В поисках истинной России. Провинция в современном националистическом дискурсе

В процессе поиска (или воображения) истинной русскости за пределами Москвы столица приобретает важную отрицательную характеристику, традиционно приписываемую выступающему в роли Другого Западу: процветание за счет западных рыночных методов и паразитических отношений с периферией. Таким образом, Москва становится объектом ресентимента и приобретает черты западного города, выставляемые в негативном свете. Здесь я обращаюсь к концепции оксидентализма применительно к постколониальному дискурсу и употребляю этот термин в отношении дискурсивной черты ресентимента. Изображение столицы в «Глянце» Кончаловского средствами преднамеренного «грубого редукционизма» [Razor 2008] соответствует оксиденталистскому взгляду на Москву как на город, где «якобы можно стать богатым и знаменитым, хотя и заплатив за это высокую моральную цену; модельный бизнес сродни проституции; все можно купить или продать, а все богатые несчастны» [там же]. В случае постсоветской постимперской России, в рамках герметичной национальной модели «провинция – столица», идеи оксидентализма подчеркивают стойкость дискурса инаковости, ресентимента и потребности в Другом как в условии саморепрезентации.

По определению Яна Бурумы и Авишая Маргалита, оксидентализм – это «дегуманизирующая картина Запада, нарисованная его врагами» [Buruma, Margalit 2004: 5]. В этом смысле он представляет собой столь же упрощенный подход, сколь и ориентализм, в котором неевропейские культуры, рассматриваемые через призму европейских культурных, религиозных и социальных ценностей, сводятся к объектам восхищения или враждебности. Оксидентализм просто «переворачивает воззрения ориенталистов с ног на голову» [Buruma, Margalit 2004:10]. То есть оксидентализм меняет лишь «направление взгляда», глядя на Запад извне и создавая в отношении него негативные стереотипы.

Коуз Венн определяет оксидентализм как дискурс, возникающий в этом процессе, и как реакцию на европейский модернизм. Взгляд извне «обращает внимание на становление современного мира и на становление Европы как Запада, так что западный модернизм постепенно становится привилегированной, если не доминирующей, формой общественного устройства, связанной со стремлением к унификации и тоталитаризации» [Venn 2000: 19]. Сегодня оксидентализм делит дискурсивное пространство с другими незападными нарративами современности, в том числе с постколониальной критикой; это помогает проиллюстрировать «взаимообразующую природу западной и незападной идентичностей» [Bonnett 2004: 7].

Такой подход, охватывающий весь спектр способов, посредством которых европейцы «могут определять свое место» [Bonnett 2004: 3] по отношению к Другому из третьего мира, может показаться слишком широким, а сведение всех взглядов на Запад извне к негативным – слишком узким. Но, несмотря на это, для анализа культурных дискурсов русского национализма оксидентализм остается полезной критической категорией именно потому, что способен помочь в поиске ответа на не закрытый до сих пор вопрос: принадлежит ли Россия Западу, то есть является ли она субъектом или объектом объективирующего оксиденталистского взгляда? Другими словами, является ли Россия западной и современной или же она презирает эти концепции и рассматривает Запад как чужака сквозь призму негативных стереотипов?

Оксиденталистская точка зрения не ограничивается незападными обществами. Все, кто чувствует себя маргинализованным современностью или чужим в том обществе, к которому принадлежит, могут концептуализировать центр как коррумпированный и бездушный. По тем же причинам городская интеллигенция, не находящая для себя места в мире рациональности и коммерции, может обратиться к идеализированному духовному прошлому своего народа. Русские городские интеллектуалы часто рисуют в своем воображении национальный дух, обитающий где-то в глубинке, и, принимая его сконструированную точку зрения как свою, критикуют коррумпированный современный центр как западный город. Как заметили Бурума и Маргалит, западный город олицетворяет «высокомерие, имперскость, секуляризм, индивидуализм, а также власть и притягательность денег» [Buruma, Margalit 2004: 16]. Это место торговли и коммерции; вот почему рынок – одно из его символических мест, а проститутка – одна из наиболее типичных его представительниц – становится объектом купли-продажи и похоти. В фильмах конца 1990-х годов, в первую очередь «Брат» (1997) и «Брат 2» (2000) Алексея Балабанова[79], городская обстановка, особенно обстановка американского города, недвусмысленно изображается царством коррупции, жадности и разврата[80]. Более современные фильмы и сериалы воздерживаются от безудержного изображения преступности и проституции, однако огромное количество фильмов, изображающих женщин из провинции, приехавших в Москву в поисках богатого «красавчика», очевидно свидетельствует о том, что принцип остался прежним.

С начала 2000-х годов на Москву чаще всего смотрят с точки зрения «межрегионального неравенства» – как на город, наживающийся на ресурсах остальной страны и в то же время все более отчуждающийся от нее [Bradshaw 2008: 104]. Владимир Каганский в своей книге «Культурный ландшафт и советское обитаемое пространство» определяет эту трансформацию как разрыв связей между страной и ее центром – «симптом радикальной трансформации, неустойчивости и потери определенности» [Каганский 2001: 386]. Страна и столица, пишет он, «все более живут в разных эпохах и режимах, переживают и видят действительность по-разному. Москва игнорирует большую часть России, для которой она стала внешней далекой стихией» [Каганский 2001: 389]. Бурума и Маргалит подчеркивают, что оксидентализм – не «догма, которой привержены забитые крестьяне». Скорее, он отражает «страхи и предубеждения городской интеллигенции» [Buruma, Margalit 2004: 30]. Опросы общественного мнения показывают, что молодые и образованные жители российских городов, способные осмыслить экономический и культурный разрыв между центром и периферией, – и есть те, кто видит в Москве чудовищный бездушный мегаполис, живущий за счет ресурсов остальной части страны [Бавин 2003]. Подобный взгляд на Москву как на город-колонизатор аналогичен восприятию Запада (в основном Америки) как культурного и экономического колонизатора России.

Однако главное отличие здесь в том, что Москва стала Другим для остальной страны недавно, в то время как Запад был им всегда. Таким образом, современное недовольство Москвой развивается не только по линии оксиденталистского неприятия этого города как жадного, высокомерного и в конечном счете нерусского (поскольку им правят западные ценности индивидуализма и потребительства). Оно, помимо всего прочего, накладывает этот негативный имидж на ностальгический образ настоящей Москвы, способной символически представлять всё лучшее, что есть в России. Такая двойственность исключает полную и окончательную демонизацию Москвы и сдерживает оксиденталистский импульс. Москва – одновременно и западный город, и центр воображаемого символического прошлого народа – город, который необходимо возродить и использовать для создания иного, незападного дискурса современности. В то время как сегодняшняя Москва наделяется поистине оксиденталистскими чертами (ее роль в стране – средоточие коммерции, похоти, индивидуализма, светскости и материализма), Москва прошлого, в том числе совсем недавнего, легко становится предметом ностальгии[81]. Во многих отношениях до самой перестройки Москва оставалась городом мечты и сердцем родины, после чего миф о ней наконец подвергся реконструкции, наряду с другими грандиозными метанарративами советской идеологии.

Таким образом, Москва оксиденталистского дискурса недостаточно – как в географическом, так и во временном смысле – удалена от Москвы ностальгической, чтобы сделаться объектом безоговорочной враждебности. Двойственная природа Москвы – одновременно сердца России и ее врага – отражает сложное отношение к Западу, сочетающее в себе восхищение и негодование. По этой причине парадигма Москвы и провинции доминирует в современном культурном производстве: она перенаправляет националистический дискурс с Запада и вписывает самые насущные проблемы процесса национального строительства в новые государственные границы. Взаимодействие провинциалов с жителями столицы задает смысловую структуру для обсуждения вопросов, что значит быть русским и совместимо ли это с западными ценностями. В то время как противоречия между Россией и Западом остаются неразрешимыми, Россия и Москва вполне могут примириться. Способы, которыми массовое кино актуализирует примиряющий потенциал этого сдвига фокуса и отношения, рассматриваются далее.

«Линии судьбы» (2003), первый успешный отечественный недетективный сериал [Beumers 2009], вращается вокруг судьбы нескольких провинциалов, пытающихся покорить Москву. Почти все они снимают комнаты в одной большой квартире и/или встречаются на рабочем месте – на рынке. Это два основных места действия сериала. Квартира представляет собой постсоветский вариант микрокосма коммуналки – территории вынужденного совместного проживания и декорации многих сюжетов советской литературы. Юрий Слезкин использует коммунальную квартиру как метафору отношений между различными нациями и этносами при советской власти [Слезкин 2001]. Так и в «Линиях судьбы» квартира становится метафорой отношений между жителями центра и провинциалами. Все эти люди из разных слоев общества – прежде всего провинциалы, которых Москва привлекает своими бесчисленными заманчивыми возможностями и рисками. Почти все они приехали в Москву в поисках утопической столицы – сказочного места, где сбываются мечты и где, что немаловажно, «провинциальная Золушка» находит своего прекрасного принца.

Главные герои – начинающий певец и его девушка, профессиональный бухгалтер; балерина, мечтающая выступать в Большом театре; режиссер с идеей сокрушительно-разоблачительного фильма; врач без диплома, которая теперь зарабатывает на жизнь гаданием; бизнесмен с Кавказа, владеющий обувной лавкой на ближнем рынке; инвалид чеченской войны и его семья. Между ними сплетается запутанная паутина личных и деловых отношений. Каждый из этих героев, за исключением балерины и гадалки, напрямую связан с рынком: там работают бухгалтер, певец и ветеран войны, там режиссер проводит свои исследования.

