [поэта] в будущее благоустроенное государство, раз он побуждает, питает и укрепляет худшую сторону души и губит ее разумное начало.

Платон. Государство (IV век до н. э.)

Виновен в том не певец…

Гомер. Одиссея (VIII век до н. э.)

«Мы, гуманисты, философы вольные и исходящие жалобами на насилие, – мы-то есмы: утонченнейшие насильники, палачи и тираны; государственная монополия мысли есть наше же отражение: “страж порога”; и – да; “большевики” – мы есмы», – заявил Андрей Белый в 1921 году [Андрей Белый 1921: 115]. В вышедшей впоследствии обзорной статье Михаил Кузмин отверг стенания Белого[361], но в последующие годы откровенно аполитичный Кузмин создал драму, которая повторяла и исследовала описанное Белым шокирующее слияние гуманиста с тираном в новом Советском государстве. В «Смерти Нерона», задуманной после смерти Ленина в 1924 году, но написанной по большей части в 1928–1929 годах [Кузмин 1994, 1: 322–380][362], Кузмин поделил нарратив между рассказом о скандально известном римском императоре Нероне, явно представленном предшественником как Ленина, так и Сталина, и историей русского писателя по имени Павел Лукин, который посещает Рим в 1919 году и пишет пьесу о Нероне. Созданная в духе экспрессионистского творчества Кузмина в 1920-х пьеса, которую главные исследователи Кузмина Джон Малмстад и Николай Богомолов охарактеризовали как «пожалуй, его драматический шедевр» [Malmstadt, Bogomolov 1999:314], отражает серию пересекающихся тем и мотивов, служащих для связи историй двух персонажей, когда действие перемещается почти с каждой сценой между императором и писателем в различные периоды их жизни. Каждый из героев переходит от бедности в раннем возрасте к внезапному богатству, что дает им возможность воплотить утопические мечты о помощи обезличенному человечеству. И наконец, каждый из них приходит к отрицанию утопических идей в пользу личных отношений и самопознания. Кузмин использовал параллельное повествование о Нероне и Павле, чей деятельный идеализм кончается трагически для окружающих, чтобы подчеркнуть опасность устремлений к изменению мира и их воплощения в жизнь; он поставил знак равенства между героями и современными ему «императорами», переделывающими Россию, а также восприимчивыми творцами, ставшими добычей опасных соблазнов социализма. Изображая непреходящую власть Рима как мифотворческий инструмент в рассуждениях о русской национальной идентичности, Кузмин в своей картине русского Рима четко отразил, что древний античный мир продолжает проливать свет на постреволюционное настоящее России.

Рим Кузмина одновременно является столицей Римской империи эпохи Нерона (37–68 годы н. э.) и декорацией XX века для литературных размышлений Павла по поводу этого времени. Рим здесь опять является свидетелем взаимодействия языческой империи и нового христианского начала, которое в итоге сменит ее. Отступая от основного источника жизнеописания Нерона – трудов римского историка I века Светония, – Кузмин изображает любовницу Нерона Актею христианкой[363] и через показ осуждения Нероном ее верований вводит тему противостояния язычества и христианства. При этом, расширяя круг связей в своей пьесе и включая пародическую параллель между Нероном и Христом, Кузмин достигает еще двух эффектов. Он намекает на сходство между новой развивающейся религией, с ее утопизмом и обожествлением индивидуальности, и всемирной империей, которую эта религия стремится заменить. В то же время он представляет в сатирическом свете богоподобный статус, придаваемый власти. Кроме того, проводя скрытые параллели между Нероном и советскими лидерами, как и в других своих текстах, написанных в этот период, Кузмин с успехом соединяет русский социализм с империей Нерона и мечтами и целями раннего христианства. Таким образом, в этом постреволюционном произведении сливаются социализм, христианство и имперское начало, а вооруженное противостояние «Катилины» Блока сменяется общим разочарованием в революционных мечтах.

В своем более позднем обличье Рим Кузмина является местом, где писатель из современной автору России сталкивается с такого рода смешением, где он может буквально и метафорически исследовать возможное сочетание власти и утопических идей при помощи акта творчества. Таким образом, текст Кузмина является реакцией на характерное прежде для России отношение к Риму и отображает разрушительный результат подобного сочетания. Размышляя о собственном опыте России революционного периода, Кузмин признает привлекательность таких идей в равной степени для правителей, их подданных и творческих людей, но призывает тем не менее к важной альтернативе: личному, глубинному поиску каждой человеческой душой творческой самореализации через любовь. Отображая путь, по которому идут Павел и Нерон, являющиеся в каком-то смысле альтер эго творческого «я» автора, Кузмин предлагает возможное искупление для обоих персонажей. Сделав это, он отказывается от соучастия в очевидно опасных мечтаниях государственных мужей, возложенного им на самого себя. Вместо этого он говорит о сложной, но в конечном итоге священной и искупительной роли писателя в современной России, ставшей Третьим Римом, в то время как провозглашенный Москвой путь, сочетающий политику и веру, зашел в тупик.

История вопроса: политика и Рим

«Нет! – воскликнул Главк. – Нам не нужен холодный и всем надоевший симпосиарх, этот царь на пиру».

Эдвард Булвер-Литтон.Последние дни Помпей (1834)

Всю свою жизнь Кузмин признавался в том, что считает политику неинтересной и непривлекательной темой, а его друзья и знакомые обычно поддерживали и оправдывали его образ как полностью аполитичного человека. В 1904 году, к примеру, Георгий Чичерин, являвшийся в начале века близким другом и доверенным лицом декадента Кузмина, а впоследствии ставший советским наркомом иностранных дел, написал ему письмо, в котором сравнивал «два параллельных потока» тех дней: «духовно аристократическое новое искусство и демократическое социальное движение». Отмечая собственную принадлежность к последнему, Чичерин предположил, что Кузмину эта область «чужда»: ведь его занимает «новое искусство, хвалы земле, новая мистика, новый, более интенсивный человек»[364]. Завершая этот образ, друг Кузмина Эрих Голлербах в декабре 1936 года написал в дневнике, что недавно почивший Кузмин «часто говорил, что ему абсолютно все равно, кто там наверху – пусть хоть лошадь правит, мне плевать» [Голлербах 1990: 227][365].

Конечно, Кузмин никогда серьезно не увлекался идеями ни одной политической партии и не пытался заискивать ни перед одним политическим режимом. Он предпочитал держаться в стороне от любых массовых группировок, будь то литературные школы или политические течения. Однако это не означает, что наблюдательный и чувствительный Кузмин не имел своего мнения относительно революционных событий, свидетелем которых он был. Не означает это и что он не оставил никаких записей о своих взглядах на произошедшее и об их эволюции в течение нескольких десятилетий. Первоначально в его дневнике от 1905 года отсутствуют упоминания политических событий – в записях, сделанных осенью того года, в основном говорится об успешных чтениях[366], визитах к Чичериным, беседах с парикмахерами, друзьями и возлюбленными, – но в конце концов эти темы уступают место неохотному признанию революционных волнений, которые он больше не мог игнорировать[367]. В августе 1905 года в письме к Чичерину он признается, что стал «менее равнодушным к социальным вопросам», чем был раньше [Кузмин 2006: 355]. Его раздражение по поводу революционных беспорядков, таких как антиправительственные забастовки, все сильнее проявляется в дневниках, например в записи от 13 октября 1905 года: «Неделанием выражать свой справедливый протест всякий может, но силой мешать отправлению насущнейших функций культурной жизни – варварство и преступление» [Кузмин 2000: 57]. Разочарованный повальным интересом к политике в своем окружении, даже среди близких друзей, он задавался вопросом в записи в дневнике от 18 октября 1905 года, где же эстеты, которые «не говорили бы о митингах и всеобщем голосовании» (там же, 59).

В отрывке, где Кузмин описывал революционные волнения, проникшие в повседневность, как «варварство», Кузмин стал обвинять и бастующих, и неэффективное правительство в причиняемых неудобствах. Однако его сочувствие монархии и антипатия к революционерам проявляются в следующих записях и переписке с Чичериным, где он, к примеру, выражает поддержку скандально известным черносотенцам, а также в его решении в ноябре 1905 года вступить в Союз русского народа, правую антисемитскую организацию, спрашивавшую потенциальных членов, являются ли они православными и «патриотами» (там же, 64,77)[368]. Как объясняют Малмстад и Богомолов, хотя Кузмин и не участвовал в деятельности этой организации, он «был убежден, что либеральные и радикальные мнения, которые он, как и многие другие, связывал с евреями, творили революцию, а не традиционалистская масса обычных людей, молча державшихся в стороне от событий, происходивших в столице» [Malm-stad, Bogomolov 1999: 87, 91]. Оставаясь с «обычными людьми» и их царем, Кузмин в своем дневнике от 2 декабря 1905 года назвал революционеров «проклятыми» и заявил, что «жиды, жидовствующие нахалы, изменники и подлецы губят Россию <…> Что им Россия, русская культура, история, богатство?» [Кузмин 2000: 79][369].

В своем дневнике Кузмин связал то, что ему представлялось как «еврейский» социализм, с христианством. «Социализм сравнивают с христианством (тоже еврейская утопия)», – написал он, отмечая, что социализм потребовал бы огромных изменений, которые повлияли бы на саму природу этого движения, прежде чем он стал бы применим к России [Кузмин 2000: 77]. Получается, что еще в 1905 году Кузмин отверг непрактичность того, что считал утопической идеей. Важно, что он выразил это мнение, соединяя события своего времени с теми, что происходили в первых веках нашей эры, когда «утопическая» христианская религия возникла как еврейская секта в восточной провинции Римской империи.

Вообще-то, интерес Кузмина к рождению христианства возник во время его поездки в Италию в 1897 году, в течение которой, как он вспоминал позднее, Рим буквально «опьянил» его, в особенности смесью языческой и христианской культур [Кузмин 1990: 152]. Увлекшись эллинистической философией еще во время путешествия в Александрию в 1895 году[370], в Риме Кузмин заново открыл для себя языческие корни культуры, когда-то привлекшей его в Александрии, и в то же время обрел новый, более притягательный вариант христианства на его раннем этапе [Pasquinelli 1994: 806–807]. В письме к Чичерину от 16 апреля 1897 года он воскликнул словами, очень похожими на те, что Мережковский использовал в «Юлиане Отступнике»:

И какой новый свет для меня на 1-ое христианство, кроткое, милое, простое, почти идиллическое, соприкасающееся с античностью, немного мистическое и отнюдь не мрачное: Иисус везде без бороды, прекрасный и мягкий, гении, собирающ<ие> виноград, добрые пастыри [Богомолов, Малмстад 2007: 65].

Неясно, является ли прослеживаемая у Кузмина в 1905 году связь христианства с социализмом, который он презирает, и с иудаизмом признаком изменения его взглядов на христианство после 1897 года, когда он связал раннее христианство с язычеством в положительном ключе. Очевидно, что его взгляды на христианство были не совсем последовательны. Важно, однако, различать личную веру Кузмина в христианство в течение всей его жизни[371], которую он повенчал с неизменным интересом к неоплатонизму и гностицизму[372], и его отношение к христианству как утопическому массовому движению и монолитному официальному институту. Недовольный официальной русской православной церковью, как и многие его современники-творцы рубежа веков, Кузмин изучал религию русских староверов и католицизм, хотя в его дневнике 1905 года и содержатся записи о его присутствии на православных службах [Кузмин 2000: 95]. В то же время он продолжал соединять христианство как течение с иудаизмом и социализмом, а в советский период все сильнее осуждал и христианство, и социализм за их утопичность, не только нереалистичную, но и вредную, а также за антииндиви-дуалистический экстремизм. Тем временем его неизбывный интерес к Италии и Древнему Риму и различным связанным с ними ассоциациям проявляется в большом количестве литературных произведений в его творчестве, включая «Смерть Нерона» [Марков 2015: 467–479].

Учитывая возмущенную реакцию Кузмина на революционные волнения 1905 года и в целом отвержение им идеи социализма, первоначальное принятие им событий 1917 года вызывает удивление: Кузмин на время поддался революционному утопизму, который прежде так долго отвергал. Захваченный хилиастиче-скими тенденциями, прокатившимися в среде русской интеллигенции в тот период, а также выражая сильный протест против участия России в Первой мировой войне, он, похоже, был увлечен мечтами о новой культуре, в которой, как пишет Чарльз Ругл, «социальные и философские различия разрешаются благодаря гуманистическому духу взаимного уважения» [Rougle 1979:101]. После Февральской революции Кузмин радостно приветствовал революционеров, ожидая наступления эры мира и гармонии, которая, как он верил, начнется с их приходом. Он характеризовал революцию как событие, имеющее религиозный подтекст, и отображал ее как «ангела в рабочей блузе», заявляя о своих взглядах на людей как на «братьев» [Malmstad, Bogomolov 1999: 254]. Весной 1917 года Кузмин вступил в новый Союз работников искусств и был избран вместе с Блоком, Маяковским и Николаем Пуниным в Исполнительный комитет. Наряду с Маяковским и Всеволодом Мейерхольдом, Кузмин также стал участником группы левого толка «Свобода искусству», сплотившейся в рамках Союза и отвергавшей консервативные влияния в мире искусства [Rougle 1979: 60–61; Богомолов, Малмстад 1996: 200].

Энтузиазм многих представителей интеллигенции заметно поубавился после октябрьского переворота, совершенного большевиками. Однако Кузмин остался сторонником революции. В своем дневнике он написал 26 октября 1917 года так: «Чудеса свершаются. Все занято большевиками» [Богомолов, Малмстад 2007: 346]. Он сказал своему приятелю Георгию Чулкову: «Само собой разумеется, что я большевик» – и добавил, что Ленин, выступавший против продолжения участия России в Первой мировой войне, был ему милее, чем «все эти наши либералы, которые кричат о защите отечества». В ответ на вопрос, изменил ли он свое отношение к социализму, он сказал: «Социализм? Я ничего не имею против. Мне все равно». Он написал 4 декабря 1917 года в своем дневнике, что переворот был «благословен». Чулков отметил свое удивление «при созерцании метаморфозы декадента-черносотенца в революционера-большевика» [Чулков 1999: 83].

И все же к марту 1918 года Кузмин уже сильно разочаровался в прежних революционных мечтах. А 10 марта в своем дневнике он отметил, что «товарищи», дорвавшиеся до власти, ведут себя как Аттила Гунн [Богомолов 1995:42; Богомолов, Малмстад 2007: 347][373]. После этого он заявил, что большевики «прокляты», так как его симпатии качнулись в сторону более ранних антиварварских и антиреволюционных взглядов 1905 года. Через несколько месяцев, когда юный поэт Леонид Каннегисер застрелил Моисея Урицкого, председателя петроградского ЧК, Кузмин подвергся испытанию, которое укрепило его оппозиционные настроения по отношению к режиму, которым он еще недавно восхищался. Давний возлюбленный и компаньон Кузмина Юрий Юркин, упомянутый в адресной книжке Каннегисера, был арестован в ходе «красного террора» в сентябре 1918 года[374]. И хотя Юркуна освободили через несколько месяцев[375], эмоциональный стресс Кузмина, усиленный физическими трудностями этого периода, имел длительные последствия. В поэтическом цикле «Плен», написанном в течение непростой зимы 1919 года, Кузмин противопоставляет эстетически приятные образы утраченных литературных, гастрономических и эротических удовольствий возмущенным протестам против нового порядка. Вместо обещанной свободы (И сказали: «Живи и будь свободен!») большевистский режим, по его мнению, нес с собой лишения и бесчеловечность, что приводило к недостатку творческого начала[376]. Позже его привел в ужас расстрел поэта Николая Гумилева, состоявшийся в августе 1921 года [Malmstad, Bogomolov 1999: 297].

В течение следующего десятилетия усиливался страх Кузмина за свободу искусства и выживание при новом режиме, и страх этот находил все больше подтверждений. В 1923 году журнал «Абраксас», одним из редакторов которого он являлся, был закрыт из-за «литературной непонятности» [Cheron 1982:70; Богомолов, Малмстад 2007: 416]. Год спустя Лев Троцкий заявил в своем сочинении «Литература и революция», что Кузмин был «внутренним эмигрантом революции», и описал журнал как «совершенно ненужный сегодняшнему, пооктябрьскому человеку» [Троцкий 1923:22][377]. На следующий год Виктор Перцов напал на Кузмина в статье в журнале «Жизнь искусства», где написал, что «никакими токами не удастся гальванизировать для современности такого писателя, как Кузмин» [Перцов 1925: 4] (по иронии, именно Кузмин в октябре 1918 года помог основать «Жизнь искусства» и входил в первоначальный состав редакторов [Кузмин 1977–1978, 3: 232–233, 286]). Кузмину становилось все труднее зарабатывать на жизнь изданием своих трудов, в чем ему все сильнее препятствовали на протяжении 1920-х годов. Он отказывался менять свой стиль и содержание сочинений в угоду новому режиму и создавал все более абстрактные и мистические произведения, в ряде случаев ставившие в тупик даже критиков, давно знакомых с его творчеством[378].

В течение этого непростого периода Кузмин снова обратился к Древнему Риму в поисках смысла настоящей собственной страны. В сборнике размышлений 1922 года «Чешуя в неводе» он, к примеру, предположил, что Россия постреволюционного периода – «горнило будущего» и «похожа на 2-ой век» [Кузмин 1922:102–103]. Как и раньше, он изобразил Рим местом, в котором различные силы сошлись, образуя завораживающую смесь. В беллетристических произведениях, таких как неоконченный роман «Римские чудеса» и поэтический цикл «София», он исследовал синкретические гностические идеи, давно занимавшие его ум. А в статье 1925 года «Стружки» он вернулся к своим более ранним рассуждениям о христианстве, социализме и современной культуре. Он заявил, что «аналогия между истоками христианства и развитием социализма не подлежит сомнению». Среди факторов, объединяющих обе философии, были «расовые истоки» (т. е. еврейское происхождение, согласно его взглядам) и их «интернационализм» [Кузмин 2000, 3: 380].

Связав эти два движения, Кузмин в той же статье продолжил перечисление своих возражений против христианства – и по аналогии социализма:

Всякий намек на разнообразие и многообразие мира внешнего и духовного, национального, личного – должно быть ненавистно первобытному христианству: мрачнейший человеконенавистнический аскетизм, неприятие «дьявольского» мира, бег к смерти, отвлеченности, небытию, где, конечно, могут быть легко разрешены самые неразрешимые проблемы [Кузмин 2003, 3: 382].

Он закончил тем, что связал эти наблюдения с рассуждениями о современной литературе, в которой также доминирует, на его взгляд, антииндивидуалистическое, монолитное мировоззрение, которое он отвергал: «Нужно быть или фанатиком (то есть человеком односторонним и ослепленным) или шарлатаном, чтобы действовать как член школы» (там же, 385). В других статьях Кузмин превозносил современных ему писателей, избегающих единообразия и создающих произведения, характеризующиеся стилистическими новшествами, сочетающих сдвиг плоскостей и временных периодов и отвергающих несовременное спокойствие и умиротворение [Кузмин 1923:163] («Письмо в Пекин»)[379]. Озабоченность Кузмина антииндивидуалистическим характером революции резонирует с более ранними предупреждениями Брюсова[380].

Стилистика и место действия «Смерти Нерона» отражают художественные и политические идеи и реакции Кузмина в первое десятилетие советского правления. Он использовал фигуру одного из главных героев – Нерона – как аллегорическое предупреждение о пугающих политических и художественных тенденциях, которые он видел в своем времени. Исполненный в начале своего правления решимости осчастливить всех своих подданных, Нерон вскоре осознает, что «власть разрушает всякие иллюзии» [Кузмин 1994, 1: 350][381]. Некоторые из его подданных, однако, остаются приверженцами недостижимых идеалов, провозглашенных императором, и Нерон как могущественный представитель этих идеалов становится объектом поклонения в острой сатире об ошибочности обожествления земной власти и неисполнимых мечтах, которые власть может пытаться воплотить, неся угрозу. Тем временем Кузмин использует легенды о «Нероне – творческой личности», чтобы представить читателю абсурдную пародию на истинно творческого человека: нереализуемые мечты любого рода, когда их пытаются осуществить, ведут к разрушению личности – и вслед за этим искусства и культуры.

Имперские большевики

О, если бы у римского народа была только одна шея!

Калигула, римский император.Из Светония, «Жизнь двенадцати цезарей» (нач. II века)

Когда мы впервые сталкиваемся с образом будущего императора Нерона у Кузмина в первом действии пьесы, он потерявший отца и живущий в бедности шестилетний мальчик, отправленный после изгнания своей матери Агриппины к тетке Лепиде. Юный Нерон развлекается постановкой новых танцев, которые разучивает со своим учителем Пертинаксом, и жаждет внимания и любви[382]. Пять лет спустя, предвосхищая историю с поджогом нескольких районов Рима, Нерон рассказывает Пертинаксу о своей тяге к утоплениям, пожарам и землетрясениям – к «чему-нибудь необыкновенному» (333). У Кузмина Нерон переживает свой первый сексуальный опыт в четырнадцать лет с юношей по имени Сервилий. Нерон, охваченный привязанностью Сервилия к нему, стремясь показать себя достойным партнером, словно Христос, берет на себя вину и несет наказание за кражу яблок с любимой яблони тети, которую на самом деле совершили двое местных мальчишек. Когда же Сервилий говорит, что считает Нерона недостаточно высоким, тот жестко осаживает бывшего возлюбленного и клянется, что переломает ему ноги. Так подготавливаются декорации будущего Нерона – лицедея, мечтателя, лже-Христа и императора.

Вскоре удача поворачивается к Нерону лицом. Его мать выходит замуж за императора Клавдия, ее дядю, и тот соглашается усыновить Нерона, сделав его следующим в очереди на трон[383]. После этого подарка фортуны Нерон жаждет творить добро и прослыть благодетелем. Направив свое великодушие на все человечество, он восклицает:

Я клянусь, все будут счастливы, ни одной минуты не пройдет без благодеяний, ни капли крови не прольется, я все отдам, судить я буду милостью, никто не уйдет от меня с пустыми руками, я ни от кого не буду скрывать своего лица, для всех буду танцевать. Я всем буду радость, утешение, опора. Само имя Нерон будет звучать как благовестие! (340).

Слова Нерона вызывают восторг у его новых приверженцев, которые на языке православной церкви объявляют его святым («свят Нерон» (340))[384].

Однако во втором действии мы обнаруживаем, что далеко идущие планы Нерона оказались недостижимы. С момента его восхождения на трон ходят слухи, что он сговорился со своей матерью Агриппиной убить Клавдия, а уже став императором, убил после нескольких покушений саму Агриппину и свою беременную жену Поппею – эти преступления терзали его совесть до конца дней[385]. Поскольку у Нерона отсутствует уважение к его подданным и во время его правления Рим теряет несколько провинций, римские граждане поднимают бунт. Нерон сам осознает к середине пьесы, что его планы пошли прахом, и удивляется, почему «для того, чтобы облагодетельствовать человечество, нужно никому в отдельности не делать добра!» (360)[386]. И все же ему удается найти разгадку этой головоломки: «Только став императором, убеждаешься, что нет людей» (350). И когда его казначей сообщает ему, что римский народ голодает, Нерон, запланировавший строительство нового дворца, отвечает: он слышал, что «в Индии есть люди, которые настолько владеют собой, что могут по три года ничего не есть» (353). Несмотря на его ранние возвышенные намерения, в третьем действии мы видим попытки Нерона сбежать от преданных им и обозленных римских граждан, а в конце он вынужден покончить собой, когда неумолимые центурионы приближаются, чтобы казнить его как «врага народа» (369). Имевший власть и возможность претворять свои идеалы в жизнь в широких масштабах, Нерон, вместо их воплощения, стал убийцей, которого боялись и отвергали и который принес смерть многим своим приближенным. В результате его заставили умереть те, кому он изначально собирался помочь.

Выражая страхи Кузмина о судьбе искусства при новом режиме, его Нерон играет на скрипке, когда полыхает Рим, являя собой насмешку над истинным творческим началом. Вслед за Светонием Кузмин изображает декламации Нерона такими мучительно длинными, что женщины во время них успевали родить, а мужчины притворялись мертвыми, только чтобы избавиться от них [Светоний 1990: 159]. Важно, что Кузмин соединяет эти пресловутые смехотворные артистические выступления Нерона с приступами жестокости: например, Нерон лежит в постели, давая отдых голосу, когда в комнату входит Поппея и упрекает за отсутствие действий с его стороны как императора. После этого она получает три смертельных пинка в живот. Испуганные и сбитые с толку подданные Нерона насмехаются над его творческими потугами. «Почему он такой закутанный? Он болен?» – спрашивает один из зрителей при виде Нерона-«певца» с перевязанной шеей (345). Заблуждения Нерона относительно его артистиче-

Кроме того, в других своих текстах Кузмин во многом опирается на Достоевского: роман Кузмина «Тихий страж» (1914–1915), к примеру, охарактеризовали как пародию на «Братьев Карамазовых». См. [Field 1963: 299]. ского таланта достигают своего пика в знаменитых предсмертных словах, переданных Светонием: «Во мне мир лишится большого артиста!» (37б)[387]. Кузмин всячески подчеркивает, что самозабвенный тиран Нерон не способен создать достойное уважения искусство.

Кузмин изображает Нерона утопическим мечтателем, вставшим на фатально неправильный путь, и такое прочтение, очевидно, отражает его реакцию ужаса в отношении советских вождей, их взглядов на мир и их влияния на Россию. В записи в своем дневнике от 28 января 1924 года он выразил свое отношение к проявлениям траура по всей России в связи с кончиной Ленина[388]. Он охарактеризовал речи в память о Ленине как «сплошное вранье и шарлатанство», добавив: «Весь мир через пьяную блевотину – вот мироустройство коммунизма… Придумал написать “Смерть Нерона”» [Богомолов, Малмстад 2007:349]. Как показывает Глеб Морев, для Кузмина сравнение планов большевиков и их действий с телесными испражнениями повторяется в 1920-х годах. В произведении 1925 года «Пять разговоров и один случай» он провел параллель между последствиями революции и фекалиями[389]. Возникает искушение предположить, что с помощью таких ассоциаций Кузмин подчеркивал невыразительные результаты «творческих» попыток большевиков в создании нового общества и политики в отношении творческих вопросов.

Одна конкретная речь в память о Ленине – а именно речь Сталина – тоже могла повлиять на создание пьесы. Законная жена Юркуна актриса Ольга Гильдебрандт-Арбенина пишет в своих мемуарах, что Кузмин имел обыкновение перерабатывать сюжеты, придуманные Юркуном, и эта его привычка доводила Юркуна до слез обиды в самом начале их отношений, в особенности из-за того, что Кузмин был талантливее – он был Моцартом в их дуэте. Одним из таких сюжетов был Нерон, которого Юркун хотел сравнить с Лермонтовым. И хотя Гильдебрандт-Арбенина пишет, что идея Юркуна сильно отличалась от того, что в итоге отобразил Кузмин, она также отмечает, что Юркун признавал значимость речи Сталина, посвященной смерти Ленина. «Он напророчил славу Сталина сразу после его речи на смерть Ленина, – как речь Августа над гробом Цезаря, – он сказал, это был огромный политический шаг Сталина»[390], – отмечает она и добавляет, что у Юркуна была способность угадывать талант и в какой-то степени будущее.

Возможно, Кузмин заметил параллель, которую Юркун провел между речью Сталина и римской историей, а также предложенное им соединение лидера большевиков и писателя. Как бы то ни было, в «Смерти Нерона» ускоренный пятилетний план Сталина находит отражение в составленной Нероном программе на следующие четыре года правления: «Через четыре года мы изживем все общественные бедствия: голод, повальные пожары, нищету, сами стихии будут нами обузданы. Сам этот план есть уже победа и достижение» (353). А бездействие Нерона во время голода, с которым столкнулись его подданные, напоминает о бедственном положении русских крестьян в период коллективизации сельского хозяйства, одобренной Сталиным в то время, когда Кузмин писал пьесу[391].

Светоний заканчивает описание правления Нерона упоминанием различных реакций на смерть тирана. Он пишет, что большинство римских граждан «бегали по всему городу во фригийских колпаках» [Светоний 1990: 174]. Другие же оплакивали мертвого тирана и основали культ в его честь. Они заверяли, что Нерон на самом деле не умер и восстанет из мертвых. В соответствии с описанием, данным Светонием этим подданным, Кузмин оканчивает пьесу сценой на могиле Нерона, где женщины одновременно горюют о смерти императора и отказываются смириться с мыслью о его смерти. К ним присоединяется юная девушка по имени Тюхэ (идея счастья), вспоминающая о своей единственной встрече с Нероном несколькими годами ранее в Греции. Она говорит о нем так, как говорят о Христе, заявляя, что, если бы Нерон позвал ее по имени, даже будучи мертвой, она бы встала на его зов. Иронично перекликаясь с грандиозными обещаниями Нерона, звучат слова Тюхэ о том, что имя тирана «звучит для меня как благовестие» (380).

Тема преклонения перед правителем, усилившаяся в конце пьесы, связывает фигуру Нерона с Лениным: как подчеркивает Роберт Такер, культ Ленина был «устоявшимся институтом общественной жизни в 1929 году, когда Кузмин завершил свою пьесу» [Tucker 1973: 462][392]. Еще в 1924 году, сразу после смерти, Ленин был объявлен религиозной фигурой, приближающейся по значению к Христу. Его объявили бессмертным, как и его дело, и в ряде случаев его одновременно воспринимали как человека и как бога [Fosburg 1975: 308,313]. Как-то раз группа крестьян из Калужской области запросила у Центрального комитета Коммунистической партии «краткое жизнеописание Ленина, чтобы использовать его вместо Евангелия» (op. cit., 322). Советские учреждения стали создавать «ленинские уголки», напоминающие о красных углах с иконами. Увидев один из таких уголков, англичанин, посетивший Москву, не удержался и заметил, что «Ленин заменил Христа» (op. cit., 322). Восторженные описания Нерона, которые дает Тюхэ, можно воспринимать как сардонический комментарий Кузмина по поводу усиливающейся политики возведения в лик святых образа Ленина и почти священного статуса, которым наделяются власть и облеченные ею лица[393].

Кузмин неоднократно упоминает Христа в частях пьесы, посвященных Нерону, – косвенно, через эпизод с яблоней и характеристику способностей Нерона, которую дает Тюхэ, или открыто, через дискуссии о христианстве между императором и Актеей. Эти отсылки отсутствуют у Светония, который упоминает Иисуса всего один раз в жизнеописании Нерона, отмечая, что в правление Нерона «наказаны христиане, приверженцы нового и зловредного суеверия» [Светоний 1990: 157]. Нерон Кузмина заявляет, что презирает христианство: когда Актея пытается объяснить свою приверженность этой вере, он отвечает, что помнит весьма хорошо весь тот вздор, который она говорила про эту «секту» (361). Отвергая Христа, Нерон утверждает собственную власть. Актея спрашивает его, смог бы он воскресить покойника, и интересуется, стал бы он поклоняться тому, кто способен на такой подвиг. «Я распну его! – отвечает Нерон, – чтоб не было соблазна». Здесь Актея называет его антихристом (361), вызывая в памяти давнюю параллель между этой фигурой и Нероном у религиозных христиан. Способности Нерона, о которых ходят слухи, и поступки, отсылающие к Христу, можно в этом контексте воспринимать как пародию, как и пожелание императора в духе Христа, произнесенное, когда он закалывает себя: «О, если бы меня миновала эта чаша!» (376). И конечно, его жизнь обрывается сразу после необоснованного утверждения о собственном артистическом таланте.

Когда в конце пьесы Актея вместе с другими женщинами приходит на могилу Нерона и смерть императора объявляется «божественной» другими пришедшими (379), это размывает границу между ее преданностью Христу и участием в сцене поклонения императору. Затем, выделив трех женщин, Кузмин создает параллель со своим стихотворением 1926 года «Три Марии», открывающимся изображением трех горюющих женщин, окруживших тело Христа[394]. Подобный сплав текстов оказывается вполне в духе неизменного интереса Кузмина к синкретизму римского мира. В контексте «Стружек», изображения Кузминым последствий правления Нерона и параллелей между Христом, Нероном и большевиками, это предполагает осуждение со стороны автора масштабных утопических мечтаний любого рода, древних и современных, имперских, социалистических или религиозных, а также антихудожественной тирании, к которой они могут привести.

Нерон, Павел, Кузмин

Очнусь ли я в другой отчизне,Не в этой сумрачной стране?Александр Блок. Венеция[395]

Нерон не единственный главный герой «Смерти Нерона»: действие пьесы перемещается между историей Нерона и историей писателя Павла. На первый взгляд, у Павла мало общего с римским императором, кроме того, что он сочиняет пьесу о Нероне, которая явно не имеет успеха, когда он читает ее группе слушателей во второй картине пьесы Кузмина. Однако, если судить по реакции публики, у пьесы Павла весьма много общего с пьесой Кузмина, хотя их тексты и не одинаковы. Как и Павел, которого публика упрекает в нехватке «исторической верности», Кузмин не всегда следует историческим источникам. Они оба приписывают римлянам «наши чувства и понятия», создают женские типы, которые «похожи на карикатуры», и неясно, «на чьей стороне симпатии автора» (323). Кроме того, как и Кузмину в 1920-х, Павлу говорят, что время декаданса прошло. Поэтому можно воспринимать Павла как альтер эго Кузмина и противопоставлять тирана и художника, как делает это столь любимый Кузминым Платон в своем «Федре», где пишет о существовании девяти разрядов души. Первый и самый благородный – это «поклонник мудрости и красоты или человек, преданный музам и любви»; девятый и последний – это тиран [Платон 1993: 137–138][396].

После более детального исследования, однако, становится заметно поразительное сходство историй Павла и Нерона, и ситуация становится значительно более сложной. Нарратив Павла начинается в Италии, где Павел и Мари отдыхают в 1919 году. Посвященные Павлу сцены из второго действия возвращают нас к более раннему периоду его жизни и объясняют обстоятельства знакомства и отношений Павла и Мари и их нынешнего путешествия за границу. Из второго действия мы узнаем, что Павел вырос в бедности, а в возрасте двадцати четырех лет получил в наследство целое состояние после смерти своего богатого отца, которого никогда не видел. Как и Нерон, Павел клянется, что станет помогать другим. Он тут же подкрепляет свои благие намерения действием, предлагая часть своего состояния Мари, гордой дочери вице-губернатора. Отвергшая любовь Павла, она вскоре переживает позор, после того как ее отца арестовывают за растрату государственных средств. И, благодарная Павлу за его щедрость, она соглашается выйти за него замуж[397]. Но наивные планы Павла помочь всему человечеству в конце концов приводят его в руки группы итальянских преступников, устраивающих провокации по заказу разных политических сил. Под предлогом идеалистической политической акции эта банда убедила Павла принять участие в поджоге своей гостиницы, и во время начавшегося хаоса они крадут ценности у гостей. Первое действие заканчивается тем, что Павел стоит на крыше пылающей гостиницы и разбрасывает в воздух деньги, объявив ироничное «благовестие», отсылающее к Нерону, постояльцам, которых он выжил из этой гостиницы, и полиции, которая прибыла им на помощь.

Пожар в гостинице служит прообразом попыток Нерона сжечь Рим. Он также ставит финальную точку в сильно ухудшившихся отношениях Павла с женой, которая болезненно воспринимает то, что Павел требует, как ей кажется, от нее благодарности. Отчаянно несчастная Мари убивает себя и своего нового компаньона Фридриха фон Штайнбаха, которому с самого начала, похоже, больше нравился ее муж. Павел тем временем попадает в больницу для душевнобольных, где один из пациентов принимает его за современное воплощение Нерона. Спасенный Марианной, пособницей одурачившей его банды, которой она неохотно помогала, сбитый с толку Павел просыпается в третьем действии в лечебнице в Швейцарии, где его держат за счет брата Феди. Мудрый врач советует обнищавшему Павлу забыть свои утопические идеи и говорит ему, что этот совет ему даст любой человек, «не зараженный отвлеченной мечтою» (378). «Вы человек – и смотрите на человека. И не считайте себя благодетелем. Теперь вы – как ребенок, без сил, без средств, но вы знаете, в чем нет силы и что не является и средством. Вы знаете, где ложный путь, это уже многое» (377). Встретив Федю еще раз спустя много лет, Павел отмечает красоту своего брата и сравнивает его с ангелом.

История Павла перекликается тематически и стилистически с историей Нерона. Оба героя выросли в стесненных обстоятельствах, которые затем улучшились благодаря отсутствовавшим в их жизни отцам. Оба демонстрируют готовность помогать другим изменить их жизнь к лучшему. Оба получают средства, чтобы достичь своих целей, и обнаруживают, что деньги способны помочь в осуществлении их мечтаний, но мечты, не берущие в расчет эмоции и благополучие людей, обречены на провал. Оба героя развалили свои браки и находили больше удовольствия в общении с мужчинами. Слова повторяются в разных сценах произведения (ироничное слово «благовестие» и фраза «Какой ты мокрый ⁄ какая ты мокрая!», которую говорят Мари Павлу и Нерон – своей чуть не утонувшей матери), как и образы: Нерон и Мари с разницей почти в две тысячи лет покидают Рим одним и тем же путем.

Таким образом, простое противопоставление правителя и художника является не вполне состоятельным, поскольку гнев Кузмина на послереволюционную Россию не ограничивался ее политическими вождями: он также винил себя и остальную прореволюционно настроенную интеллигенцию в утопичном принятии Февральской революции и приходе к власти большевиков. В очерке «Плен» он признает ответственность, которую чувствовал за нынешние беды России: «И ужаснет тебя провал \ Что сам ты дико запевал \ Бессмысленной начало тризны»[398]. А в книге «Пять разговоров и один случай» один персонаж утверждает: «Я думаю, самые злостные контрреволюционеры те, которые вначале сочувствовали революции. Это происходит от идеализма… не очень умного, по-моему, как всякий идеализм» [Кузмин 2000в: 485]. Другой персонаж пьесы настаивает на том, что интеллигенция «вела себя постыдно в революционный период» (там же, 490). Рассказ о русском писателе-идеалисте Павле служит для характеристики собственных надежд Кузмина и последующего разочарования в революционный период.

На другом уровне история Павла также предоставляет альтернативу, модель, дающую надежду как писателям, так и правителям. Его выздоровление в конце пьесы имеет некоторое положительное значение и для Нерона. Ведь, несмотря на очевидные недостатки и злодейства Нерона, у Кузмина он не такой глубоко безнравственный правитель, каким его изображает Светоний (невзирая на попытки править мудро в самом начале). Ужас Светония по поводу «свадьбы» с кастратом Спором отличается от весьма снисходительного изображения их отношений у Кузмина. А исполненное отвращения и весьма пространное описание Светонием сексуальных связей Нерона с мужчинами и женщинами (включая Агриппину) только вкратце упоминаются в пьесе, в основном в речи Поппеи, упрекающей своего мужа за то, что он вернулся совсем поздно.

Кроме того, как и Павел, Нерон проходит важную трансформацию в ходе пьесы. «Антихрист» Нерон, как и Юлиан Отступник Мережковского, в конце концов чувствует тягу к христианству, которому пытается противостоять: убийство Христа является средством уничтожить искушение поклоняться ему. После ночных кошмаров об убиенных жене и матери Нерон рассказывает компаньонам еще об одной части своего сна, которую не упоминает Светоний. Женщина вытирает воду с лица Агриппины, которую вытащили из озера, где Нерон пытался ее утопить. Потом женщина протягивает Нерону яйцо, покрашенное в пурпурный цвет, и провозглашает, что «Христос воскрес» (360). Актея толкует значение этого сна как то, что Нерону следует принять учение Христа, но император велит ей не возлагать надежд на «минуту слабости» (361). Это тот момент в тексте, где он заявляет, что невозможно помочь всему человечеству. Изображая эти трещины в антихристианской броне Нерона, автор, по всей видимости, указывает на возможность искупления для тирана через собственные преобразующие, сосредоточенные на личности христианские убеждения Кузмина, а не через официальные церковные догмы. Незадолго до смерти император приходит к моменту ясности: «Верность, измену, честь, бесчестие, людей, богов, судьбу, себя – все начинаю понимать я в одну минуту, будто я впервые живу» (372). Его последователи убеждают его бежать в безопасное место, отмечая, что «до рассвета недолго» (372).

Павел, прибывший в лечебницу, не уверен в том, жив он или мертв. Первые слова, которые произносит Павел на больничной койке: «Скажите, я не умер?» (377). Его слова следуют в пьесе сразу после слов умирающего Нерона в предшествующей сцене («Нерон. Вот верность (Умирает. Восходит солнце» (376)). Кроме того, те же слова, описывающие смерть Нерона, заканчивают пьесу Павла о Нероне, которую тот читает слушателям во второй картине пьесы Кузмина. Через участие обоих героев в этом дарующем надежду дискурсе о воскресении и через включение пьесы Павла в произведение самого Кузмина искупление, возможное для Павла, становится применимо к Нерону и самому Кузмину.

По сути, еще в очерке «Пять разговоров и один случай» Кузмин пришел к определенного рода самооправданию за краткий период своего ошибочного увлечения утопизмом. В ответ на приведенную выше презрительную оценку поведения интеллигенции в революционный период другой персонаж замечает: «В то время у нас переменились все мерки, исчез весь стыд и общество, условности, остались примитивнейшие потребности, очень простые, м<ожет> б<ыть>, не всегда благовидные в другое время» [Кузмин 2000в: 490]. Можно сказать, что «Смерть Нерона» завершила процесс прощения себя после тщательного изучения ошибочности первоначального утопического идеализма. Кроме того, окончание истории Павла позволило Кузмину перейти от ошибочности и прощения к предложению альтернативы тоталитарно направленной советской реальности и утопизму, который он стал отвергать. И эта альтернатива основывалась на его давней неоплатонической вере в важность любви для личности как фундамента ее творческого существования.

Альтернатива: искусство, любовь и творчество

Мы путники: движение – обет наш,Мы – дети Божьи: творчество – обет наш,Движение и творчество – жизнь,Она же Любовь зовется.Михаил Кузмин. Лесенка

Карл Мангейм в «Идеологии и утопии» описывает судьбу интеллектуалов, которые внесли вклад в формирование нового порядка и затем обнаружили, что их этот новый порядок не принял. Мангейм рассматривает три возможных реакции на данную ситуацию. Ответом части этих отторгнутых интеллектуалов становится скепсис в отношении положения дел, с которым они столкнулись; другие приобретают мистический взгляд на мир; третьи отделяют себя от мира [Мангейм 1994: 216]. Мангейм утверждает, что для последней группы «все то конкретное содержание, которое было уничтожено историческим процессом, все формы веры и мифа… также уничтожаются» – «своеобразные вспышки в современном (часто экспрессионистском искусстве)» свидетельствуют о таком состоянии представлений (там же). Периодически проявляющийся в творчестве Кузмина 1920-х годов экспрессионизм, а также его разочарование этого периода являются потенциальным связующим звеном между Кузминым и третьей группой изгнанных интеллектуалов Мангейма[399].

И все же Кузмин считал, что истинное искусство связано с современной жизнью, а не отделено от нее. В «Стружках» он написал, что экспрессионизм как форма искусства имеет параллель с социализмом: социализм развился из умирающего капитализма, а экспрессионизм вырос из более раннего европейского искусства [Кузмин 20006: 380][400]. Экспрессионизм был для него ответом на приход новой, социалистической эры. И хотя стиль «Смерти Нерона» был экспрессионистский, содержание было тесно связано с советской реальностью. Кузмин отверг собственную увлеченность советским утопизмом и вместо него предложил альтернативу на основе своего неизменного восхищения гностицизмом и неоплатонизмом античности. Его взгляды, отраженные в «Смерти Нерона», следовательно, соответствуют второй группе отторгнутых интеллектуалов Мангейма, так же мистически относящихся к миру. Мангейм пишет, что эта «группа находит прибежище в прошлом» [Мангейм 1994: 215–216][401]. Все еще сконцентрированный на римском прошлом, Кузмин предпочел аполитичный мир мистицизма, основанного на гностицизме, и личное творчество имперскому двору или христианскому движению. Исследование свойственных ему на протяжении долго времени, имеющих личный подтекст символов и мифов помогает разъяснить судьбу обоих героев и проливает свет также на самого автора.

Стиль Кузмина изменился в 1920-е годы, но тематическая основа его творчества во многом осталась прежней. Его работы отмечены повторяющимся набором идей и образов[402]. Кузмин соединил представления Платона о стремлении души к добру с идеями гностиков о заблудшей мировой душе, стремящейся вернуться в Плерому. К этому он добавил образ души у Плотина, ведомой наблюдающим за ней духом, проходящей разные этапы (или ипостаси) существования и в конце в идеальном варианте соединяющейся с тем, что Плотин назвал Единым [Granoien 1981: 44–48]. Идея странствующей души, стремящейся, хоть и временами напрасно, достичь своего рода самопознания и единства, отражена во многих текстах Кузмина, начиная с его раннего произведения «Крылья» (1906) и заканчивая «Смертью Нерона». Во вступлении к своему роману 1916 года «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро» Кузмин писал: «Главным образом, меня интересуют многообразные пути Духа, ведущие к одной цели, иногда не доводящие и позволяющие путнику свертывать в боковые аллеи, где тот и заблудится несомненно» [Кузмин 1989, 8: 8–9].

В поэтической системе Кузмина индивидуальная душа приходит к единству через гомосексуальную мужскую любовь. Его произведения часто отображают гомосексуальную связь между протагонистом и его возлюбленным, который временами выглядит как фигура из потустороннего мира. Герой и его возлюбленный проходят через различные трансформации по мере развития нарратива. По сути, возлюбленный в одной из своих ипостасей может быть равен указующему путь духу Плотина («вожатому», по выражению Кузмина). Как пишут Малмстад и Геннадий Шмаков, Кузмин

использует [систему жаждущей души Плотина] как поэтическую модель любви, замещая душу Плотина возлюбленным, который бесконечно движется между этапами кажущейся смерти, трансформации и воскресения. Любовь и возлюбленный, который возвышается постепенно, наблюдая эти этапы, рассматриваются здесь как различные ипостаси лирического героя, который движется, словно путешествуя, к высшему единению с возлюбленным – с самим поэтом [Malmstad, Shmakov 1976: 145–146].

Оба исследователя далее замечают, что «сохраняется ассоциативная цепочка», по мере того как ипостаси любящего и любимого принимают разные формы в тексте (op. cit.).

Кузмин часто использует образ близнецов для описания конечного желанного процесса слияния между двумя мужчинами: любимый рассматривается в платоническом ключе, как вторая половинка любящего или как его двойник. Ирина Паперно так характеризует этот процесс: «Итак, в лирике Кузмина складывается устойчивый символический сюжет: явление герою двойника (вестника из потустороннего мира и возлюбленного) и слияние с ним путем преодоления разделяющей их преграды» [Паперно 1989: 61]. Паперно далее отмечает, что сюжеты Кузмина отражают треугольник, состоящий из героя, идентифицируемого с самим лирическим «я» поэта, его возлюбленным, изображаемым как близнец или двойник героя, и женщиной, встающей между ними (там же, 62). Эти треугольники отражают собственный жизненный опыт Кузмина, так как у поэта были отношения с тремя мужчинами, оставившими его ради женщины (в случае с Юркуном тот вернулся к Кузмину, несмотря на продолжающиеся отношения с Гильдебрандт-Арбениной).

Собственные переживания Кузмина – хоть и существенно переработанные в его произведениях [Malmstad 1997–1998:23][403] – имеют большое значение: ведь, по его мнению, художник тоже хочет достичь единства – в данном случае гармоничного художественного произведения. И в этом творческом процессе его тоже вдохновляет любовь. Кузмин смотрел на процесс художественного созидания как на запечатление своего прошлого через воспоминания и затем объединение разрозненных элементов прошлого с различными гранями настоящего и будущего в единую структуру [Tchimichkian-Jennergren 1989: 50]. Таким образом, творческий процесс становится для Кузмина своего рода воскрешающей или созидающей жизнь силой, когда прошлое проживается снова через настоящее в художественном тексте. Эту концепцию искусства как объединяющей и оживляющей силы можно сравнить с сотворением мира Богом: из первоначального хаоса множественности личных впечатлений художника искусство создает единое целое (op. cit., 48). Любовь – первоначальный стимул, лежащий в основе художественного созидания; любовь противостоит убийственной повседневности и ведет к единению с искусством. И, что особенно важно, любовь к конкретному человеку или определенному элементу божественной вселенной, а не обобщенная эмоция порождает творческое начало. В своей статье 1923 года «Эмоциональность и фактура» Кузмин писал: «Движет к искусству – любовь. Любовь к миру, материалу, человеку. Не схематическая или отвлеченная, а простая, конкретная, единолично направленная любовь» [Кузмин 1996:150][404]. Любовь, испытываемая к конкретному человеку, и эмоциональное и физическое единение, достигнутое двумя любящими сердцами, отражены в объединяющих аспектах художественного текста. Мыслители, вдохновлявшие Кузмина, могут быть отнесены к лагерю эзотериков, но сам он решительно сосредоточен на реальном мире. Его цель, возвращаясь к формулировкам Мангейма, в том, чтобы «переодухотворить» современное ему окружение.

Таким образом, пьеса Кузмина, хоть и необычная и сложная для восприятия, может рассматриваться как произведение, во многом связанное с его предшествующим творчеством[405]. Павел – классический для Кузмина герой: наивный и добросердечный, заблуждающийся относительно своей любви ко всему человечеству, а не к конкретной родственной душе мужского пола и захваченный одержимостью к женщине. Когда в конце пьесы Павел встречается с братом, он замечает, что Федя в точности похож на него. Так появляется двойник из другого мира, и Павел, освободившийся от жестокой Мари (ранее помешавшей его роману с Фредериком), сдается на милость братской любви. Парадигма остается нетронутой: душа завершила свое странствие и нашла истинный путь единения через любовь с другим мужчиной.

Нерона Кузмина можно тем временем рассматривать как еще одну ищущую душу и, благодаря перерождению, как Павла, даже как ипостась Павла и творческого «я» самого Кузмина, поскольку временами ищущий Христа император Кузмина наделен достоинствами, которые отсутствуют у правителя, изображенного Светонием. И хотя заключительная сцена пьесы, когда Тюхэ начинает поклоняться мертвому правителю как богу, пародийна и цинична, возможна другая интерпретация, если посмотреть на «Смерть Нерона» в более широком контексте творчества Кузмина, в особенности с учетом его поэтического цикла «Форель разбивает лед», написанного в 1927 году.

В этом цикле лирический герой поэта разлучен со своим возлюбленным. В конце, однако, они воссоединяются: возлюбленный возвращается из странствий, на волосок от смерти. И в этом их единении поэт и его возлюбленный становятся близнецами. Слияние двух мужчин отражено в названии цикла: форель после многих описанных попыток пробивается сквозь сковавший ее лед. Лед и другие водные объекты часто служат у Кузмина преградой, разделяющей влюбленных [Паперно 1989:60]. Поскольку коннотации потустороннего мира часто соотносятся с фигурой возлюбленного, можно также рассматривать воду и лед как преграды, отделяющие живых от иного мира – от царства мертвых. Поэтому, когда форель пробивается сквозь сковавший ее лед, жизнь и смерть пересекаются: любовь и искусство, которые ассоциируется с ней, предстают воскресающими силами.

В заключительной сцене «Смерти Нерона» есть отсылка к этому моменту единения из цикла «Форель разбивает лед». Женщины, горюющие над могилой Нерона, вспоминают о его талисмане, приносящем удачу, – кукле со значимым именем Тюхэ. «Когда удил рыбу, она упала в воду и нельзя было найти ее», – вспоминает одна из женщин (379)[406]. И сразу после этих слов появляется еще один персонаж – сраженная горем женщина по имени Тюхэ, которую можно воспринять как «неземное» воплощение потерянной куклы. Тюхэ, с одной стороны, проникнутый иронией символ русского народа, готового поклоняться диктатору, а с другой – в данном контексте является символом творческого начала. Появление этого символа иного мира из воды, как форели из цикла «Форель разбивает лед», можно также расценивать как исполненное надежды возвещение о будущем Нерона[407]. Слушающие Тюхэ поддерживают ее идею, произнося последние слова пьесы: «Тюхэ! Тюхэ! Она нашлась, не потеряна, ее добыли из воды… Трижды блаженна ты, пришелица, вестница жизни!» (380). Кузмин таким образом объединяет Нерона и Павла, которых разделяют две тысячи лет, но роднит общая история, посредством мотива воскрешения и предлагает творческое будущее для нового воплощения Павла/Нерона, выраженное теперь в важности индивидуального начала.

В «Смерти Нерона» Кузмин исполнил свою поэтическую задачу объединения прошлого и настоящего в одном художественном произведении. В своей реакции на появление новой империи он противопоставил ее вере, любви и творческому вдохновению. Что любопытно, он в то же время связал воедино фигуру земного тирана и эфемерный образ художника, и оба слились с целью создания нового общества. Представляющий самого Кузмина Павел переживает метафорическую смерть, повторив ошибки римского императора I века. При этом дарованное Павлу искупление дало ему – и через него его антагонисту, римскому визави, – второй шанс прожить жизнь в творчестве, посвятив себя любви к конкретному индивиду. Поражает отсутствие мстительных нот в послании Кузмина: раскаяние через принятие собственной судьбы одинаково доступно и писателям, и правителям. Переписывая общепринятые исторические факты, Кузмин продемонстрировал потенциал, существующий у образа одного из самых ненавистных миру диктаторов. То, что этот потенциал существовал только внутри художественного текста, а не в советском окружении Кузмина, было, без сомнения, очевидно самому автору, отдалившемуся от утопической идеи о русском Риме, которую он больше не принимал.

Благодаря постоянным параллелям между современной Россией и Древним Римом пьеса Кузмина служит мостиком между текстами символистов, формирующими основу для исследований, проводимых в данной работе, и постсимволистским периодом, который их завершает: фактически пьеса Кузмина конца 1920-х была названа «единственной действительно символистской пьесой, когда-либо написанной этим поэтом» [Karlinsky 1989: 19]. Разумеется, Кузмин должен был знать о своих русских предшественниках, писавших на тему, интересовавшую его на протяжении всей жизни. Имеется документальное подтверждение того факта, что он внимательно ознакомился с текстами прорывной «римской трилогии» Мережковского: в дневнике за 1905 год он упоминает третий роман, а в записи от следующего дня упоминает Леонардо да Винчи. В рецензии на пьесу Мережковского 1920 года «Царевич Алексей», основанную на сюжете романа «Петр и Алексей», Кузмин сравнивает этот роман с двумя предшествующими[408]. И хотя Кузмин временами негативно отзывался об историософских взглядах и морализаторстве Мережковского[409], в своем собственном произведении на римскую тему он в некоторой степени отразил часть более ранних выводов его предшественника. Он отверг разочаровавший его земной Рим, ассоциирующийся с русской государственностью, и приветствовал другой, альтернативный образ Рима, созданный русским писателем.

В отличие от Третьего Завета у Мережковского, цель Кузмина, изложенная через образы эзотерической философии, по существу, состоит в прославлении ценностей земного мира: любви, красоты и искусства. Ведь для самого Кузмина, согласно настроению его письма 1897 года к Чичерину, Христос вполне мог быть частью этого мира жизнерадостной простоты. Но когда он трактовал христианство как мощное антиимперское движение или официальное церковное течение, он видел в нем также и всеохватывающую ложную утопическую идею, которую он связал в своем тексте с государственной властью, отвергая идею Третьего Рима[410]. В «Смерти Нерона» на первый план решительно вышел аполитичный писатель, выступающий против официальных институтов.

«Смерть Нерона» никогда не ставили на сцене, но читали в театральных кругах Ленинграда и Москвы в тот период, когда Булгаков начал работу над «Мастером и Маргаритой», и эта пьеса в определенной степени служит мостиком к его роману[411]. В произведении Булгакова тоже пересекаются разные хронологические пласты, звучит мотив «благовестия» и встречаются хронологические и тематические опрокидывания ожиданий, что создает перекличку с пьесой Кузмина. К примеру, отмечают то, что Кузмин использует библейские имена Павел, Мария и Петр (отец Марии) в современной части произведения, а также проводит параллели между Иисусом Христом и персонажем, олицетворяющим римскую власть. В отличие от Кузмина, Булгаков не отрекается столь решительно от русского Рима. Однако он, как и Кузмин, но более расплывчато и неоднозначно отображает сложные связи между писателем и диктатором. И Булгаков также включил моменты личного опыта, связанные с советской властью, в основанный на римской истории текст и продемонстрировал непрерывность перехода от Древнего Рима к современной России на новом имперском этапе ее истории.

Заключение

Булгаков и другие

Увижу Кипр, дорогой Богине,Увижу Тир, Ефес и Смирну,Увижу Афины – мечту моей юности,Коринф и далекую Византиюи венец всех желаний,цель всех стремлений —увижу Рим великий!Михаил Кузмин. Александрийские песни (1905–1908)

Каждый из авторов, которым посвящена эта книга, обращал свое внимание к отношениям между язычниками и христианами в Древнем Риме и применял полученные таким образом уроки к бурному настоящему своего народа. Так, они показали, что для России «оппоненты» могли по сути стать соратниками в сложном процессе создания национальной идентичности. И хотя рождение христианства часто являлось центральной темой, начиная с романа Мережковского «Юлиан Отступник», никто из этих ведущих авторов не посвятил своих «римских» работ революционного периода жизни и окружению Иисуса – без сомнения, ключевой фигуры описываемых ими преобразований периода Древнего Рима и символического прототипа русских революционеров начала XX века, по мнению многих из этих авторов. Помещая в центр внимания Катилину, поднявшего мятеж еще до рождения Христа, или Юлиана, правившего через несколько веков после его распятия, Блок, Мережковский и Брюсов делали явные отсылки к рождению христианства и предрекали приход Христа, но в своих «римских» произведениях решили не описывать его подробно[412]. В каком-то смысле интерес к фигуре Христа был им несвойственен: Блок заявлял, что «старый мир» умер с приходом Христа и революционные персонажи предшествующего периода были его предтечами, а последующего – преемниками. Но в их произведениях остался пробел.

В своем романе «Мастер и Маргарита», написанном в 1928–1940 годах, Михаил Булгаков, который находился под явным влиянием дискуссий Серебряного века о Граде Божьем и Земном [Петровский 1991:21][413], заполнил этот пробел, обратив внимание на окружение Христа и на него самого. Завороженный, как и Блок, идеями Ренана о Христе-человеке[414], Булгаков создал персонажа, живущего в пестром разнообразии Римской империи. Как и его предшественники, Булгаков затем связал римский мир Иисуса с современной ему Россией периода правления Сталина. Как и Иванов, он показал при этом, что большевики создали мир, совершенно чуждый Христу. Потом, как и Кузмин, он разрушил эту модель разделения священного и имперского, проведя параллели между этими двумя понятиями, тесно связанные с его сложными представлениями об отношениях между русскими писателями и сталинским государством. Изложенные далее рассуждения не предлагают новой интерпретации булгаковского романа, но рассматривают его в контексте, который ранее не принимался в расчет, – в контексте «римских произведений» начала XX века[415]. Я рассматриваю римские декорации «закатного романа»[416] Булгакова: исторический контекст его повествования, изображаемый им Рим и его связь с картинами Рима у русских модернистов Серебряного века. И завершаю данную работу о русском Риме кратким упоминанием возрождения формулы Третьего Рима на постсоветском пространстве.

Роман Булгакова «Мастер и Маргарита» в римском контексте

Воланд заговорил:

– Какой интересный город [Москва], не правда ли?

Азазелло шевельнулся и ответил почтительно:

– Мессир, мне больше нравится Рим!

Михаил Булгаков. Мастер и Маргарита

В 63 году до н. э., когда Катилина возглавил свой неудавшийся заговор против римского государства, римский военачальник Помпей провел успешную осаду Иерусалима, ставшего впоследствии протекторатом Римского государства. Начиная с 30-х годов до н. э. и до 4 года н. э. утвержденным Римом наместником, правившим Иерусалимом и окрестностями, был царь Ирод, ранее поддержавший Марка Антония в ходе гражданской войны Рима, но быстро перешедший на сторону Октавиана, который победил Антония в 31 году и вскоре стал первым императором Рима Августом Цезарем [Wells 1984: 30–31]. Здраво оценивая политическую ситуацию, Ирод отстроил и расширил Иерусалим, предусмотрев в нем дворец для себя (позже там будут жить римские прокураторы), с башнями и крепостями, а также заложил величественный храм. С момента правления Августа земли под началом Ирода считались частью более крупной провинции империи – Сирии, находившейся под властью римского легата, правившего из Антиохии [Perrin, Duling 1982: 17–19].

После смерти Ирода его территории были разделены между тремя его сыновьями: Филиппом, Иродом Антипой и Архелаем. Земли, унаследованные Иродом Антипой, включали Галилею с Назаретом, а Архелай получил южные территории: Самарию и Иудею (включая Иерусалим). Архелай показал себя не лучшим правителем, и Рим отправил его в ссылку в Галлию в 6 году н. э. и с тех пор назначал прокураторов для управления Иудеей и Самарией. С 26 по 36 год, при римском императоре Тиберии, приемном сыне Августа, прокуратором этого края был Понтий Пилат, столь жестокий, что многие его подданные роптали и жаловались на него, в особенности евреи. После прошений негодующих самаритян Рим наконец сместил его с должности (op. cit., 19–20). Еврейские протесты против правления римлян продолжались, а вместе с тем росло и убеждение в приближении апокалипсиса, который положит конец Римской империи. В 60-е годы н. э. император Нерон отправил военачальника Веспасиана подавить иудейское восстание против римского правления. Через два года после самоубийства Нерона в 68 году н. э. сын Веспасиана Тит возглавил римские войска, разрушившие недавно отстроенный Иерусалимский храм и истребившие или взявшие в плен значительную часть еврейского населения (арка Тита на Римском форуме напоминает о тех событиях). К тому времени Веспасиан стал уже императором Рима. Общепринята точка зрения, что награбленное при том варварском набеге на Иерусалим богатство позже пошло на создание амфитеатра Флавиев, известного миру как Колизей и построенного при Веспасиане и его сыновьях-преемниках [Feldman 2001: 20–31].

Иисус был евреем; он родился в правление царя Ирода и императора Августа и жил в Галилее при Ироде Антипе, где и начал проповедовать, а затем в Иудее при Понтии Пилате. Преобладающим языком в регионе был арамейский, близкий ивриту. Распятие Иисуса – наказание, применявшееся обычно к рабам и лицам, не являвшимся гражданами Рима, – произошло примерно в 30 году н. э., при Пилате. В это время римским императором был Тиберий, позже поселившийся на острове Капри возле побережья Италии. Христиан преследовали в Римском государстве на протяжении нескольких веков, иногда их казнили в Колизее, и продолжалось это до правления императора Константина, который в IV веке выбрал веру, принесенную галилеянином Иисусом, главной религией Римской империи, дав ей новую восточную столицу – Константинополь. Несмотря на усилия «язычников», таких как Юлиан Отступник и сенатор Симмах, римское христианство устояло. Но напряженность, порожденная предшествующими веками, когда пришедшая из провинции вера противостояла миру империи, вдохновили создание бессчетного количества произведений, в том числе и русской модернистской литературы революционного периода, включая работы Михаила Булгакова.

И хотя жанр «Мастера и Маргариты» иной, роман по своей структуре весьма схож с пьесой Кузмина «Смерть Нерона». Как и в пьесе Кузмина, действие произведения Булгакова происходит и в древнем мире, и в современном: фоном служат Иерусалим времен Иисуса и Москва конца 1920-х и 1930-х годов. Как и в работе Кузмина, у Булгакова два временных пласта связаны фигурой русского автора, который в настоящем пишет о прошлом. Писатель Булгакова, Мастер, рассказывает историю встречи Иисуса с Понтием Пилатом, за которой последовала казнь Иисуса и почти одновременно с ней – раскаяние Пилата[417]. Произведение Мастера подвергается насмешкам со стороны верхушки советских литераторов, и в конце концов он оказывается в клинике для душевнобольных. Когда дьявол прибывает в современную Москву в образе мага и чародея Воланда, верная Мастеру возлюбленная Маргарита соглашается стать на один вечер хозяйкой на балу у Воланда, чтобы вернуть себе Мастера. И хотя Воланд и его шайка устраивают бесчинства по всей Москве и в особенности в ее литературных кругах, они возвращают Маргарите Мастера. Главы, в которых описывается современный автору период, перемежаются с главами, посвященными Иисусу и его влиянию на Понтия Пилата. Эти главы как бы повторяют текст самого Мастера (и следует заметить, что они существенно отличаются от общепринятых текстов Евангелия). В конце булгаковского романа обретший бессмертие Мастер оканчивает свой роман новой, давно желанной для Пилата встречей с Иисусом, и Воланд намекает, что в будущем этим двоим удастся договориться.

То, что Иисус является подданным Римской империи начала I века н. э., становится ясно из первой части романа, посвященной Древнему миру. Первый образ, возникающий перед читателем в этой части романа, олицетворяет римскую власть: «прокуратор Иудеи Понтий Пилат» выходит «в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого» (30). Как мы узнаем из следующей главы, Пилат ненавидит свое назначение в неспокойную восточную провинцию: «бредовое сооружение Ирода», в котором ему приходится жить; климат, от которого он становится болен; необходимость все время «тасовать войска» в ответ на апокалиптические настроения и связанные с ними бунты. «О, если бы не императорская служба!» – жалуется он Афранию, начальнику своей тайной службы (307). Однако Пилат, испытывающий ужас перед Тиберием, которого считает властным и грозным выродком, прячущимся в садах Капри, вынужден исполнять свои обязанности римского наместника, преданного императору. Он должен играть роль представителя Рима перед иудейским первосвященником и участвовать в политических состязаниях с ним. Он вынужден осудить Иешуа (Булгаков использует арамейский вариант звучания имени Иисуса), который высказывает опасную антиримскую идею, что «всякая власть является насилием над людьми и что настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти» (41). И он вынужден огласить приговор Иешуа «именем кесаря императора» перед когортой солдат, отвечающих ему по традиции: «Да здравствует кесарь!» (51), и толпами паломников, готовящихся праздновать еврейскую пасху. Центурионы, облаченные в сверкающие доспехи, затем ведут заключенных на мучительную казнь, которая завершается, когда один из палачей с шепотом «Славь великодушного игемона» (то есть Пилата) закалывает Иешуа ударом в сердце (189). Булгаков представляет традиционый нарратив жестокости Римского государства по отношению к исполненному веры представителю неземного мира.

Являя очевидный контраст с мрачным Ершалаимом (булгаковский вариант Иерусалима), где правит римская власть, московские сцены романа карнавально яркие и на первый взгляд отличаются все более усиливающейся атмосферой безвластия. Во время визита Воланда и его свиты, в которую входит похожий на шута кот Бегемот, все руководство театра варьете либо погибает, либо сходит с ума в результате цепочки необъяснимых происшествий. Женщины на сеансе магии Воланда обнаруживают, что на них надето лишь нижнее белье, а подаренная во время сеанса новая одежда испарилась, как только они вышли из театра. Сотрудники комиссии зрелищ и увеселений облегченного типа обнаруживают, что их председатель исчез, а сами они начинают петь и не могут остановиться. В конце концов они оказываются в той же лечебнице для душевнобольных, что и Мастер. Дом Грибоедова, где располагается Союз писателей, и несколько других зданий охватывают веселые языки пламени, зажженные подельниками Воланда. Глава Союза писателей Берлиоз встречает свою смерть в самом начале романа. Двенадцать коллег нетерпеливо ожидают его в тот вечер в «Грибоедове», а потом узнают, что он был обезглавлен[418]. Сбитая с толку милиция безуспешно ищет способы поймать Воланда и его свиту. Когда они прибывают на скандально известную квартиру, которую Воланд отобрал у Степы Лиходеева, директора театра варьете, они находят там Бегемота, который вызывает их на дуэль. Его встречает град пуль, но в результате «никто не оказался не только убит, но даже ранен» (347).

Россия и римская Иудея кажутся совсем разными – такой вывод вроде бы подкрепляется разговором между Воландом и его помощником Азазелло ближе к концу романа; его я привела в качестве эпиграфа к этому разделу. И все же в России тоже есть свои римские элементы: запоздавший откровенный комментарий Азазелло побуждает читателя это признать. Булгаков вставляет целую серию отсылок к Риму в московские главы романа. Например, в самом начале книги, предваряя разговор Воланда и Азазелло о Риме, появляются два персонажа с римскими именами Амвросий и Фока: они встречаются в «Грибоедове». Амвросий напоминает нам, конечно, об Амбросии из «Алтаря победы» Брюсова, известном читателю как боровшийся с язычниками представитель христианства, религии, одобренной официальной властью. Фока – это имя весьма непопулярного византийского императора VII века и христианского мученика II века, позже признанного святым[419]. В этом контексте становится понятным возражение Амвросия, когда он заявляет Фоке, что «категорически против» посещения ресторана под названием «Колизей» (67). (При этом Фока со своей стороны признает, что Амвросий «умеет жить».) Кроме того, пожары, устроенные шайкой Воланда, напоминают те, что устроил в Риме Нерон, затем обвинив в них «новую секту» христиан[420]. Далее, фамилия финдиректора театра варьете – Римский, и она как бы намекает на то, что какой-никакой римлянин находится у власти в мире искусства, в который стремился попасть Мастер. Но Мастера в конце концов изгоняют из советского общества за то, что он осмелился написать антиримский роман об Иисусе. Дополнительные параллели, которые Булгаков, как и Кузмин, проводит между древним и современным пластами романа с помощью серии повторяющихся слов, образов и жестов, усиливают предположение о важных чертах сходства между двумя городами[421].

Включение Булгаковым римских элементов в изображение Москвы дает основание полагать, что, несмотря на внешнюю хаотичность, столица обладает элементами имперской власти. Замеченные параллели между Воландом и Сталиным, во времена проводимых которым чисток и террора Булгаков писал свой роман, подкрепляют приведенный выше вывод[422]. К примеру, по мнению Андрея Синявского, Булгаков, на собственном опыте столкнувшийся с деспотичностью Советского государства, в «Мастере и Маргарите» «показал, что советская история вступила в область непознаваемого, в поле действия каких-то демонических сил» [Синявский 2002: 147]. Синявский характеризует Сталина как «чародея, который самой истории сумел на длительный срок придать силу и видимость сказочной фантастики, безумного и кошмарного фарса». Утверждая наличие параллели между Сталиным и булгаковским магом, он заявляет: «Недаром в центре событий в романе Булгакова поставлен сумасшедший дом, в конечном счете охватывающий всю Москву» (там же)[423]. Синявский отмечает, что облеченный властью Сталин стремился восстановить аспекты царского правления и в процессе сумел превратиться «в синоним всего государства и самой жизни на земле» [Там же: 142]. Если принять такое прочтение, то отсылки Булгакова к Риму, вместе взятые, намекают на российскую структуру власти, вероятно еще более запутанную, чем во времена Пилата, но в равной степени «римскую» по своей мощи и ценностям. Устанавливая в своем романе параллели между Ершалаимом и Москвой и намекая еще на связи с современным ему окружением сталинской эпохи, Булгаков изобразил свою собственную Россию – во многих аспектах ставшую преемницей Римской империи времен Пилата.

Слитое Булгаковым воедино изображение пилатовского Ершалаима и советской Москвы оказывается пародией на идею о том, что Россия – это мессианский Третий Рим. В романе оба города скорее напоминают Иерусалим из антиримского Откровения: «и трупы их оставит на улице великого города, который духовно называется Содом и Египет, где и Господь наш распят» (Откр. 11:8). Для Булгакова, помещающего действие древней части романа в Иудею, евреи играют значимую – и, без сомнения, отрицательную – роль в этом надругательстве над возможностью священного Нового Иерусалима. В Ершалаиме священник Кайфа и его соратники иудеи подвергают гонениям Иешуа и не позволяют Пилату простить Иешуа, когда он желает так поступить[424]. Булгаков также отделяет Иешуа от исторических еврейских корней и окружения Иисуса: Иешуа заявляет, что семьи у него нет, хоть и упоминает, что отец его, возможно, сириец и что ученик у него всего один, и тот нежеланный, – Левий, но записанное им, по словам самого Иешуа, совсем не похоже на то, что он на самом деле говорил. В Москве тем временем жизнь Мастера разрушается из-за советских бюрократов от литературы, в одном из ранних черновиков романа четко изображавшихся евреями[425]. В частности, критикующие Мастера – преемники Каифы – нападают на него за попытку «протащить в печать апологию Иисуса Христа» (151).

Связывая фигуру Иисуса из исторической части повествования с духовно устремленным русским писателем из современного пласта романа[426], Булгаков в определенном смысле созвучен мыслителям fin-de-siecle, таким, как Мережковский, которые представляли Иисуса скорее эллином (связывая его таким образом с русской духовностью), чем евреем[427]. Вера и «истинное» творчество для Булгакова тесно переплетены, и они находят идеальное воплощение в образах Иешуа и Мастера. Кайфа и литературные критики, напротив, продолжают говорить от имени религии и искусства, но по сути ими движет светская власть их римских городов, а не думы о духовном мире, столь ценные для Иешуа и Мастера. Финансовые директивы Римского в театре перекликаются с осуждением менял Иисусом в храме в Евангелии от Иоанна (Иоан. 2:13–16). И, продолжая эту цепочку профанации, преемник епископа Амвросия, русский Амвросий, в исступлении рассуждает о рыбе, символе Христа, – но в контексте ресторана «Грибоедов», где Амвросия хорошо кормят и где он имеет привилегии и претендует на статус гурмана. Рыбу там поглощают «фальшивые священники» советской культуры. Тем временем Воланду, фальшивому иностранцу, сообщают, что зарубежные посетители обычно останавливаются в «Метрополе», но он предпочитает гостинице квартиру Лиходеева: Рим, архетипическая метрополия, включает в себя каждый дом в России. «Святая Москва» осаждена Римом и Иерусалимом в их самых светских формах.

Так, когда Иван Бездомный, поэт, явившийся свидетелем гибели Берлиоза, появляется в «Грибоедове», сжимая для защиты от темных сил в руках икону и отчаянно пытаясь рассказать о своих злоключениях, его встречают там с полным непониманием и отправляют в психиатрическую лечебницу, где он знакомится с Мастером. В мире, изображенном Булгаковым и населенном его персонажами, осажденная Россия не в силах принять мудрость юродивых и изгоняет их в сумасшедшие дома (вспоминаются слова Ренана о священной речи, которую в современном мире равняют с безумством).