Помоги проекту - поделись книгой:
Мне не нужна была в Солигаличе просто какая-никакая крыша над головой; крыша-то, по правде говоря, мне здесь была совсем не нужна (я не мог представить себе, чем буду в этом заштатном городке заниматься, не мыслил постоянной жизни и работы вне столиц). Мне требовалось создать нечто совершенное, своего рода храм, чтобы доказать себе и другим, что эта страна еще на что-то годится. Почему и не здесь, раз уж выпал такой билет? [Яковлев 1995].
Далекий от идеализации всего английского, герой тем не менее вдохновляется европейским традиционализмом, воспринимая его как форму здорового самоуважения и уважения к прошлому, и поначалу мечтает пересадить его на свою родную российскую землю: «Все это (не только из Англии, но вообще все лучшее, что к тому времени запечатлелось в моей памяти) мне хотелось вдохнуть в солигаличский мир, где из-за каждого угла глядела на меня российская покорность судьбе» [Яковлев 1995]. Со временем он понимает, что иностранное остается чуждым и ресурсы следует искать не в его европейском опыте, а здесь, в собственной истории России:
Я понимал, что все, с чем я столкнулся в Солигаличе, – тоже культура: вековой мещанский уклад, содержащий в себе много просто необходимого для выживания в таком месте и по-своему привлекательного. Я начал догадываться, что иной солигаличский хлев или амбар, кое-как доживающий свой век, в дни своей молодости не уступал по практичности и красоте вашим каменным barns с дубовыми окованными толстым железом дверями [Яковлев 1995].
Яковлев последовательно использует архитектурные метафоры, что позволяет ему сочетать буквальную перестройку и метафорическую реконструкцию, с одной стороны, и пространственно-временную динамику провинциального дискурса – с другой. Ветхий дом в Солигаличе и отлично сохранившиеся дома в Оксфорде, свидетельствуя о различных экономических ситуациях в местах их расположения, в то же время служат наглядными и устойчивыми маркерами отношения обеих стран к прошлому. В моменты слабости, когда героя начинает преследовать сознание тщетности его усилий, его мысли принимают все тот же образноархитектурный поворот:
Просто мы, русские, – народ, основавший свой дом на песке. А потому одновременно и отчаянный, и боязливый (одно другому не противоречит). Как можно на что-то всерьез рассчитывать, живя с такими, например, печами? С этим же связано, вероятно, и наше мистическое восприятие жизни, ощущение ее тленности. Зачем обдирать старые обои, красить двери и заборы, строить удобную прочную лестницу на чердак, если все равно разольются реки, подуют ветры, вспыхнет пожар? Зачем облегчать и украшать жизнь, которая в любой миг может обратиться вся в прах? В этом всегдашнем и вполне оправданном ожидании беды одно из решающих, может быть, наших отличий от Запада, основавшего свой дом на камне [Яковлев 1995].
Тем не менее главный герой не сдается. Реставрация дома становится символическим актом, попыткой доказать, что Россия обладает собственным богатым наследием. Один только этот символизм и придает смысл репликам об уникальном и центральном положении России в европейской иерархии, столь, казалось бы, неуместным в «письме», где подробно описываются суровые условия постсоветской реальности. Россия, настаивает герой, остается истинным центром, а Европа, по крайней мере для русских, – провинциальным захолустьем, унылым при всем своем комфорте: «Западная Европа вместе с Британией вдруг предстали передо мной не слишком большой провинцией, где люди просто помирают со скуки» [Яковлев 1995]. Единственная реальная связь и сходство между Англией и Россией состоит в любовном, едва ли не благоговейном пристрастии их жителей к чаю: «Чай… Мне бы хотелось посвятить ему отдельные страницы. Может быть, все, что я вам пишу, окажется, в конце концов, длинной похвалой чаю. Было же кем-то из иностранцев сказано, что именно он спасает желудки и мозги русских» [Яковлев 1995]. Среди вещей, которые главный герой привозит с собой из Оксфорда, – чай «Twinings», деньги на который он скопил благодаря жесткой экономии. Едва ли не первое, за что он принимается в солигаличском доме, – заваривает чай по всем правилам, засыпая листья в теплый сухой чайничек. Правда, в этом простом начинании он умудряется потерпеть неудачу, однако не теряет уверенности «в будущем успехе» [Яковлев 1995]. В романе чай создает атмосферу комфорта и уюта и определяет дом как личное пространство.
У Харитонова чай с малиновым вареньем выполняет ту же функцию. И, как и герой Харитонова, герой Яковлева терпит крах в попытках создать свою провинциальную идиллию: едва ему удается сделать дом уютным и, главное, европейским внутри, как из-за прогнившей крыши, в которой он не удосужился заделать щели, дом этот становится почти непригодным для жизни. После безрезультатной поездки в Москву, где он не находит жизнеспособного будущего, уже тяжело больной, главный герой возвращается в Солигалич, где его, судя по всему, ожидает смерть. Риторика «Россия – центр вселенной», уже в начале истории несколько натянутая, уступает место горьким раздумьям о России как о «доме, построенном на песке».
Ни Харитонов, ни Яковлев не оставляют много места для интерпретаций, хотя и по разным причинам. Если «Линия судьбы» – настоящее литературное произведение, то о яковлевском «Письме из Солигалича» этого сказать нельзя. Несмотря на общее определение – «роман», – это скорее публицистический материал, эссе, затрагивающее самые насущные вопросы современности, которые в данном случае (как и всегда) включают в себя вопросы российской национальной идентичности и противостояния России и Запада. Таким образом, Яковлев вносит непосредственный вклад в современную дискуссию по этим вопросам и, как и другие, оперирует тернарной структурой: «провинция – столица – Запад». Тот факт, что его главный герой «пишет» из Солигалича, может означать, что он ставит Оксфорд и Солигалич в оппозицию, исключающую Москву. Однако дихотомия «Россия – Запад» имеет свой устойчивый дискурс, в который прочно встроена российская столица. Добавление российской провинции в качестве третьего элемента позволяет Яковлеву направить фокус внимания в точку взаимодействия этих основных бинарных элементов российской идентичности: озабоченность России своим провинциальным, периферийным статусом в мире.
Третий лишний
К 2000-м годам описанная тернарная структура прочно вошла в российский культурный дискурс. Популярный писатель Алексей Иванов хорошо знаком с этой конфигурацией: в интервью 2006 года он предлагает именно такой сдвиг ракурса – с «Россия – Запад» к «провинция – Москва – Запад»:
– Что бы ты в провинции ни делал, ты все равно человек второго сорта. По географическому признаку.
– Может, в России сегодня всё второго сорта?
– Это от чего отсчитывать. Если первый сорт – Париж, то Москва – второй, а провинция – третий. А если Москва – первый, то провинция – уже второй [Иванов 2006а].
Отход от Запада дает провинции возможность приобрести престиж, обычно приписываемый столице, и делает Москву абсолютным и идеальным центром. Таким образом, в отличие от жесткой оппозиции «Россия – Запад», отношения между столицей и провинцией выглядят взаимовыгодными и допускают сдвиги в иерархии.
