Помоги проекту - поделись книгой:
Тем не менее в 1918 году, когда большевики стали консолидировать власть, Брюсов, вероятно, как Юний, принял решение стать частью нового революционного режима, чем привел в ужас Мережковского и Гиппиус в числе прочих. Он работал в государственном издательстве и организовал литературный подотдел Наркомпроса. Склоняясь, как и Юний, перед новой, мощной, «рожденной судьбой» империей, Брюсов в 1920 году становится членом Коммунистической партии и работает в культурно-бюрократической системе до самой смерти в 1924 году[203]. Римско-русские параллели в его творчестве сохранились: он говорил И. Г. Эренбургу, что социалистическая культура так же сильно отличается от капиталистической, как христианский Рим от Рима императора Августа [Берков 1963: 51][204].
Но как Брюсов ни старался следовать своему завету идти вперед, он не смог полностью оторваться от культуры прошлого, которую любил. Пересматривая и усложняя свою позицию, высказанную Эренбургу, он пишет в статье 1918 года, что как христианская цивилизация училась у античности, так коммунистическая культура должна вырасти на основе того, что ей предшествовало[205]. В 1920 и 1921 годах он предлагал свои услуги в качестве репетитора латыни и преподавал различные курсы по античной цивилизации [Мочульский 1962: 175; Frajlich-Zajac 1990: 56]. В одной из лекций по римской истории 1918 года он пытался убедить слушателей, что прошлое связано с настоящим: «Припоминая уроки истории, мы можем не только предугадать, до известной степени, что ожидает нас в дальнейшем, но и почерпнуть советы для своей деятельности в настоящем»[206]. Эти слова Брюсова, обращенные к будущему, но устремленные в прошлое, как и он сам, снова перекликаются с Юнием, персонажем, которого он описал десятью годами ранее, – персонажем, который писал христианскую проповедь о грехах и человеческой ничтожности в своей монашеской келье, признавая в этот момент свое влечение к Гесперии в процессе написания. Революция победила империю римского толка, в которой Брюсов видел будущее для своей нации, и он смирился, насколько мог, с новой верой. Его римские романы предвосхитили как его вергилианское стремление идти вперед, так и его противоречивые и неоднозначные решения[207].
В какой-то мере история Юния отражает изменения, через которые Брюсов прошел в сфере литературы в течение нескольких лет до и после создания его римских романов, – изменения, обусловленные предшествовавшим общением Брюсова с Мережковским и другими авторами. В каком-то смысле Брюсов и Мережковский вели диалог о религии и искусстве более десяти лет. На рубеже веков Брюсов сопротивлялся не только попыткам Мережковского обратить его в свою новую веру, но и его стремлению соединить литературу и религиозные пророчества. В дневнике Брюсова отражено его общение с Мережковским и Гиппиус, которые еще в 1901 году призывали Брюсова присоединиться к ним в их религиозных исканиях (запись от 1902 года упоминает «отчаяние» Мережковского, когда Брюсов признался ему, что не верит в Христа) [Брюсов 19276:109,115]. В другой записи того же периода Брюсов отмечает, что Мережковский надеялся, что он «избран», из числа тех, кто спасется и спасет других (там же, 118). Сам Брюсов, хоть он и был заинтригован и в какой-то мере увлечен льстивыми увещеваниями супругов, решил не входить в эту последнюю категорию. Согласившись в 1902 году работать редактором журнала «Новый путь», основанного Гиппиус и Мережковским, Брюсов вскоре отказался от своих обязанностей, когда «нелитературность» сконцентрированного на религиозности журнала стала для него невыносима (там же, 133)[208]. К 1905 году он отмечает в дневнике, что разорвал отношения с Мережковскими, которые все больше проникались ощущением конца света и революционной активностью (там же, 136)[209].
Римские романы были нацелены на выражение литературного несогласия Брюсова с Мережковским в более широком контексте дебатов, разделивших символистское движение на противоборствующие группировки начиная с 1905 года и до его «кризиса» в 1910 году. Основная роль Брюсова в этих дебатах, уже очевидная по его реакции на «Новый путь», состояла в том, чтобы предупредить своих соратников-творцов об опасности присвоения религиозной либо другой внешней роли искусству. В статье 1905 года «В защиту от одной похвалы» он, к примеру, отрицал постулат Андрея Белого о провидческой миссии русской поэзии, утверждая, что поэтов следует судить только за достоинства и недостатки их поэзии (6:101). В 1906 году в ряде статей журнала «Весы» Брюсов нападал на недолго просуществовавшую литературную группу под названием «Мистические анархисты», включавшую в свои ряды Иванова и какое-то время Блока. Он насмехался над заявленным группой неприятием окружающего мира и тяжелым и темным языком, которым они выражали постулаты своего дела. Он бранил их за то, что объединение по нелитературному принципу было возвратом к утилитаризму[210]. Через несколько лет, когда начался кризис символистского движения, его известная статья «О речи рабской в защиту поэзии» спорит с религиозно нацеленными художественными взглядами таких писателей, как Блок, Белый и Иванов. Он заявлял, что «настаивать, чтобы все поэты были непременно теургами, столь же нелепо, как настаивать, чтобы они все были членами Государственной думы» (6: 178–179). Одному из своих собеседников Брюсов сказал в 1910 году, что ушел из «Весов» за год до этого «потому, что почувствовал, каким уже пережиточным, отсталым явлением стала их проповедь» [Ашукин 1929: 264].
Соратники Брюсова по творческому цеху, участвовавшие вместе в символистских дебатах, с их «проповедями» и продвижением идеи, основанной на религии «цели», стремились стереть границы между двумя различными явлениями: искусством и религией. Убежденные в собственных представлениях о теургической литературе, они напоминают христиан в римских романах Брюсова, которые относятся с нетерпимостью к другим идеям (символистское видение религии, конечно, отдавало предпочтение христианству различных, зачастую не православных конфессий). Язык мистических анархистов, который высмеивал Брюсов в статье 1906 года, в значительной степени отражен в экзальтированной, высокопарной манере Реи высказываться о ее «цели», связанной с христианством IV века. Его выдуманные портреты сумасшедших пророков могли иметь, вероятно, полемическую задачу, выходящую за пределы ответа на трилогию Мережковского и отвержения религиозной деятельности, к которой обратился Мережковский. Вновь Брюсов выступал за более широкое отделение церкви от искусства, а не их слияние, как многие его современники. Он сознательно уводил русский символизм от сосредоточенности на религии, которая, по словам его коллег, старалась очистить его от европейских «декадентских» ценностей, возвращая её, наоборот, к европейским истокам [Grossman 1989: 201].
С этим в какой-то мере согласуется тот факт, что Брюсов пошел по новому художественному пути, вдохновляясь французским поэтом и теоретиком литературы Рене Гилем. Гиль широко известен благодаря теории «вербального инструментализма» – попытке с научной точностью изучить эффект определенных звуков в поэзии. Интерес Брюсова к Гилю был, однако, больше сосредоточен на идее «научной поэзии», подчеркивавшей взаимодополняемость науки и искусства и уходившей от исключительно личного подхода к процессу творческого созидания. Однако, как и в ситуации принятия революции, это «обращение» Брюсова тоже не было полным и всесторонним. В своих ранних поэтических манифестах Брюсов провозглашал первостепенность души художника как источника вдохновения для его творчества, а в статье 1904 года «Ключи тайн» он провозгласил превосходство искусства над наукой (6: 87–91). И хотя его статья «Священная жертва» (1905) связала символизм и реализм, это было сделано в контексте «реалистичного» видения событий в собственной душе (там же, 97). При этом он признался в письме 1906 года к своей любовнице Нине Петровской: «Я не могу более жить изжитыми верованиями, теми идеалами, через которые я перешагнул. Не могу более жить “декадентством” и “ницшеанством”, в которые я верю, верю»[211]. Брюсов клялся в верности любым новым «истинам», которые могли указать ему выход из творческого тупика (Брюсов 1976: 790).
Идеи Гиля в ключевых моментах противоречили идеалам, восхваляемым Брюсовым, и в статье 1904 года он разъяснил свое мнение, что Гиль слишком был предан научной дисциплине, чтобы примириться с ролью бессознательного в творческом процессе. Кроме того, Брюсов на том этапе не мог поддержать отказ Гиля от души художника как объекта изучения. Однако к январю 1907 года Брюсов, отчаянно искавший новые художественные идеалы на смену тем, что утратили новизну и силу, написал письмо французскому поэту:
Чем глубже я изучаю Ваше творчество, тем больше восхищаюсь его величием и всемирным значением… я вижу, что дошел до пределов Вашей «научной поэзии». Ее принципы кажутся мне все более и более непоколебимыми, и, без сомнения, в один прекрасный день я удивлю друзей неожиданным превращением[212].
В статье 1909 года, посвященной теориям Гиля, Брюсов теперь утверждает, что современные поэты «эготичны» и их единственная цель – выразить свои эмоции. Эти поэты чужды современному миру и его научным прорывам (6:165–167). Последователи «научной поэзии» противопоставляли этой бесполезной роли поэта собственный идеал искусства – «сознательного, мыслящего, определенно знающего, чего оно хочет, и неразрывно связанного с современностью» (там же, 167). Погружаясь в «реальность», поэзия должна была установить связи с историей и социологией. Брюсов делает следующий вывод: «По-видимому, новейшая критика решительно разрушает все до сих пор выставленные учения о конечной
Римские романы Брюсова относятся к периоду первоначальных его попыток интегрировать идеи Гиля в свое творчество: разумеется, многочисленные сноски, приложения и библиографические ссылки говорят о «научном» благоговении перед историческими исследованиями, но в то же время за таким подходом стоит давнее увлечение Брюсова историческим прошлым[213]. И снова он уклонился от окончательного «обращения» [Лавров 1989: 16–17]. Наряду с «научным» историзмом, романы Брюсова наполнены традиционными для Брюсова темами: искусство, страсть, служение, достижения человеческого духа и отношения между этими идеями и душой творца. Романы Брюсова – пример мифотворчества; они по сути утверждают синтез прошлого и настоящего автора, хотя и отражают разнообразие жизни Рима в IV веке[214]. Как и Мережковский, чей Юлиан был первым из серии персонажей «Христа и Антихриста», напоминавших своими духовными исканиями самого Мережковского, Брюсов тоже включал себя в собственные тексты. И даже используя идеи Мережковского как опорную ступень, Брюсов создает собственный образ Рима. История Юния и Рим Брюсова в своей сути являют собой то, что Брюсов, с его особым вниманием к способности человека идти вперед, ценил больше всего: непрекращающийся поиск человеком трансцендентности, которая характеризует духовность, науку, страсть и, что важнее всего, само искусство.
Вечный город
Этим скитаньям конец недалек. В одном только храме, В храме Амура, пришлец кров вожделенный найдет. Рим! О тебе говорят: «Ты – мир». Но любовь отнимите, Мир без любови – не мир, Рим без любови – не Рим.
В биографии и занятиях Юния Норбана и Валерия Брюсова много общего. В автобиографии 1914 года поэт пишет о деде с отцовской стороны, торговце пробкой, который откупился из крепостных; о своих ранних приключениях в борделях, помимо прочего ставших поводом для отчисления из первой школы и перевода в другую; о его первых и затем уже более зрелых шагах в поэзии [Брюсов 1914: 101, 104–107]. В начале романа «Юпитер поверженный», в котором, как и в «Алтаре победы», повествование идет от первого лица, Юний признается, что по одной из семейных линий происходит от рабов, что его необычайная внешняя привлекательность (гипербола Брюсова?) привела к ранним сексуальным приключениям и что в середине обучения он сменил наставников (413–416). Дневник Брюсова 1890-х годов содержит упоминания о жажде славы и его убежденности в том, что европейский декаданс был ключом к славе, к которой он так стремился. В то же время он посвящал себя написанию историй про древних римлян[216]. Юний, в свою очередь, вспоминая первую поездку в Рим в возрасте восемнадцати лет, говорит о своем желании завоевать всеобщее внимание и добавляет:
Конечно, то были детские мечты, но надо помнить, чем представлялся Рим для далекого провинциала, тот самый Рим, о котором он читал во всех книгах и рассказы о великолепии которого слышал изо всех уст… городом, который один имеет силу сделать человека великим и славным (419).
Брюсов, конечно, был поэтом и литературным деятелем, который глубоко интересовался проблемами литературы и вел оживленные литературные дискуссии со своими современниками. Он также перевел многих латинских авторов, в том числе – в период работы над «Алтарем победы» – произведения римского поэта IV века Авзония: он особенно любил авторов этого периода[217]. Юний тоже поэт, который обожает труды Авзония, его соотечественника-галла (101). Юний обсуждает его творчество с Симмахом и свободно цитирует других латинских поэтов (а его двойник XX века Брюсов составляет список источников цитат в длинных примечаниях к роману)[218].
Важно, что Юний пишет стихи Гесперии, хоть и волнуется, что она не оценит усилия такого скромного «провинциала», как он (63). Поскольку сиятельная Гесперия олицетворяет сам Рим, а имя ее тесно связано с Западом, влечение Юния в этом свете можно рассматривать как символическое для Брюсова извечное стремление России ассимилировать и овладеть европейской культурой, используя этот культурный ключ к славе и величию, которое олицетворяет собой Рим. В декадансе Брюсов видел прежде всего способ занять лидирующую позицию, сделав русскую литературу признанной частью европейской литературной арены: в дневниковой записи 1893 года он назвал декаданс художественным направлением будущего и заявил о своем намерении стать вождем этого движения («А этим вождем буду я! Да, я!» [Брюсов 19276: 12]). Мережковский представил образ России в духе Достоевского: Россия, с ее смирением и верой, а также с ее удаленностью от Запада, могла предложить Европе что-то крайне значимое и таким образом принести единство в мир. Сторонник вестернизации, Брюсов стремился интегрировать Россию в европейскую литературу – объединение, которое он воображал себе, было литературным, лишенным религиозного или мессианского подтекста. В этом состояла задача «Весов», и в этом было для него значение символистских дебатов. Избрав себе альтер эго, чья «провинциальность» означала по сути происхождение из определенной части Римской империи, Брюсов таким образом утверждал гражданство и для современной ему России.
Преклонение Юния перед Гесперией напоминает отраженные Брюсовым в ряде текстов отношения – не только между возлюбленными, но и между его лирическим «я» и строгой музой – всепоглощающий роман, задокументированный современниками Брюсова и позднейшими критиками. Ходасевич, например, писал, что Брюсов «любил литературу, только ее… Литература ему представлялась безжалостным божеством, вечно требующим крови» [Ходасевич 1996: 156]. В своем раннем стихотворении «Юному поэту» (1896) Брюсов призывал начинающего поэта поклоняться искусству прежде всего (1: 100). Поэт должен обожествлять свою музу. «Мои стихи как дым алтарный», – написал он в 1911 году (2:66). И такое поклонение несет в себе жертвенный элемент. В «Священной жертве» Брюсов призывал русских творцов бросить себя «на алтарь нашего божества». «Только жреческий нож, рассекающий грудь, дает право на имя поэта» (2: 99).
Подобно этому сценарию, Юний безнадежно увлечен Гесперией – даже когда он осознает ее манипуляции, он не в силах противиться ей. В начале «Алтаря победы» он приносит ей клятву, а в «Юпитере поверженном» заявляет с гордостью, что никогда ее не нарушал (87–88, 423). Эта клятва причиняет ему боль и даже грозит смертью, пока он служит Гесперии одной и никому другому. Она подчеркивает опасность, кроющуюся в преданности Юния, когда дает ему кинжал с написанным на нем девизом: «Учись умирать!», второй же она дарует ему в момент опасности (92, 308). Выражая свои намерения прямо и без колебаний, она требует смерти Юлиания, также привязанного к ней, когда она начинает сомневаться в его преданности (286). Даже испытывая влечение к Рее и не чувствуя вдали от Гесперии столь остро искушения, вызываемого ее близостью, Юний не подвергает сомнению необходимость соблюдать клятву, включая обещание убить императора. Когда его бросают в подземную темницу за его действия, он начинает писать стихи, часто выражающие ненависть к женщине, которая довела его до такого состояния, но всегда признающие ее власть над ним. И когда в начале романа «Юпитер поверженный» она зовет его к себе после десяти лет молчания, Юний без колебаний бросает жену и умирающего ребенка. Он находит, что Гесперия не изменилась: ее красота вечна.
Юний принадлежит к галерее брюсовских протагонистов-любовников: как пишет Диана Бургин о героях брюсовских баллад, многие из которых родом из мира античности, Брюсов «так часто описывает страстные свидания между склонным к подчинению, почти бессильным поэтом и доминирующей, властной женщиной, чья жестокость становится в итоге злом во благо, возвращая творческую силу слабому мужчине». Бургин поясняет, что для Брюсова баллада служит «метарассказом поэтического поиска вечной истины искусства», а его герои переживают символическую смерть от страсти, чтобы творить [Burgin 1986: 64–65]. Болезненные отношения поэта со своей музой находят художественное выражение в повествовании об опасной, меняющей героя страсти. Айрин Масинг-Делич отмечает также, что в поэзии Брюсова боль, которая отражается в «спусках в адские глубины», «помогает ему преодолеть безразличие, подымает в нем подавленные чувства и стимулирует поэтическое творчество» [Masing-Delic 1975: 390–392]. Пережитый Юнием в миланской тюрьме опыт и в целом его отношения с Гесперией увековечивают эту парадигму в другом жанре.
Юний, сравнивая соблазнительную, царственную Гесперию с Клеопатрой, продолжает эту параллель: в стихотворении Брюсова 1899 года «Клеопатра» знаменитая обольстительная царица Египта подчеркивает свою способность властвовать над поэтами (1: 153). Отсылки к Клеопатре вызывают в памяти другого героя в брюсовском духе – ее возлюбленного Марка Антония, которого Брюсов чествует в своем стихотворении «Антоний» за то, что тот ставит страсть выше власти: «Но ты, прекрасный, вечно юный, \ Один алтарь поставил – страсть!» (1: 392)[219]. В 1904 году Брюсов опубликовал две статьи, которые, если их рассматривать вместе, проясняют связи, которые он усматривал между страстью и творчеством. В «Ключах тайн» Брюсов рассказал своим соратникам по цеху, что их труды должны играть роль «мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его “голубой тюрьмы” к вечной свободе» [Брюсов 1996:101]. В статье «Страсть» он написал: «Когда страсть владеет нами, мы близко от тех вечных граней, которыми обойдена наша “голубая тюрьма”… Страсть – та точка, где земной мир прикасается к иным бытиям» [Брюсов 1996:117][220]. Другими словами, для Брюсова и страсть, и искусство могут разрушить земные границы вокруг человечества, подняв влюбленного или творца на новый уровень понимания. Стихотворение или роман, посвященные теме страсти, могут, таким образом, рассказать историю своего создания. Историю Юния (как и Антония) и его страсти к Гесперии можно рассматривать в таком свете как рассказ о самой сути творчества.
Но история Юния – это также история противостояния двух женщин, представительниц воюющих религиозных сил своего времени. Важно, что Юний верит, поддерживая планы Гесперии, что действует во имя римского пантеона. А с Реей он подчиняется христианским ритуалам и верованиям. Важность Реи в повествовании Брюсова подчеркивается тем фактом, что, хоть она и умирает в «Алтаре победы», в «Юпитере поверженном» появляется героиня по имени Сильвия, очень похожая на Рею и внешне, и по характеру и тоже христианка. Связь между этими персонажами прослеживается и в именах: Рея Сильвия – легендарная мать Ромула и Рема, мифических основателей Рима. Юния поражает имя Сильвии, когда они впервые встречаются. Конфликт между Гесперией и Реей, знающих о существовании друг друга, переходит таким образом из первого романа во второй, вводя две важные дополнительные темы в повествование Брюсова о страсти и творческом начале: первая – собственный противоречивый характер Брюсова, ведь Юний его альтер эго, а вторая – отношение религии к страсти и искусству.
Максим Горький считал Брюсова самым образованным человеком России, но другие современники – что интересно, включая самого Брюсова, – рисовали более сложный портрет самопровозглашенного прозападника римского толка. Волошин, к примеру, настаивал на том, что самый впечатляющий труд Брюсова – образчик дурного художественного вкуса: он сравнивал Брюсова с воинственным центурионом, прибывшим в имперскую столицу издалека [Волошин 1988:415]. Мочульский пишет, что Брюсов «любил порядок, пропорцию и форму, но инстинктивно тянулся к хаосу, в европейце Брюсове скрывался древний гунн» [Мочульский 1962: 118]. А критик Ренато Поджоли заявляет, что Брюсов «овладел сочетанием культурного опыта современной Европы с агрессивным духом скифов, изучивших мудрость Греции» [Poggioli 1960: 101]. Что до самого Брюсова, хоть он и беспокоился в «Грядущих гуннах» о влиянии, которое революционеры-гунны окажут на ценную для него культуру, он взывал в духе декадентов к их разрушительной силе, заявляя в письме Перцову: «Я за варваров, я за гуннов, я за русских!»[221] Во вступлении к тому стихов поэта из крестьянской среды Николая Клюева Брюсов предположил, что чувствовал тягу не только к западноевропейской культуре, но и к русским культурным корням. Отдавая должное великолепию тяжелых вековых камней, превращенных творцами в готические соборы, Брюсов также признавал прелесть «диких лесов», где ничего нельзя планировать или предвидеть, где «на каждом шагу ждет неожиданность [Брюсов 1996: 376]. Рея, которая постоянно удивляла Юния – то, нарушая закон, надевала на него пурпурную мантию, то вовлекала в ритуалы с оргиями, – подобна такому дикому лесу. Гесперия – великолепный готический собор, напоминающий своей долговечностью и элегантностью римские памятники. И то и другое притягивает Юния, хоть он и клянется в верности римскому пантеону, так же как и то и другое притягивает Брюсова, которого некоторые критики называют Петром Первым русской культуры за его стремление к европеизации. «Я человек до такой степени “рассудочный”, что эти немногие мгновения, вырывающие меня из жизни, мне дороги очень», – признался Брюсов в дневнике 1900 года в контексте упоминания привлекавших его спиритических сеансов[222].
Противоречия Брюсова также обнаруживаются в римском контексте: можно вспомнить, как в самом начале Ремигий описывает многогранную славу Рима новоприбывшему Юнию. Брюсов-римлянин сам так отображает зачастую противоречивый римский дух исключительности и множественности, который восхвалял в своих текстах. «Я – это центральная точка», – написал он в письме 1899 года[223]. Творческое «я» также можно сравнить с Римом – миром в миниатюре. Действуя на основе своего жизненного опыта, автор создает текст, в котором сосуществуют русский-гунн и римлянин-западник, и такие противопоставления оказываются плодотворными. И религиозное противостояние – другая тема, выраженная в борьбе Гесперии и Реи за привязанность Юния, – связано с этим процессом. Ведь религия, как и страсть и творчество, представляют собой схожие способы для человека достичь трансцендентности[224]. Валерия, двоюродная сестра Симмаха, которой был поручен уход за Юнием после его освобождения из тюрьмы, разъясняет это, когда Юний сравнивает свое обожаемое «ясное и разумное» язычество с христианством, называя его «непонятным и безумным» (185). Валерия говорит:
Есть в человеке особое влечение к божеству, из чего и возникла религия, как есть особое влечение к познанию, создавшее науки, и особое влечение к подражанию, создавшее искусства. Это влечение к Божеству не что иное, как желание постичь сокровенные тайны вселенной. Религия открывает эти тайны, но для каждого народа открывает в разных, ему доступных образах… Поэтому все религии равны между собой, ни одно учение не более истинно и никакая вера не более подлинна (186).
Юний отмечает, что это из-за ее «мужского ума»: поразительно умную Валерию ее родные в доме Симмаха называли временами Валерием (188). Ее взгляды можно в таком случае считать свидетельством непреходящей веры Валерия Брюсова в «царство многих истин». Ее слова также указывают на связи, которые сам Брюсов проводил между религией, искусством и – позже – также наукой. Ведь, как она поясняет, религия, наука и искусство отражают необходимость для человека искать трансцендентность любого рода. Каждое из этих явлений через их связь с человеческими стремлениями соединяется с Римом, который для Брюсова представляет собой наивысший символ человеческих усилий и воли. Его современник С. В. Шервинский заявил в речи 1924 года о Брюсове и Риме: «Рим – от храма Великой Матери до военного лагеря и варварского лица Каракаллы, от многоязычного форума до восточных домовых гипнотизирует Брюсова – чело-векопоклонника»[225].
В своем стихотворении «В Дамаск» (1903) Брюсов описал обращение другого (на этот раз библейского) персонажа раннего христианства, новозаветного Савла, в апостола Павла. Преобразование Савла из еврея в христианина в изображении Брюсова имеет сексуальный подтекст: ведь в стихотворении религиозным алтарем Савла является ночь («И ночь – алтарь»), служащая, к нашему удивлению, декорацией для сексуального акта, который приравнивается к обращению Савла (1: 311)[226]. Страсть, искусство и религия связаны в этом стихотворении, и молящийся обретает опыт трансцендентности у алтаря через действо, подразумевающее некую потерю себя. Возвращаясь к сердитым словам Брюсова, обращенным к Ленину, можно вспомнить поиск, который поддерживал Брюсов: он мог привести к потере всего, что дорого, но был сущностно необходимым для художественного творчества. Повествование о религиозном поиске, сексуальных экспериментах и художественных попытках Юния, берущее основание в римском многообразии «истин» и привязанностей, по-новому «научном» брюсовском «мире в миниатюре», становится по-настоящему повествованием о многогранном и зачастую причиняющем боль «алтаре», о котором идет речь в названии романа. И алтарь Победы, символизирующий у Брюсова славу империи, Запад, красоту, свободу религии и множество нарративов, становится для автора неоспоримым символом самого искусства, которое является наивысшим среди множества преобразующих и требующих самопожертвования актов, совершаемых его полуавтобиографическим героем. Можно предположить, что романы Брюсова представляют собой ряд внутренних литературных Римов, в которых отражены различные типы человеческих устремлений, и воплощают собственный Рим Брюсова-творца.
Римская трилогия Мережковского заканчивается отречением от человеческих амбиций, представленных фигурой римского человекобога Петра, и автор призывает вместо этого к сметающей все революции, которая привела бы к Царству Божьему, что предвидит духовно устремленный русский творец. Римские романы Брюсова, в центре внимания которых тот же исторический период и использующие те же схемы, которые сделал популярными Мережковский десятилетием раньше, пришли к другому заключению. Воспевая человеческий потенциал и способности, Брюсов видел в Риме их наивысший символ, представленный для него алтарем, упомянутым в заглавии, и приключениями героя-искателя. Язычество привлекает Юния как вера, которая соединяет человека и бога: римлянка Гесперия не соглашается с христианами, отрицающими тот факт, что языческие боги «любят, страдают и даже свершают преступления, как люди!.. И мы сами становимся как боги, когда позволяем этим чувствам свободно властвовать нашей душой» (509). И если язычество – это возвышение человека до богоподобного уровня, то художественное творчество является его высочайшим выражением, самым драгоценным для Брюсова способом человечества осваивать новые сферы бытия. Приключения Юния, такие земные и человеческие, наполненные страстью, отчаянием и сомнениями, в контексте Рима IV века вновь оказываются сравнимы с художественным поиском, в равной степени возможным для поэта в современной России.
И все же революция Христа пришла, чтобы разрушить Рим, так же как революция Ленина пришла, чтобы угрожать индивидуализму, имеющему огромное значение для попыток Брюсова достичь художественной самотрансцендентности. Далекий от того, чтобы проповедовать идеи христианского откровения и революции, как это делал Мережковский, Брюсов мирился с «новыми христианами» только из-за их новизны, а не оттого, что усматривал некую глубинную ценность их взглядов или взглядов их предшественников IV столетия. Проясняя свои противоречивые решения более позднего периода, Брюсов определил роль русского творца в революции как летописца событий, в конце концов вынужденного эти события принять. Такое принятие, идущее вразрез с концепцией «многих истин», которую ценил Брюсов, однако, является примером другого римского свойства, которым он дорожил, – способностью идти дальше, зачастую в опасное, неизведанное пространство в искусстве и в жизни, достойное этого уже за счет своей новизны и связанной с этим силы. В своих римских романах, отражающих одновременно имперскую инклюзивность и принятие новой веры Реи и Амбросия, Брюсов объединяет противоречащие друг другу истины в новое художественное целое: новый русский Рим. Для Брюсова Рим с его противоречиями стал не просто истиной, которая умерла, но вечной истиной: модель исторической преемственности или слияния оппозиций – географических, хронологических, религиозных, политических или художественных – в разгар перемен.
Слова Цветаевой, несмотря на ее неприятие Брюсова, могут служить кратким обобщением его всеобъемлющего римского духа: «И не успокоится мое несправедливое, но жаждущее справедливости сердце, покамест в Риме – хотя бы в отдаленнейшем из пригородов его – не встанет – в чем, если не в мраморе? – изваяние: Скифскому римлянину. Рим» [Цветаева 2004: 88].
Для Александра Блока, знакомого с трилогией Мережковского и интересовавшегося «Алтарем победы» Брюсова, парадигма, созданная его предшественниками, казалась завораживающей. В статье 1918 года «Катилина» он продолжил их римское повествование, сосредоточив внимание на самопожертвовании, присущем творческому процессу и революционной борьбе, которые ассоциируются у него одновременно с большевиками и с Христом. Тем временем предостережения Брюсова относительно деперсонализирующего аспекта русского революционного движения – черты, которую он связывал с ранним христианством, – были подтверждены и отражены в произведениях Иванова и Кузмина, по мере того как продолжали развиваться революционные события в России.
Глава третья
«Римский большевик»
«Катилина» Александра Блока и русская революция
Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяет исторический Овидий, Пушкин, Катулл.
В статье 1918 года «Катилина», написанной всего через несколько месяцев после большевистского переворота[228], Александр Блок открыто и неоднократно утверждает связи между прошлым Рима и настоящим и будущим России. Предметом статьи является римский заговор Катилины в 63 году до н. э., неудачный и в значительной степени оклеветанный, и его печально известный предводитель. Блок описал его не только как провозвестника перемен, которые принесет миру Иисус Христос, но и как «римского большевика» [Блок 1960–1965, 6: 86][229]. Таким образом он представил заговор Катилины в новом свете – как предтечу первых шагов большевиков к всеохватывающей «мировой революции». Он также выразил идею о связи между Иисусом Христом и русскими революционерами, укрепив и прояснив свое послание – относительно появления Христа в конце его противоречивой революционной поэмы «Двенадцать» (1918), где показаны двенадцать мародерствующих красногвардейцев. Наконец, связав заговор Катилины со стихотворением Катулла «Аттис» примерно того же периода (стих 63), Блок заявил об уникальности способности художника ощутить, постичь и сохранить «трепет» эпохи (86), ее значимость для будущих поколений.
Блок выразил в статье свое неприятие «мертвых схем, вроде параллелей, проводимых между миром языческим и миром христианским, между Венерой и Богородицей, между Христом и Антихристом» (76), таким образом вызывая в памяти написанную ранее трилогию Мережковского. Блок настаивал, что такие «параллели» – удел «книжников и мертвецов» (76), но «Катилина» движется вперед, в новую эру значимых русско-римских параллелей, путь к которой проложил Мережковский[230].
В Древнем Риме Блока протохристианский заговорщик, фигура которого связывается с Востоком и русскими революционерами, бросает вызов разлагающемуся Римскому государству, которое ассоциируется (в этом эссе и других сочинениях данного периода) с современной имперской Россией и ее приверженцами в Западной Европе. И художник – Катулл в античном мире и Блок в современном – оказывается фигурой, наилучшим образом способной понять и интерпретировать хаос событий, происходящих вокруг.
Статья Блока, в отличие от романов Мережковского, не содержит призыва к оружию под знаком религии, адресованного русской интеллигенции; лишено оно и брюсовских рассуждений о художественном творчестве как высшей цели, выше которой нет и быть не может. Блок же, скорее, говорит о революционных архетипах, заново воплощаемых время от времени персонажами, которые отрекаются от себя и претерпевают преображение в тот же момент, как выходят за пределы профанного, исторического времени и оживают, оказавшись в освященном, прошедшем, несущем вдохновение моменте[231]. Художник, участвующий в этом процессе, жертвует собственной личностью, отождествляясь со своей меняющейся эпохой. Поступая так, он не только становится величайшим мифотворцем, способным создать и отразить новый мир, но и революционным мифом для самого себя, отождествляемым с самопожертвованием и силой персонажей прошлого и вдохновляющим героев будущего. Поскольку грядущие потрясения, предсказанные его предшественниками для России, теперь вышли на первый план, Блок перекраивает римскую модель в символистском ключе, приспосабливая к новой эпохе, и утверждает, что индивидуальное, личное преображение повстанцев и художников, будь то в древнем Риме или современной России, может привести, по крайней мере на какое-то время, к преображению мира[232].
Близкий, знакомый мир
Я выбираю… ту эпоху, которая наиболее соответствует в историческом процессе моему времени.
Хотя Блок называл «Катилину» своим любимым эссе [Орлов 1978: 621][233] и подчеркивал его важность как своего рода эскиза поэмы «Двенадцать» [Орлов 1978: 595–596; Якобсон 1992: 73][234], оно остается одной из наименее известных его работ. При этом, выбрав Катилину в качестве темы, он вспоминает «довольно известную страницу древней истории» («Катилина», 76). Блок предполагал, что его читатели знают о заговоре, организованном вырожденным аристократом Катилиной против «нового человека» Цицерона в ходе выборов римского консула в 63 г. до н. э.[235]Цели Катилины отвечали ожиданиям народа и включали, помимо прочего, списание долгов. Ему долго противостояли представители нобилитета – оптиматы, поддержавшие более консервативного Цицерона и сумевшие лишить Катилину консульской должности и упрочить свое влияние на римское правительство. Катилина, глубоко разочарованный своим политическим провалом, поднял оружие против Римского государства. Его смертельно ранили в битве при Пистории, а Цицерон, приказавший казнить заговорщиков, был объявлен «отцом Отечества» за «спасение» Рима. Свидетельства, оставленные римским историком Саллюстием, еще одним противником Катилины, а также Плутархом, как и сочинения Цицерона по поводу случившегося, вошли в классическую программу для студентов, изучавших латынь, в числе которых был и юный Александр Блок[236]. Помимо прочих ужасов, утверждалось, что Катилина убил своего сына и брата своей жены, соблазнил жрицу-весталку и заставлял своих приверженцев присягать ему, выпивая с ним из одного кубка человеческую кровь[237]. Блок замечает, что, даже если лишь четверть обвинений правдивы, он уже заслуживает осуждения (67).
Однако в период написания эссе происходила переоценка деятельности Катилины. Самой значимой для целей Блока стала первая пьеса Генрика Ибсена 1848 года, вдохновленная революциями в Европе и посвященная Катилине[238]. Ибсен открыто признал, что хоть и пользовался древними источниками, но в значительной степени отклонился от них [Ibsen 1960–1977, 1:110]. Его временами напоминающий Христа Катилина прощает все причиненное ему зло и, движимый идеей вернуть свободу Римской республике, прибегает к восстанию и убийству. Поскольку его цели благородны, после смерти он попадает в элизиум, а не в ад. Версия истории Катилины, рассказанная Блоком, находится под сильным влиянием произведения Ибсена, с его упором на революцию и свободу, и являет собой выразительную, необъективную и противоречивую смесь истории, вымысла и литературного анализа, попытку изложения «критической истории» в ницшеанском стиле, которая стремится развенчать доктрину прошлого ради служения современной реальности[239]. Прославляя заговор Катилины и осуждая Саллюстия и Цицерона, Блок спорит с многими поколениями историков, не сумевших усмотреть особой значимости в деяниях Катилины. Однако его заявления пристрастны: Блок по сути опирается на известные свидетельства, создавая собственную версию[240], и, похоже, ему доставляет удовольствие просвещать читателя в отношении исторической основы заговора Катилины – он перерабатывает исторический материал для создания нарратива о римском прошлом, созвучного революционным событиям в России. «Катилина. Какой близкий, ЗНАКОМЫЙ, печальный мир!» – восклицает он на страницах записной книжки (ЗК: 402) [241].
Создавая скорее мифологизированную историю, чем исторический вымысел, Блок сумел изложить свои взгляды на историю более четко, чем Мережковский, в особенности в отношении сходства между современным и древним мирами и, в частности, между Римом и Россией – его «любимая историософическая идея» в революционный период [Орлов 1978: 596]. В тексте он проводит семантические и тематические параллели. Связь прослеживается уже в подзаголовке: «Страница из истории мировой Революции» (60), который характеризует заговор Катилины в выражениях, принятых в газетах времен Блока для описания большевистского переворота и его ожидаемых последствий[242]. Блок проводит и более явную параллель через упоминание римской «буржуазии» и «городского пролетариата» (62), и, конечно, самое значимое здесь – это обозначение Катилины как «римского большевика» (86). Есть и другие параллели: Катулла он описывает как «латинского Пушкина» (80) – эта ассоциация включает русского поэта в могучую армию римских и русских бунтарей, представленную в эссе.
Лингвистические маркеры подчеркивают основное сходство, которое Блок видел между Римом I века до н. э. и Россией начала XX столетия, – идею о том, что оба мира, древний и современный, проходят трансформацию огромной значимости. Рим Катилины – обреченная республика, отмеченная постоянными гражданскими войнами, которые в конце концов привели к тому, что Юлий Цезарь пересек Рубикон в 49 году до н. э. и затем, в 31 году до н. э., его приемный сын Октавиан, позднее прозванный Августом Цезарем, консолидировал власть и стал первым императором Рима. Империя Цезарей, в представлении Блока и многих его современников, окажется обреченной на крушение из-за появления Христа. «Не забудьте, что Римская империя существовала еще около пятисот лет после рождения Христа. Но она только
Огромное умирающее тело государственного зверя придавило миллионы людей – почти всех людей того мира; только несколько десятков выродков дотанцовывали на его спине свой бесстыдный, вырожденный, патриотический танец. Все это, вместе взятое, называлось величественным зрелищем римской государственной мощи (80).
Древний Рим, одряхлевший и обреченный, в представлении Блока был сравним с современной ему Европой, которую он какое-то время связывал с темой смерти. В своем эссе «Немые свидетели», написанном в 1909 году по возвращении из поездки в Италию, Блок описал эту страну как место, где «весь воздух как бы выпит мертвыми» [Блок 1923, 6: 152–158]. В своем предисловии к «Молниям искусства», сборнику статей, в который входили и «Немые свидетели», он обобщил свои впечатления, распространив их на всю Европу:
И девятнадцатый век – весь дрожащий, весь трясущийся…
Время летит: год от года, день ото дня, час от часу все яснее, что цивилизация обрушится на головы ее творцов, раздавит их собою; но она – не давит: и безумие длится: все задумано, все предопределено, гибель неизбежна; но гибель медлит [Блок 1923: 152][244].
Россия тем временем, несмотря на свое революционное настоящее, все еще прорастала из своего царистского прошлого, находившегося под влиянием Европы, которое для Блока олицетворялось теми, кто продолжал оплакивать его кончину: в первую очередь сторонниками монархии, а также утратившей свои корни городской «буржуазией» и теми представителями интеллигенции, что предпочитали ценности «старого мира» ценностям нового[245]. После Февральской революции 1917 года и отречения царя в марте месяце Блок описал в дневнике предреволюционное положение России в записи от 25 мая 1917-го:
Всех этих свойств [веры в помазание, мужественности, честности и гениальности] давно уже не было у носителей власти в России. Верхи мельчали, развращая низы. Все это продолжалось много лет. Последние годы, по признанию самих носителей власти, они были уже совершенно растеряны. Однако равновесие не нарушалось (7: 254).
И хотя теперь в Россию пришла революция, нарушившая это равновесие, Блок боялся, что антиреволюционные силы могут помешать достигнутому прогрессу. В поэме «Двенадцать» невидимый враг все время угрожает двенадцати марширующим красногвардейцам, а журнал, опубликовавший поэму на второй странице, отвел первую под антибелогвардейские лозунги [Орлов 1978: 585]. В конце концов сам Блок был убежден в том, что произошла необычайно важная перемена, но признавал, что большая часть человечества, в том числе и в России, не смогла понять всю масштабность и значимость недавних событий. Он написал в «Катилине»: «Большая часть людей ведь не могут себе представить, что
Презрение Блока к современной ему Европе, включая «реакционные» и «буржуазные» элементы российского общества, четко прослеживается в «Катилине». Он видел неоспоримое сходство между бездумным римским обществом времен Катилины и полным страха (и в то же время угрозы) положением Европы и европеизированной России. Он утверждал, что цели римского образования были схожи с целями образования в современной Европе: «Так ведь воспитывается всякий средний человек в современной Европе: упражнять волю, не падать духом, сохранять всегда бодрость, готовиться стать хорошим пушечным мясом и гражданином» (66). Он заявлял, что в его дни в России были свои Цицероны (72). Он горевал по поводу того, что римских поэтов читают так же мало, как и современных (82)[246]. И, что еще более важно, он утверждал, что оба общества созрели для взрыва – как «тот “языческий” старый мир, где действовал и жил Катилина», так и «этот, “христианский” старый мир, где живем и действуем мы» (70,61,80). И хотя Рим «продолжал руководиться старой, провинциальной, мещанской, позитивной моралью», Блок полагал, что это происходило «накануне того времени, когда в мир пришла новая мораль» (78). А римской культуре «через несколько десятков лет был произнесен навеки и бесповоротно приговор на другом суде – на суде нелицемерном, на суде Иисуса Христа» (73). Заговор Катилины, по утверждению Блока, предвозвестил куда более масштабные изменения, которые принес в римский мир Иисус – в этом и кроется значимость Катилины:
В его [Катилины] время подул тот ветер, который разросся в бурю, истребившую языческий старый мир. Иго подхватил ветер, который подул перед рождением Иисуса Христа, вестника нового мира.
Только имея такую предпосылку, стоит разбираться в темных мирских целях заговора Катилины; без нее они становятся глубоко неинтересными, незначительными, ненужными; исследование их превращается в историческое гробокопательство филологов (71)[247].
В своей чувствительности к приближающимся изменениям, принесенным ветром Христа, Катилина заслуживал сравнения с русскими большевиками, которые тоже выступали против устоявшегося порядка и олицетворяли для Блока силу масштабных перемен, которая должна была распространиться по всему загнивающему Западу. В дневниковой записи от 11 января 1918 года Блок говорит: «Европа (ее тема) –
В написанном в мае 1918 года письме (оставшемся неотправленным) к Зинаиде Гиппиус, которая была в ужасе оттого, что Блок принял большевистский режим, он подтвердил свое мнение о гибели Европы и старой России и приходе новой эры:
Неужели Вы не знаете, что «России не будет» так же, как не стало Рима – не в V веке после Рождества Христова, а в 1-й год I века? Также – не будет Англии, Германии, Франции. Что мир уже перестроился? Что «старый мир» уже расплавился? (7: 336)[249]
Как он объяснил в одной из работ, «той России, которая была, – нет и никогда уже не будет. Европы, которая была, нет и не будет… Мир вступил в новую эру.
Таким образом, мир Блока переживал весьма болезненный момент истории. Революция большевиков по своей мощи была сродни зарождению христианства. По мнению Блока, Российское государство и Европа были теперь обречены на гибель революцией и всем, что та олицетворяла, как когда-то Древний Рим обречен был на преобразование рождением Христа. Дальнейшие события должны были определить, насколько полно реализуются изменения, о которых мечтал Блок. Он верил, что ответ в руках граждан России и мира, которым нужно осознать метаморфозу как таковую, чтобы оценить и поддержать произошедшее преобразование. В написанной в январе 1918 года статье «Интеллигенция и революция» он взывал к своим соратникам-интеллектуалам: «Всем телом, всем сердцем, всем сознанием – слушайте Революцию» (6: 20)[250]. В «Катилине» он назвал римского мятежника «революционером всем телом и всем духом» (68). Исследование блоковского образа Катилины углубляет наше понимание изменений, которые он надеялся увидеть в своих часто беспечных современниках, и проливает свет на образы жестоких, но превозносимых им красногвардейцев из поэмы «Двенадцать» – мятежников, представленных как собратья Катилины по оружию в борьбе с русско-римским государством.
Революционный гнев
Что же вы думали? Что революция – идиллия?
В «Катилине» Блок описал революцию как ветер, не зависящий от человеческих желаний. «Ветер поднимается не по воле отдельных людей, – написал он, – отдельные люди чуют и как бы только собирают его» (70)[251]. Он разделил этих восприимчивых индивидов на две группы: «одни дышат этим ветром, живут и действуют, надышавшись им», а «другие бросаются в этот ветер, подхватываются им, живут и действуют, несомые ветром» (70). Первая группа, по его представлениям, включала писателей и художников, которые «таятся и не проявляют себя во внешнем действии, сосредоточивая все силы на действии внутреннем». Вторая – активных революционеров, которым «необходимо бурное, физическое, внешнее проявление» (70). Обе группы «одинаково наполнены бурей» и одинаково «сеют ветер» и стремятся «разрушить правильность, нарушить порядок жизни» (70). Катилина, по мнению Блока, принадлежал ко второй.
Рис. 11. Чезаре Маккари. «Цицерон обличает Катилину перед Сенатом», 1888
Однако революционные заслуги Катилины не обеспечили лестного отображения. Блок во многом согласился с неприглядным физическим описанием римского революционера, сделанным Саллюстием: «Вот почему лицо его было без кровинки, блуждал его взор, то быстрой, то медленной была походка. Словом, в выражении его лица сквозило безумие» [Саллюстий 1981: 12][252]. По мнению Блока, Катилина сочетал в себе пороки своего времени и «довел их до легендарного уродства» (69). И, несмотря на свои недостатки, Катилина решительно открыт ветру революции: «он был создан
Это – тот же Катилина, недавний баловень львиц римского света и полусвета, преступный предводитель развратной банды; он идет все той же своей – «то ленивой, то торопливой» походкой; но ярость и неистовство сообщили его походке музыкальный ритм; как будто, это уже не тот – корыстный и развратный Катилина; в поступи этого человека – мятеж, восстание, фурии народного гнева (85).
Таким образом, именно взрывная ярость Катилины делает его революционером и превращает его в выразителя народного гнева и действующую силу изменений. Он теперь не просто чувствует ветер – Катилина через свой гнев становится полноправным участником безжалостного и неизбежного разрушения статус-кво.
Оглядываясь на анализ послереволюционной жизни, проведенный Блоком, вспоминаешь о том, что он предсказывал исчезновение не только самодержавия, но и самой концепции национальных государств и всего «старого» мира, известного ему и его современникам. Блок предполагал, что революционный ветер принесет смерть этим устоявшимся понятиям. Когда Катилина пересекает черту, вступая в царство революции, он становится частью новой сферы бытия, непостижимой для тех, кто не знает ее значимости. «Такой человек – безумец, маниак, одержимый», – поясняет Блок. «Жизнь протекает, как бы подчиняясь другим законам причинности, пространства и времени; благодаря этому, и весь состав – и телесный и духовный… применяется к другому времени и к другому пространству» (69).
Представив Катилину как того, кто оторвался от существующих в его время ограничительных категорий, Блок опирается на концепцию свободы Ибсена, выраженную в пьесе «Катилина» и письмах к его современнику Георгу Брандесу:
То, что вы называете свободой, я зову вольностями; и то, что я зову борьбой за свободу, есть ни что иное, как постоянное живое усвоение идеи свободы. Всякое иное обладание свободой, исключающее постоянное стремление к ней, мертво и бездушно… Поэтому, если кто во время борьбы за свободу остановится и скажет: вот, я обрел ее, тот докажет как раз то, что ее утратил[255].
Как отмечает Блок, Катилина Ибсена был «другом не свалившихся с неба прочных и позитивных
В статье, написанной в марте 1918 года, «Искусство и революция», предназначавшейся в качестве предисловия к книге Рихарда Вагнера с таким же названием, Блок рассуждал о вагнеровском «новом человеке», который появился в постреволюционный период. «Новый человек», который понимает, что «смысл человеческой жизни заключается в беспокойстве и тревоге» (6: 25). Катилина для Блока и Ибсена – представитель непрерывной революции, постоянного, непрекращающегося созидания нового через разрушение старого[256]. И хотя он изливает свой гнев на приверженных привычным устоям граждан Рима, его жестокость становится поводом для его восхваления. Именно разрушительная ярость Катилины во имя свободы становится главным элементом «нового человека» революционного века. Рассуждая об окончании пьесы Ибсена, Блок заявляет в последних строках своего текста: «достойным Элизиума и сопричтенным любви оказывается именно бунтовщик и убийца самого святого, что было в жизни, – Катилина» (91).
Подобно Катилине, которого «несет ветер» революции, красноармейцы в поэме «Двенадцать» реагируют на сильный ветер, который веет из первой строфы поэмы: «Ветер, ветер – \ На всем Божьем свете!» Окруженный тьмой Катилина шагает впереди повстанцев, напоминающих двенадцать, шагающих в «черный вечер» (5: 7). (Блок замечает в «Катилине», что «революция, как все великие события, всегда подчеркивает черноту» (85).) Как и Катилина, красноармейцы совершают убийство: проститутку Катьку убивают во время свидания с предателем-буржуем Ванькой, отвергшим своих соратников и переметнувшимся к белым[257]. И вновь, как и Катилина, эти двенадцать олицетворяют свободу – свободу, лишенную оков институционального христианства, свойственных прежнему режиму, который оплакивают в поэме оставшиеся его представители, жалкие и временами вызывающие презрение. И как шаги Катилины олицетворяют ярость римского народа, марширующие краснорамейцы воплощают собой клокочущий гнев угнетаемого веками русского народа, всегда готового, по мысли Блока, отомстить тем, кто раньше был у власти. И они достойны оправдания, по мнению поэта, за деяния, вызванные жаждой мести[258]. Он приводит такие доводы в «Интеллигенции и революции»:
Почему дырявят древний собор? Потому что сто лет здесь ожиревший поп икая, брал взятки и торговал водкой. Почему гадят в любезных сердцу барских усадьбах? – Потому, что там насиловали и пороли девок… Почему валят столетние парки? – Потому, что сто лет под их развесистыми липами и кленами господа показывали свою власть: тыкали в нос нищему – мошной, а дураку – образованностью. Всё так (6: 15).
Отсюда уважение Блока к Катилине. Отсюда его пылкое высказывание во время спора в январе 1918 года, кода он заявил, что видел ангельские крылья за спиной каждого красногвардейца [Чуковский 2010].
Таким образом, для Блока трансформация, когда она необходима, влечет за собой боль и жертвы, и Блок не исключал и для себя необходимости отказаться от того, что он больше всего любил. В самые первые дни после революции он сказал поэту Владимиру Маяковскому, что революция – это «хорошо», а затем добавил: «Они сожгли мою библиотеку в деревне» [Якобсон 1992: 55]. Разгром Шахматово, его любимой усадьбы, где он провел много идиллических летних дней, преследовал Блока, несмотря на его веру в необходимость разрушений, принесенных революцией. Он написал в записной книжке 22 сентября 1918 года, что Шахматово ему снилось (ЗК: 428), а 12 декабря того же года – что накануне плакал из-за него во сне (ЗК: 439). Он также с сочувствием отразил, как его жена со слезами, но решительно приветствовала «новый мир», добавив после описания лаконичное «да» (7: 325). Тем не менее он продолжал утверждать, что жестокость большевиков необходима для свержения понятий дореволюционного «старого мира». В ответ на отчеты о голодных смертях в российской провинции он отметил в записной книжке 21 июля 1918-го: «Так и будет (вымирание и т. д.), пока все будет тянуть на государство, церковь, цивилизацию, “культуру”, национальность, и т. д. и т. д.» (ЗК: 417). Он также постоянно критиковал своих соратников-интеллектуалов за нежелание принять революцию и ее перегибы, нацеленные на то, чтобы подтолкнуть Россию к проживанию мифа революции, на преобразование России, а затем всего мира и на их переход в новое состояние бытия.
Святой гнев, святая революция
Мысль о
В «Катилине» и поэме «Двенадцать» Блок изобразил предшественников революции – большевиков – от Катилины до Иисуса: ведь русскую революцию он помещал в цепочку вдохновенных, преобразующих бунтарских деяний. Единые в своей преданности разрушению статус-кво, эти фигуры тем не менее были частью извечной схемы. Наряду с «сеющими ветер» революционерами Блока существовала еще одна, не менее важная группа мифотворцев: мыслители или писатели, чье участие в процессе состояло в изложении революционных историй. Для Блока, стремившегося озвучить революционные мифы России, можно выделить несколько особо важных предшественников: Ницше и Вагнер, а также Вячеслав Иванов, добавивший христианскую канву в «дионисическое торжество» Ницше [Ницше 1990,1:70], и Эрнест Ренан, чья биография Христа как революционера навлекла на автора порицание, но заворожила многих его современников.
Когда Блок работал над «Катилиной» и предисловием к «Искусству и революции» Вагнера, его мысли возвращались к книге, которую он когда-то назвал «откровением»: «Рождению трагедии» Ницше с предисловием Вагнера (ЗК: 84). Блок тщательно изучил идеи Ницше в 1906 году и тогда же в декабре заполнил несколько страниц своей записной книжки кратким изложением «Рождения трагедии», с вкраплением многочисленных примечаний (ЗК: 78–84)[259]. Большинство заметок посвящены рассуждениям о значимости греческой трагедии и различиях между Аполлоном и Дионисом в соответствии с позицией Ницше. В одном месте Блок отметил, что не мог записать все, что заинтересовало его в книге: ведь это было бы слишком длинно (ЗК: 84). Тем не менее отказ Ницше от своей «отжившей» культуры и призыв к «великолепному, даже торжествующему существованию, в котором все наличное обожествляется независимо от того, добро оно или зло», проникли в до– и послереволюционную прозу Блока [Ницше 2007: 6][260]. Убежденный в обреченности собственной культуры, Блок предсказывал, что дионисийский ветер унесет прочь известный ему мир.
Однако, в отличие от Ницше с его «антихристианской оценкой жизни» (ЗК: 78)[261], Блок утверждает, что этот ветер сравним с тем, что вырвался на свободу при рождении Иисуса Христа. В этом высказывании прослеживается заметное влияние Иванова[262]. В «Религии Диониса» (1905) Иванов заявляет, что поклонение Дионису, в особенности в интерпретации Ницше, можно рассматривать как предшествующее христианству[263]. Поклонение и Дионису, и Христу, по мнению Иванова, включает психологическое преображение верующего через состояние оргиастического экстаза [Rosenthal 1986: 22]. Иванов считал это условие особенно применимым к раннему христианству: «Ибо христианство, каким оно было в первую пору, понятно только при допущении некоего оргиастическаго состояния душ, пред которыми внезапно весь мир явился иным, дотоле нечаемым, потому что внутренне изменились они сами» [Иванов 1905: 139].
Благодаря Ницше Блок открыл для себя величие преображающего разрушения Диониса. Благодаря Иванову он научился по-своему интерпретировать Ницше, соединяя дионисийское неистовство с христианством, пусть и не православным по форме. Влияние обоих мыслителей очевидно в изображении Катилины. Катилина охвачен взрывным дионисийским неистовством, а затем он становится причастен к иному порядку времени и пространства, воспринимая мир иначе в своем преображенном состоянии. В этом состоянии его миссия сравнима не только с большевистской, но и с миссией Иисуса Христа. И все же преображение Катилины особое: он превращается в революционера. И именно его статус революционера делает, по мнению Блока, возможным его сравнение с Христом. В этом отношении значимо влияние другого мыслителя – французского писателя Эрнеста Ренана.
Блок читал «Жизнь Иисуса» Ренана в период работы над «Катилиной» и «Двенадцатью», и в записных книжках и дневниках Блока революционного периода много ссылок на Ренана[264]. В характеристике Катилины и его значимости Блок в большой степени исходил из оценки Ренаном Иисуса Христа, который, в изложении Ренана, начал свою деятельность как реформатор иудаизма, а затем, пережив мысленный переворот, стал его злобным разрушителем. После разочаровавшего его пребывания в Иерусалиме Иисус пришел к выводу, что «нечего и думать о соглашении с древним иудейским культом» [Ренан 2004: 86]. «Иисус уже не иудей», – заявляет Ренан [86]. Пребывая в «ярко революционном настроении» [88], он стремится создать новое Царство Божие на основе свободы [100], свободы, которая чужда политике [61]. Оружием Иисуса становятся «огонь и бешенство», которые «прожигают до самых костей» [112]. Изучая произошедшее с Иисусом изменение, Ренан добавляет следующее:
Порой можно бы сказать, что разум его мутится <…> Следует напомнить, что минутами его близкие говорили о нем, что он вышел из себя (Мк. 3:21 и сл.), а враги объявляли, что он одержим бесом (Мк. 3:22; Ин.7:20; 8:48 и сл.; 10:20 и сл.). Его чрезвычайно страстный темперамент побуждал его на каждом шагу выходить из границ человеческой природы. Так как дело его не было делом разума и не считалось с доводами человеческого ума <…> Его природная кротость словно покинула его; он бывал резким и грозным. В некоторые моменты собственные ученики перестают его понимать, и он внушает им даже чувство некоторого страха. Негодование по поводу всякого сопротивления увлекало его до того, что он совершал непонятные и с виду абсурдные поступки (Мк. 11:12–14, 20 и сл.) [108].
Так же как Блок, Иванов и Ницше, Ренан противопоставляет «мелкие программы рассудительной буржуазии» «необычайным движениям, которые до такой степени нам не по росту» [61], поясняя, что современные люди ограничены своими представлениями о сумасшествии.
Состояние, в котором произносятся бессознательные речи, в котором мысль рождается без участия и управления воли, в настоящее время является достаточным поводом для того, чтобы человека, подверженного ему, удаляли из общества как галлюцинанта. Прежде это называлось пророчеством и вдохновением [141].
Будучи далеко не безгрешным в своем поиске преображения, Иисус Ренана «отвергнул все человеческое, кровь, любовь, родину», сосредоточившись только на своей миссии [40]. И Иисус «не скрывает от себя той страшной бури, которую ему суждено поднять в мире», утверждает Ренан, цитируя Евангелие: «Не думайте, – говорил он с красивой смелостью, – что Я пришел принести мир на землю; не мир пришел Я принести, но меч» [108][265]. Сходство с изображением Катилины Блока разительное. Как и Иисус Ренана, Катилина Блока – человек, преображенный яростью и идеей. Оба они разрушители, наводящие страх и замешательство на окружающих. И что еще более значимо, оба, согласно авторам, оправданы в своей революционной жестокости. Ренан поясняет: «Прекраснейшие явления мира были порождаемы приступами лихорадки; каждый выдающийся творческий акт сопряжен с нарушением равновесия; по закону природы они являются насильственным актом» [141]. // заявляет: «Никакая революция немыслима без некоторой резкости» [ПО]. Блок, конечно, согласился с такой оценкой. В стихотворении «Скифы», написанном в январе 1918, сразу после поэмы «Двенадцать», он утверждает: «Забыли вы, что в мире есть любовь, \ Которая и жжет, и губит!» (5: 79).
Идеи Ренана проливают свет на проводимое Блоком сравнение оказавшегося вне закона революционера Катилины с Иисусом и, в сочетании со ссылкой на Ницше, проясняют концовку поэмы «Двенадцать»[266]. В последних строках поэмы читатель узнает, что двенадцать красногвардейцев шагают (не зная об этом) под предводительством Иисуса Христа, коронованного «белым венчиком из роз» (3: 359). Этот образ шокировал многих современников Блока. Противники большевистского переворота пришли в ужас от появления Христа во главе банды головорезов. Сторонники революции удивлялись тому, что устаревший христианский символ фигурирует в заключении в остальном революционной поэмы. Блок признавался, что этот образ озадачивал его самого[267].
Принимая во внимание «Катилину», Христос в поэме «Двенадцать» может рассматриваться не как «феминизированный» образ, на что могут указывать белые розы[268]. Христу Ренана и «Катилины» самое место во главе двенадцати красногвардейцев. Он олицетворяет революционное преображение и поэтому оправдывает насилие во имя священной свободы. Белые розы могут быть отсылкой к более раннему страстному увлечению Блока трудами Ницше. В экземпляре «Рождения трагедии» Блока имелось предисловие Ницше, добавленное в текст в 1886 году, – его «Опыт самокритики» [Паперный 1979: 92]. В этом предисловии, цитируемом Блоком в записной книжке 1906 года, Ницше приводит выдержки из книги «Так говорил Заратустра». Призыв Ницше к современникам «на языке дионисийского чудовища по имени Заратустра» значителен:
Возносите сердца ваши, братья мои, выше! все выше! И не забывайте также и ног! Поднимайте также и ноги ваши, вы, хорошие танцоры, а еще лучше – стойте на голове!
Этот венец смеющегося, этот венец из роз, – я сам возложил на себя этот венец, я сам признал священным свой смех…
Этот венец смеющегося, этот венец из роз, – вам, братья мои, кидаю я этот венец! Смех признал я священным; о высшие люди,
В финальной строфе «Двенадцати», до появления Христа, вьюга заливается злым смехом (3: 359)[270]. В этом контексте Христа Блока можно рассматривать как дионисийского революционера в духе Ренана. Коронованный дионисийским венком, так же как изгой Катилина и русские большевики, он поддерживает революцию.
Революционный художник: мифологизация нового мира
Теперь он в одно и то же время субъект и объект, в одно и то же время поэт, актер и зритель.
В статье 1919 года «Крушение гуманизма» Блок опирается на Вагнера и Ницше в своем описании «нового человека», которого, по его ощущениям, вдохновила революция:
…весь человек пришел в движение, он проснулся от векового сна цивилизации; дух, душа и тело захвачены вихревым движением; в вихре революций духовных, политических, социальных, имеющих космические соответствия… формируется новый человек: человек – животное гуманное, животное общественное, животное нравственное перестраивается в
Представляя революционера в образе художника, Блок вновь вызывает в памяти «Рождение трагедии», в котором Ницше пишет, что «только как эстетический феномен бытие и мир
Таким образом аполлонический «вековой сон» – дореволюционное состояние России – противопоставляется дионисийскому пробуждению, принесенному революцией. В «Рождении трагедии» Ницше разграничивает «так называемую культуру» и «истинное искусство», утверждая, что никогда эти понятия не были так далеки друг от друга, как в Западной Европе XIX века[272]. В «Крушении гуманизма» Блок развил эту тему. Он заменил слово «цивилизация» и традиционно связанные с ним представления об «истине, добре и красоте» на «так называемую культуру» Ницше и несколько сбивчиво заменил слово «культура», которое понимал как синонимичное «духу музыки», на ницшеанское «истинное искусство». Блок заявил, что «люди», владеющие «духом музыки», а не интеллигенция или буржуазия ассоциируются с природой, жизнью и свободой. В то время как «цивилизация» находилась в состоянии упадка, новая жизнь дремала в «людях» нации, хотя они сами могли не догадываться о скрытой в них силе. На чтении «Крушения гуманизма» во время Гражданской войны Блок пояснил:
Поэтому не парадоксально будет сказать, что варварские массы оказываются хранителями культуры, не владея ничем, кроме духа музыки, в те эпохи, когда обескрылевшая и отзвучавшая цивилизация становится врагом культуры, несмотря на то, что в ее распоряжении находятся все факторы прогресса – наука, техника, право и т. д. <…> Музыка эта – дикий хор, нестройный вопль для цивилизованного слуха. Она почти невыносима для многих из нас, и сейчас далеко не покажется смешным, если я скажу, что она для многих из нас и смертельна (6: 111–112).
Преобразование, которое Блок жаждал увидеть в соотечественниках, состояло в том, чтоб стать сознательными «художниками»: они должны были признать революционный дух музыки в своей нации и в себе самих и пробудиться для его дионисийского выражения, пусть даже пугающего и чуждого многим из них. Поступая так, они должны были прославлять разрушение «цивилизации», какой ее знала Европа, сравнимое с набегом варваров на разлагающуюся Римскую империю. Ведь Рим, как и современная Блоку Европа, представлял собой «цивилизацию», и как римские, так и русские революционеры говорили от имени «культуры» или «духа музыки». Ветер, взметнувший Катилину, был тем же «духом музыки», который теперь слышали большевики, начавшие уничтожение собственного «старого мира» Блока. «Слушать революцию» было для Блока как эстетическим, так и моральным действием.
И все же, несмотря на мечты Блока о непрекращающейся революции, о перерождении всех его современников в «революционеров» в его понимании, он знал, как маловероятен такой исход. Преображающая революция Христа в конце концов стихла, и то же, вероятно, произойдет с большевиками[273]. В самом деле, даже работая над «Катилиной», Блок боялся ослабления революционной энергии, окружавшей его в период сочинения поэмы «Двенадцать». В записной книжке он отметил 16 мая 1918 года: «“КАТИЛИНА” – весь день. Лебединая песня революции? Жар меньше» (ЗК: 407). Рим в глазах Блока приобрел пророческое значение, когда он стал изучать, что происходит, когда революция стихает: «Катилина. Какой близкий, ЗНАКОМЫЙ, печальный мир! – И сразу – горечь падения. Как скучно, известно. Ну что ж, Христос придет» (ЗК: 402). Подводя итоги заговора Катилины, Блок пишет покорно: «Был заговор, была революция; но революция подавлена, заговор раскрыт – и все опять обстоит благополучно» (6: 80). Если русская революция тоже закончится, если преобразовательная энергия потеряет силу, если русский народ не приведет весь мир в новую эру, тогда насилие, вырвавшееся на свободу во время революции, потеряет свое моральное и эстетическое значение. «Кровопролитие… становится тоскливою пошлостью, когда перестает быть священным безумием», – предупреждает он (6: 92).
Несмотря на свое разочарование финалом заговора Катилины и опасений относительно своего времени, Блок сохранил веру в потенциал художника, способного не только рассказать, но и оживить революционные мифы. В римском контексте у Блока возникает поэт Катулл, способный услышать музыку ветра революции и передать ее суть будущим поколениям. В записной книжке 27 апреля 1918 года Блок отметил:
Поделиться книгой: