Третий Рим. Имперские видения, мессианские грезы, 1890–1940

Александр Эткинд выдвигает гипотезу, что кастрация для Блока служит метафорой революции[277]. Кастрация является преображающим событием, которое уничтожает маскулинную тождественность субъекта и помещает его в не ограниченный рамками андрогинный мир, в котором прежние границы исчезли и революция стала поэтому возможной. Быть революционером «всем телом» подразумевает необходимость отречься от его части, придерживаясь идеалов революционных сект русских кастратов, которые долгое время занимали Блока [Эткинд 1996: 80, 105]. Эткинд солидарен с Айрин Масинг-Делич, отмечая андрогинность и, следовательно, идеальность Христа в «Двенадцати»[278]. Этого Христа можно, вероятно, отождествить с самим поэтом [Масинг-Делич 2020:291], который, подобно Аттису, отказался от собственной природы ради ветра своей революционной эпохи.

Следует также рассматривать миф о кастрации Аттиса в особом контексте революционного Рима и его поэзии. Отвергнув упрощенный перевод стихов Катулла на русский, Блок заявляет, что редкий галлиамбический метр оригинала, связанный с поклонением Кибеле, важен для интерпретации[279]. Он так характеризует язык Катулла после кастрации Аттиса:

С этой минуты, стих, как сам Аттис, меняется; прерывность покидает его; из трудного и мужественного он становится более легким, как бы, женственным… Далее, стих претерпевает вновь ряд изменений; он становится непохожим на латинские стихи; он как бы растекается в лирических слезах, свойственных христианской душе, в том месте, где Аттис оплакивает родину, себя, своих друзей, своих родителей, свою гимназию, свое отрочество, свою возмужалость (82).

Блок утверждает: «Стихотворения, содержание которых может показаться совершенно отвлеченным и не относящимся к эпохе, вызываются к жизни самыми неотвлеченными и самыми злободневными событиями» (83). Таким образом, он заявляет в свойственной ему манере[280]:

Я верую, что мы не только имеем право, но и обязаны считать поэта связанным с его временем. Нам все равно, в каком именно году Катулл написал «Аттиса»; тогда ли, когда заговор Катилины только созревал, или когда он вспыхнул, или когда он только что был подавлен. О том, что это было именно в эти годы, спору нет, потому что Катулл писал именно в эти годы. «Аттис» есть создание жителя Рима, раздираемого гражданской войной. Таково для меня объяснение и размера стихотворения Катулла и даже – его темы (84).

Дальше Блок анализирует заговор Катилины в свете стихотворения. Вспоминая о выдворении Катилины из Рима, он пишет: «Вы слышите этот неровный, торопливый шаг обреченного, шаг революционера, шаг, в котором звучит буря ярости, разрешающаяся в прерывистых музыкальных звуках?» (85). За этим вопросом следует цитата из первых строк текста Катулла, в котором метр латинского стиха сравнивается с музыкальной яростью Катилины. В галлиамбах Катулла, по утверждению Блока, отзываются сердитые шаги Катилины.

Развивая эти параллели, Блок использует одно и то же слово – «неистовство» – для описания революционной ярости Катилины и оргиастического безумия Аттиса (80, 84). И Катилина, и Аттис послушны духу музыки; каждый из них слышит ветер, который унесет все связанное с «цивилизованным», западным обществом. Катилина – часть волны, которая в конце концов разрушит римское общество. Аттис, создание того же периода, становится жертвой ярости, знаменующей конец привычного ему мира. И Катулл, по предположению Блока, прекрасно знает об этом сходстве. Ведь история Аттиса – это история самого Рима. Как и Аттис, прошлое Рима изменится и будет сметено дионисийской силой. Когда буря стихнет, Рим примет христианскую долю, как Аттис примет свою, лишенный возможности выражать свое горе. Судьба Рима и Аттиса – испытать боль преображения, так ярко отраженную в описании перехода Аттиса от мужского к женскому.

Таким образом поэт, по мнению Блока, способен передать смысл своей эпохи, который историки и ораторы просто не могут постичь. Упоминая революционный гнев Катилины, он добавляет:

Напрасно стали бы мы искать у историков отражений этого гнева, воспоминаний о революционном неистовстве Катилины, описаний той напряженной грозовой атмосферы, в которой жил Рим этих дней. Мы не найдем об этом ни слова ни в разглагольствованиях Саллюстия, ни в болтовне Цицерона, ни в морализировании Плутарха. Но мы найдем эту самую атмосферу у поэта – в тех галлиямбах Катулла, о которых мы говорили (85).

Ведь художнику, поясняет Блок, свойственно синтетическое восприятие окружения:

Я прибегаю к сопоставлениям явлений, взятых из областей жизни, казалось бы, не имеющих между собой ничего общего; в данном случае, например, я сопоставлю римскую революцию и стихи Катулла. Я убежден, что только при помощи таких и подобных таким сопоставлений можно найти ключ к эпохе, можно почувствовать ее трепет, уяснить себе ее смысл (86).

В добавление к поэзии Катулла, по утверждению Блока, «наша современность» помогает «восстановить ритм римской жизни во время революции» (80). Перевернув эту парадигму, можно предположить, что темп римской жизни, выраженный галлиамбами Катулла, помогает воссоздать настроения революционной России почти два тысячелетия спустя. Для Блока литературное творчество неразрывно связано с окружением автора. Его внимание к Катуллу и Аттису должно, таким образом, указывать на связь со средой, в которой существовал Блок, и с самим Блоком. В контексте «Скифов» история Аттиса, добавленная к Катилине и большевикам, высвечивает русско-римский миф Блока.

В «Скифах», написанных во время переговоров, приведших в конце концов к выходу России из участия в Первой мировой войне, Блок призывал современную ему Европу отказаться от войны и приветствовать мировую революцию. В дневниковой записи от 11 января 1918 года Блок выразил свою реакцию на «никакой» результат в брест-литовских переговорах в форме предупреждения европейским нациям. Если они отвергнут предложение России о мире, пишет он, то Россия откажется от роли буфера между Европой и Азией: «мы широко откроем ворота на Восток», сделав Европу уязвимой для ударов с той стороны. Сами русские превратятся, по его словам, из арийцев в азиатов, став частью этой угрозы: «Мы и покажем вам, что такое варвары» (8: 317). В стихотворении он вернулся к этим темам, изображая взбешенных русских с их изменчивой самоидентификацией как скифов[281]. После упоминания в эпиграфе стихотворения Владимира Соловьева «Панмонголизм» Блок заявляет: «Да, скифы – мы! Да, азиаты – мы, \ С раскосыми и жадными очами!» (3: 360). «Скифы» заканчиваются следующим предупреждением:

В последний раз – опомнись, старый мир!На братский пир труда и мира,В последний раз на светлый братский пирСзывает варварская лира! (3: 362)

Блок говорит о русских, соотнося их с «Востоком» и «варварством», и это укрепляет читателя в его понимании, что Аттис – ключевая фигура «Катилины». Аттис, как мы помним, движется с Запада на Восток, когда его охватывает неистовство, насланное Кибелой, и происходит его преображение. В этот момент, оторвавшись от знакомой ей цивилизации, Аттис оплакивает произошедшие с ней изменения и свою судьбу, но не в силах вернуться к прошлой жизни. Сила Кибелы могущественнее, чем любые сожаления Аттиса, и Аттис проживет остаток дней ее рабом. Схожим образом, встав на путь революции, Россия, по мнению Блока, должна была вынужденно отречься от «цивилизованных» европейских элементов в себе. Русская революция, явившаяся ответом на «дух музыки» блоковского времени, означала конец Западной Европы и многовековой «цивилизации». Как «варвары», когда-то напавшие на Рим, русские революционеры угрожали смести загнивающую Европу дионисийской волной разрушения. История Аттиса служила предупреждением и русским, и европейцам: каким бы трудным и болезненным ни было преображение, невозможно противостоять революционной волне, с которой оно пришло. И хотя эта революция, как и предшествующие, может угаснуть, ее преобразующий дух проявит себя, как только опасный ветер задует вновь, готовый подхватить новое поколение революционеров. Живучие мифы о революции, сохраненные в искусстве и ждущие лишь толчка к возрождению, станут частью этого ветра.

Незадолго до написания «Катилины», во время прочтения Ренана, Блок задумал пьесу об Иисусе, которая так и не была написана. В ней он хотел изобразить «грешного» Иисуса, чьи встречи с апостолами напоминали сходки русских революционеров. Интересно, что Блок характеризовал Иисуса как «художника», который «все получает от народа» (7: 317). И, как потенциально андрогинный Иисус в «Двенадцати» и оскопленный Аттис Катулла, этот Иисус тоже «не мужчина, не женщина» (7: 316). В этой фигуре Иисуса сходятся много других: Катилина, красногвардейцы из «Двенадцати», Катулл, Аттис и сам Блок. Все эти личности отзываются на музыку своей эпохи, на дионисийский ветер, кроющийся в глубинах «народной» революционной ярости. Катилина и красногвардейцы, пусть они и небезупречны, действуют во имя свободы и тем самым оправдывают свою жестокость. Аттис, изувечивший себя самого, напоминает обреченного революционера Катилину и самого Блока. И, что, вероятно, еще более важно, Катулл и Блок, чувствительные к разрушительной, но вдохновляющей музыке вокруг них, улавливают революционную мелодию, оставляя ее в наследство будущим поколениям. Каждая из этих фигур становится частью блоковского Иисуса – революционного художника, проживающего и воскрешающего вековые мифы о революции.

Общеизвестно, что Блок умер разочарованный тем, что революция не смогла изменить мир и его обитателей. Бурлящая слава революции иссякла, ей на смену пришла бюрократия нового государства. И хотя Блок отпраздновал первую годовщину революции (ЗК: 434), еще в июне 1918 года он написал: «Как я устал от бессмысленных совещаний!» (ЗК: 409), а в октябре того же года заметил, что он писатель, а не бюрократ (ЗК: 430)[282]. Анархическая, свободная революция костенела, превращалась в государственный организм, который должна была заменить, а когда-то находившиеся вне государства большевики посеяли семена своей новой империи. Блок подвел итог своих несбывшихся надежд в записи от 24 декабря 1920 года в своем дневнике:

Еще раз: (человеческая) совесть побуждает человека искать лучшего и помогает ему порой отказываться от старого, уютного, милого, но умирающего и разлагающегося – в пользу нового, сначала неуютного и немилого, но обещающего свежую жизнь.

Обратно: под игом насилия человеческая совесть умолкает; тогда человек замыкается в старом; чем наглей насилие, тем прочнее замыкается человек в старом. Так случилось с Европой под игом войны, с Россией – ныне (7: 388).

Закрепляя свой личный миф как художник, Блок заверял, что больше не слышит «музыку», вдохновлявшую его стих: ведь революционный ветер исчез [Pyman 1980, 2: 339]. «Я задыхаюсь, задыхаюсь, задыхаюсь! И не я один: вы тоже! Мы задыхаемся, мы задохнемся все. Мировая революция превращается в мировую грудную жабу!» – писал он своему другу Юрию Анненкову [Анненков 2005: 12].

Аттис по своей воле отдает себя Кибеле, жертвуя значимой частью своей идентичности, претерпевая при этом преображение. И все же дионисийское празднество подходит к концу. Только в этот момент начинаются истинные страдания Аттиса: искалечить себя оказалось «тоскливой пошлостью, перестав быть священным безумием» (6: 92). Изменившись, Аттис сожалеет о сделанном, но он оказался в ловушке. Кибела требует и дальше пребывать в исступлении – это исступление больше не прельщает Аттиса, но он вынужден смириться, хотя и с тоской. Блок тоже пережил горечь утраты в период революции и был разочарован, когда неистовство стихло. Но, в отличие от Аттиса, разочарование Блока порождено не том, что он поддался неистовству революции, а из-за того, что ее неистовству пришел конец. Провидческое изображение Катилины и Аттиса позволяет предположить, что Блок в определенной степени предвидел дальнейшие события в своей стране. Зная о возможной тщетности своей жертвы, он тем не менее не сомневался в ее необходимости. Говоря об уничтожении «старого мира», Блок утверждает: «Художнику надлежит пылать гневом против всего, что пытается гальванизировать труп» (6: 59). Как и Катулл, он стал мифотворцем революции, рассказывая давнюю легенду о святых мятежниках и применяя ее к революционной России.

Как и римское царство «многих истин» Брюсова, сочетающее в себе Западную империю, восточную веру и все, что он связывает с ними, литературный Рим Блока сложным образом вмещает в себя и разлагающееся западное государство, и восточное, исполненное духовности восстание против него. Создавая мифологизированную историю, Блок выходит за рамки республиканского Рима Катилины и включает в свое видение мира, который готовы взорвать Катилина и Христос, не только республику, но и Римскую империю. Для Блока заговор Катилины стал провозвестником изменений, которые принесет Риму Иисус. В России Блока большевики в 1918 году воскресили борьбу за новую эпоху. Связывая прежнее правительство России и дореволюционный стиль жизни с римским прошлым, Блок вызывал в памяти картины схожих катастрофических потрясений старого мира и перехода к новому. В то же время он признавал способность некоторых сторон «старого мира» возрождаться и призывал художников, таких, как он сам, увековечивать деяния прежних революционеров через слияние жизни и искусства.

Следуя в каком-то смысле за Мережковским в деле призыва русской интеллигенции идти по пути обновления, связанного с христианством, и распространить его затем по Европе, Блок не стремился делать европейские или «римские» ценности частью своего мировоззрения. Революции предстояло уничтожить устоявшуюся «цивилизацию» – как и боялся Брюсов, разделявший ценности Запада. Блок, переводчик немецкой философии и выходец из университетской среды, отвел поэту роль в революционном углу этой парадигмы: поэт через боль должен соединиться со свободой, а значит, и с разрушением, направленным против государства и «старой» цивилизации. Для Вячеслава Иванова, научившего Блока оргиастическому самопожертвованию, лишения революционного периода оказались слишком болезненны, а культурная амнезия – неприемлемой. В отличие от Блока и Аттиса, Иванов переехал на Запад, покинув новый русский Рим ради первого, итальянского, в 1924 году. Там он написал свой ответ на события русской революции, отдавая дань культурным памятникам, которые в его понимании должны были пережить и победить все революционные кризисы в истории. И снова русский писатель стал певцом перемен, которые жаждал увидеть в своей стране; и снова его голос обретал силу в крушении иллюзий.

Глава четвертая

Третий Рим в изгнании

«Римские сонеты» Вячеслава Иванова

Вновь арок древних верный пилигрим,

В мой поздний час вечерним ‘Ave Roma

Приветствую как свод родного дома,

Тебя, скитаний пристань, вечный Рим.

Вячеслав Иванов. Regina Viarum (1924)[283]

В статье 1964 года русский эмигрант и священник Кирилл Фотиев написал, что после появления «Римских сонетов» Вячеслава Иванова «уже никто не может усомниться, званы ли мы, “варвары”, на тот праздник западноевропейского духа, которым был и остается Рим» [Фотиев 1964: 228]. Фотиев приходит к выводу, что Иванов показал путь к культурно насыщенным римским скрижалям…[284] И в самом деле, в девяти сонетах, написанных Ивановым вскоре после его эмиграции из Советского Союза в Рим в 1924 году[285], обладающий мощной эрудицией русский поэт мастерской рукой ведет нас сквозь впечатляющие материальные приметы принявшего его города – его фонтаны, памятники, цвета и звуки – и сквозь целый ряд культурных ассоциаций – от греко-римской мифологии до дворцов эпохи Возрождения и скульптур Бернини. Помещая себя в эти сонеты регулярными высказываниями от первого лица, Иванов утвердил место русскому художнику в мире культуры, воплощенном в «первом» Риме, составив компанию Николаю Гоголю и художнику Александру Иванову.

Кроме того, вписав собственную фигуру в свое римское творчество и включив в стихотворения упоминания о своем жизненном путешествии, Иванов заявил о родстве с рядом главных, эпических литературных фигур – авторов и их персонажей – западной культурной традиции. Среди них Вергилий в «Энеиде», Августин как автор и главный герой «Исповеди», а также Данте-поэт и его персонаж в «Божественной комедии». Разочарованный в новой политической реальности России, Иванов проделал путь с Востока на Запад и включил в сонеты образ купола собора Святого Петра, тем самым предрекая свой переход в католичество в 1926 году.

В то же время, хотя сонеты и отражают поворот Иванова от России в сторону Рима, они показывают и его неизбывную веру в то, что он считал идеальной задачей русского творца XX века: объединение Востока и Запада для создания Царства Божьего, характеризующегося религиозной и культурной общностью и единством человека и божественного начала, а также времени и пространства, через активное творческое созидание священной памяти. Для Иванова и других русских символистов, писавших о Риме, предсказываемое ими господство божественного до некоторой степени сосуществовало с властью земной, часто ассоциировавшейся у Иванова с национализмом. Если предшествующие авторы, погруженные в бурную революционную среду России, делали акцент на столкновении между этими двумя силами и в особенности уделяли внимание раннехристианскому периоду, эмигрант Иванов, отныне погруженный в атмосферу непрерывной культурной истории Вечного города, подошел к вопросу объединения священного и имперско-националистского начал иначе. Для него священное и имперское начала составляют часть более глобального, опирающегося на римскую почву нарратива о смерти и воскресении, в котором земная власть – иногда парадоксальным образом – может получить одобрение божественного начала и затем переродиться в священный универсализм. Процесс уходит корнями в Святое Откровение и мифы, и поэт, опираясь на соответствующий опыт своих предшественников – творцов, призывает и подталкивает свою нацию исполнить предначертанную ей задачу объединения. Говорят, что Вергилий предсказал и воплотил в своей «мессианской» четвертой эклоге преображение земного Рима в венчающее мир своим куполом христианское царство, к которому стремился Августин и которое в его идеальной форме воспел Данте. Схожим образом Иванов заявляет о своей роли русского поэта-пророка в приближении желанной эпохи христианского единства. В «Римских сонетах» Рим отражен в многочисленных своих видах и этапах становления и воплощает собой государство как творческий союз, где земная власть подчинена божественному и сосуществует с ним в процессе художественного созидания. Отказавшись от надежды скорого воплощения Россией его идеи о статусе всех объединяющего Третьего Рима, к которому он ранее стремился, и взамен того обратившись к самому Риму, Иванов тем не менее утвердил место для русского художника и его священных целей в многообразном Риме, отраженном в его сонетах.

Памятники и духовные инициации

Сын Анхиза, поверь: в Аверн спуститься нетрудно,День и ночь распахнута дверь в обиталище Дита.Вспять шаги обратить и к небесному свету пробиться —Вот что труднее всего!..Вергилий. Энеида (I в. до н. э.)[286]

Решение Иванова переехать из России в 1924 году в «его любимый Рим», как скажет позже его дочь Лидия [Иванова 1992: 50], трудно назвать случайным. Город давно привлекал его в историческом и культурном аспекте. В 1886 году юный аспирант Иванов начал пять лет изучения римской истории в Берлине у таких исследователей, как Теодор Моммзен. Позже он проведет несколько лет в Риме, заканчивая свою диссертацию на латыни по системе налогообложения в Риме периода Империи[287]. И хотя его интеллектуальные интересы вскоре развернулись в сторону Древней Греции и, в частности, культа Диониса, Рим продолжал играть важную роль в его жизни. Там в 1893 году Иванов встретил свою вторую жену Лидию Зиновьеву-Аннибал, ставшую для него величайшим поэтическим вдохновением. Пара затем провела год в Англии, где Иванов, спрятавшись в читальном зале Британского музея, проводил исследование «религиозно-исторических корней римской веры во вселенскую миссию Рима» (2: 21).

После смерти Зиновьевой-Аннибал в 1907 году Иванов обрел свою любовь к ней в обновленном виде, как считал он сам, в чувствах к ее дочери от первого брака Вере Шварсалон. В 1910-м Иванов и Шварсалон решили пожениться в Риме, их сын Дмитрий Иванов родился в 1912 году[288]. Семья Ивановых провела зиму 1912–1913 года в Риме, после чего они вернулись в Россию – к войне, революции, холоду, голоду и болезням. Когда Вера в возрасте тридцати лет умерла в 1920 году, Иванов с двумя детьми провел четыре года в Баку, где он преподавал литературу, включая античную, восторженным студентам только что основанного Бакинского университета, а потом вернулся в Москву[289]. Таким образом, отъезд Иванова из Советского государства стал возвращением к городу, культуре и истории, которые были ему хорошо знакомы[290]. В стихотворении «Laeta», написанном Ивановым во время его первой поездки в Рим в 1892 году, он называет город «родиной новою», хоть и заявляет о своей верности России (1: 638).

«Римские сонеты» Иванова – радостный пеан этой новообретенной «родине»; он восклицает в дневнике 1 декабря 1924 года: «Быть в Риме – это казалось неосуществимым сном еще так недавно!» (3: 851). Лидия Иванова вспоминает, что отец сел за работу над сонетами «без всякого заранее выработанного плана», «свободно», включив в стихотворения описания улицы Виа делле Кватро Фонтане, где они жили, статуи и фонтаны, мимо которых они проходили по дороге к школе Дмитрия, и достопримечательности, которые они осматривали по вечерам воскресенья, после ужина в маленьком кафе по соседству [Иванова 1992: 139–148]. «“Римские сонеты” родились здесь, – напишет позже Дмитрий Иванов, – в непосредственной близости от Четырех фонтанов, Тритона Бернини и Виа Систина» [Ivanov D. 1980: 101]. В самом деле, непосредственностью впечатлений и детальностью информации сонеты напоминают путеводитель Бедекера на высоком уровне, а эмоциональными акцентами – книгу «Образы Италии» русского писателя Павла Муратова 1911 года, которая многих русских познакомила с Италией и ее культурными богатствами[291]. Сонеты начинаются с поэтического описания Аппиевой дороги, древнего пути, ведущего в Рим, затем автор переходит к холму Квиринал, далее к шести самым известным римским фонтанам; он заканчивает свое путешествие на Монте Пинчио, любуясь с высоты на город и купол собора Святого Петра. По дороге он видит дворцы эпохи Возрождения, площадь Испании, где когда-то жил поэт Джон Китс и бывали Гоголь и Александр Иванов, и сады виллы Джулия. В последнем сонете описывается закат, и поэт завершает свою прогулку по Риму, занявшую целый день.

И все же сонеты – это нечто гораздо большее, чем описание дневного странствия Иванова-эмигранта по Риму. На другом уровне они представляют собой сложное символическое путешествие лирического героя Иванова по миру поэтического творчества длиною в жизнь, а значит, и его участие – а также, как будет показано, участие самого Рима – в том, что Иванов считал крайне важным извечным духовным процессом. Таким образом, краткий обзор того, как поэт видел духовное творческое начало – а его видение оставалось во многом неизменным на протяжении всей жизни, – необходим для дальнейшего исследования стихотворений.

Концепция «реальности» Иванова кроется в его понимании символизма. Можно проследить ее путь от «реализма» средневековой философии, который Василий Рудич охарактеризовал как «взгляд на реальность как на иерархию значений, в которой каждый расположенный ниже элемент обозначает нечто более высокое, приходя в конце концов к самому высокому, трансцендентному» [Rudich 1998: 57]. Таким образом, как объясняет в своем очерке 1910 года «Заветы символизма» Иванов, одним из признаков «символического художества» является «гармонически найденное созвучие того, что искусство изображает как внешнюю реальность (realia) и того, что оно провидит во внешнем как внутреннюю и высшую Действительность (realiora)» (2: 597).

Для Иванова, следовательно, культура и откровение являются синонимами. Художник в своем творческом порыве повергает себя в состояние экстаза, которое у Иванова связано с обрядами культа Диониса. В самозабвении он постигает реальность, выходящую за пределы «тюрьмы индивидуальности», по словам Дмитрия Иванова, который характеризует в дальнейшем данный феномен как «смерть собственной личности, первоначальный импульс любого подлинного религиозного опыта»[292]. В контексте дионисийского самоуничтожения и воскресения и христианского нарратива, который, по мнению Иванова, представляет собой высочайшую ступень воплощения данного процесса, смерть личности художника приводит к зарождению новой жизни. Обретя через перерождение осознание первоначального, забытого единства божественного и человеческого, он спускается с высот своей «истины», чтобы воплотить ее в художественных, аполлонических формах, которые доступны пониманию его публики и узнаваемы ею[293]. Ибо поэт «учит [своего читателя] воспоминать», как утверждал Иванов в своем «Римском дневнике» 1944 года (3: 592). И создаваемое им искусство побуждаемо памятью и в то же время вдохновляет ее и таким образом несет в себе способность призывать участников к возможному духовному обновлению, допуская вероятность позитивной трансформации мира вокруг них. Иванов объяснял Михаилу Гершензону в их знаменитой «Переписке из двух углов», созданной в 1920 году в комнате одной московской здравницы, где эти двое по счастливому стечению обстоятельств оказались соседями:

Но сама культура, в ее истинном смысле, для меня вовсе не плоскость, не равнина развалин или поле, усеянное костьми. Есть в ней и нечто воистину священное: она есть память не только о земном и внешнем лике отцов, но и о достигнутых ими посвящениях… В этом смысле не только монументальна культура, но и инициативна в духе [Иванов, Гершензон 1921: 29].

Жертвенность религии и искусства соединяется в этом видении, поскольку поэт, перенимая атрибуты постоянно умирающего и воскресающего божества и его почитателей, выступает одновременно как объект поклонения и поклонник в своем экстазе, как мифотворец, священник и пророк в своем творчестве[294].

В контексте русского символизма и «жизнетворчества», которое Иванов проповедовал, его взгляд на поэта как мифотворца приобрел как личную, так и художественную значимость. Как и многие другие его собратья – символисты, Иванов представляет собственную жизнь в мифологическом ключе и изображает свои личные переживания как примеры процесса умирания и обновления, соотносимые с созиданием своих литературных текстов. Самым значимым событием в личной мифологии Иванова были его взаимоотношения с Зиновьевой-Аннибал, завершившиеся с ее смертью, и воскрешение их взаимных обещаний – новой, творческой жизни – через его женитьбу на ее дочери и в дальнейшем появления на свет их сына. Как объясняет Памела Дэвидсон, отношения между Ивановым и Зиновьевой-Аннибал

развивались из первоначального опыта экстаза, ницшеанского и хаотичного по своей природе, затем через ощущение искупительных страданий поглощенного христианским контекстом и в конце концов освященного узами брака. Избыток жизни, присутствовавший в первоначальном экстазе, разрешился через приход смерти, но в свою очередь это привело к обновлению жизни через дочь Лидии Дмитриевны Веру, ставшую третьей женой Иванова [Davidson, 1989:123].

В своей попытке продлить свои отношения с Зиновьевой-Аннибал в загробном мире Иванов приписал самому себе роль парадигматического мифического или эпического героя, который спускается в царство мертвых в попытке обрести утраченную любовь и сотворить себе будущее. В его стихотворении «Ad Rosam» упоминается Орфей – поэт и музыкант, путешествующий по подземному миру теней в поисках своей возлюбленной Эвридики, которую ему суждено потерять вновь, обернувшись, чтобы взглянуть на нее у самого выхода из царства мертвых. Так же как Дионис и Христос, Орфей позже встретит жуткую смерть. Стихотворение Иванова в каком-то смысле призывает к его воскрешению, обращаясь к преемнику разорванного на куски героя-певца (2:449–450)[295]. Михаил Вахтель описывает попытки Иванова воссоединиться со своей покойной женой, предпринимаемые в течение нескольких лет после смерти Зиновьевой-Аннибал, а также его убежденность в ряде случаев в том, что он действительно входил с ней в контакт (в видениях Иванова она часто разговаривала с ним на иностранных языках, в частности на латыни и итальянском) [Wahtel 1994: 159–162]. В рамках понятий мифологии он спустился в подземный мир и нашел свою потерянную возлюбленную, а затем вернулся из царства мертвых, чтобы отразить свое путешествие как в творчестве, так и – посредством третьего брака – в своей жизни. «Ни один шаг по лестнице духовного восхождения невозможен без шага вниз, по ступеням, ведущим в ее подземные сокровища», – утверждает Иванов в своей «Переписке». Сочетание образов огня и воды, которое он использует в своих произведениях, относится к этому процессу, когда искатель Иванова подвергается гетевской Flammentod, «смерти в огне», которая сама по себе становится перерождением: «Смерть же, т. е. перерождение личности, и есть его вожделенное освобождение. Умойся ключевой водой и сгори. Это возможно всегда, в любое утро повседневно пробуждающегося духа» [Иванов, Гершензон 1921: 376, 379, 380–381][296]. Эпический герой, конечно, должен пройти сквозь воду, отделяющую мир живых от мира мертвых, прежде чем он сможет вернуться к жизни, завершая один из эпизодов бесконечно повторяющегося нарратива.

«Моряк из морей вернулся домой»

Семья певцов приблизилась сама;Учитель улыбнулся мне при этом.И эта честь умножилась весьма,Когда я приобщен был к их соборуИ стал шестым средь столького ума.Данте. Ад[297]

Переезд Иванова в Рим продолжает его мифологию искусства и жизни, позволяя ему опираться на прежние парадигмы из своего арсенала и указывая пути их будущего развития. Заявление, сделанное накануне отъезда из России в 1924 году, что он «едет в Рим умирать» (3: 852), обозначает начало нового витка процесса умирания и воскрешения, который через его связь и идентификацию с Римом ставит Иванова в один ряд с эпическими героями, разделяющими с ним его путешествие искателя и творца. Самым важным из этих персонажей является Эней Вергилия, беглец, прибывший в Рим. Эней не впервые становится для Иванова фигурой отождествления. Например, в стихотворении «Кумы», вышедшем в первом сборнике «Кормчие звезды» (1903), Иванов поместил автора-героя, выраженного местоимением «я» в дательным падеже («мне»), в греко-римское пророческое царство, показанное в «Энеиде». Иванов упоминает отца Энея Анхиза и, говоря о путешествии Энея в Аид с помощью Сивиллы, как бы предлагает посетить Анхиза в царстве мертвых[298]. В «Римских сонетах» связь между Ивановым и Энеем выражена более четко, что отражает обстоятельства эмиграции Иванова из России, раздираемой внутренними конфликтами. Они напоминают бегство Энея из родной Трои в конце войны с греками. По приезде в Рим Иванов вспомнил первую книгу «Энеиды», сравнив своих друзей, оставленных в бурлящей России, с горсткой пловцов «средь широкой пучины ревущей» у Вергилия и отметив, что он и его семья, напротив, нашли прибежище от бури (3: 850)[299]. И вновь Иванов уподобляется Энею, вынырнувшему из вод и заново родившемуся для творческого созидания.

Связи между Ивановым и Энеем прослеживаются с самого начала первого сонета, в котором обрисовывается контур прогулки поэта по Вечному городу, а затем подкрепляются дальнейшими упоминаниями во втором сонете. Придерживаясь истории Энея и опираясь на свой собственный пережитый опыт, Иванов представляет себя одновременно и как новоприбывшего беженца, и того, кто вернулся домой и чья судьба – жить в Риме. Первое стихотворение цикла озаглавлено «Regina Viarum» («Королева дорог») – отсылка и к Риму («Все дороги ведут в Рим»), и к Аппиевой дороге, древнему пути в Рим, известному под этим именем с давних времен[300]. Подчеркивая троянские мотивы своих сонетов, Иванов объясняет в примечаниях к первому сонету, что в Древнем мире Рим был известен как «новая Троя»[301]. Рим упоминается как «скитаний пристань», и приезду придается религиозное значение, посклольку Иванов называет себя «верным пилигримом» города. Он оканчивает первую строфу обозначением города как «вечного Рима».

Во втором катрене сонета это ощущение вечности противопоставляется преходящему характеру мира, из которого бежит Иванов, так как акторами в тексте выступают как Троя, так и Россия. «Мы Трою предков пламени дарим», – восклицает он. И далее: «Ты, царь путей, глядишь, как мы горим». Замена слова «regina» из заглавия русским словом «царь» подчеркивает русский подтекст за упоминанием Трои, как и местоимение первого лица множественного числа, выбранное Ивановым[302]. Отходя от истории Троянской войны, которой греки опустошили землю врагов, он высказывает мысль, что русские, в отличие от троянцев, сами обрекли себя на пламя пожара. Образ пламени, ассоциирующийся как с Россией, так и с Троей, вызывает в памяти утверждение Иванова, озвученное в его «Lettre a Charles Du Bos» (1930) и вновь всплывающее в истории Энея, что, уехав из России, он оставил там «пожар, пожирающий святилища моих предков» (3: 420)[303].

Но в двух терцетах, следующих далее, Иванов высказывает мысль, что эта смерть в пламени дает надежду на обновление. Каков бы ни был источник горестей Трои, она сдалась пламени, но затем чудесным образом «восстала из пепла». «Троя крепла, \ Когда лежала Троя сожжена», – заявляет он в последних строках сонета. Другими словами, горстка выживших троянцев под предводительством Энея движется к тому, чтоб основать новое царство, еще более могущественное – римское. Смерть, в контексте основного нарратива Иванова, делает возможной будущую жизнь: в самом слове «горим» содержится противоположное ему в контексте слово «Рим» – символ непрерывности, не исключающей время от времени воскрешений из пепла, подобно фениксу. И этот процесс применим как к отдельным личностям – эпическим героям, таким, как Эней и его двойник из XX века Иванов, так и к целым нациям, ведь Троя переживает славное второе рождение, свидетельством которого является Рим. Значимость роли памяти в этом воскрешении подчеркивается в финальной строфе стихотворения словом «памятливая», которым характеризуется голубизна римского неба, и словом «помнит», связанным с кипарисом, который наблюдает воскрешение Рима[304]. Как продемонстрирует Иванов в следующих сонетах цикла, шедевры искусства, которыми наполнен Рим, как и кипарис, являются свидетелями долгой созидательной жизни города и того, как предшествующие поколения вдохновляют на значимые творческие свершения поколения грядущие.

Конечно, главным мотивом «Энеиды» является предназначение Энея основать Рим – эта миссия лежит в основе его побега из Трои и оправдывает все его решения в ходе повествования. Несмотря на его иноземное происхождение, Эней принадлежит Риму, и его судьба – оказаться здесь[305]. Продолжая параллель с Энеем, русский эмигрант Иванов тоже заявляет о своих правах на город, в который прибыл как пилигрим. В третьей строке первого сонета он приветствует город, обращаясь к нему с некоторой фамильярностью – «тебя», как к своему дому. Его прежние визиты в город упоминаются в первом слове цикла («вновь»), и эта тема повторяется в восьмом сонете, где поэт вспоминает традицию бросать монеты в фонтан Треви в надежде вернуться в город[306]. В восьмом сонете Иванов утверждает, что зарок сбылся: фонтан вернул счастливого странника в этот священный край. Новые личные святилища восстали из пепла прошлого. Прогулка поэта-изгнанника приобретает возвышенный характер за счет использования архаичного произношения и высокого стиля («реве» в первой строфе рифмуется с «Треви» и «водометов» в четвертой строке)[307] и в то же время персонализируется, гуманизируется с помощью императива во втором лице единственного числа в третьей строке – это единственная императивная форма обращения к человеку в тексте. Через такие личные формы и повторы в более ранних и поздних сонетах цикла Иванов напоминает читателю, что Рим – это место, которому он уже платил дань на протяжении жизни и, как и его соратник по странствиям Эней, имеет здесь корни и связи. Это его возрожденный дом.

Троянская тема с различными отголосками продолжает звучать во втором сонете, посвященном мифу о полубожествах Диоску-pax – укротителях коней Касторе и Поллуксе, братьях Елены Троянской. Елена, прекрасная жена греческого воина Менелая, была похищена троянцем Парисом, что и вызвало Троянскую войну. В этом сонете, озаглавленном «Monte Cavallo» как напоминание о холме, где находятся две статуи Диоскуров, Иванов говорит о легендарной роли, которую братья сыграли в битве при Регильском озере в 496 году до н. э., отдельно упомянутой во втором примечании к стихотворениям. По легенде, в этой битве между римлянами и латинянами участвовали на стороне римских квиритов (граждан) давно умершие Кастор и Поллукс. Затем они объявили римлянам, что битва выиграна. В благодарность за это римские граждане основали культ в их честь. Римские граждане, получившие их помощь, оказываются, таким образом, в одном ряду с лирическим «я» поэта, чьи мольбы о возвращении в Рим получают ответ в восьмом сонете, у вод фонтана Треви. Как и для римлян, присутствие Иванова в Риме и его участие в римской истории одобрены свыше персонажами древней народной легенды.

Упоминание в шестой строке второго сонета остановки Кастора и Поллукса «у Ютурнской влаги» (источник Ютурны), где они напоили коней перед тем, как возвестить победу, снова свидетельствует об отсылках к Вергилию. В «Энеиде» Ютурна – сестра и соратница Турна, предводителя латинян. В конце эпического повествования Эней, исполненный яростью, побеждает Турна в борьбе за руку принцессы латинян Лавинии и царство ее отца Латина. После поражения Турна племя римлян укоренится благодаря судьбоносному союзу Энея и Лавинии: ведь завоеватели-изгнанники и завоеванный народ объединятся, согласно Вергилию, по воле богов. Для Вергилия, творившего в эпоху первого римского императора Августа, в I веке до н. э., важно было утвердить идею предопределенности союза между римлянами и итальянцами – так литература и божественное одобрение оправдывают будущую империю[308]. Хорошо известный римский наказ Эней получает от Анхиза в царстве мертвых:

Римлянин! Ты научись народами править державно —В этом искусство твое! – налагать условия мира,Милость покорным являть и смирять войною надменных!

[Вергилий 1994: 239]

Вергилий ставит задачу вернуться в своем эпосе к ниспосланным свыше заветам, чтобы воплотить их в своем народе с помощью своих творений.

Значение Вергилия для Иванова кроется как раз в утверждении римским поэтом предопределенного, имеющего национальную основу и благословленного свыше универсализма. В статье 1931 года, посвященной исторической философии Вергилия, Иванов утверждал, что через использование более древних богов Рима и народной легенды для признания священной миссии Энея и, соответственно, Римской империи Вергилий по сути продемонстрировал многовековой религиозный смысл, присущий римскому господству над значительной частью известных на тот момент земель [Ivanov 1931: 766–767][309]. Кроме того, в своем очерке 1909 года «О русской идее» Иванов с некоторой парадоксальностью отметил универсальность римской миссии: «Ты же одно памятуй: править державно народами, щадить покорных и низлагать надменных. Так говорит Вергилий… и, говоря так, утверждает не эгоизм народный, но провиденциальную волю…» (3: 326). Иванов утверждал, что миссия Рима в описании Вергилия, рожденная из отчаяния Энея и выросшая в его великий триумф, была религиозной (3:133) и в этом отражала Божественное провидение и способствовала мировому единству[310]. Таким образом, национальное самоопределение и универсализм могли объединиться в «гармоничное целое» лишь при условии, что миссия отдельной нации была предопределена и благословлена свыше. Такая миссия в дальнейшем приобретает роль «вселенской энтелехии», двигая народ к наивысшей, духовно объединяющей ступени своего развития [Ivanov 1931: 769–770; Рудич 2002: 349–350]. Кульминацией этого развития становится в итоге принятие Римом христианства, которое распространится по всему земному шару. Связывая язычника Вергилия с этим христианским будущим, Иванов объяснял, что благодаря таким текстам, как четвертая эклога Вергилия – в которой восхваляется консул I века до н. э. Гай Азиний Поллион, что позднее было интерпретировано как предсказание грядущей христианской эры, – римский поэт продемонстрировал пророческую чуткость в отношении прихода христианства [Ivanov 1931:761,773–774][311]. Вергилий, сродни Катуллу из «Катилины» Блока, вдохновенно стоял на пороге нового мира, который он почувствовал и отразил в своем творчестве – и снова художник получил озарение, недоступное другим. Вергилий явил собой мост между языческим прошлым и христианским будущим. Как ни парадоксально, Иванов, используя поэта дохристианской эры Вергилия, основывает образ Римской империи как предшественницы вселенского Царства Божия.

Подход Иванова к Вергилию подчеркивает внутреннюю непоследовательность его отношения к государственной власти, воплощением которой является Римская империя. Рудич поясняет, что в своем общем недоверии к такой власти и ее осуждении Иванов следует за святым Августином. В частности, в статье 1916 года «Легион и соборность» Иванов противопоставляет легионы, напоминающие об имперском могуществе, духовно объединяющим тенденциям, которые он считал идеальной формой самовыражения для России (3: 254–261). Тем не менее в своих работах, связанных с Вергилием, Иванов сумел в каком-то смысле оправдать Римскую империю, представив ее в религиозном, просветленном ключе [Рудич 1988:138–139; Рудич 2002: 349].

Вергилианский подтекст «Римских сонетов», таким образом, дает Иванову мощные образцы для изгнания, создания империи и сложного, благословенного преображения. Как и Эней, Иванов покидает руины своего жилища и, как Эней, находит свой новый, предначертанный судьбой дом в Риме. Эней затем основывает Римскую империю, как предсказано и благословлено Анхизом и богами. Судьба Иванова тоже в том, чтоб участвовать в создании нового всенародного царства, но в его случае это Созидательное Царство творческого начала, уходящее корнями в объединяющую природу миссии Энея и позднее отразившееся и в «Римских сонетах» Иванова, и в его жизни. И когда он решил в конце концов сделать купол собора Святого Петра заключительным образом цикла, то размышлял о важной вехе не только в римской истории, но и в собственном жизненном странствии как русского, гуманиста и христианина – о своем решении принять католическую веру в 1926 году. В глазах Иванова смена веры представляла собой объединение русского православия и католичества в нем самом, а вовсе не уход от одного к другому. Таким образом он принял участие в создании вселенской религии, которую предсказывали другие мыслители, такие как Владимир Соловьев (3: 424–427)[312]. В письме к Дю Босу Иванов рассказал, что его религиозное обращение состоялось, как только он осознал, что «давно пора ускорить шаг, чтоб добраться до конца дороги, по которой я долго шел сперва неосознанно (в это время моей жизни моя вера начала мало-помалу укрепляться на обломках моего языческого гуманизма)» (3: 427). Иванов имел в виду, что он двигался от классического восприятия к новому пониманию Христа; как символист он одновременно воплотил эти этапы в своем искусстве. Федор Степун позже написал, что «Римские сонеты» Иванова отражали путешествие поэта от его юношеских «дионисийских» встреч с Зиновьевой-Аннибал в Колизее в 1890-е годы к итоговому более мирному опыту христианского преображения десятилетия спустя[313]. В своей поэзии, посвященной Риму, с ее христианскими элементами, Иванов предвидел более позднее развитие событий и таким образом шел пророческим путем, который приписал и «протохристианскому» Вергилию.

Через структуру своего произведения, где часто фигурирует Эней и он сам, и через идею христианского доминирования на римской основе Иванов вызывает в памяти другие литературные образцы. И Августин, и Данте двигались от Вергилия к христианству через Рим и писали об этом опыте. И хотя ни один из них прямо не упомянут в «Римских сонетах», их непреходящая важность для Иванова отражена документально, как и его склонность в своем творчестве отвечать на идеи других мыслителей. Таким образом, сходство между странствиями, описанными в их произведениях, и передвижением героя Иванова в сонетах заслуживают внимания[314]. Оба автора становятся в дальнейшем «праотцами», на которых Иванов опирается при построении своего литературного призыва к священному единству, притом что их литературные альтер эго предоставляют ему более эпических героев, с которыми можно отождествляться.

Семья Иванова уезжает из России в Италию в августе 1924 года, в День святого Августина, который, согласно воспоминаниям его дочери Лидии, всегда был очень важен для Иванова [Иванова 1992: 124]. Иванов вторит автору «Града Божьего», озаглавив часть своей поэмы 1915 года «Человек» «Два града». А в очерке «Легион и соборность» он явно ссылается на произведение Августина, характеризуя Град Земной как результат любви к себе, исключающей Бога, и Град Божий как результат любви к Богу, исключающей себя (3: 257–258)[315]. В первые годы эмиграции, в 1925 и 1928 годах, Иванов не раз обращался к Августину по различным поводам, называл священника и мыслителя IV века самым близким себе по духу [Кондиурина и др. 2001:193][316] и написал, что «Град Божий» – его любимая книга[317]. С учетом автобиографичности творчества Иванова вполне объяснимо, что ему нравилась также «Исповедь» Августина – эта книга была у него в библиотеке, – в которой будущий святой трогательно описывает свой интеллектуальный и эмоциональный переход от классического языческого мира к христианской вере[318]. «Исповедь» Августина можно рассматривать в каком-то смысле как анти-«Энеиду». Как и Эней, остановившийся по пути в Италию в Карфагене у правительницы Дидоны, ставшей потом его любовницей, Августин, уроженец Северной Африки, проводит время в Карфагене до того, как переехать в Рим. И, опять как Эней, он повествует, как вступает в плотские взаимоотношения, предшествующие и препятствующие его великой миссии. Вообще-то, Августин прямо ссылается на «Энеиду», описывая отношения между Энеем и Дидоной и отмечая, что, к собственному позору, проливал слезы над судьбой Дидоны, пренебрегая собственной душой. «По каким ступеням свели меня в бездну адову», – позже напишет Августин, добавив, что Господь избавил его от «глубокого мрака» [Августин 2013: 36, 41]. Как и в случае с Энеем, сыном богини Венеры, мать Августина также благословлена божественным прозрением и стремится видеть своего сына усердно исполняющим волю Божью[319]. Эней, конечно, основал Рим, а Августин двинулся дальше – в прямом и переносном смысле: в Милане он встретил святого Амвросия и открыто отрекся от язычества Вергилия, приняв христианство. Но Августин затем вернулся в Северную Африку, тем самым как бы соединив свое прошлое с настоящим и будущим. Там он стал священником римской церкви. И, что еще важнее, описывая свое прошлое, он использовал Вергилия как литературную модель[320].

Что касается Данте, он был чрезвычайно важен для ряда русских символистов, но, как пишет Дэвидсон, отношение Иванова к итальянскому автору отличалось от его современников: «во-первых, оно основывалось на более обширном знании произведений Данте и проникновенном понимании его идей; и, во-вторых, Иванов обращался к Данте как к ориентиру в контексте собственных духовных взглядов на более глубинном уровне, чем другие символисты» [Davidson 1986: 149–150]. Иванов перевел часть работ Данте, включая «Божественную комедию», на русский язык, а в Бакинском университете, где он преподавал итальянский, использовал «Vita nuova» Данте как учебник (там же, 151). Он также использовал образы и темы из творчества Данте в своих произведениях, находя вдохновение в его идеях, особенно в исполненном любви поиске единства с божественным[321]. Эта вдохновленность явно прослеживается в «Римских сонетах».

Как и в произведениях Августина и Иванова, в «Божественной комедии» Данте описывается наша «земная жизнь», как характеризует ее сам поэт в первой строке, включая себя в текст в качестве примера и затем выбирая Вергилия в качестве проводника [Данте 1967: 9]. Данте-персонаж признается в своем восхищении Вергилием и в том, что отождествляет себя с ним, называя Вергилия «учителем» и обращаясь к нему со словами: «…мой пример любимый; \ Лишь ты один в наследье мне вручил \ Прекрасный слог, везде превозносимый» (там же, 12). Вообще, с одной стороны, Вергилий создал Данте-автора, вдохновив его стих – стих, который затем отличает Данте-персонажа, который, в свою очередь, заявляет о приверженности как автора Вергилию. Притом что и Данте-автор, и его лирический герой следуют за Вергилием до того момента, как приходят в рай, в этой ключевой точке Данте-автор отвергает Вергилия, заявляя, что живший в дохристианский период Вергилий не может быть причастным райскому спасению через христианского Бога. Воссоздавая Вергилия в качестве персонажа своего произведения, Данте в каком-то смысле принижает его, хоть и следует за ним и восхваляет его величие. Таким образом, Данте утверждает собственное могущество над римским поэтом как автор и христианин.

Тем не менее Вергилий и в особенности его представления о Риме остаются важны для Данте, который принимает Рим Вергилия в его славе, а затем делает еще один существенный шаг (Иванов в некотором смысле поступает так же). Рим для Данте становится империей, в которой «святой престол воздвигли в мире этом \ Преемнику верховного Петра» (там же, 14)[322]. Другими словами, Римская империя вымостила путь для христианской церкви, которая ее вытеснила. Таким образом, Данте-автор может поместить в глубины ада Брута и Кассия – убийц Юлия Цезаря, приемного отца первого императора Рима Августа. Оба они находятся в поясе Джудекка, названном так по имени Иуды, предавшего Христа. Эней тем временем присоединяется к апостолу Павлу, и вместе они спускаются в ад, а потом подымаются в мир живых. Как и в христианской интерпретации Пятикнижия, древний мир в этой модели создает текст, который может быть воспринят как «предвосхищающий» христианскую эру. Данте, конечно, включает в собственный текст переклички с Энеем и Павлом, после чего движется в сторону Горы Господней и возвращается описать то, что видел.

Таким образом, и Августин, и Данте переживают опыт, включающий образный спуск в ад и подъем в рай, соединение языческого гуманизма и христианства, расширение знания о Боге и о сложной роли Рима в этом процессе. И каждый из авторов включает себя в свой текст, утверждая тем самым сходство или равенство с теми, кто был до них, – Энеем и апостолом Павлом. В «Римских сонетах» Иванов следует путем Августина и Данте, изображая себя как преемника Энея, заканчивая свое странствие на вершине горы, откуда открывается вид на купол собора, и усиливая автореференцию, присущую первой строфе цикла, отсылками от первого лица, повторяющимися на протяжении всего текста. В сонетах IV, V, VI, VIII и IX, к примеру, Иванов использует глагол первого лица единственного числа. А сонет VI содержит местоимение множественного числа первого лица «нас». Устроенной таким образом системой референции Иванов подчеркивает свое активное участие в истории, рассказываемой Римом: он приветствует, любит, восхваляет, улавливает эхо прошлого и выпивает свет римского заката. В соответствии с изменением приверженности его сторонников от земного к небесному образ восхождения, физического и духовного, преобладает в цикле. В третьем сонете вода акведука Аква Феличе изливается в похожую на саркофаг чашу, но устремляется ввысь, в лазурь неба, как колонна. Поднимающейся ввысь воде эхом вторят в четвертом сонете бегущие вверх ступени Испанской лестницы, как описывает ее Иванов во второй строфе этого сонета, расходящейся по мере подъема к церкви Тринита деи Монти (рис. 12).

Рис. 12. Вид церкви Тринита деи Монти и ступени Испанской лестницы, поднимающиеся от фонтана Баркачча, Рим (см. Chandlery Р. J. Pilgrim Walks in Rome. 1908)

Заключительный образ строфы – обелиск, окруженный двумя башнями, выделяющимися на фоне голубого неба, распростертого над площадью Испании. В пятом сонете, посвященном фонтану, известному как Тритон, древнее морское божество Тритон дует в ракушку в форме рога, из которой льется струя воды, тоже пронзающая голубое небо. Лазурь римского неба, часто упоминаемая в цикле, превращается в золото на закате дня в девятом сонете, когда купол Святого Петра начинает синеть в вечернем свете. Природа и искусство, древнее морское божество и Христос связаны друг с другом вихрем оттенков, звуков и образов, а себя Иванов изображает переродившимся, воскресшим в «холодной ключевой воде» фонтанов Рима.

И все же откровенный синкретизм образов Иванова в каком-то смысле обособляет его от Августина и Данте, которые, несмотря на мифологические и текстовые заимствования у Вергилия, должны отречься от него как от язычника ради полного принятия христианства. И хотя Иванов спрашивает себя в стихотворении 1927 года «Палинодия», не разлюбил ли он Элладу[323], а в письме к Дю Босу говорит об «останках языческого гуманизма», его обращение в католичество не является знаком отказа от преданности гуманистической античной традиции. И не свидетельствует оно также о какой-то новой приверженности христианству, хотя очевидно, что для Иванова оно представляет собой важный переход к новому и новую глубину в непрерывном христианском контексте[324]. За исключением краткого периода атеизма в юношеском возрасте, Иванов никогда не отклонялся далеко от христианской веры, которую ему привила его глубоко приверженная православию мать, хотя порой он и увлекался идеями ницшеанства и искал, как и Мережковский, способы вдохнуть жизнь в христианство с помощью эллинистической культуры[325]. Произведение Иванова можно, скорее, рассматривать как ^прекращающиеся попытки достичь слияния классической гуманистической и христианской традиций. Как пишет Дэвидсон:

До нашего времени его творчество представляет собой самый важный в русской традиции образец художника, стремившегося интегрировать религию и культуру как в теории, так и на практике, вместо того чтобы рассматривать их как отличные друг от друга или конфликтующие силы [Davidson 1989: 8].

Христос объединяется с эпическими героями и их авторами, вдохновляя Иванова на творческий поиск.

Религиозное значение, которым Иванов наделял культуру, также означало, что в его понимании христианство было священным продолжением античного мира, а не его заменой, так же как Дионис был предтечей Христа; и в контексте объектов искусства, отображенных в сонетах, духовное было продолжением материального. Вот почемурах готапа возвещает о приходе более великого христианского покоя. Вот почему в четвертом сонете фонтан, имеющий форму полузатопленной ладьи, уступает через несколько строчек место церкви. Земное может становиться духовным, особенно если проходит крещение водой; искусство ведет к посвящению[326]. Таким образом, полулюди-полубоги, изображенные в сонетах, от полубожественного Энея до Диоскуров, готовят путь для прихода Богочеловека Христа, которого приветствует последний сонет, а повторяющееся соединение человеческого и божественного напоминает читателю об их высшем, идеальном единстве. И Иванов, раз за разом совершая поэтическое погружение в красоту римских фонтанов и голубого неба, идет по их стопам, рождаясь заново и возносясь «в каждое утро ежедневно пробуждающегося духа». Августин-персонаж плачет по Дидоне, а Августин-автор осуждает его слезы. Данте-персонаж сожалеет о том, что Вергилий не может следовать за ним в рай, а Данте-автор сам это ему запрещает. Однако для Иванова-символиста между искусством и жизнью нет конфликта. Принимая прошлое и устремив взгляд в будущее, он воспевает творческий потенциал и первого и второго, свободно объединяя античный гуманизм и христианство в присущем его сонетам широком видении христианской веры. В духе вергилианского восприятия Рима Ивановым мирская власть становится частью более обширного царства веры, по мере того как земные царства возрождаются и преображаются, превращаясь в художественный текст. Согласно изложенным далее объяснениям и анализу, синкретическое и сконцентрированное на мифологическом аспекте отображение Рима, представленное русским поэтом в сонетах, рождает воспоминания о его концепции идеальной России как Третьего Рима и в то же время выходит за рамки этой концепции.

Русский поэт и Третий Рим

Ибо что такое сила духа русской народности, как не стремление ее в конечных целях своих ко всемирности и ко всечеловечности?

Федор Достоевский. Пушкинская речь.Дневник писателя (1880)[327]

В дневниковой записи от 2 декабря 1924 года Иванов говорит о своем состоянии духа во время написания шестого сонета цикла: «Написал Fontana delle Tartarughe. Неустанная дума о нашей революции, и распространении революции, о завтрашнем дне Европы» (3: 852). Изображаемый Ивановым один из самых игривых фонтанов Рима, представляющий собой группу мальчиков, танцующих на дельфинах, кажется, имеет мало общего с русской революцией, но Иванов умеряет веселость играющих мальчишек упоминанием «меланхолий», которые испытывает Лоренцо Медичи, покровитель Микеланджело и да Винчи, живший в XV веке (его прозвище – Лоренцо Великолепный – отразилось в прозвище самого Иванова – Вячеслав Великолепный [Фотиев 1964: 222]). В записи, сделанной на следующий день, он более подробно рассуждает на эту тему: «Всё время, что я за границей, я твержу: “Hannibal ad portas \ Разумею коммунизм. Все в один голос говорили: неправда. Теперь вся Франция испуганно кричит о коммунистической опасности» (3: 852). Русско-римская связь здесь становится яснее: коммунизм, завладевший страной Иванова, и угроза его потенциального распространения на запад, в Европу, сравнимы в мыслях поэта с событиями III века до н. э. во Вторую Пуническую войну, во время которой карфагенянин Ганнибал вторгся в Италию и завоевал часть ее территории[328]. У России появился свой Ганнибал, и теперь сражение могло продолжиться на территории Европы, угрожая ее многовековой, пронизанной духовностью культуре.

Такое соединение русской и римской истории было обычным для Иванова со свойственным ему циклическим образом мышления; он и раньше рассматривал такие ключевые события русской истории, как революция 1905 года и вступление России в Первую мировую войну, через римскую призму. К примеру, в своих комментариях о Ганнибале Иванов возвращается к своему очерку 1909 года «О русской идее». Написав его по следам событий революции 1905 года, Иванов охарактеризовал Русско-японскую войну как Первую Пуническую войну России, конфликт между Россией и нехристианской «желтой Азией», который должен был определить «дух Европы: жив ли и действен ли в ней ее Христос» (3:322). Россия в то время не выполняла присвоенную ей Ивановым роль богоносицы: разрываемая на части, «не умела русская душа решиться… не смела ни сесть на Зверя и высоко поднять его скиптр, ни цельно понести легкое иго Христово». Русские воевали безуспешно и «ни во чье имя» (3: 323).

Несмотря на это поражение, Иванов прямо ссылается в очерке на концепцию России как идеального Третьего Рима. Предостерегая от национализма, который часто связывают с этой концепцией, Иванов продолжает утверждать образ русского Рима, характерный для все более возрастающего христианского понимания России у Мережковского в «Христе и Антихристе» и также очевидно связанный с Достоевским, Вергилием и собственными повествованиями Иванова о нисхождении и воскресении. «Уже самое наречение нашей вселенской идеи (ибо “Рим” всегда – “вселенная”) именем “Рима третьего”, т. е. Римом Духа, говорит нам: “ты, русский, одно памятуй: вселенская правда – твоя правда; и если ты хочешь сохранить свою душу, не бойся ее потерять”» (3: 326). Продолжая свои высказывания против национализма и империализма, Иванов описал русскую интеллигенцию как «исключительный в истории пример воли к обнищанию, опрощению, самоупразднению, нисхождению» и в целом охарактеризовал общую для русских «любовь к нисхождению» как «отличительную особенность нашей народной психологии» (3: 322–323). Русская душа, согласно его выводам, выражала «центральное в христианской идее – категорический императив нисхождения и погребения Света» и через ее особую приверженность Пасхе «категорический постулат воскресения» (3: 326). Охарактеризовав Диониса в более раннем очерке словами «наш, варварский, наш славянский бог»[329], Иванов объединил христианскую природу России с дионисийскими корнями, усматривая в растворении своего «я», ассоциирующемся с поклонением Дионису, основную черту русского характера.

Наши привлекательнейшие, благороднейшие устремления запечатлены жаждою саморазрушения, словно мы тайно обречены необоримым чарам своеобразного Диониса, творящего саморасточение вдохновительнейшим из упоений, словно другие народы мертвенно-скупы, мы же, народ самосожигателей, представляем в истории то живое, что, по слову Гёте, как бабочка – Психея, тоскует по огненной смерти (3: 332).

Рассуждения Иванова о национальной смерти, за которой следует вселенское возрождение, предвосхищают отображение им огненной гибели Трои/Рима, возрождающихся, словно феникс, в «Римских сонетах», которые еще теснее связывают Рим и Россию.

Таким образом, склонность России к утрате себя, к нисхождению должна достичь кульминации в ее возрождении, и русские, потеряв свою идентичность, последуют путем Рима и переродятся, достигнув славного, священного универсализма. Потеря границ и всеобщее единство, связанное с этим процессом, воплощались для Иванова в том, что он называет «соборностью», определение которой дает его помощница Ольга Дешарт как «принцип единства в Граде Божьем; она объединяет живое с живым и живое с мертвым, она возникает из Memoria Aeterna и создает Communio Sanctorum» [Deschartes 1954: 48]. «Соборность должна превозмочь духовную энтропию и отчуждение», – поясняет Томас Венцлова [Venclova 1989: 210]. Таким образом, «соборность» можно отождествить с представлением Иванова об идеальной России, самопожертвованием, нисхождением и вознесением Третьего Рима, объединяющего время и пространство и отрицающего преграды национализма и индивидуализма[330]. В том же очерке, после цитирования слов Анхиза к Энею о предназначении Рима (перекличка с которыми есть в очерке 1931 года о Вергилии), Иванов отметил «провиденциальную волю и идею державного Рима, становящегося миром» (3: 326). Он также добавил, что рах готапа «выработана была сложным процессом собирательного мифотворчества: понадобилась и легенда о троянце Энее, и эллинское и восточное сивиллинское пророчествование, чтобы постепенно закрепилось в народном сознании живое ощущение всемирной роли Рима» (там же). Таким образом, создание религиозного единства было, по сути, художественным актом, что согласуется с концепцией Иванова о священном поэтическом творчестве и ассоциируется с идеей национального предназначения – будь то Рима или, в случае Иванова, России.

Как утверждает Иванов в 1909 году, теперь пришел черед России взять на себя римскую роль объединения мира: «Мистики Востока и Запада согласны в том, что именно в настоящее время славянству, и в частности России, передан некий светоч; вознесет ли его наш народ или выронит, – вопрос мировых судеб. Горе, если выронит… благо для всего мира, если вознесет» (3: 327). Россия могла последовать по пути Вергилия и Энея в признании и создании священного единства.

Во время вступления России в Первую мировую войну Иванов снова заявил о своей вере в судьбоносную миссию своей страны как свидетельницы Христа. И снова он опирался в своей концепции на римские идеи, на этот раз делая акцент на восточном преемнике Рима – Константинополе. Как отмечает Бен Хеллман, Иванов расценивал эту войну как борьбу за Царьград между двумя противниками: Германией, которая в понимании Иванова ассоциируется с нехристианским Востоком и монголами – вероятно, из-за союза с турками-мусульманами, – и православной Россией, наследницей Византии и восточного христианства [Hellman 1995: 117]. В стихотворении 1916 года «Буди, буди» Иванов, к примеру, заявил: «Русь, в царьградскую порфиру \ Облачась, не рабствуй миру!» (4: 51)[331]. А в стихотворении «Чаша Святой Софии» (1915), очерках «Польский мессианизм как живая сила» (1916) и «Духовный лик славянства» (1917) он призывал к «освобождению» Константинополя от турецкого, мусульманского правления, утверждая, что город должен вернуться к христианству и стать столицей объединенного славянского христианского сообщества, которое скажет свое священное «слово» всему миру[332]. Таким образом, как и в 1905 году, во время Первой мировой войны у русских была важная задача: утвердить христианство под угрозой со стороны нехристианского Востока, парадоксальным образом ассоциирующегося не только с исламом, но и с Германией. «Я думаю, что эта война по своему существу является священной, освободительной, и считаю ее великим благом», – написал Иванов в письме 1914 года[333].

Когда произошла Февральская революция 1917 года, Иванов радовался, убежденный, что теперь пришло время для России исполнить свою христианскую миссию для всего мира. В стихотворении «Гимн» (апрель 1917-го) он восклицает: «Мир на земле! На святой Руси воля!» (4: 60). Однако по прошествии нескольких месяцев Иванова стало беспокоить то, что правительство Керенского недостаточно религиозно: именно в этом его недостатке он видел основную причину успеха большевистского переворота, произошедшего в ноябре[334]. Испытывая ужас по поводу того, что советское правительство открыто отвергает христианство, Иванов подвергает его жесткой критике в ряде стихотворений, написанных в 1917–1919 годах; Иванов призывает русских вспомнить об их вере в Бога – единственной силе, способной воскресить нацию[335]. В стихотворении 1918 года «Лазарь» он, к примеру, говорит о возрождении России во Христе, сродни воскресению Лазаря, – возрождению, которое придет с поражением режима большевиков (4: 77). Акцент, который Иванов делает в произведениях военного периода на Константинополе как оплоте христианской, славянской общности, подкрепленный постоянным для него в революционный период повторением мысли о том, что Россия должна стать всеобщей освящающей силой, перекликается с его более ранним представлением о России как о Третьем Риме. Однако, помимо несколько недальновидных высказываний периода Первой мировой войны, Иванов никогда не озвучивал никакие подробности того, как это идеальное представление должно воплотиться в жизнь.

В трудные послереволюционные годы противостояние Иванова атеистическому советскому режиму усилилось, и на протяжении 1920-1930-х годов, когда он написал и опубликовал «Римские сонеты», он все больше разочаровывался во власти и способности русской нации достичь целей, которые он предвидел для нее. Пока он писал «Римские сонеты», он признавался в своем дневнике, что коммунизм опасно притягателен для тех, кто не в силах противостоять его лживой соблазнительности: «Коммунизм… один может быть суррогатом веры и на вопрос о смысле жизни дает ответ в терминах почти космических» (3: 851). Коммунизм, таким образом, был противоположностью России в ее идеальной форме – России как всеобщего, объединяющего Рима. Она создала коллективную империю, поддерживаемую легионами, вместо пророческого свободного Царства Божьего, которое предвидел Иванов. Как он написал Дю Босу в 1930 году, большевики, противопоставившие себя христианству, задавали вопрос: «Ты с нами или с Богом?» (3: 427)[336]. Иванов пояснял, что в период, последовавший после эмиграции, осознал: «Лодка Рыбаря была единственным ковчегом спасения среди потопа, поглотившего мою родину и грозящего поглотить все пораженное христианство» (3: 427). Его постепенный переход к католичеству можно рассматривать в этом свете.

Сонеты Иванова отражают его сложные и меняющиеся взгляды того римского периода и их связи с Россией[337]. Он в принципе не отказался от своего идеального понимания всеобщности России: он вновь выразил эту идею в письме 1935 года, ссылаясь на мысль Достоевского о том, что «стать настоящим русским… значит… стать… всечеловеком». «Вы сетуете о “разрушении русской культуры”; но она не разрушена, а призвана к новым свершениям, к новому духовному сознанию», – написал Иванов[338]. Именно в этом контексте «всеобщности» он объяснял свой переход в католичество (там же), сказав Дю Босу в 1930 году, что этим переходом он исполнил свой «личный долг» и «в своем лице» «долг» «своего народа» (3: 429). Кроме того, он переиздал очерк «О русской идее» в немецком переводе с некоторыми изменениями, не затрагивающими главных идей очерка [Bird 2001: 280]. Но переезд из России в Рим состоялся как физически, так и метафорически, когда Иванов прошел свой путь, обозначенной его предшественниками, и нашел в католичестве единение, к которому стремился. Его сонеты парадоксальным образом отражают как его последовательность – неизменное вненациональное понимание всеобъемлющего русского характера и преданность делу его возрождения и воплощения, – так и его долгое странствие с востока на запад, к «оплоту», созданному римским католичеством и «первым» Римом.

В статье 1907 года «О веселом ремесле и умном веселии» теми же словами, что он вновь использует позже в статье 1917 года, Иванов, как уже отмечалось, связал Россию и Диониса. Он охарактеризовал обоих как «варварские» в противопоставление «формальной гармонии» Аполлона и Запада. «И вечно повторяется старая сказка о похищении Елены дикими любовниками: вечно варвар-Фауст влюблен в Прекрасную, и Хаос ищет строя и лика, и скиф Анахарсис путешествует в Элладу за мудростью формы и меры» (3:70)[339]. Варварская Россия, таким образом, сравнивалась со скифами и Парисом – троянцем, уговорившим Елену бежать от ее греческого мужа. Если продолжить эту линию рассуждений, соотечественник Париса Эней также является варваром, и снова его можно сравнить с русскими. «Восточные пророчества Сивиллы», в которые был посвящен этот варвар перед тем, как отправиться на «цивилизованный» аполлонический Запад, привели к созданию мирового единства, воспетого поэтом Вергилием. Через двадцать три года после написания очерка «О веселом ремесле и умном веселии» Иванов написал Дю Босу, что после эмиграции он покинул источник «Сивиллиных пророчеств» и завершил свои трудные скитания[340]. Оказавшись в Риме, русский «варвар» Иванов стал Вергилием, увековечивающим пророчества об объединении для своей родной земли с помощью формальных, западных, аполлонических поэтических структур[341].

В формальном и тематическом единстве, которое они демонстрируют – «ведь “Рим” всегда является “вселенной”» – его «Римские сонеты» воплощают объединяющее славянское «слово», которое когда-то провозгласил Иванов. Стихотворения отражают «соборность», и в мире сонетов ряд русских «слов» сплавляется с другими культурами, временными периодами, личностями и с Римом в его различных проявлениях. Притом что в центре внимания в цикле Рим, он в то же время берет основание в особенностях русской культуры и русской поэтической традиции, что определяется отдельными аллюзиями и выбором слов. Таким образом Иванов находит место для русской культуры в мире Рима, а собратья по творческому цеху, такие как Гоголь и художник Иванов, сопровождают его в прогулке по Вечному городу[342]. У Иванова Россия снова и снова ассоциируется с всенародностью и объединяющими тенденциями, которые воплощает в этом цикле стихотворений Рим. Воскрешение Трои из пепла, о котором Иванов пишет в первом сонете, в этом смысле потенциально возможно и для России – хотя это возрождение происходит не на уровне нации, а только в рамках отдельного художественного текста. Из хаоса потерь создается новая, полная единения жизнь через священный, запечатлевающийся в памяти акт творчества. Родина Иванова оказалась на тот момент не способна исполнить свою христианскую и творческую задачу, но ее принял на себя русский поэт, нашедший новое пристанище в «первом» Риме, по-прежнему верный – в искусстве и в жизни – своей роли голоса, возвещающего о своем понимании русской национальной идеи[343].

«Соборность» в сонетах

Так мне сказали в рассказах искусные дочери Зевса.Вырезав посох чудесный из пышнозеленого лавра,Мне его дали и дар мне божественных песен вдохнули,Чтоб воспевал я в тех песнях, что было и что еще будет.Гесиод. Теогония[344][344]

Выбор Ивановым петраркистского сонета для того, чтобы выразить дань уважения Риму, был весьма уместным и по той причине, что сама эта форма родилась в Италии, и из-за его отточенного годами мастерства в написании сонетов, к которым он время от времени возвращался на протяжении всей своей творческой жизни, считая, что они имеют особенно «дидактическую, философскую» природу [Klimoff 1986:124,129][345]. Хотя он говорил Гершензону в «Переписке», что мир вокруг них «расчеленный и разобщенный» [Иванов, Гершензон 2006: 73], этому разобщению он противопоставил в сонетах нарисованный словами и образами и вдохновленный религией культурный мир, охватывающий разные жанры, культуры и эпохи[346]. Говоря конкретнее, сонеты вбирают в себя Рим всех периодов и в их последовательности, увиденный глазами русского поэта: античный, эпохи Возрождения, католический, современный и, благодаря связям, которые создает в своих текстах между Римом и Россией Иванов, русский. Разные временные этапы объединяются в одновременно воспринимаемое поэтическое пространство. Эмблемой данного пространства и послания Иванова о культурно вдохновленном священном единстве становится Рим, Град Человеческий, переродившийся в творческий Град Божий.

В строках 2 и 3 первого сонета лирический герой Иванова приветствует Рим на латыни: «Ave Roma». Вкрапление латинской фразы в кириллический текст семантически связывает Россию с западным миром, перекликаясь также с переездом самого поэта из России в Рим. Это единство подчеркивается схемой рифм в обоих катренах, где повторяются морфемы Рим и Roma. Алексей Климов отмечает, что такой повтор усиливает «молитвенное отношение пилигрима» к городу, добавляя: «Постоянное упоминание объекта поклонения является главной чертой любого литургического языка» [Klimoff 1986:127][347]. Постоянная рифмовка русского и итальянского названий Рима также соединяет их друг с другом, подчеркивая заодно связь между Россией и Троей, находящую явное выражение в этих двух катренах. В последней строке второго катрена упоминается «царь путей», снова лингвистически связывая два Рима. Помимо пространства, сливаются также разные временные периоды, когда слова, отражающие понятия временности, такие как «древних», «поздний» и «вечерний», противопоставляются «вечному» Риму. Это смешивание временных периодов или нарушение принятого их порядка отражается в рифмах Иванова, например в строке 10, где наблюдается необычный пропуск трех ударений («И памятливая голубизна»). Понятия синестетически обретают цвет: голубой ассоциируется с памятью, а золотой – с ласковостью мечты, когда чувства тоже сливаются в первом сонете[348].

Второй сонет продолжает тему Трои, вызывая в памяти появившуюся в первом сонете ассоциацию между Ивановым и Энеем. В нем сочетаются древнегреческие мифические истории о Диоскурах и упоминание древнеримской скульптурной группы, увековечившей их. Иванов использует множественное число слова «сага», заимствованного из германских языков, для характеристики легенды о чудесном посмертном явлении братьев у источника Ютурны, и разные культуры, временные периоды и народная память сходятся вместе в контексте божественного откровения. Республиканский Рим занимает центральное место в тексте Иванова и затем сливается с современным миром, в котором живет поэт, и в завершающем терцете стихотворения он упоминает современное расположение статуй на холме Квиринал, одном из легендарных семи холмов Рима[349]. Этой отсылкой поэт будит память о легендах, которые в описании фонтана Треви в восьмом сонете благословляют его собственное пребывание в городе. Перекличка с более ранними русскими поэтами появляется в этом сонете и входит в многослойный мир Рима через рифмы («мира» и «кумира», использованная Пушкиным в части второй поэмы «Медный всадник», 1837) и выбор определенных слов (например, слова «сага», напоминающего о стихотворении Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива» (1837), чуть ли не единственном упоминании этого слова в русской поэзии XIX века[350]), а греческие и римские легенды сливаются с русской культурой, увековечивая уже установившиеся связи.

Третий сонет продолжает связывать культурные формы и миры, отражая литературу, музыку и архитектуру и упоминая греческого поэта V века до н. э. Пиндара, журчание воды в фонтанах и акведуки. Название сонета «L’acqua felice» относится как к акведуку с таким названием, построенному между 1583 и 1587 годами, в правление папы Сикста V, и к фонтану рядом со школой Дмитрия Иванова, и хронологические периоды снова сходятся, и русский эмигрант взаимодействует с Римом[351]. Как пишет Иванов в примечании к сонетам, этот акведук питает несколько римских фонтанов (их количество отражает множественное число словосочетания «родников счастливых»), один из них расположен возле статуй Диоскуров. Дополнительной связкой между сонетами II и III является то, что поэт Пиндар был известен своей поэмой, прославляющей олимпийские победы, а Диоскуры принимали участие в Олимпийских играх. В 11-й строке упоминаются древние «морские боги» из греко-римских легенд, создавая еще одну связку с предшествующим сонетом и его древними богами. То, что «резец» созидает этих богов, формирует связь между прошлым Рима, с его прежней религией, и искусством. Сочетание в пятой строке старославянского «кладязь» и слова «саркофаг», имеющегося и в греческом, и в латыни, снова устанавливает связь между Россией и древней античной традицией[352]. Заключительный терцет сонета, как и терцеты сонета II, имеют целью перенести читателя из прошлого Рима в его настоящее, по мере того как читатель вбирает в себя описания сонных пустынных залов периода Возрождения, слушающих голоса фонтанов.

Сонет IV – «La Barcaccia» – назван по имени фонтана в форме полузатонувшей лодки. Говорят, он был создан в память о потопе 1598 года, который принес перевернутую лодку в эту часть города, на площадь Испании [MacVeagh 1915: 197–198][353]. Иванов упоминает здесь и ступени Испанской лестницы позади фонтана, и кафе «Греко», где часто бывали творческие личности, в том числе Гоголь, который появляется в следующем сонете Иванова[354]. Как и в предшествующих сонетах цикла, Иванов использует терцеты для установления связей между прошлым и настоящим Рима: в девятой строке, впервые после сонета I появляясь в тексте, поэт использует глагол в первом лице («люблю»), чтобы вписать себя в изображение площади, полной людей и музыкантов, окаймленной пальмами и старыми оранжевыми стенами. «Бродячая мандолина» в последней строке стихотворения добавляет музыку пестроте явных и тайных отсылок к писателям и напоминает о пении поэта Пиндара (первая строка) и журчании бегущей воды (строка 14) в сонете III.

Сонет V – «11 Tritone» – получил название от одноименного фонтана (рис. 13), созданного скульптором Лоренцо Бернини в 1632–1637 годах, в эпоху папы Урбана VIII [Baedeker 1991:101].

Рис. 13. Фонтан «Тритон», Рим, из книги миссис Чарльз Маквэй «Фонтаны папского Рима» (Mrs. Charles MacVeagh. Fountains of Papal Rome. 1915)

Он находится на Пьяцца Барберини, в конце Виа Систина. На Виа Систина, в доме 126, жил с 1838 по 1842 год Николай Гоголь (табличка на здании гласит, что здесь он сочинил «Мертвые души») [Baedeker 1909:185]. Неподалеку, как позднее вспоминал Дмитрий Иванов, находилась их первая римская квартира. Таким образом, место, описанное в сонете V, расположено поблизости от того, что предстает перед нами в предыдущем сонете, согласуясь с ходом прогулки поэта по городу и с собственной хронологией Рима, включающей в себя пап эпохи Возрождения и современных русских эмигрантов. Фонтан изображает нескольких дельфинов с направленными вверх хвостами. На кончиках хвостов они держат большую раковину, на которой восседает греческое морское божество – Тритон. Иванов использует в его описании слово высокого стиля «демон» в его архаичном значении обращения к любому сверхъестественному существу. Тритон трубит в раковину в форме улитки, для описания которой выбрана необычная форма слова – «улита». Читатель снова отмечает акцент, который Иванов делает на различных видах искусства и чувствах: здесь возникают словосочетания «не зычный тон», а «струя лучом», пронзающая лазурь неба. Связь между искусством и природой подчеркивается далее во втором катрене, где итальянский зной, который заставляет каменные плиты фонтанов метафорически взывать о тени к итальянским пиниям, противопоставлен зеленому мху, растущему на Тритоне. Иванов явно отражает тему взаимодействия природы и культуры в седьмой и восьмой строках, отмечая сходство между причудливыми качествами «старинного сна» резца Бернини и природными линиями. Сон в этом сонете напоминает о спящих дворцах в сонете III (строка 12), и стихотворения Иванова вновь сплетаются в хитроумную художественную и хронологическую систему, в которой останки былого могущества продолжают жить в дарящем вдохновение искусстве.