Алексей Иванов – писатель, популярность которого во многом связана с читательской осведомленностью о том, что он, как и герои, прославившие его романы, живет в Перми. Действие его первых успешных романов, исторических эпопей «Сердце пармы» и «Золото бунта», разворачивается на Урале, история которого, хоть и является частью истории Российской империи, также подчеркнуто локализована. Обстановка, персонажи, события и даже язык романа – именно уральские и не могли бы быть никакими иными. Таким образом, Иванов примыкает к зарождающейся тенденции регионализма, с его взглядом на историю как на нечто глобальное и локальное одновременно, хотя и с упором на последнее. Илья Кукулин определяет временной источник подхода Иванова к историческим событиям концом 1990-х годов, когда история России как всеобъемлющий дискурс разделилась на несколько локальных историй:
Два процесса – массовое признание истории как катастрофы и специфическое для нестоличной интеллигенции открытие истории как региональной цепи событий, отражающих глобальные закономерности (историческая «глобализация») – позволили сформировать новый взгляд на историю в романах Иванова [Kukulin 2009: 61].
Иванов страстно увлечен своим культурным проектом и его фокусом на уральской региональной идентичности. Он считает, что региональные идентичности можно и нужно признавать, развивать и даже поощрять, благодаря чему они ассимилируются в глобальной культуре. В интервью «Россия: способ существования. Где искать национальную идентичность и как с ней жить?» Иванов уверенно позиционирует историю Перми и ее современную культуру как ценные составляющие русской и мировой культуры:
С интернетом и открытыми границами мир давно стал глобальным. А в глобальном мире ценно уникальное… В Перми есть набор брендов, имеющих мировое значение. Пермский период, пермский звериный стиль, пермская деревянная скульптура. Вот их и надо актуализировать [Иванов 2010].
По его мнению, различные региональные идентичности в России в равной мере значимы и, следовательно, не представляют угрозы для российской идентичности в целом: они «как грани алмаза. Грани могут быть разные, но алмаз один». О своих собственных исторических романах, действие которых происходит на Урале, он говорит:
Я не решал современные задачи в актуальном смысле.
Я пытался написать такую вещь, которая говорила бы о региональной идентичности. Что такое Урал в частности и провинция в целом, какие особенности жизни есть на Урале, как взаимосвязан характер местности, то есть ландшафт, с региональным менталитетом. Вот о чем я писал. Может быть, потому роман и оказался современным, что эти вещи были охарактеризованы точно. Я никаких параллелей между прошлым и настоящим не провожу, они напрашиваются сами [Иванов 20066].
Критика признала и приняла Иванова как пермского писателя – в том смысле, что он активно участвует в создании и продвижении пермской региональной идентичности:
Разумеется, и до Иванова, и помимо Иванова литература о Перми и в Перми существовала и продолжает существовать, но именно под его пером Пермь собирается в единый образ, обретает мистическое (виртуальное) тело и душу, обрастает художественной историей, мифологией и легендами и становится явлением национального масштаба [Ребель 2006: 174].
Иванов – гордый носитель своей региональной идентичности. Однако, как немосковский писатель, он также несет в себе идентичность провинциала. Говоря о ярлыке «провинции», он, как и все провинциальные авторы, упоминает связанную с ним стигму:
– Провинция крепко прессует, но не из-за того, что сама она такая убогая и неинтересная, а потому, что пытается все делать, как в столице. А не надо делать, как в столице! Лучше уж тогда поезжай в столицу. Если хочешь быть самим собой, то живи по тем методикам, которые для тебя органичны.
– Что значит «прессует»?
– Внушает чувство собственной неполноценности. Что бы ты в провинции ни делал, ты все равно человек второго сорта. По географическому признаку [Иванов 2006а].
Иванов предлагает гордиться своей региональной идентичностью, чтобы избавиться от этого «комплекса неполноценности» и изжить невразумительный и нелестный термин «провинциал». Подчеркивая необходимость переосмысления динамики центра и провинции, он говорит:
Такое переосмысление должно идти с двух сторон. Столица должна признать, что провинциальная Россия – это не Москва в сильно или очень сильно ухудшенном варианте, а другие миры, хотя в них тоже говорят по-русски. А провинция должна определиться, кто она: какая она «страна», в чем ее эксклюзив. То есть, определиться с идентичностью. В глобальном мире ценно только уникальное. Когда это уникальное будет признано таковым и обществом, и государством, тогда ситуация и переменится [Иванов 2011].
Одна из проблем Иванова и других авторов, заинтересованных в сохранении своей региональной специфики, – та же, с которой сталкиваются разработчики региональных и городских брендов: и тем и другим нужно разработать уникальную историю, чтобы привлечь внимание к городу, который в глазах большинства читателей далеко не уникален и практически ничем не отличается от других провинциальных городов. Открыто высказываемые взгляды Иванова на оппозицию «провинция – Москва» лишь подчеркивают то, насколько расхожей стала тема провинции и до какой степени взаимозаменяемыми кажутся все провинциальные регионы. Сама повторяемость реплик Иванова демонстрирует фиксированный набор элементов и ценностных иерархий, составляющих знакомый дискурс «центр – провинция», в котором участвуют журналисты и автор. Отстаивание ценности локального как составного элемента глобального – общепринятый способ реабилитации провинции и переосмысления провинциальных регионов как отдельных значимых и жизнеспособных территорий.
В романах Иванова также прослеживается все крепнущая связь с культурным мифом о провинции. В романе «Географ глобус пропил» (1995), например, слово «провинция» и его производные встречаются очень редко. Этот роман начала 1990-х годов изображает провинциальную жизнь, не упоминая в явном виде о динамике «провинция – центр» (поскольку тогда этот дискурс еще не до конца сформировался). Написанный в разгар кризиса, затрагивающего все сферы российской жизни – идеологическую, экономическую и культурную, – роман описывает жизнь главного героя на пике его многочисленных личных кризисов, и в итоге он получает возможность их разрешить, пусть и не слишком убедительно. Это и школьная история, и роман воспитания, и гимн чудесам природы Пермского края. В этом «педагогико-авантюрно-эротическом романе о географе» [Данилкин 2003] рассказывается о молодом учителе – пьющем, распутничающем, инфантильном, не способном преподавать никакой предмет и еще менее подходящем на роль воспитателя нравственности у своих старшеклассников. Тем не менее Виктору Служкину приходится отправиться на поиски пути к своей цели: остаться хорошим человеком (потому что в душе он все же именно таков) и научить тому, что значит быть «хорошим человеком», своих учеников. Его символические поиски включают в себя настоящее путешествие: он берет свой выпускной класс в сплав по бурной реке Урал. Река поднимает их индивидуальное моральное сознание до уровня, который позволяет квалифицировать итог поисков как успешный:
И я вспоминаю весь наш поход – от самой Перми-второй до деревни Межень… Мы проплыли по этим рекам – от Семичеловечьей до Рассохи – как сквозь судьбу этой земли – от древних капищ до концлагерей… И я чувствую, что я не просто плоть от плоти этой земли. Я – малое, но точное ее подобие. Я повторяю ее смысл всеми извилинами своей судьбы, своей любви, своей души. Я думал, что я устроил этот поход из своей любви к Маше. А оказалось, что я устроил его просто из любви. И может, именно любви я и хотел научить отцов – хотя я ничему не хотел учить. Любви к земле, потому что легко любить курорт, а дикое половодье, майские снегопады и речные буреломы любить трудно. Любви к людям, потому что легко любить литературу, а тех, кого ты встречаешь на обоих берегах реки, любить трудно… Я не знаю, что у меня получилось. Во всяком случае, я как мог старался, чтобы отцы стали сильнее и добрее не унижаясь и не унижая [Иванов 2007а].
В «Географе» Иванов не противопоставляет Пермь Москве, не высказывает никаких суждений о природе провинциального бытия или региональной идентичности (как и любой другой идентичности)[73]. Он просто прослеживает путь героя, переживающего трудные времена, и его опыт путешествия по уральской земле, в котором он намеревается раскрыть свою внутреннюю силу и свое неповторимое «я» при помощи универсальных ценностей. Эти ценности – любовь к своей земле, духовная сила и самоуважение – в романе не ассоциируются непосредственно ни с Пермью, ни с Москвой, ни с провинцией, ни со столицей.
В романе «Блуда и МУДО» (2007) Иванов, напротив, уже открыто высказывается о природе провинциальной жизни. Главный герой, провинциальный художник Борис Моржов, от скуки тратящий свою творческую энергию на соблазнение женщин, спасает от закрытия городской Центр дополнительного образования. Между делом он философствует о кризисе традиционного образа жизни, в том числе таких, казалось бы, фундаментальных понятий, как любовь и семейные узы. Как резюмирует один из критиков, Иванов
подробно рассказывает о трагедии, которая с нами произошла за последние 20 лет. Одержимые духом индивидуализма и успеха, герои Иванова отвергают не только национальный миф, но общность вообще: семейную, дружескую, – любую. Они пытаются существовать в этом мире поодиночке [Шенкман 2007].
Роман также напрямую обращается к темам дихотомии «провинция – Москва», природы патриотизма и роли провинции в определении идентичности и будущего России; слово «провинция» и его производные употребляются постоянно. Критик Лев Данилкин, следивший за творчеством Иванова с его первых публикаций, подчеркивает также место действия романа: «Провинциальный Ковязин напоминает все провинциальные городки разом, он разнообразно районирован и плотно укомплектован типичными обитателями – чиновниками, бандитами, гаишниками, учителями, проститутками, гастарбайтерами и алкоголиками» [Данилкин 2007]. Главный герой размышляет о своей жизни провинциального художника и стремится избавиться от чувства ресентимента, отрицая превосходство центра и принимая другой набор ценностей: он отказывается оценивать свой город в сравнении с Москвой и ищет источники гордости и статуса не в прошлом, а в будущем:
В Москве к Моржову относились с уважением, но с оттенком сочувствия и удивления. Мол, боже мой, в такой заднице человек живет!.. А Моржов не считал город Ковязин задницей. Он даже гордился городом Ковязиным… но гордился не прошлым городом Ковязиным, а будущим. Нет, городской муниципалитет не собирался строить на Талке новый космодром, президент не планировал превратить Ковязин в офшор, месторождений алмазов под городской пожаркой здесь тоже пока не нашли, и археологи сомневались, что Ковязин является родиной человечества, в связи с чем здесь можно было бы организовать крупнейший в Евразии Диснейленд. Но Моржов печенками чуял, что город Ковязин – это олицетворенное будущее. Придет время, и все города станут как Ковязин, поэтому сейчас Ковязин – впереди планеты всей. Замечательный повод для гордости [Иванов 20076:71-72].
Таким образом, Моржов видит истоки будущего величия России в своем ничем не примечательном провинциальном городке. Однако ироничный, ернический тон этого отрывка предполагает, что отведенное провинциальному Ковязину место «впереди планеты всей» – дань модной теме, упомянутой, скорее, по необходимости: словно такое место действия волей-неволей обязывает автора к размышлениям о дихотомии «провинция – столица». В сущности, эти размышления несущественны для сюжета и еще менее важны для развития основных тем – индивидуализма и распада человеческих связей.
Тем интереснее недавняя дилогия Иванова: «Псоглавцы» (2011) и «Комьюнити» (2012), где фокус на дихотомии «провинция – Москва» уже явно выражен. Первый роман дилогии изображает ужасы жизни в российской глубинке глазами москвичей, тогда как второй осуждает нездоровую и двуличную Москву с точки зрения провинциала, выступающего в качестве рупора автора. Оставив на этот раз родные уральские края и свою идентичность краеведа, Иванов обращается к новому жанру, принимает новую манеру повествования, а в случае «Псоглавцев» даже выступает под псевдонимом. Эти романы стереотипны во всех отношениях, начиная со смеси мистицизма с социологией и заканчивая банальной идеей разделения России на зоны с жестко очерченными границами, самая неприступная из которых – граница между Москвой и российской глубинкой.
В «Псоглавцах» трое молодых москвичей приезжают в деревню в средней полосе России, чтобы снять со стены полуразрушенной церкви ценную фреску святого Христофора – человека с песьей головой. Сюжет романа включает в себя легенды и о святом, и о стаях мистических существ с собачьими головами, которые убивают любого, кто пытается покинуть пределы деревни. Поверх этого мистического плана выписан портрет деградировавшей русской деревни в восприятии тех, кто никогда по-настоящему не сталкивался с миром за пределами Москвы:
Российскую деревню вблизи Кирилл впервые увидел в школе, в седьмом классе. Он был под Малоярославцем с приятелем в гостях у его бабушки. И Кириллу в деревне даже понравилось. Все друг друга знают, маленькие чистые дома в кружевах резьбы, акации огорожены заборчиками, чтобы козы не объели. Там мужики катали пацанов в открытом кузове грузовика. Женщины, даже немолодые, ездили в магазин на велосипедах «без рамы». Утром пели петухи. На грядках росла клубника. Еще играли в «картошку» и в «московский зонтик» – задирали девчонкам подолы. Купались в речке под названием Лужа.
Калитино было похожим, но совсем не таким. Его словно бы кто-то проклял. Кирилл шагал по мягкой улице к перекрестку с колодцем. Над заборами свешивались ветви деревьев с вялой листвой. Тускло светлели шиферные крыши с темными заплатами. В окнах метались голубые отсветы телевизоров. Высокие деревянные столбы торчали, словно воткнутые с размаха, как копья в жертву, без всякой телеграфной романтики. Обочины давно заросли косматой травой, и Кирилл шел по дороге. Вокруг было темно, дымно и жарко. Кирилл любил летние ночи, но, оказывается, он любил южную тьму – яркую и глубокую. А здешняя темнота была душная, глухая, опасная. Она не просматривалась насквозь, и потому вся деревня казалась декорацией [Иванов 2013: 47].
Деревня Калитино – ив самом деле декорация, фон, на котором безудержно разыгрываются чужие фантазии и фобии. Кирилл держится настороженно и бесконечно анализирует источник своих страхов: «Значит, дело не в объективной гибели деревни Калитино. Дело в деградации. Что такое деградация? Катастрофическое упрощение» [Иванов 2013:61]. Простота, обычно ассоциируемая с позитивным понятием «простая жизнь», становится здесь синонимом деградации и инаковости. Как отмечает Наталья Иванова, «это отнюдь не та простота, которой умиленно восхищались русские интеллигенты от славянофилов до писателей-деревенщиков XX века» [Иванова 2013: 93]. Культурная парадигма, формирующая представление Кирилла о селе и его жителях, сильно отличается от всего того, что побуждало многочисленных столичных интеллектуалов искать в русской деревне мистические истоки русского национального духа. Тем не менее она основана на той же предпосылке инаковости, фундаментальных различий между образованной элитой и «народом»; она просто меняет положительные значения на отрицательные, и благоговение превращается в страх. «Кирилл понял, что он боится этой деревни, как умный дрессированный сеттер, живущий в особняке лорда, боится гадюки из придорожной лужи. А все привидения – лишь овеществление его страха» [Иванов 2013:61].
Участники интернет-форума, который для Кирилла является гораздо более привычной формой социальной организации, чем Калитино, предлагают новые разъяснения и советы о том, как поддерживать дистанцию между Москвой и жителями деревни:
Missiа: Гибель русской деревни – это Белов, Распутин, Астафьев.