То обстоятельство, что большая часть персонажей снимают комнаты в коммунальной квартире, выдвигает на первый план мотив бездомности: герои то и дело оказываются на грани ее и остро осознают себя чужаками. Рынок, который они неохотно используют как временную площадку на пути к успеху, – еще один микрокосм современного общества. Он сразу же приобретает символическое измерение, ярче всего выраженное разочарованным певцом (в исполнении Константина Хабенского): «Ну почему нас Москва дальше рынка не пускает?» К концу сериала большинство провинциалов достигают своих целей. Однако их достижения омрачены тенью компромисса: слава певца грубо сфабрикована, разоблачение режиссера быстро забывается, а принц, доставшийся провинциальной Золушке, – старый и слепой. Более того, вкус победы в лучшем случае подпорчен непомерно высокой ценой успеха: разрывом отношений, абортом, проституцией и даже смертью. В итоге Москва все же пускает персонажей дальше рынка, однако обретенные в ней богатства – не то, о чем они мечтали.

При этом создатели сериала – продюсер Валерий Тодоровский и режиссер Дмитрий Месхиев, автор картин, отмеченных многочисленными наградами, – не демонизируют Москву. Скорее, они деконструируют утопические и сказочные аспекты московского мифа в советском кинематографе: заключительные сцены происходят в канун Нового года, в тот самый момент, когда в других сериалах обычно случаются чудеса, однако истории успеха провинциалов выглядят подчеркнуто несказочно. Образ Москвы остается двойственным: это и дом, и рынок, то желанный, то жестокий, обольстительный и бездушно-меркантильный. Как и большинство сериалов 2000-х годов о московских провинциалах, «Линии судьбы» в итоге выносят столице одобрительную оценку: найдя свое место в центре, провинциал или провинциалка делится со столицей своей силой и аутентичностью, тем самым снимая связанные с ней стигмы и сглаживая ее противоречия.

Биргит Боймере анализирует «Линии судьбы» как пример перехода от криминальных сериалов 1990-х к сериалам, изображающим современную жизнь 2000-х – перехода, указывающего на растущую готовность аудитории примириться «со статус-кво в иллюзии социального развития на голубом экране, в конечном итоге становящимся заменой жизни» [Beumers 2009: 176]. Сериал как жанр утверждает и поддерживает статус-кво и чувство нормальности происходящего. Мрачный реализм литературы и кино постперестроечного периода при Путине уступает место культурной продукции, отвечающей как официальному, так и массовому спросу на национально самобытные произведения, способные создать позитивный образ России. В рамках парадигмы «Россия – Запад» эта задача невыполнима, что ясно продемонстрировал недавний всплеск ресентимента и антиамериканской риторики. Однако этой цели можно достичь, так сказать, на внутреннем уровне: в рамках парадигмы «российская столица – российская провинция», использующей все тот же знакомый механизм ресентимента, однако оставляющей возможность примирения и взаимного совершенствования. Используя провинциальный топос, авторы, по сути, предлагают российским зрителям представить свою страну самодостаточным субъектом. По мнению одних авторов, эта страна здорова и способна разрешить свои противоречия; по мнению других, она находится в кризисе и ее разрывают непреодолимые разногласия. Эти авторы не затрагивают другие конфликты, в частности, этнические, усугубляемые растущей враждебностью по отношению к трудовым мигрантам в российских городах, – тема, которой посвящены многие фильмы последнего десятилетия. Провинциальный топос ограничивает участников дискурса национальной идеи внутренним Другим и конфликтом «мы против нас».

Провинциальная Золушка как недостающее звено

Начиная с «Линий судьбы», во многих фильмах стали появляться сюжеты о провинциалах (чаще всего молодых провинциалках), стремящихся покорить Москву. Приезд персонажа в этот город в погоне за успехом – классический сюжет «романа воспитания»: он не всегда приводит к богатству, но всегда прокладывает путь к нравственному и психологическому росту. Подобные путешествия по маршруту «провинция – столица» давно знакомы российскому зрителю: перемещение с периферии в центр всегда, от сталинских мюзиклов до поздне– и постсоветских фильмов о провинциалах в Москве, служило синонимом идеологического роста персонажей и их восхождения по социальной лестнице [Taylor 2003]. Таким образом, оба типа фильмов работают на идеологическую схему сохранения статус-кво, и в обоих случаях поездку в Москву предпринимает чаще женщина [Beumers 2009: 167], выступающая обычно в роли Золушки. Сюжет о Золушке был одной из стержневых тем советского кино.

Разумеется, культурные конструкции, лежащие в основе старых и новых текстов, различаются. Сталинский мюзикл создавался в жестких идеологических рамках сталинской утопии, в топографии которой Москва была центром, и приезд туда провинциалов уже сам по себе означал успех. Ричард Тейлор рассматривает сказку как составной элемент утопии, отраженной в сталинском мюзикле, в котором условная Золушка – домработница, почтальонка или свинарка – получает возможность достичь профессионального и личного успеха в Москве – «сказочной стране в сердце сталинской утопии», где сказка окончательно становится былью [Taylor 2012]. Таким образом, сталинская Москва – конечная точка на пути героини к самореализации.

Приезд постсоветской провинциальной Золушки в отнюдь не идиллическую Москву, напротив, знаменует лишь начало ее пути в соответствии с развивающимся, еще не устоявшимся культурно-идеологическим дискурсом национализма, в рамках которого зарождались современные сериалы. Однако фундаментальное различие между двумя моделями культурных текстов заключается в другом. Ни сталинские мюзиклы, ни предыдущие их наследники, такие как «Москва слезам не верит» Владимира Меньшова (1980), не отказывали своим действующим лицам в разнообразии путей самореализации; подчеркивая приоритет карьеры для героини, они все же иллюстрировали и важность личного счастья. В своем обзоре литературных и кинематографических образов Москвы – начиная от Второй мировой войны и на протяжении последующих десятилетий – Ольга Бугославская отмечает, например:

Москва – город, где сбываются мечты. Героев, которые едут сюда с целью благородной, Москва обычно проводит через ряд испытаний («Девушка без адреса», «Человек родился», «Москва слезам не верит»), иногда берет какую-нибудь жертву («Приходите завтра»), и в конце обязательно награждает счастьем, успехом в высоком понимании или их недвусмысленной перспективой [Бугославская 2009].

К разочарованию критиков и досаде многих зрительниц, провинциальная Золушка современного массового кино гораздо более ограничена в выборе пути к успеху: она приезжает в Москву в поисках либо принца, либо профессиональной реализации. В любом случае сюжет неизменно обязывает провинциальную девушку вначале согласиться на черную работу, на которую ее нанимает богатый мужчина: обычно она становится домработницей у московского олигарха, реже продавщицей, поваром, швеей, парикмахером (или – как минимум в одном случае – суррогатной матерью). Поскольку, как замечает Светлана Степанова, «в новом русском кино нет, кажется, ни одного фильма о женщине, сумевшей сделать карьеру» и «просто сравнив количество девушек из провинции и московских миллионеров, понимаешь, что прынцев на всех не хватит» [Степанова 2007], обстоятельства складываются не в ее пользу. Таким образом, однозначного обещания успеха здесь нет. С уверенностью можно сказать лишь то, что, какими бы ни были первоначальные мечты и стремления девушки, мерой ее успеха и ядром сюжета становится ее способность или неспособность завоевать сердце богатого мужчины. В отличие от своей предшественницы сталинских времен, постсоветская провинциальная Золушка приезжает в Москву не для того, чтобы покорить Москву, а для того, чтобы найти там своего покорителя.

Таким образом, очевидно, что постсоветская Золушка скована узкими рамками своего пути к успеху. В отличие от нее, главный герой мужского пола, встречающийся гораздо реже, на этом пути почти всегда оказывается втянутым в преступную авантюру. Жанровые определения фильмов, в которых действуют провинциальные мужчины и женщины, отражают эти различия. Рассмотрим в качестве примера два телесериала: «Провинциал» (2013) Арменака Назикяна, названный «криминальным триллером», и «Провинциалка» (2008-2009) Артема Насыбулина, обычно квалифицируемый как «криминальная мелодрама» или просто «мелодрама». Жанр мелодрамы, как и родственная ему, но более легкая и жизнерадостная романтическая комедия, предполагает наличие женщины-героини и вращается вокруг домашних и семейных проблем [Elsaesser 2003; Rowe 1995]. В обоих сериалах провинциалы переезжают в Санкт-Петербург или в Москву, чтобы расследовать убийство и найти преступника. Но если герой «Провинциала» стремится исключительно к мести, его коллега из «Провинциалки» хочет найти еще и любовь. Согласно одному из синопсисов к последнему сериалу, «как и положено истинной Золушке, в финале она получит главный приз: торжество справедливости и любовь “прекрасного принца”, богатого наследника Марка»[82].

Эта гендерная детерминированность, сопровождающая приезд провинциалки в Москву, обусловлена тем, как предопределяет интерпретацию классической сказки провинциальный миф. Постсоветский контекст требует от Золушки преодолеть пропасть, зияющую в российской символической географии, – только после этого она сможет перешагнуть классовые и имущественные барьеры. «Нарушительница границ, – отмечает Кэтлин Роу, – редко видит себя в какой-либо иной роли, кроме роли романтической героини» [Rowe 1995: 99]. Только в этой ипостаси женский персонаж может преуспеть в нарушении реальных и символических границ. Однако для «нарушительницы» такого масштаба провинциальная Золушка поразительно пассивна. Это, в сущности, tabula rasa: ее характеризует лишь то, чем она не является, то есть то, что она не москвичка. Зрителю, наблюдающему за тем, как Золушка проходит путь от наивности к познанию себя и того мира, частью которого она хочет стать, предъявляют образ не провинции, а Москвы.

Фильмы с участием провинциальных Золушек можно с некоторыми оговорками разделить на две категории: артхаусное кино и коммерческое. В первой путешествие девушки заканчивается травмой или даже смертью. Изображенные либо людьми искусства, как пережившая горькое разочарование героиня-композитор из фильма «Слушая тишину» (Александр Касаткин, 2007), либо существами отчасти не от мира сего, как в лентах «Русалка» (Анна Меликян, 2007) и «Блаженная» (Сергей Струсовский, 2008), эти девушки либо оказываются раздавленными бездушным мегаполисом, либо, разочаровавшись в Москве и ее жителях, вынуждены бежать из нее и от них, чтобы сохранить свою внутреннюю суть.

Ко второй категории относятся коммерческие фильмы: «Золушка.ги» (Александр Замятин, 2007) и «Любовь без правил» (Дмитрий Светозаров, 2010), а также бесчисленные сериалы о провинциалках в Москве, в том числе «Салон красоты» (2000), «Главные роли» (2002), «Татьянин день» (2007-2008), «Однажды будет любовь» (2009), «Столица греха» (2010), «Домработница» (2012), «Топ-модель» (2104), которые мало что добавляют к знакомому образу Золушки. Провинция в этих фильмах и сериалах не столько изображается, сколько подразумевается, и при этом, как ни удивительно, совмещает два, казалось бы, несовместимых на нее взгляда: она и хранилище наивности и неиспорченности, воплощенное в девушках, которые привозят эти добродетели (так сказать, «идеальную не-Москву» [MacFadyen 2008: 124]) с собой в столицу, и духовная и экономическая разруха, от которой они бегут. Однако, как показал «Юрьев день», совместить эти подходы возможно лишь в принципиально иной системе ценностей, в которой нищета волшебным образом превращается в духовное богатство. Такие сложные конструкции чужды сериалам о «провинциальных Золушках», которые вместо этого вновь и вновь демонстрируют прием остранения в действии: показывая Москву глазами Золушки, они деконструируют и в то же время стандартизируют ее образ.

К тому времени, как телеканал «Россия» сделал заказ на съемку сериала «Доярка из Хацапетовки» (Анна Гресь, 2006), образ «провинциальной Золушки» уже превратился в клише. Любой фильм на эту тему предполагает лирическую фабулу, характерных персонажей и предсказуемое (если не предельно шаблонное) развитие сюжета. Удовольствие для зрителя заключается в распознавании готовых формул стандартной мелодрамы, оценке качества их воплощения и иронической трактовки привычных элементов сюжета. Как и все жанровые фильмы (и тексты), мелодрама стремится не к оригинальности, а к безупречному воплощению всех полагающихся условностей жанра. К подобным фильмам можно применить характеристику, данную романтической элегической поэзии Лидией Гинзбург: их поэтика – это поэтика узнавания.

Приступая к съемкам «Доярки…», Гресь помнила, что снимает фильм о «Золушке из провинции» [Гресь 2007], и строго придерживалась привычной формулы: юная провинциалка Катя приезжает в Москву, чтобы реализоваться в профессии своей мечты – стать знаменитым шеф-поваром. Как и следовало ожидать, ее путь к осуществлению этой мечты включает в себя брак с богатым мужчиной. Когда у нее не хватает денег для поступления в кулинарный институт и она оказывается на улице без гроша в кармане, у нее нет другого выбора, кроме как принять предложение Димы – молодого человека, который непременно должен жениться в течение месяца, иначе он потеряет солидное наследство от деда. После регистрации брака и пышной свадьбы Катя наконец получает возможность учиться в кулинарном институте, а Дима возвращается к привычному для него образу жизни плейбоя; их брак – чистая фикция. Однако через несколько месяцев Дима влюбляется в прекрасную Катю, которой удается перевоспитать бывшего плейбоя. В конце концов Дима вступает в семейный бизнес и начинает относиться к жене с уважением. Завершается фильм свадьбой – скромной, но на этот раз «настоящей».

Рис. 2. Заставка сериала «Доярка из Хацапетовки» (режиссер Анна Гресь, 2007)

Однако создатели фильма модифицируют готовую формулу путем предельной гиперболизации ее компонентов: провинциальная Золушка провинциальна настолько, что это выглядит совершенно нереалистично, а принц похож на принца гораздо меньше, чем большинство богатых москвичей, изображенных в подобных фильмах. Катя родом из Хацапетовки – крошечной деревушки где-то на юге России, которой даже нет на карте. Эта деревня существует в действительности, но при этом входит в смешанный список реальных и вымышленных городов и деревень вроде Урюпинска и Мухосранска, служащих насмешливыми обозначениями провинциального болота. Уклад жизни в Хацапетовке подчеркнуто несовременный: в эпизоде, открывающем фильм, Катя доит корову, а когда сосед отвозит ее на вокзал, их транспорт – телега и лошадь. Катино мешковатое платье в цветочек, тоненькие косички с красными ленточками и особенно тулуп вызывают в памяти мюзиклы 1930-х годов. Ее провинциальность преувеличена до такой степени, что клише уже становится цитатой. Таким образом, героиня олицетворяет собой мир, оторванный от современности и столичной жизни. Стилизованные рисунки, служащие фоном для вступительных титров, намекают на упрощенную лубочную трактовку важной темы, подчеркивают шаблонность сюжета и отсутствие каких бы то ни было претензий на реалистичность.

Рис. 3. Кадр из сериала «Доярка из Хацапетовки», серия 2

Катина наивность бросает вызов здравому смыслу: обнаружив, что реальность не совпадает с ее ожиданиями (бесплатное образование, место в общежитии и стипендия), она грозит пожаловаться «в Кремль». В ее речи слышится типичный южный неправильный выговор; она безобразно ведет себя за столом: чай ей нужно пить непременно из блюдца, громко прихлебывая, и она скорее предпочтет есть на кухне, чем усвоить правила этикета. Разумеется, свекровь при виде ее приходит в ужас. Она называет Катю «диким существом» и спрашивает: «А вдруг она заразная?»

Эта реакция типично ориенталистская: став объектом взгляда с другой стороны географических и культурных границ, притом исходящего от представителя якобы высшей цивилизации, Катя воспринимается как дикарка – чужеродный объект изучения. Однако ее «дикость» оказывается выгодной: отец Димы использует ее в своей избирательной кампании, позиционируя себя как кандидат, имеющий невестку «из народа». Сообщения СМИ о том, что Дима и его отец отправились навестить своих новоявленных родственников в глухой российской провинции, правдивы. Когда Катя уезжает, они вдвоем едут за ней в Хацапетовку, где Дима и зрители открывают для себя совсем другую Катю. Если в первой половине фильма подчеркивается Катина нецивилизованность, то тут происходит резкий сдвиг в сторону противоположной крайности – приписывания провинциалам морального превосходства. Подобная динамика тоже типична для ориенталистского взгляда: отсутствие цивилизованности становится преимуществом, когда рассматривается как неиспорченность. Образ провинции в фильме также лишен каких-либо претензий на реалистичность: он представляет собой набор клише, составляющих типичный ориенталистский образ благородного дикаря.

К примеру, в Катиной комнате Дима читает ее любимые стихи Сергея Есенина, а также некое неназванное произведение (возможно, Катиного авторства) о ценности уважения. Оно открывается библейской цитатой: «В начале было слово, – а продолжается так: И слово это – уважение. Уважение – это доблесть, труд и честь. Это признание права каждого человека на ту жизнь, к которой он стремится». Затем в комнату входит пожилая Катина тетя в платье явно фольклорного фасона, с вышитым полотенцем в руках. На замечание Димы: «Так много книг!», она отвечает: «Еще больше на чердаке лежит. Телевизор у нас плохо показывает, вот она всё книжки читала и мечтала». Далее мы узнаем, что Кате приходилось ходить в школу за шесть верст, однако это не помешало ей учиться и даже получить высшую награду – золотую медаль. Тут возникает дилемма: как совместить дикое существо, прихлебывающее чай из блюдца, с начитанной золотой медалисткой, имеющей мечту и полной решимости ее осуществить? Однако эти две конфликтующие крайности и есть необходимые элементы конструкта провинциальной Золушки: она должна одновременно воплощать в себе материальную бедность и моральное богатство той самой провинции, из которой она всеми силами старается вырваться.

Реплика о «диком существе» и высокомерное отношение москвичей согласуется с логикой ориентализма, дискурс которого определяет Другого посредством отрицания: дикарь достоин презрения, поскольку у него отсутствуют положительные черты принадлежности к истинной цивилизации; при этом дикарь в то же время и притягателен, поскольку свободен от недостатков (прежде всего – развращенности и лицемерия) той же самой цивилизации. Таким образом, рисуя воображаемый образ «благородного дикаря» – чистого, поэтичного и живущего в ладу с природой, – ориенталистский взгляд использует единственные доступные ему категории и ценности. Фильм Гресь показывает, как этот взгляд позволяет субъекту определять себя по контрасту с Другим, созданным им самим. Подобно писателям-романтикам, сконструировавшим свой собственный русский Восток – литературный Кавказ, кинематографисты путинской эпохи в поисках подходящего места обитания для своего экзотического Другого обращаются к провинции.

Оксидентализм, представляющий собой инверсию ориенталистского взгляда, разделяет со своим антагонистом и редукционизм, и склонность к апофатическим («от противного») определениям. Преследуя, казалось бы, противоположные цели, фильмы, изображающие отношения между российской столицей и ее провинциальным Другим, конструируют обе точки зрения одновременно: ориенталистский взгляд на провинцию как хранилище моральных традиций и культурных богатств и оксиденталистский взгляд на Москву как на город, испорченный западными ценностями. Однако желаемый эффект состоит в том, чтобы смягчить обе крайности и в конце концов полностью устранить их вражду. Так, в «Доярке из Хацапетовки» и многих других подобных фильмах центр одновременно изучает и цивилизует объект своего интереса, в то время как «дикая» девушка приносит в центр «истинную» цивилизацию, делится с ним своей чистотой и моральной силой.

Несколько минут, проведенных в Катином мире, пробуждают в Диме стремление к тому, чтобы сделаться мужчиной, достойным Катиной любви. Диаметрально противоположные в начале фильма, под конец их миры счастливо примиряются. Катя научилась одеваться, говорить и есть как москвичка, а Дима – тому, что значит быть ответственным, взрослым и хорошим человеком. По сравнению с западным Другим Другой провинциального дискурса и более привычен, и более управляем, поэтому примирить противоположности не составляет труда.

В продолжении фильма бинарная оппозиция «центр – провинция» принимает более сложный вид. Другой режиссер, с другим актерским составом, в продолжении истории Кати прежде всего усложняет топографию центра и периферии. Катин муж выгоняет ее на улицу беременную, без гроша в кармане. Однако вместо того, чтобы вернуться в Хацапетовку, она уезжает под новым именем в Париж. Как это ни странно, даже необъяснимо, но пересечь символическую границу между Москвой и Парижем оказывается легче, чем границу между Хацапетовкой и Москвой. Двадцать лет спустя Катя с Димой воссоединяются, чтобы вместе перестроить Хацапетовку, и все три географические точки приходят к бесконфликтному сосуществованию. Стилизованная иллюстрация на заставке сиквела представляет восхождение Кати из довольно абстрактной Хацапетовки в Москву в первом сезоне, а затем в Париж – во втором. На этом рисунке избитые символы обеих столиц – сталинская высотка и Эйфелева башня – располагаются по обе стороны изображения российской глубинки в виде деревенского дома, окруженного деревьями и лугами. Небрежная упрощенность этих символов свидетельствует о том, что тернарная структура «Запад – провинция – Москва» стала такой же привычной темой, если не клише, как и обе составляющие ее бинарные парадигмы. Устранение на заставке сериала границ, разделяющих провинцию, Запад и столицу, отражает символическую географию культурных мифов, которые и формируют дискурс идентичности в постсоветской России. Эти три элемента представляют не реальные географические направления, а абстрактные понятия этого дискурса: не Париж, не Москву, не реальную Хацапетовку, а концепции Запада, символического центра и провинциальной глубинки. В их отношениях не так уж много враждебности, их разногласия легко урегулировать, и они, по сути, стоят рядом как равные. Исключив понятие иерархии, фильм предлагает свою версию позитивной российской идентичности – человека, который чувствует себя как дома и в Москве, и в Париже, но при этом дорожит своими корнями в российской глубинке. Эта идентичность основана не на конфликте, а на примирении с Другим.

Рис. 4. Заставка к сериалу «Доярка из Хацапетовки-2: Вызов судьбе» (режиссер Павел Снисаренко, 2009)

То, что жесткие бинарные конструкции уступают место тернарным моделям, можно рассматривать в положительном свете. Именно об этом с оптимизмом, хотя и сдержанным, пишет Юрий Лотман в своей работе «Культура и взрыв» (1996). Он интерпретирует «переключение с бинарной системы на тернарную», которого он ожидал от постсоветской эпохи, как переход к «эволюционному сознанию», к освобождению от присущих русской культуре полярности и максимализма. При этом Лотман замечает, что сам этот переход по-прежнему мыслится в традиционных бинарных терминах, поскольку «этический максимализм… глубоко укоренился в самих основах русской культуры» [Лотман 1992].

Опираясь на предложенный Лотманом фундамент, я с таким же осторожным оптимизмом предполагаю, что, во-первых, тернарная структура «провинция – столица – Запад» хоть и не отменяет этих глубоко укоренившихся оппозиций, но все же отражает эволюцию русского националистического дискурса начала XXI века. Во-вторых, переход от жесткой бинарной схемы к более инклюзивной и гибкой тернарной вполне может стать шагом к созданию неконфликтной национальной модели, основанной более на поиске и утверждении позитивного в себе, чем негативного в Другом.

«Вон из Москвы!»

Итак, наш анализ показал, что в символической географии современной культуры Москва приобрела черты «западного города греха». Однако в популярных фильмах и телесериалах этот негативный образ нейтрализуется, когда чистая провинциальная девушка интегрируется в столичную жизнь. В более серьезных фильмах, таких как «Юрьев день», провинция представляется микрокосмом России, альтернативой Москве.

Джулиан Граффи замечает, что в ряде фильмов середины 2000-х повторяется «мотив отъезда из большого города в поисках смысла, которого мегаполис предложить не может». При этом он отмечает схематичность изображения того неопределенного места за пределами столицы, которое «приобретает значение благодаря тому, что не является Москвой или Санкт-Петербургом и вследствие этого способно преподать моральный урок заблудшим и запутавшимся жителям столиц» [Graffy 2007]. Неспособность различных авторов изобразить эту местность за пределами Москвы, вне рамок бинарной системы «столица – провинция», не вызывает удивления: та провинция, куда герои приходят в своих поисках, – не реальное место, а обитель вечных ценностей и смыслов, то есть провинция мифологическая. Попытки кинематографистов показать провинцию реалистично неизбежно сводятся к одному из двух противоположных клише: либо к педалированию всего «милого и сентиментального», либо к гиперболизации всего «темного и натуралистического».

Сериал «Широка река» (2008) может служить иллюстрацией к сказанному ранее: его провинция существует лишь как оппозиция Москве, более того – как позитивная альтернатива ей. Если оставить в стороне вопрос о качестве сериала, он примечателен в том числе тем, что умело использует интерес к провинциальной теме, возросший в последнее десятилетие, и следует логике ориентализма, в результате обнажая ее механизмы и границы в современном российском контексте. Сюжет сериала, место действия, даже название и музыкальная тема отражают особенности российского оксидентализма.

В начале первой серии поезд делает трехминутную остановку на какой-то дальней станции, и на платформу выходят двое молодых людей. Один из них, московский врач, оглядывается вокруг и заявляет: «Да, это не Рио-де-Жанейро!» Другой, местный житель, возвращающийся с боевых действий в Чечне, отвечает: «Вот она, Россия! Ее, небось, из Москвы-то и не было видно». Перед этим вступительным диалогом, пока под мелодию песни, давшей имя сериалу, бегут по экрану вступительные титры, тут же метонимически вырисовывается российская глубинка: широкая река, парящие птицы, поля и поезд, несущийся сквозь могучие леса, – словом, те самые леса, поля и реки из песни: «Широка страна моя родная, много в ней лесов, полей и рек». Следом, уже в первой серии, один за другим всплывают все элементы мифа о чистой и непорочной провинции.

Поселок Старо-Туголуково – место, где руссоистский образ деревни пытается взять верх над образом жуткого провинциального городка в изображении Гоголя и Чехова. Такой сдвиг в сторону позитивного взгляда на провинцию с неизбежностью влечет за собой схематизм и банальность: провинция фигурирует здесь не как реальная местность в российской глубинке, а как культурный миф. Подобно ориенталистскому взгляду на Восток, взгляд из столицы создает свой воображаемый поселок, жизнь в котором представляет собой противоположность и отрицание жизни столичной.

Мешанина кинематографических и литературных штампов рисует картину чистой жизни в поселке: простые женщины заняты работой в огороде; молодая девушка даже думать не хочет об отъезде куда-либо, тем более в Москву – она здесь родилась, здесь ее дом; Фрол Федотыч, городской врач с чеховской бородкой, в очках, щеголяет на удивление старомодной речью и такими же манерами. Сказка тоже проглядывает: та же девушка, едва увидев московского врача, говорит полушутя: «Бабушка, иди, посмотри на заморского принца, которого я жду». В общем, авторы помечают галочками все элементы мифа о провинции как о «подлинной» России, после чего вдруг оставляют эту тему и переносят действие в Москву, где оно развивается уже в гораздо более привычном ключе мексиканских или бразильских мыльных опер. Иными словами, отдав дань уважения социально значимой теме и «истинно русской» обстановке, они буквально меняют Старо-Туголуково на Рио-де-Жанейро.

Любовный треугольник, сложившийся в первых сериях между московским хирургом, русской красавицей и местным рыбаком, воспроизводит структуру, описанную Эткиндом как составной элемент сюжета внутренней колонизации. Женщина становится объектом желаний обоих мужчин – человека власти и культуры и человека народа – и медиатором в их конфликте[83]. Марк Липовецкий применил эту модель к постсоветскому кино, где роль женщины-медиатора редуцирована настолько, что ее посредничество, в сущности, теряет смысл; расстояние между двумя мужчинами либо исчезает, либо становится непреодолимым [Липовецкий 2003]. В сериале «Широка река» эта структура ничего в сложных отношениях между властью и народом не проясняет и рассыпается под тяжестью бесконечно затянутых мелодраматических коллизий сюжета.

На редкость единодушная реакция публики в подавляющем большинстве случаев сводится к ощущению обмана («как будто меня обокрали): на нескольких сайтах для отзывов зрители признаются, что начали смотреть фильм именно из-за того, что его действие разворачивается в маленьком поселке, и разочаровались, когда оно перенеслось в Москву. Многие говорят, что первый эпизод смотрели с удовольствием, привлеченные классической коллизией любовного треугольника, картинами русской природы и демонстрацией на этом фоне «силы характера нашей русской женщины» и «доблестной борьбы мужчин». Но вскоре впечатление портится: «Разочарована фильмом! Начинала смотреть его из-за места действия: тайга, добротные русские дома, местный колорит. А в итоге все место действия, как обычно, перенесли в Москву». «Начинался фильм так интересно, я даже подумала, что наконец-то, сняли что-то стоящее, необычное, не такое, как все эти сериальчики. Сейчас понимаю, что ошиблась». «Бред. Основной инструмент привлечения внимания зрителей – топорная провокация, тщетная попытка привить образ столичной богемы (более близкий авторам) с ее нравами к образу российской глубинки. В результате имеем обезличенное селение в ближнем Подмосковье, где столичные дачники играют роль “местного населения”»[84].

Последний отзыв весьма информативен; его автор, по сути, описывает сам механизм ориентализма: культурная элита центра навязывает свое представление об экзотике российской периферии. Взгляд из центра не может реализоваться ни в какой иной форме, кроме нагромождения культурных штампов, поскольку он сам представляет собой культурный отклик на националистический дискурс последних десятилетий. Если Москва стала Западом, значит, подлинную русскость нужно искать где-то еще. Однако, хотя московские кинематографисты и телепродюсеры и признают привлекательность оксиденталистского дискурса для большинства зрителей, они не могут в полной мере присоединиться к его утверждению. К тому же популярный телесериал как жанр по самой своей природе способен лишь имитировать интерес к социальным проблемам; в конце концов, он неизбежно сводится к своей основной функции – поддержанию статус-кво и удовлетворенности публики положением дел в современной России.

В заглавной песне популярной фолк-певицы Надежды Кадышевой «Широка река» тоже эксплуатируется националистический дискурс, хотя баланс между социальным и личным не выдерживается. Первая строчка перекликается со знаменитой вступительной строкой песни из фильма «Цирк» (1936) – «Широка страна моя родная», до 1943 года служившей неофициальным гимном СССР. Переход от «Широка страна…» с идеологически выдержанным посылом оптимизма и единства к «Широка река…» (разделяющая влюбленных) представляет собой отход не только от идеологии, но и от всех форм социальной активности. В этом качестве песня отражает поворот, описанный Биргит Боймере: от мрачных образов постперестроечных фильмов и криминальных сериалов к иллюзии социальной стабильности в современных фильмах и сериалах, изображающих частную жизнь.

Сочетание песни (с ее многослойной композицией, объединяющей в себе элементы фольклора, ностальгию по СССР и тему любви) и одноименного сериала (с его маловразумительным изображением оппозиции «Москва – провинция») образует парадоксальную картину. Перед нами неразрешенный конфликт между прозападной Москвой, из которой настоящую Россию даже не видно, и самой настоящей Россией – провинцией, которую можно изобразить только в виде набора культурных клише и которая вследствие этого остается практически невидимой. Этот конфликт отражает основную проблему национального строительства: легитимизирующий миф прошлого необходимо уравновесить с идеями изменения и становления. Хоми К. Бхабха говорит об этом конфликте как о противоречии «между обозначением народа как априорного исторического присутствия, педагогического объекта, и народа, конструируемого в процессе нарратива, его декларативным “настоящим”, явленном в повторении и пульсации признака национального» [Bhabha 1994: 211]. Именно благодаря процессу раскола, настаивает он, «концептуальная амбивалентность современного общества становится отправной точкой для написания нации» [Bhabha 1994: 209]. Раскол между Москвой имперского прошлого и советской утопией, с одной стороны, и Москвой как западным городом, с другой, расчищает обширное пространство для написания русской нации.

В этом обширном пространстве «провинциал» конструируется и используется в процессе националистического нарратива. Кем бы ни был этот провинциал – носителем оксиденталистского взгляда или объектом ориенталистского, – его взаимодействие с центром неизменно доказывает проницаемость границ и возможность примирения разногласий. Москва втягивает провинцию в отношения взаимного восхищения и ресентимента, но в итоге рассеивает враждебность, присущую большинству парадигм «мы – они». Таким образом, внутренняя динамика отношений центра и периферии в герметичной модели с психологической точки зрения потенциально более удовлетворительна для россиян, чем та, что основана на ресентименте по отношению к Западу.

Российская официальная идеология пытается создать новую концепцию русскости, свободную от имперского пафоса, однако опирается при этом на легитимизирующие мифы имперского прошлого. В этом представлении о русскости остается неразрешенным противоречие между внутренним ориентализмом и внутренним оксидентализмом. В этом и заключается один из парадоксов «написания нации» в современной России: ориенталистский взгляд центра использует оксиденталистскую риторику периферии с целью предложить публике психологически удовлетворительную националистическую модель, полностью исключающую Запад.

«Однажды в провинции» Екатерины Шагаловой (2008-й – тот самый год, что подарил нам «Юрьев день» и «Широка река») – пример фильма, где изображение провинции скатывается в другую крайность: периферия предстает ужасным местом, лишенным смысла и надежды. Другие кинематографисты, чьи работы зрители характеризуют как жесткие и бескомпромиссные изображения современной действительности – «Свободное плавание» Бориса Хлебникова (2006), «Груз-200» Алексея Балабанова (2007), «Волчок» (2009) и «Жить» (2012) Василия Сигарева, а также «Возвращение» (2003) и «Левиафан» (2014) Андрея Звягинцева, – также помещают своих персонажей в провинцию. Выбор провинции в качестве места действия отчасти объясняется тем, что перенос его в Москву потребовал бы обращения к привычному мотиву Москвы как западного города. В то же время реальность жизни в провинциальных городах поддерживает мрачный образ действительности убедительнее, чем более богатая Москва. Концентрация этих фильмов на темных сторонах жизни – бедности, насилии, пьянстве, разбитых семьях и всеобъемлющем чувстве безнадежности – словно возрождает стиль мрачного натурализма, типичного для периода перестройки[85].

Природа «чернухи» как стиля или даже жанра широко обсуждалась ранее. Элиот Боренштейн суммирует определения позднесоветской и ранней постсоветской чернухи: «…пессимистическое, натуралистическое изображение, одержимость телесными функциями, сексуальностью (обычно в отрыве от любви), зачастую садистским насилием, и все это на фоне бедности, разбитых семей и беспощадного цинизма» [Borenstein 2008: 11]. Сет Грэм предлагает углубленный анализ эстетики «чернухи»: «…предельно заостренная агрессивная пародия на всю телеологическую траекторию советской идеологии и культуры» [Graham 2000: 23]. В другом исследовании он объясняет недовольство публики мрачным натурализмом постперестроечного кино желанием стабильности и удовлетворенности. Более того, «мы» в «чернухе» – это не только русско-советское «мы», не представленное в официальной советской культуре, но и слияние этого «мы» с образом «исходного Другого – прогнившего Запада». С этой точки зрения «чернуха» представляет угрозу текущему строительству российской государственности: она размывает границы между Россией и Западом, тем самым бросая вызов главному культурному мифу [Graham 2008].

Во многом напоминающий перестроечную «чернуху» мрачный натурализм фильмов середины 2000-х действует иначе и имеет мало общего с разоблачительным порывом раннего постсоветского кино. Фильмы 1990-х рассказывали о том, что уже стремительно уходило в прошлое, и публика имела право ожидать, что новая, лучшая реальность принесет с собой новые стили, более приятные и эстетичные. «Чернуха», как поясняет Боренштейн, «обладала сатирическим воздействием, даже когда не представляла собой сатиру: она выявляла недостатки и вызывала негодование читателей и зрителей, которые, очевидно, хотели бы жить в другом мире» [Borenstein 2008: 13].

К середине 2000-х «депрессивные фильмы… о моральном кризисе российского человека», как охарактеризовал работы нового поколения кинематографистов Даниил Дондурей[86], стали снимать уже не только для того, чтобы шокировать зрителя зрелищем темных сторон жизни, «какой она была» в Советском Союзе и представить столь же мрачный взгляд на жизнь в России «как она есть» сейчас, через два десятилетия после распада СССР. В более ранних фильмах неявно предполагалось, что за изображаемые в них ужасы целиком ответственна политическая система. Фильмы 2000-х не дают зрителям утешительно-четкого представления о том, кто виноват в проблемах страны и разрешимы ли они в принципе. «Однажды в провинции» обладает таким же шокирующим эффектом, как и другие фильмы десятилетия. Более того, этот фильм стремится представить провинцию микрокосмом всей страны, картиной собственно российской действительности, тем самым лишая зрителя еще одного утешения: веры в то, что события, показанные в фильме, могли произойти только в каком-нибудь глухом провинциальном уголке. Если телевизионные фильмы и сериалы о провинциалах в Москве утверждают возможность для молодых людей найти свое место в новой реальности и придают этой реальности статус нормы, то «Однажды в провинции» не оставляет ни надежды, ни иллюзий, тем самым посягая на статус-кво, одобренное массовой культурой.

Героиня фильма Настя уезжает из Москвы в городок Улетово по причинам, совершенно отличным от тех, по которым осталась в Юрьеве Любовь. Однако Настин путь имеет схожую траекторию: с вершины вниз, из Москвы в провинцию, от успеха к краху. Она вполне могла бы стать героиней «Линий судьбы» – провинциальной девушкой, которая добивается успеха в Москве, но не может или не хочет платить за него запрошенную цену. Ей удается завоевать недолгую славу телеактрисы, но теперь, по неясным причинам, ей некуда идти, кроме как к сестре Вере в Улетово. Подробности жизни в Улетово удручают, и фильм заканчивается трагедией, при этом в нем нет никаких примет ни демонизации, ни идеализации провинции, нет даже указаний на само существование провинциального топоса как культурного мифа. Однако название фильма – «Однажды в провинции»[87] – настойчиво акцентирует внимание на месте его действия: унылом провинциальном болоте.

Как и город Юрьев, Улетово ужасно[88]. Главные герои обитают в домах, похожих на бараки, с общими кухнями и душевыми. У себя в комнатах они пьют, на замусоренных дворах и спортивных площадках играют в футбол, дерутся, а потом снова пьют. Дороги и тротуары, покрытые грязью и опавшими листьями, подчеркивают осеннюю пору как знак разложения и гибели. Герои молоды и красивы, но, как указывает Джеральд Мак-Косленд, все они глубоко травмированы: муж Веры, Коля, страдает от полученной на войне контузии и бьет жену; у его армейских товарищей тоже имеются свои шрамы – как в прямом смысле, так и символические. И Настя, и Вера мучаются чувством вины за былые предательства. Когда Настя влюбляется в Колиного друга, предчувствия хеппи-энда не возникает, напротив: ведь ей, по всей вероятности, уготована та же жизнь в атмосфере домашнего насилия, что и ее невезучей сестре. В действительности судьба Насти оказывается еще страшнее: она бросается на Колю с ножом, когда он бьет Веру, и ее арестовывают. Настин любовник угрожает полицейским ручной гранатой, Настя сбегает из-под ареста, и паре удается скрыться. Но через каких-нибудь несколько минут их машина срывается с моста и погружается в мелкую серую речушку, в которой в этот холодный и мрачный день бегство героев и заканчивается.

Джеральд Мак-Косленд предполагает, что

изображая своих персонажей симпатичными и привлекательными не только физически, но и морально, режиссер стремится уйти от одной из главных характеристик перестроечной чернухи: тотального чувства упадка и безнадежности, пронизывающего и общество, и окружающую обстановку [McCausland 2009].

И все же остается впечатление, что обреченности и безнадежности в этом фильме больше, чем в любом перестроечном, а молодость и красота героев лишь подчеркивают эту безнадежность. Спустя двадцать лет после распада Советского Союза эти молодые люди словно буксуют на одном месте: занимаются какой-то бессмысленной работой или не работают вообще, проводят дни за пьянством среди нищеты, разрухи и насилия. В своем отчете о фестивале 2008 года критик Клаус Эдер особо выделил этот фильм и интерпретировал его так:

Ты можешь приехать откуда угодно, можешь быть хорошим человеком или плохим, – говорит нам этот фильм, – все это неважно. Так или иначе, тебя неизбежно засосет это моральное болото. Вот горькое послание Шагаловой. Вот что она открыла, даже если сама не разделяет этого мнения. Как бы то ни было, она достаточно честна, чтобы не дать проникнуть ни проблеску надежды или оптимизма в это захолустье, где ни тому ни другому нет места [Eder 2008].

Остается, однако, еще вопрос о выборе названия: если городок Улетово как микрокосм России – только средство для того, чтобы критически показать положение в стране, то зачем подчеркивать провинциальность места действия? Разве жизнь травмированных героев была бы менее тяжелой, если бы они жили в столице? Название и место действия фильма «Однажды в провинции» позволяют режиссеру достичь большего, чем просто резкая критика современной российской действительности. Екатерина Шагалова, так же как и Кирилл Серебренников, едко высмеивает тенденцию провинциального мифа идеализировать или демонизировать такие захолустные городки. Более того, упоминание о провинциальности в названии – ловушка для близоруких зрителей и критиков, повод дистанцироваться от этой мрачной картины, успокаивая себя тем, что все это происходит где-то далеко, в каком-то «захолустье» (по выражению Эдера).

Как бы то ни было, Улетово – это все же «провинция», а значит, Россия. Ряд деталей подтверждает эту точку зрения: например, акцент на полиэтничности города – это хоть и не проговаривается открыто, но постоянно бросается в глаза. Однако самая интригующая деталь – постоянные разговоры о фэн-шуй, китайской философии, придающей первостепенное значение окружающей среде и физической обстановке. Впервые эта тема звучит в начале фильма, в эпизоде, полном многозначительных деталей, когда две сестры встречаются с сотрудницей местной полиции Леной. Лена – единственный персонаж, который, по всей видимости, способен хоть как-то контролировать свою жизнь и, по словам Мак-Косленда, «очевидно, живет ответственно, заботится о семье и не теряет чувства собственного достоинства». Важная роль Лены в повествовании подчеркивается самим ее появлением во вступительной сцене. Спустя несколько мгновений, когда другие персонажи еще едва представлены, она уже встречает Настю и Веру. Они беседуют об искусстве, о сострадании, о фэн-шуй и о Лениных белых сапогах на высоком каблуке. Это, как она с гордостью заявляет, шагая по грязной дороге, ее кредо фэн-шуй: «Будешь в белом ходить, грязь тебя испугается». Когда Вера начинает размышлять, не купить ли и им с Настей такие же сапоги, Настя отвечает полушутя: «А что? Может, и правда к лучшему сработает». Разительно, до абсурда контрастирующие с окружающей обстановкой Ленины сапоги служат неправдоподобным, но мощным символом решимости не поддаваться обстоятельствам[89]. Однако по ходу фильма становится ясно, что грязь окружающей героев обстановки не так-то легко отпугнуть.

Лена деловито и без цинизма выполняет свои служебные обязанности и помогает Вере дельными советами. Помимо всего прочего, она пишет стихи и украшает свой дом в восточном стиле, и это, как ни странно, выделяет его как единственное уютное жилище среди прочих, изображенных в фильме. Все это, казалось бы, подтверждает Ленину веру в то, что жизнь человека можно организовать так же, как и его физическое окружение, что счастья и самоуважения можно достичь, просто обзаведясь необходимыми для этого инструментами: в случае Лены – белыми сапогами, стихами и чувством собственного достоинства. Однако фильм начинается с того, что эта привлекательная, собранная и аккуратная женщина ссорится со своей юной дочерью-алкоголичкой, одновременно пытаясь успокоить плачущего внука. Очевидно, не все в жизни можно контролировать. И в самом деле – несмотря на все усилия Лены, жизнь молодых людей вокруг нее выходит из-под контроля. Получается, ее способность противостоять окружению по меньшей мере имеет свои пределы. Ее старания, как и физическая красота героев, только еще пронзительнее оттеняют безнадежность их положения.

Примечательно, однако, что эти неудачи все же не сводят на нет ни ее усилия (не опускать же руки, в конце концов?), ни важность философии фэн-шуй для послания фильма. Напротив, роль фэншуй как доктрины, согласно которой гармоничная и осознанная жизнь достигается за счет контроля над окружающей обстановкой, подтверждается в фильме двояким образом: во-первых, дает Шагаловой повод для иронического комментария к марксистскому постулату о том, что бытие определяет сознание; во-вторых, напоминает о том, что винить среду в убогости своего существования столь же соблазнительно и столь же бессмысленно, как привязывать социальные проблемы к некоему абстрактному, исключительно ужасному, но далекому провинциальному городку. Верить в безоговорочную важность географического положения, полагать, что жизнь в любом большом городе, включая Москву, автоматически лучше, чем в малом, – все равно что однобоко применять принципы фэн-шуй ко всей стране. Таким образом, название фильма одновременно утверждает и отрицает возможность восприятия событий и обстановки в нем как досадного исключения; полное отсутствие надежды и оптимизма в шагаловской провинции распространяется на всю современную Россию.

Статус и богатство с географической точки зрения

К концу 2000-х тема провинции прочно вошла в дискурс о том, что определяет Россию и русскость. Предмет моего анализа перечисленных далее кинематографических текстов – именно распространенность провинциального топоса и то, с какой легкостью его, как и любые культурные мифы, можно использовать для решения множества проблем, в данном случае – проблемы социальных различий, включая статус и богатство.

В фильме «Про любой?» (2010) Ольга Субботина использует банальный мотив провинциальной Золушки как структурный прием: она выстраивает сюжет по готовому клише провинциальной девушки, ищущей любви и успеха в Москве, а затем, в середине фильма, меняет перспективу с целью деконструировать это клише. В фильме показаны две провинциальные девушки, каждая со своей сюжетной линией. Одной из них, Рите, персонажу второго плана, удается выйти замуж за богатого человека, в результате чего она «покоряет Москву» и продолжает «исследовать» преимущества своего новообретенного статуса.

Тем временем главная героиня Даша начинает работать логопедом у богатого бизнесмена, который решил заняться политикой. У них завязывается роман. Для Даши это шанс найти любовь и войти в мир новых богатых, но вдруг этот роман резко обрывается, и история рассказывается заново – на этот раз с точки зрения бизнесмена и его жены. Такой поворот раскрывает истинную сущность бизнесмена и в числе прочего обнаруживает, что Даша ничего для него не значит – она нужна ему только в спальне и в роли полезной пешки для его политической пиар-кампании. Что особенно важно, вторая половина фильма акцентирует шаблонную посылку его первой части, в которой Рита, в полном соответствии с клише провинциальной Золушки, находит своего богатого принца. Даша своего принца не находит, но и вырваться из этого клише не в силах: она позволяет затуманить свое сознание надеждой на развитие знакомого сюжета и финал, в котором она завоюет сердце миллионера.

Примечательно, что фильм, в котором раз за разом подчеркивается материальная бедность подруг, не делает акцента на том, что Даша с Ритой – провинциалки. Тем не менее в любой онлайновой базе данных можно найти синопсис, начинающийся примерно так: «Даша и Рита приезжают из провинции, чтобы покорить Москву…» Несмотря на то что Дашина бедность в данном случае важнее, чем ее происхождение, промоутеры фильма тоже не видят дальше клише о провинциальной Золушке. Поэтому особый интерес фильма представляет то, что он перестраивает привычную оппозицию «центр – провинция» по линии статуса, превращая ее в противопоставление богатых и бедных. Таким образом, географический и культурный разрыв уравновешивается и даже заслоняется классовым разрывом. Ирина Маковеева отмечает, что успешный роман Оксаны Робски (2002), по которому снят фильм Субботиной,

почти ни на шаг не отходит от стереотипов, циркулирующих в коллективном бессознательном, которые предсказуемо отдают предпочтение бедным как носителям истинных ценностей и осуждают богатых как людей циничных и аморальных, наслаждающихся своим материализмом [Макоveeva 2011].

У двух упомянутых ранее бинарных оппозиций имеется точка пересечения: роль провинциальной Золушки как носительницы истинных ценностей и представление о ее безусловной бедности одинаково прочно утвердились в коллективном бессознательном.

Оба «текста» представляют свежую вариацию клише: на этот раз бедная провинциальная девушка – не прислуга, а логопед. Правда, по поведению ее работодателя можно заключить, что он почти не видит разницы между тем и другим. Циничные новые богатые возносят себя над толпой так высоко, что им уже неважно, кто эти бедные – провинциалы или москвичи, образованные или невежественные, искренние или расчетливые. Однако факт остается фактом: провинциальная девушка учит будущего политика, возможно, даже следующего правителя России, «правильной речи», являющейся характеристикой интеллектуала. Например, в книге Романа Солнцева «Красный гроб, или Уроки красноречия в русской провинции» (2002) изображен стареющий провинциальный учитель литературы, предстающий в той же роли, что и Даша, причем его ожидает столь же катастрофический финал. Красноречие в данном случае означает не только правильную речь, но и правильный образ жизни. К сожалению, ни опыт учителя, ни его пожизненная верность учительскому призванию, ни духовная ценность литературы не пользуются спросом. Если смотреть на работу Даши из фильма «Про любоА» как на метафору, то она символизирует превосходство провинциала как носителя культуры и нравственной чистоты, однако это нисколько не повышает его шансы на успех в мире, где ни то ни другое не ценится. Особенно иронично выглядит то, что эта образованная провинциальная девушка не видит, что кроется за привычным клише, и с готовностью втягивается в то, что ей представляется своей собственной сказкой о Золушке. Она радостно и бездумно плывет по течению сказочного сюжета, столько раз воспроизведенного в массовой культуре, что теперь он кажется уже чем-то само собой разумеющимся.

Рис. 5. Кадр из фильма «Кококо» (режиссер Авдотья Смирнова, 2012)

Главные герои фильма Авдотьи Смирновой «Кококо» (2012) тоже попадают в ловушку конфликта, который только поверхностно представляется «географическим мезальянсом»[90] – на этот раз между интеллигенцией и народом в лице Лизы, сотрудницы петербургского Музея антропологии и этнографии (Кунсткамера) и официантки Вики из Екатеринбурга. Люди необразованные, отсталые и пошлые в «Кококо» обитают там же, где издавна обитали в русской классической литературе, – в провинции. Соответственно, самопровозглашенная образованная, прогрессивная и наделенная тонкими чувствами публика проживает в литературной столице – Санкт-Петербурге. Эта традиционная символическая география, в соответствии с которой центром становится Санкт-Петербург, а не Москва, выглядит уместной в фильме, затрагивающем извечную проблему взаимоотношений интеллигенции и народа, столь важную для русской культуры. Более того, в фильме дихотомия «интеллигенция – народ» искусно накладывается на дихотомию «столица – провинция». Персонажи воспроизводят знакомые роли: столица смотрит на народ со смесью очарованности и опасения, а народ ищет в столице признания и успеха (материального).

Сюжет вкратце таков: Лиза и Вика встречаются в купе ночного поезда. На следующее утро, обнаружив, что их обеих ограбили, они подают заявление в полицейский участок. Лиза вызывается приютить Вику на несколько дней, а потом, когда между ними завязывается дружба, приглашает ее остаться насовсем. В отличие от Даши Субботиной – типичной постсоветской Золушки, хоть она и не уборщица в доме олигарха, – Вика в фильме Смирновой кардинально отличается от привычных зрителю «чистых» провинциальных девушек: она старше, циничнее, порой откровенно вульгарна, и она далеко не беспомощна. Она не ищет принца и, судя по всему, вполне способна сама позаботиться о себе. Лиза и люди из ее окружения, прекрасно осведомленные о статусе Вики, девушки из глубокой провинции, тем не менее называют ее не провинциалкой, а (открыто и не без насмешки) «представительницей народа». Таким образом, Смирнова использует тему провинции для переосмысления отношений интеллигенции и народа в современном понимании, то есть основанных на различии статуса, образования и географического положения.

Дружба между этими двумя очень разными женщинами проходит три четко различимых этапа, которые, как показывает финальная сцена, вполне могут превратиться в потенциально самовоспроизводящийся бесконечный цикл. На первом этапе Лиза примеряет Викино кричаще-броское платье и точно так же «прикидывает на себя» ее легкое отношение к жизни. Она оживляет свой скучный гардероб Викиным подарком – красной курткой из норки, «теряет» аккуратный пучок на голове, распускает волосы и «распускается» сама: начинает ходить с Викой на вечеринки, в бары, напиваться сверх меры. В городе, на фоне серой петербургской ночи, Лиза и Вика выглядят как две яркие точки – практически зеркальные отражения в красных куртках, меховой и кожаной. Эти куртки служат одним из маркеров гармонии в фильме, среди которых самый броский – сиамские близнецы-зародыши, выставленные в Кунсткамере. Лена Дубивко называет тот кадр, где Вика с Лизой стоят по бокам банки с забальзамированными зародышами, «самым символически насыщенным… в фильме», отмечая при этом, что «интеллигенция и народ не только неразрывно связаны друг с другом, как зародыши-близнецы, – их сложные взаимоотношения останутся такими же затхлыми и неподвижными, как раствор формальдегида в душном музее» [Doubivko 2013].

Эта вариация стандартного сюжета «провинциал в большом городе» дает Лизе возможность поучаствовать в традиционном интеллигентском «хождении в народ», не покидая зоны комфорта: представительница народа является прямо к ней домой. То, что Лиза воспринимает свою дружбу с Викой как народничество, очевидно: незадолго до конца первого этапа их отношений она защищает Вику перед ее бывшим мужем Кириллом. «Как ужасно несправедливы мы к нашему народу», – произносит она в этой своей речи, достойной третьесортного популистского романа XIX века.

Дубивко справедливо характеризует позицию Лизы как колонизаторскую [Doubivko 2013]. Отношение интеллигенции к народу как к Другому включает в себя как презрение, так и желание поднять народ до ее собственного (то есть надлежащего) уровня культуры; это действительно типично колонизаторский и ориенталистский подход. Раз за разом Лиза и ее коллеги обходятся с Викой высокомерно-снисходительно, хотя и ценят ее живость, умение готовить и талантливое исполнение народных песен. Это покровительственное отношение наиболее полно выражается в речи Лизы, обращенной к Кириллу, в которой она называет Вику «трогательным существом», «живым, оригинальным и далеко не глупым». «Да, у нее ужасный вкус, да, у нее хамские манеры, да, она одевается как проститутка, но при этом – какая витальная сила!..» Наконец, Лиза заявляет: «Мы перед ними виноваты – мы с детства читали книжки, у нас были интеллигентные родители, нас водили в музей, в театры, нам помогали поступить в университет, а что видели они?» «Речь» Лизы – типичный пример ориенталистского дискурса с характерными для него апофатическими определениями: «народ» определяется отсутствием того, что составляет норму для смотрящих на него изучающим взглядом – книг, музеев, определенного стиля одежды и речи. В той же ориенталистской манере «дикарь» наделяется избыточной (хотя и привлекательной) жизненной силой.

Лиза приходит в такое упоение от собственной праведности, Викиных талантов в области домашнего хозяйства (увы, провинциалка и в этот раз не избежала ярлыка домашней прислуги) и «хорошей жизни» с выпивкой и вечеринками, что предлагает Вике остаться у нее навсегда. Из чего вытекает дальнейшее: на втором этапе их дружбы Лиза берется за Викино воспитание, рассчитывая сделать из нее что-то более похожее на женщин ее окружения или хотя бы на среднюю «петербурженку». Начинает она с лекции о разнообразии архитектурных стилей Санкт-Петербурга, во время которой Вика произносит «кококо» вместо «рококо». Эту оговорку она потом будет повторять не раз (отсюда и название фильма). Однако на протяжении всего фильма и курса обучения от Вики не ускользает то, что она сама стала объектом исследования. Она замечает, какое удовольствие доставляет Лизе ее роль благодетельницы и наставницы, и охотно подыгрывает: когда Лиза читает лекции, Вика признает свою «тупость» и просит учить ее дальше.

Однако к третьему этапу их дружбы обе женщины разочаровываются в этих сложившихся отношениях. Застав своего бывшего мужа Кирилла и Вику «вместе», разъяренная Лиза решает покончить с этим и выгнать Вику, – но тут-то и становится совершенно очевидно, что этой «женщиной из народа» не так легко манипулировать. Вика бьет врага его же оружием, обрушивая на Лизу град обвинений. «Ты меня обманула! – кричит она сквозь слезы. – Зачем ты мне обещала всё? Я тебе поверила!» Выставляя себя несчастной жертвой интеллигентского пренебрежения, Вика безошибочно, хоть и интуитивно, догадывается, какое поведение ожидается от нее с Лизиной ориенталистской точки зрения. Наконец она наносит великолепный последний удар, завершая свою защитную речь литературной цитатой: «Мы в ответе за тех, кого приручили».

Не в силах до конца простить Викино предательство, Лиза пытается задушить ее подушкой, после чего камера резко переключается на отделение полиции, – но за решеткой находится не Лиза, а Вика. Судя по всему, их дружба заканчивается там же, где и началась – в полиции. В финальной сцене Лиза снова приходит туда, чтобы забрать свою жалобу на Вику: она утверждает, что это была всего лишь ссора между подругами. Однако Вика поднимает крик: «Не отдавайте меня ей! Я хочу домой!», а аккомпанементом звучит одна из известнейших народных песен – «Валенки» в исполнении знаменитой певицы крестьянского происхождения Лидии Руслановой. Таким образом, Русланова одновременно и олицетворяет, и отыгрывает аутентичность – во многом похоже на то, как и Лиза с Викой отыгрывают свои роли – воплощенного интеллигентского благородства и, в меньшей степени, ориенталистского конструкта.

Смирнова тщательно следит за тем, чтобы не принимать ничью сторону. С одной стороны, зрители явно считывают резкую критику в адрес интеллигенции, с другой, Вика вызывает такой обширный арсенал реакций, что ее невозможно охарактеризовать ни как хищницу, ни как жертву. Успех фильма в прокате подтверждает, что Смирнова преуспела в своем «почти революционном эксперименте», заполнившем «пустующую нишу российского мейнстрима – между “лютым артхаусом” и “блокбастерами”» [Плахов 2011]. Успех «Кококо», пришедшегося по вкусу всем слоям зрителей, сам по себе стал компромиссом между интеллигенцией и народом. То, что их встреча происходит в Санкт-Петербурге, к тому же в Лизином доме, а не в деревне или в провинциальном городке, имеет особое значение. Тем самым подразумевается, что в постсоветской версии провинциального мифа народолюбивой интеллигенции (и этнографам!) уже не обязательно покидать столицу в поисках объектов своего изучения. Таким образом, культурный миф о провинции обретает новый угол рассмотрения, под которым можно взглянуть на извечную пропасть между интеллигенцией и народом, а также на многие другие «вечные» российские вопросы.

Как «страшная» провинция «серьезного» кино, так и «нестрашная» кино массового представляет собой культурный миф, который разрабатывается и эксплуатируется в рамках дискурса национализма. Повышенный интерес к провинции – часть процесса переоценки фундаментальных для русской культуры бинарных оппозиций. Герметичная национальная модель «мы – мы» вместе с тернарной структурой «провинция – столица – Запад» работает на повышение значимости российской глубинки в ее противостоянии столице и Западу. Для тех, кто смотрит на провинцию с надеждой, этот рост значимости означает утверждение позитивного в себе и значительное снижение концентрации на негативных чертах Другого. Для идеологической оппозиции разговор о провинции неизменно означает выражение серьезной озабоченности нынешним положением дел в России. То, что авторы лучших российских фильмов XXI века до сих пор поселяют своих встревоженных и отчаявшихся героев в провинцию, вряд ли случайно. Критики окрестили таких режиссеров, как Хлебников, Серебренников, Шагалова, Звягинцев, Балабанов, Алексей Герман, и некоторых других «новыми тихими», поскольку их работы не задумывались как громкие политические манифесты. Они выражают свою идеологическую и политическую оппозиционность режиму путинской России исподволь. «Немосковский» антураж их фильмов играет в этом негромком противостоянии решающую роль, составляя резкий контраст с доминирующей в мейнстримных кинематографических текстах идеализацией провинции как обители духовного богатства России. Изображая моральный, идеологический и политический кризис провинции, эти фильмы ставят еще более печальный диагноз России в целом. Те фильмы и сериалы, что примиряют центр с провинцией и подразумевают возможность их взаимопроникновения, напротив, поддерживают оптимистичный взгляд на настоящее и будущее России. Миф о провинции, как и любой другой культурный миф, тоже своего рода хранилище: его можно наполнить практически любым содержанием в зависимости от желаемых идеологических целей.

Заключение

О культурной аутентичности

Главный герой «Комьюнити» Алексея Иванова обрушивается с резкой критикой на бренды, якобы наполняющие реальность легко считываемым смыслом, но в действительности оказывающиеся пустыми знаками: «У нас все бренды – подделки. А я-то рвался сюда за брендами». На замечание собеседника: «Машина у вас не подделка. И пальто не подделка», он отвечает: «Жизнь – подделка. Надел пальто, сел в машину, а ехать некуда… Кто раздувает эту фальшивую реальность?.. Кто накачивает байду ложным значением?» [Иванов 2012] (курсив мой. – Л. П.). Большинство читателей могли бы сказать Глебу, что бренд не заменяет собой реальность и не претендует на это. Его задача – всего лишь поднять продажи того или иного продукта за счет привлекательной упаковки. В постсоветское время провинция стала культурным продуктом, упакованным таким образом, чтобы его удобнее было использовать в дискурсе национальной идентичности. В зависимости от производителя он представляется либо привлекательным, либо отвратительным. Те, кого этот бренд не устраивает, могут отказаться от обоих вариантов. Однако им тоже не уйти от бинарной оппозиции «столица – провинция», в рамках которой неизменно интерпретируются оба эти понятия. Подобно Глебу, чья очарованность гламурной фальшью Москвы вылилась в итоге в досаду на нее же, те, кто проецирует на провинцию свои предубеждения, оказываются между двумя противоположными концепциями: оптимистичным представлением о провинции как о хранилище народного духа, с одной стороны, и удручающим образом провинциальной России, погрязшей в грязи и деградации, – с другой.

Изучая развитие этой бинарной системы в начале XXI века, я стремилась денатурализовать оба подхода, показав их идеологические корни. Все культурные мифы уходят корнями в идеологию, однако те, что поставлены на службу националистическим нарративам, в особенности. Насколько уникален русский национализм в своей опоре на фантазию о подлинной народной сущности, сконцентрированной в отдалении от благополучных и неаутентичных центров власти? Ни в малейшей степени. Стремление к истинной народности – явление глобальное, распространенное от Африки и Ближнего Востока до Латинской Америки и Восточной Европы, Ирландии и США. «Сама причина существования нации, – пишет Колин Грэм об Ирландии, – логика ее существования – это ее притязания на неоспоримую аутентичность как чистого выражения “подлинного”, очевидного, естественного» [Graham 1999: 8]. Американские исследователи региональной и этнической литературы – явлений, которые в наше время часто пересекаются, – приняли понятия органицизма и аутентичности в качестве основных критических концепций и объектов исследования. Джефф Карем описывает американский регионализм начала XX века как поиск «нового национального голоса у региональных писателей и превознесение их за связь с жизнью вдали от метрополии». Лотар Хоннингхаузен видит в регионализме «дух всеобъемлющего органицизма и националистического мировоззрения, ищущего путь возвращения к простой, здоровой и аутентичной Америке» [Karem 2004: 2; Honninghausen 1996:14]. За прошедшее столетие из регионализма развился современный интерес к этнической литературе и в целом к литературе, дающей слово маргинализированным группам и регионам. Восприятие национальной и культурной аутентичности как принадлежащей группам и местностям, расположенным вдали от физических и метафорических центров власти, и сейчас сохраняет свое влияние в национальных дискурсах. Тем не менее аутентичность, как и опирающиеся на нее представления о национальных истоках, остается неуловимой и не поддается определению; наиболее точная ее характеристика – «ряд претензий и стремление к признанию их обоснованными» [Graham 1999:25].