Disкоbо 1: Согласен абсолютно.
Valeryl98 5: Я о том же, господа. Русской деревни как мира больше нет. То, что существует, деградировало. И мой опыт говорит, что культура этих остаточных сообществ – не культура сельских общин, а культура племен. Их надо изучать не по Проппу, а по Леви-Строссу [Иванов 2013:235].
Таким образом, «деревню» следует рассматривать как нечто чуждое остальной части страны – как экзотическое племенное сообщество, почти не тронутое цивилизацией и управляемое своими собственными дикими законами. Тут же рассматривается антропологический (леви-строссовский) подход к мифологии:
Давно же известно, что лучшие романы ужасов сделаны из массовых фобий. Европа боялась наследия своего Средневековья, и родился готический роман с Дракулой. Америка мегаполисов боится маленьких городков, где черт знает что происходит, и Стивен Кинг становится королем. Русская провинция боится осатаневшей Москвы, и в бреду провинциалов рождается вампирская Москва «Дозоров»[74] [Иванов 2013:61].
Эта ремарка о культурной мифологии, порождающей страх и воображаемых монстров, в равной степени относится к обоим романам Иванова. Гигантский разрыв между Москвой и остальной страной, бесконечно анализируемый и мифологизируемый постсоветскими политиками и интеллектуалами, – причина смертельного страха москвича Кирилла перед «неизведанным» за пределами столицы. «Комьюнити» же изображает «безумную Москву», то есть оборотную сторону этого мифа. По словам одного из рецензентов, «если “Псоглавцы” эксплуатировали глубинные страхи столичных штучек перед провинцией, то нынешняя, вторая книга дилогии целиком и подчеркнуто “московская”. Хтоническое зло здесь вылезает из самого центра “сердца Родины моей”» [Нестеров 2012].
Главный герой Глеб Тяженко, провинциал, попавший в Москву, настроен против столицы точно так же, как Кирилл – против деревни. Москва Глеба, город иностранных брендов, натужного веселья и безудержного потребительства, – такой же культурный конструкт, как и деревня Калитино. Вместо монстров с песьими головами в Москве свирепствует эпидемия, зародившаяся в виртуальном мире интернет-сообщества и вырвавшаяся в физический мир. Эта прозрачная метафора выставляет Москву «пиром во время чумы» и подчеркивает тему размытых границ – между реальным и виртуальным, подлинным и искусственно смоделированным.
Глеб перебирается в Москву из небольшого северного городка Апатиты не просто в поисках лучшей работы и заработка – он делает философский и экзистенциальный выбор. Он сознательно интегрируется в потребительское общество и наслаждается его искусственностью:
В России – две лужицы на месте Москвы и Питера, несколько звездочек областных городов, каемка черноморского берега и поясок Транссиба. Все. А вокруг – огромные пространства без огней, как без людей.
Эти освещенные зоны – единственно пригодные для жизни. Здесь тебя не будут обливать мрачными истинами, которые и так давным-давно известны. Здесь тебе не испортят настроение. Здесь общество потребления. Из этих зон изгоняется реальный мир. От него и так всюду невпротык, нужно же хоть где-то перевести дыхание [Иванов 2012: 59].
Поверхностный глянец московской жизни нравится Глебу тем, что дает передышку от проблем реального мира, каким он считает провинцию. Поэтому довольно странно, что та самая искусственность, которая в первую очередь и привлекла Глеба, по мере развития романа становится источником его раздражения на Москву:
…Я через жопу вывернулся, в лепешку разбился – все ради того, чтобы жить здесь. Я, бля, победил! Я здесь! – Глеб приспустил стекло окошка и выбросил окурок. – Здесь – всё лучшее: я согласен с этим, иначе и не рвался бы сюда!
Я потребляю это самое лучшее! Но бля-а-а… Я не хочу, чтобы лучшее было таким! [Иванов 2012: 79].
Сюжет романа вращается не вокруг борьбы с чумой, а вокруг борьбы Глеба с собственной болезнью, с его одержимостью городом, от которого он ожидал слишком многого:
Москва вообще экзистенциальный город, – думал Глеб, сворачивая с Мичуринского проспекта на улицу Лобачевского. – Она сама по себе невозможность: велика Россия, а отступать, как известно, некуда. Если ты живешь в Дальнежопинске и тебя апатия замучила, у тебя еще есть надежда вырваться в Москву, где всё получится. Но если у тебя и в Москве не получилось, значит, надеяться не на что, и жизнь кончена [Иванов 2012: 139].
Как только Глеб понимает свою фундаментальную ошибку, не оставляющую ему иного выхода, он покорно принимает смерть.
Образ России, разделенной на неравноправные зоны, где все они, кроме центра, невидимы и, следовательно, непостижимы, представлен в публичной сфере наряду с противоположным взглядом на провинцию – как на сакральное место, точку схождения различных уровней бытия. Там, где Глеб из «Комьюнити» видит черную пустоту, а Кирилл из «Псоглавцев» – обиталище враждебных сил, другие видят мистическое место, требующее менее однозначного определения. Так, философ Станислав Гурин предполагает, что провинция связана с сакральными мирами древнего мистического знания, недоступного столице:
Провинция выражает имманентное присутствие сакрального в мире, боговоплощение… Провинция таит в себе сокровища (материальные и духовные), хранит вечные ценности, передает безусловные смыслы… Провинция хранит глубинную память, память о началах, о ценностях, о смыслах [Гурин 2009].
Пермский автор Наталья Земскова обобщает и цитирует идеи Гурина и ряд других недавних работ о дихотомии «провинция – столица» в своей книге «Город на Стиксе» (2013). Роман Земсковой обращается ко всем уже знакомым нам вопросам: тенденции регионализма, теме «провинции как спасительницы» и слиянию ранее независимых дихотомий в тернарную структуру «Москва – провинция – Запад». Произведение имеет подзаголовок «арт-детектив о провинциальной интеллигенции» и в полном соответствии с такой заявкой на эклектичность представляет собой смесь жанров, сочетающую элементы женского романа, городского фольклора и детектива. Тема «провинция – душа России» постулируется в нем не единожды. Для того чтобы встроить эти высказывания в сюжет, предназначенный для массового читателя, рассказчица, она же главная героиня, приправляет эту смесь слоем мистики, вплетая идею мощи и потенциала провинции в рассказ о таинственных убийствах крупнейших в городе деятелей искусства.
Героиня приезжает из Санкт-Петербурга в Город (под которым подразумевается Пермь). Не в силах устоять перед таинственной властью, которую этот город имеет над ней, она остается там дольше, чем планировала. В конце концов она уезжает из Города, но не возвращается в столицу, а выходит замуж за российского бизнесмена, проживающего в Германии. Группа творцов, называющих себя «Белыми рыцарями», – пять гениев, родившихся в Городе и решивших, несмотря на всю заманчивость мировых столиц, остаться на родине и проявить себя там, – танцор, театральный режиссер, музыкант, художник, иллюзионист, умирают один за другим при, казалось бы, совершенно обыденных обстоятельствах, как только решают все же покинуть Город и перебраться в крупные культурные центры (в том числе заграничные). Рассказчица приходит к заключению, что Белые рыцари – жертвы могущественной и мстительной матрицы Города. Подземная река Стикс возникает там, где «проходит невидимая граница между жизнью и смертью, между нашим и потусторонним миром, и… такое соприкосновение миров может быть только в знаковом месте. Но только не в столице, а в провинции» [Земскова 2013: 328]. Гениальные творцы, получившие доступ к могущественному и таинственному источнику как жители Города, в итоге становятся жертвами его гнева, поскольку «рыцари более выгодны Городу в качестве мифов, нежели живых людей» [Земскова 2013: 339].
В «Городе на Стиксе» философия провинции как сакрального места служит скромной цели – добавить интриги и налета интеллектуальности довольно незатейливому сюжету. Размышления героини на эти темы – «провинция, центр, гений места и жертва злодейства, отмена “правила Москвы”…» [Земскова 2013: 204-205] – заимствованы из научных и журналистских статей и тем самым демонстрируют, что провинциальный топос – тема распространенная, достойная как популярной, так и «серьезной» литературы. Неудивительно, что роман получил первую премию в областном конкурсе «Город – это мы», спонсируемом городской администрацией Перми. Кроме того, его издание поддержано грантом Министерства культуры, молодежной политики и массовых коммуникаций Пермского края. Таким образом администрация Перми поддержала роман, вносящий вклад в бренд Перми как «территории культуры». Как и в работах других пермских авторов, в первую очередь Алексея Иванова, в романе Земсковой Пермь представлена как текст – город локальный в деталях и глобальный по духу.
Романы Харитонова и Яковлева – сложные, глубокие размышления о русской истории, заставляющие о многом задуматься. Упомянутые ранее романы последних лет, напротив, предназначены для массового читателя. Упоминание в них провинциального мифа и водораздела между центром и провинцией говорит о том, что эти темы давно вошли в мейнстрим. Авторы цитируют научные работы о провинции, антропологические теории Леви-Стросса и деревенских прозаиков с той же непринужденностью, с какой ссылаются на популярных писателей – Сергея Лукьяненко и Стивена Кинга. Культурный миф о провинции, уже многократно разобранный по косточкам в различных дискурсах, утратил свою сложность и получил взамен статус гиперссылки на темы национальной идеи и символической географии России.
Захар Прилепин развивает этот дуэт провинциального топоса и национальной идеи как в своих произведениях, так и как публичный персонаж. Он тоже известен как провинциальный писатель, который, как и Иванов, ничего не имеет против ярлыка «провинциала» и предпочитает жить в своем родном Нижнем Новгороде, лишь время от времени приезжая в Москву, которая служит ему «чем-то вроде офиса». После того как Прилепин был номинирован и награжден множеством литературных премий, многие (в том числе он сам) стали называть его самым многообещающим молодым писателем России. Он весьма откровенно заявляет в прессе и социальных сетях о своих консервативных, националистических политических взглядах, однако при этом считает себя более истинным европейцем, чем любой из его либеральных критиков:
Я законченный провинциал, в общем. Вместе с этим я считаю, что я больший европеец, демократ и либерал, чем все те люди, что выдают себя за таковых… В сущности, Россия – провинция. Просто одна часть провинции себя нормально воспринимает в этом качестве, а другая кривляется и делает вид, что она – Европа [Прилепин 2016а].
Прилепин весьма недвусмысленно относит себя к тем, кто сознает свою провинциальность и дорожит ею. В своем «Письме из провинции лучшим людям», адресованном либеральным интеллектуальным кругам Москвы, он утверждает, что провинциальный статус имеет важное значение для его идентичности истинного русского и, как это ни парадоксально, истинного европейца. Не проясняя этот пункт в подробностях, Прилепин лишь подчеркивает разнообразие маршрутов своих зарубежных путешествий и популярность, преодолевающую границы и различие политических взглядов. «Наконец, – заключает он, – я русский человек, чего с вами никогда не случится» [Прилепин 20166]. Из журналистских работ Прилепина можно сделать вывод, что быть провинциалом – необходимое условие для того, чтобы быть настоящим русским и патриотом.
Можно было бы ожидать, что и в литературных произведениях Прилепина будет проявляться все та же непримиримая правонационалистическая риторика и антимосковская (в пользу провинции) позиция. Однако в этих романах, хотя действие их обычно происходит в провинции и в деревне, не прослеживается особенного желания проводить какие-то четкие границы между «зонами» страны. Скорее, у Прилепина больны все – и деревня, и провинция, и Москва, каждая по-своему. Видимо, это следует считать свидетельством его таланта и литературной интуиции: оперировать провинциальным мифом легко в интервью и провокационных эссе, но реалистическому изображению он не всегда поддается.
Прилепин называет своими литературными предшественниками деревенских прозаиков 1970-1980-х годов, которые мифологизировали русскую деревню как русский золотой век. В программном эссе «Я пришел из России» (2003) он пишет:
Каждый русский писатель хоть немного деревенщик, если он русский. Вся Россия – деревня, и чуть-чуть рассыпано провинциальных городов, и одинокий Санкт-Петербург. И заселенная нерусскими Москва. И опять – деревни. Как тут не стать деревенщиком, если в избах над вечным покоем в России живет больше людей, чем в трех европейских странах [Прилепин 2008в: 245-246].
И все же поэтизация деревни, пусть даже с меланхолическими нотками, в литературных произведениях Прилепина нигде не встречается. Санькя, герой одноименного романа 2006 года, возможно, лучшего у Прилепина, нигде не чувствует себя как дома: в умирающей деревне он тоскует, в провинциальном городе возмущается соседством разрухи и роскоши, «Макдоналдсами» и иномарками городских властей, и Москва, одинаково чуждая и деревне, и провинции, на него тоже не производит впечатления. Молодому человеку, как и многим другим вокруг него, нужна «идея», ради которой стоит жить, и поиски этой идеи приводят его в партию, объединяющую молодежь для протестов и насилия без какой бы то ни было позитивной программы.
Санькя постоянно курсирует между деревней, где живут его дедушка и бабушка, провинциальным городом, где он сам живет с матерью, и штаб-квартирой партии в Москве, где обитает его новая семья собратьев по оружию. Деревня – это место смерти, где Санькины бабушка и дедушка потеряли трех сыновей, включая отца Саньки, умерших от пьянства. Дедушка лежит на смертном одре, а бабушка не может найти утешения в своем внуке или увидеть в нем продолжение отца. Санькя не винит ее за отчужденность; он и сам не чувствует настоящей связи со своими бабушкой и дедушкой или домом своего детства: «Саша почти не чувствовал оживления от того, что он вернулся в места, где вырос. Ему давно уже казалось, что, возвращаясь в деревню, сложно проникнуться какой-либо радостью, – настолько уныло и тошно было представавшее взгляду» [Прилепин 2008а]. Уроженец деревни, он видит ее деградацию так же, как и Кирилл у Иванова: «Деревня исчезала и отмирала – это чувствовалось во всем. Она отчалила изрытой, черствой, темной льдиной и тихо плыла» [Прилепин 2008а]. Санькина ненависть к провинциальному городу настолько глубока, что он отказывается даже хоронить там своего отца: «Все равно в этом мерзком городе, который всегда был противен Саше, отца хоронить было нельзя» [Прилепин 2008а]. Наконец, Москва пуста, искусственна, ее легко запугать: «Город оказался слабым, игрушечным – и ломать его было так же бессмысленно, как ломать игрушку: внутри ничего не было – только пластмассовая пустота» [Прилепин 2008а].
Штаб партии, бункер, не принадлежит ни к одному из этих мест, и только там Саньке бывает хорошо: «В бункере всегда было шумно и весело. Он был схож с интернатом для общественно опасных детей, мастерской безумного художника и военным штабом варваров, решившихся пойти войной неведомо куда» [Прилепин 2008а]. Однако для всех его товарищей бункер – не дом, а временное убежище, место, откуда предстоит проложить путь к истинной цели Саньки – России, которую он не в силах описать, расположенной «бог знает где». Санькя чувствует, что его страну у него отняли, и «пытается ее себе вернуть» [Прилепин 2008а]. Ни он, ни читатель понятия не имеют, где эта Россия находится и что собой представляет. Санькя воспринимает эту утраченную Россию скорее как некое идеальное место, находящееся либо в прошлом, либо в будущем, но недоступное для бесправной постсоветской молодежи. М. В. Селеменева резюмирует чувство бездомности Саньки, да и всего его поколения:
Не нашедший себе места ни в деревне, ни в родном провинциальном городе, ни в столице, Саша Тишин находит себя в таком глобальном пространстве, как Россия… У Прилепина будущего нет ни у вымирающей деревни, ни у сонной провинции, ни у «пластмассовой» Москвы, будущее есть только у России, которую «союзник» Тишин стремится вернуть себе ценой жизни. Идеализм, который стоит за данным пространственным приоритетом, свидетельствует о том, что «герой нашего времени» в литературе XXI века находится в поиске новых геокультурных координат [Селеменева 2014: 70-71].
Эти новые геокультурные координаты, однако, можно найти лишь на старой карте, то есть в пределах российской географии, включающей столицу, провинцию (деревню) и Запад. Никаких новых координат для определения своей символической географии русская культура не ввела. Рассерженные молодые люди Прилепина этого не осознают, но сам автор как эссеист это понимает; в мечтах он позволяет себе перекроить эту карту в соответствии со своим идеалом России: без разделения на центр и периферию и с подвижной столицей: «Сегодня она на Волге, завтра на Енисее, послезавтра на Дону, на Оби, на Днепре» [Прилепин 20086: 167]. В крайнем случае он готов согласиться на паритет в масштабах страны:
Мне хотелось бы, чтоб в России было сорок тысяч центров развития, и каждый имел право голоса и право на жизнь. Мне мечтается о времени, когда художник рисует на Сахалине и при этом известен всей стране, музыканты не едут целым табором за успехом в столицу из Екатеринбурга, а денег
Эту мечту об устранении границ и бинарных оппозиций Прилепин приберег для одного из своих коротких остроумных эссе. Чтобы воплотить эти сценарии в литературные сюжеты, реалисту Прилепину пришлось бы стать писателем совсем другого рода.
Логический вывод: монстры из «Можарово»
Вот Дмитрий Быков как раз и есть писатель другого рода, не чурающийся фантастических поворотов сюжета. Быков – полная противоположность Прилепину, начиная с места рождения (Москва) и либеральных политических убеждений и заканчивая взглядами на провинцию. Журналист, писатель, литературовед и школьный учитель, он был удостоен премий «Большая книга» и «Национальный бестселлер» за биографию Бориса Пастернака, а также многочисленных литературных премий за свои романы. Как и Прилепин, Быков открыто заявляет о своей политической и идеологической позиции по всем насущным актуальным вопросам, в том числе и по вопросу о провинции. Скептицизм Быкова в отношении провинциального мифа и манипуляций этим мифом подтверждает его осведомленность о том, что провинция стала характерным элементом националистического дискурса. «Я, честно говоря, не сторонник вот этой апологии провинции», – заявляет он и стирает все штампы, присущие обычно такой апологии:
В провинции меньше любят родину, меньше патриотизма, меньше родниковой чистоты в провинции гораздо. Больше зверства, меньше просвещенности. Я к провинции русской отношусь без восторга именно потому, что… У нас был долгое время культ провинциальности, говорили: «Вот, только там настоящая родниковая чистота, корни, тургеневские женщины». Конечно, современная столица гораздо духовнее, гораздо меньше озабочена прозаическими проблемами выживания. Так получилось. Я не говорю, что это хорошо. Но провинция страшно озлоблена. Множество затаенных комплексов: «Мы – самые бедные, поэтому мы – самые лучшие» [Быков 2012].
Рассказ Быкова «Можарово» (2007) можно считать литературным выражением этого публично высказанного мнения. Он входит в цикл рассказов, написанных для железнодорожного журнала «Саквояж-СВ», действие которых происходит в поездах. В «Можарово» рассказывается о командировочном журналисте Васильеве, который едет в поезде с гуманитарной помощью через опасные зоны между Москвой и Уралом, после того как некий национальный проект довел разрыв между столицей и провинцией до крайнего предела. Теперь вся страна состоит из семи огромных городов, а обширные русские территории за их пределами стали поистине неизведанными землями. Проект предполагал «приоритетное развитие семи мегаполисов, а между ними более или менее дикое поле, не надо нам столько земли… Кто мог – перебрался в города, а что делалось с остальными на огромном российском пространстве – Васильев представлял смутно» [Быков 2007]. Теперь, когда от провинции остались лишь «пустые серые деревни» и полуразрушенные остатки заводов, запущен новый «национальный проект поддержки русской провинции» [Быков 2007].
Посыл рассказа ясен: это и пародия, и поучительная история. Объект пародии – взгляд на российскую провинцию как на нечто разительно отличающееся от столицы, землю предков, где сохранилась «настоящая родниковая чистота, корни, тургеневские женщины», как иронизирует Быков в интервью. Его главный герой смотрит на провинцию с той же точки зрения: «заповедник, природа…», населенная старухами с «добрыми изможденными лицами» [Быков 2007]. Быков рисует также пародию на типичного москвича, «дистанцирующегося» от провинциалов, главным образом из недоверчивости и высокомерия, а иногда и из откровенного страха и враждебности. Настораживающий элемент рассказа состоит в том, что этот страх оправдан: жители Можарово в результате полной изоляции в «заповеднике» превратились в кровожадных монстров. Эти монстры принимают человеческий облик, чтобы обмануть пассажиров проезжающих поездов, хотя всем им они показываются в разном обличье и приманивают каждого по-своему. Васильеву они напоминают образы из детских песен и рождественских открыток, безошибочно вызывающие сострадание и побуждающие его открыть окно купе. Сопровождающим Васильева хорошо обученным агентам Минсельхоза удается удержать его от этого, но в другом вагоне не устояли, услышали зов сирены – и вот результат:
Половина окон была выбита, дверцы купе проломаны, перегородки смяты, словно в вагоне резвился, насытившись, неумолимый и страшно сильный великан. Крыша вагона слегка выгнулась вверх, словно его надували изнутри. Уцелевшие стекла были залиты кровью, клочья одежды валялись по всему коридору, обглоданная берцовая кость виднелась в ближайшем купе. Странный запах стоял в вагоне, примешиваясь к отвратительному запаху крови, – гнилостный, застарелый: так пахнет в пустой избе, где давным-давно гниют сальные тряпки да хозяйничают мыши [Быков 2007].
Подобно псоглавым чудовищам Иванова, эти провинциалы отличаются не только от обычных людей. Они отличаются и от тех, кого ожидает увидеть столичный гость, проезжающий в поезде или остановившийся на несколько дней: «простых людей» из провинциального культурного мифа, приверженных традиционному образу жизни и сохранивших русский народный дух. Стоит назначить провинциала Другим и начать рисовать его в своем воображении исключительно по контрасту с жителями столицы, как процесс «экзотизации» выходит из-под контроля, и в конце концов Другой становится предельно чуждым и пугающим, как пришельцы в самых жутких фантастических фильмах ужасов.
Как и Иванов в «Псоглавцах» и «Комьюнити», Быков не пытается демонизировать ни провинциалов, ни жителей столицы; оба автора рассматривают сам механизм «экзотизации», доводя провинциальный миф до крайнего, но логичного завершения. Опираясь на образы Других, националистическая риторика продвигает эссенциалистский подход к различиям, усугубляет культурный разрыв и порождает многочисленных «монстров». Разделение «мы – они» действует всегда одинаково, постулируя различия как фундаментальные и опасные. Той же логикой пользуется цитируемый ранее журналист Максим Шевченко, когда утверждает, что европейцы и русские принадлежат «к разным гуманоидным видам, внешне похожим, но внутри уже принципиально иным» [Шевченко 2013].
Тексты, приведенные мной, рассматривают провинциальный миф как ключевой элемент в размышлениях о русской идентичности, однако при этом не склоняются ни к демонизации, ни к идеализации провинции. Обе эти крайности они воспринимают как объекты анализа и изучения. Они не изображают российские провинции такими, какими читатель мог бы увидеть их в повседневной жизни; Нечайск Харитонова, Солигалич Яковлева, Калитино Иванова, безымянная деревня Прилепина, Можарово Быкова и Москва их всех – лишь координаты на символической карте, нарисованной в надежде разместить на ней всю Россию. Однако российская идентичность остается неопределенной, потому что ее части не сливаются в единое осмысленное целое. Этот взгляд значительно менее оптимистичен, чем тот, что предлагают провинциальные журналисты, политики и бизнесмены, провозглашающие провинцию кладезем национальных традиций и силы. Эти писатели разных поколений и политических взглядов скептически относятся к способности герметичной национальной модели выработать позитивное определение российской идентичности. Они представляют столицу страны и ее глубинку как обособленные зоны с непреодолимыми границами; более того, и столица, и провинции могут быть определены только апофатически, по отношению и по контрасту друг к другу. Подобно идеальной России героя Прилепина, русская национальная идея теряется среди множества представлений о том, чем она не может быть.
3. Кино и телевидение
«Страна моя, Москва моя!»
Страна моя, Москва моя —
Ты самая любимая!
Поскольку телевидение и кино в равной мере зависят от финансовой поддержки государства и от одобрения публики, они представляют собой важную площадку для конструирования и осмысления национальных культурных дискурсов. Фильмы, действие которых происходит в провинции, и еще более многочисленные фильмы и сериалы с участием персонажей-провинциалов, пытающихся «пробиться» в Москве, демонстрируют современный иерархический сдвиг в восприятии нестоличного пространства. Артхаусное кино отражает нравственный кризис российской жизни – разрыв семейных уз, одиночество людей и их неумение приспособиться к новой постсоветской реальности. Между тем мейнстримное кино и телевидение апеллируют к мифу о провинции как среде аутентичности, моральных ценностей и традиций. В обоих случаях роль Москвы ограничивается ролью антипода провинции в традиционной бинарной оппозиции.
Специалисты, изучающие кино и СМИ, создали солидный ряд исследований современного российского кино с самых разных точек зрения. Нэнси Конди в своем анализе работ ведущих современных российских кинематографистов исследует проблемы империи и государственности [Condee 2009]. Дэвид Макфадьен, Стивен Хатчингс, Яна Хашамова, Наталья Рулёва и Биргит Боймерс раскрывают роль официальной идеологии и власти в переписывании и реконструкции российской истории и российской идентичности – как в постсоветском кино, так и на телевидении [MacFadyen 2008; Hutchings, Rulyova 2009]. Биргит Боймере исследует также роль телесериалов в примирении аудитории с реалиями постсоветской ситуации, когда именно сериалы создавали картину стабильности и давали понять, что жизнь продолжается [Gillespie 2003; Beumers 20096; Beumers 1999а; Norris, Torlone 2008; Beumers et al. 2009; Salys 2013; Hashamova 2007; Beumers 2013; Goscilo, Lanoux 2006; Rosenblum et al. 2010]. Кроме того, в ряде недавних работ прослеживается негладкая история этой отрасли, ее финансовые и идеологические проблемы, художественные взлеты и падения [Попов 2008; Плахов 2008; Lipovetsky 2008; Wilmes 2014; Зинцов 2008]. В фокусе многих этих исследований – господствующие мифы русской культуры (и националистического дискурса в особенности).
Российская киноиндустрия сосредоточена в столице, а следовательно, представляет центр – как в географическом, так и в идеологическом смысле. Иными словами, культурное производство в этой сфере находится в руках культурных элит, которые в процессе пересмотра основных бинарных элементов русской культуры используют провинциальный миф в своих целях. Это культурное производство формируется под влиянием двух факторов: недавнего всплеска ресентимента по отношению к Западу и запроса на позитивный имидж России. Мрачный реализм артхаусных фильмов изображает провинцию как «настоящую» Россию, тем самым представляя идеологический контрапункт ее официально санкционированному положительному имиджу в коммерческом кино. Радикально различающиеся образы провинции в этих кинематографических текстах позволяют предположить, что провинция становится символической площадкой для реализации альтернативных политических и художественных дискурсов о современной России и ее идентичности. Перечисленные далее фильмы, при том что относятся к разным культурным дискурсам, действуют в одном и том же образном пространстве культурного мифа русской провинции.
В этом пространстве две различные, но тесно связанные между собой традиции изображения провинции – гоголевский кривозеркальный заповедник кошмаров и идеализированная хранительница русского национального кода – часто образуют любопытные, пусть и не всегда эстетически плодотворные гибриды.
«Юрьев день» и логика ресентимента
В «Юрьевом дне» Кирилла Серебренникова (2008, сценарий Юрия Арабова) оба взгляда на провинцию представлены в чистом виде и на равноправной основе. Оперная певица Любовь (Ксения Раппопорт) с сыном Андреем приезжает в свой родной город Юрьев-Польский перед отъездом в Вену. Она запланировала поездку на один день, чтобы показать сыну Юрьев, где сама не бывала уже много лет, перед тем как уехать из страны – возможно, навсегда. Но во время осмотра полузаброшенного музея в старом монастыре Андрей исчезает, и на протяжении всего фильма Любовь, забыв о Венской опере, ищет его, постепенно теряя надежду, но отказываясь возвращаться в Москву. Мало-помалу она теряет все признаки столичной жительницы: ее иномарка остается погребенной в сугробе, дорогие туфли и одежду сменяют ватник и валенки. Любовь готова принять за Андрея кого угодно: то послушника в монастыре, то найденного мертвым хулигана. Наконец, она теряет голос и даже имя (теперь ее начинают называть Люсей), и кажется, доходит до предела отчаяния, но после этого становится чем-то вроде приемной матери для молодых осужденных-чахоточников в тюремной больнице, куда устраивается на работу уборщицей.
Фильм дает достаточно материала для самых разных интерпретаций: и как «русского воплощения сюрреализма», и как «патриотической трагикомедии», и как критики в адрес интеллигенции, забывшей свои корни, и как гимна русской духовности. Однако критики сходятся в одном: все эти толкования фильм выдвигает и тут же подрывает одно за другим, подавая их либо с самого начала иронически, либо «с заведомым перехлестом» [Попов 2008; Плахов 2008; Lipovetsky 2008; Wilmes 2014; Зинцов 2008]. Не исключено, что создатели фильма добивались именно этого эффекта: их позиция последовательно неоднозначна, что делает возможными любые интерпретации. Проблема, а возможно, напротив, главная ценность «Юрьева дня» заключается в том, что он на равных развивает несовместимые между собой идеи: фильм балансирует на стыке полярных взглядов на духовность, роль интеллигенции и ее ответственность за судьбу России[75].
Однако в фильме показано и превращение – через страдания и боль – оперной дивы, недостаточно заботливой матери и сознательного чужака (Другого) в «матушку-заступницу», добровольно принимающую на себя ответственность за страдания всех сыновей России. В этом случае «Юрьев день» построен по логике ресентимента: пусть в нищете, грязи и боли, но его героине дается возможность подняться на небывалую духовную высоту. Если же понимать его как ироничную и отстраненную деконструкцию провинциального мифа, то «Юрьев день» становится историей-предостережением для авторов этого мифа, а именно для интеллигенции, которая тянется к провинции в поисках личного и национального самоутверждения.
Приезд Любови в Юрьев – очень литературный жест, а ее восторг от «свидания» с родиной (неубедительный для зрителя и даже ее сына) – квинтэссенция провинциального мифа. Между Любовью и реалистичным восприятием настоящего русского провинциального города лежат несколько слоев литературных клише; не только стихотворение Блока, которое она вспоминает, но и каждая ее фраза звучит как цитата из русской литературы. Андрей не опознаёт этих цитат, но понимает сам механизм игры культурными штампами: «…Для русского look’a надо сапоги», – говорит он, а сама Любовь добавляет: «И солженицынский ватник». Этот взгляд из столицы на «очарование запустения», не желающий видеть запустение реальное, и восторженное любование городом, который находится «за двести километров от Москвы» (что заставляет героиню «вернуться на двадцать лет назад»), иллюстрирует узнаваемые клише имперского взгляда из центра на периферию[76].
Настоящий город Юрьев не очарователен – он ужасен. Решив остаться там, чтобы найти пропавшего сына, Любовь проходит все круги провинциального ада: разруху, запустение и пьянство, из которых состоит
До конца XVI века в Юрьев день русским крепостным позволялось уйти от своих хозяев к другим. По аналогии с этим промежуточным статусом крепостного, переходящего от старого к новому, фильм существует в подвижном концептуальном пространстве, где традиционные бинарные оппозиции сходятся, образуя тернарную структуру «Запад – российская столица – провинция». Место действия «Юрьева дня», изображенное «с заведомым перехлестом», резко контрастирует с образом Запада, имплицитно представленным в начале повествования – героиней, которая возвращается в Юрьев только потому, что собирается уезжать из России на Запад. Ее достаток, европейский автомобиль и стиль одежды, взгляд издали и свысока, заранее предвкушаемая ностальгия и даже итальянские арии, которые она исполняет, – все это указывает на статус очевиднейшего Другого, далекого не только от Юрьева, но и от Москвы. После, оставшись в Юрьеве и облачившись в самый настоящий (а не упомянутый в шутку «солженицынский») ватник, Любовь делает свой выбор – не между провинцией и столицей, а между Россией и Западом. В момент, когда она уже должна вот-вот пересечь границу, одновременно реальную и символическую, Любовь останавливается перед самым отъездом из страны – шагом, который означал бы для нее потерю истинной русскости.
Ассоциация с «днем освобождения» в названии так же неоднозначна, как и сам фильм: ведь на самом деле крестьяне просто переходили из одной несвободы в другую. У зрителя, который помнит об этом, появляется лишний повод усомниться в ценности того, что приобретает Любовь в своей новой жизни в Юрьеве. Марк Липовецкий утверждает, что такое название «предполагает “духовную” интерпретацию фильма – как истории освобождения духа Любы от гордыни и индивидуализма, истории обретения мира через трагедию и через вновь обретенное чувство принадлежности к коллективному телу “народа”» [Lipovetsky 2008], и это, безусловно, одна из возможных интерпретаций, которые находят подтверждение в фильме. В битве за Любовь Россия оказывается сильнее Запада. Вопрос в том, как она удерживает героиню – принижая ее душу или возвышая ее? Однозначного ответа авторы фильма не дают. В финальной сцене Любовь поет в церковном хоре (еще одна цитата из Блока, на этот раз не на вербальном, а на сюжетном уровне), но теперь она уже не солистка, а рядовая певчая, и волосы ее выкрашены тем же «интимным суриком», что и у всех остальных. Этой дешевой, единственно доступной краской пользуются все женщины в городе: рыжие волосы становятся чем-то вроде всеобщего клейма бедности. Но, с другой стороны, этот цвет можно трактовать гораздо более позитивно: в цирковой традиции именно рыжий клоун, который поднимает на смех своего тихого, интеллектуального седовласого собрата и отвешивает ему оплеухи, является символом оптимизма. Как и Россия, он может быть смешон в глазах недругов, но в итоге остается победителем. Таким образом, семантика деталей фильма остается двойственной: в них можно увидеть и суровое обличение русской жизни, и прославление ее духовной мощи. Историю Любови можно рассматривать и как историю обретения корней и силы на родной земле, и как череду ужасных потерь. Создатели фильма предоставляют возможность зрителю, смотрящему на экран то с оптимизмом, то с ужасом, выбрать интерпретацию по своему вкусу.
Парадокс тернарной модели «Запад – Москва – провинция» заключается в том, что Москва с любой точки зрения неспособна метонимически представлять Россию – по причине своего статуса Другого по отношению как к Западу, так и к «нестоличному пространству». В сегодняшнем процессе создания новой национальной идентичности роль Москвы невелика, зато роль провинции оказывается непропорционально большой. Неудивительно, что явный контраст между практическим знанием провинциальной жизни и ее идеализацией в силу пассеистского мышления стал характерным для постсоветского периода в целом. Этот коллективный пассеизм возлагает на провинцию роль хранилища народного характера. Именно в этой роли провинция противостоит Москве, тем самым создавая новые рамки для национального дискурса. В не меньшей степени, чем в отношениях между Россией и Западом, в отношениях между периферией и центром разыгрывается драма ресентимента, устанавливаются ценностные приоритеты и разрабатывается концепция русскости.
Москва как западный город
В топографии «Юрьева дня» линия «провинция – столица – Запад» обрывается, когда героиня, ненадолго вернувшаяся в провинцию, оказывается в ловушке замкнутого круга, в котором разыгрывается типично русская трагедия реальных потерь и символических приобретений. Топография фильма Андрея Кончаловского «Глянец» (2007) не менее символична, хотя и более типична для современного кино. Фильм начинается со схематичного изображения провинции, а затем действие вместе с главной героиней Галей перемещается в не менее схематичную Москву, где швея из Ростова-на-Дону надеется пробиться в модели, в мир гламурных журналов и красочных рекламных роликов.
И провинция, и столица изображены в «Глянце» одинаково пародийно. Точно так же, как «приметы чернухи и духовности» [Зинцов 2008] в «Юрьевом дне», смесь «глянца и чернухи» [Razor 2008], преобладающая в «Глянце», не преследует цели создать реалистичную картину[77], а скорее указывает на сложившиеся представления или культурные мифы, которыми фильм оперирует. // рыжеволосые женщины в Юрьеве, и символическое превращение брюнетки из Ростова-на-Дону в голливудскую блондинку в «Глянце» [Razor 2008] – семиотические маркеры территории, где провинция, столица и Запад образуют символический ряд взаимного ресентимента – цепь апофатических, негативных самоопределений, неспособных предложить стабильный позитивный образ российской действительности[78].
Поделиться книгой: