Параллельные вселенные Давида Шраера-Петрова

Случались собаки на Вилле Боргезе,Случались в том смысле, что обитали.Случались, собачью трубя бордельезу,Случались, хвостами трубя. О, детали!Конкретная музыка тел шелестящих,Балетная – пляска собачьего тела,Конкретная – плачь по России, болящей,Балетная – плач. Унеслась, улетела

[Шраер-Петров 1992: 57].

В рецензии на книгу «Вилла Боргезе» (1992) Виктор Террас, выдающийся американский славист эстонского происхождения, который не раз писал о творчестве Шраера-Петрова и переводил его рассказы на английский язык, заметил, что такие стихотворения, как «Вилла Боргезе» и «Больничный сад», «своими стремительными амфибрахиями и преломлением мысли через причудливую странность в сознании поэтического героя» [Террас 1992] напоминают манеру Бориса Пастернака. Далее Террас отмечает перекличку стихов Шраера-Петрова с «Александрийскими песнями» (1908) Михаила Кузмина и подмечает приемы, сходные «с техникой композиции» Марины Цветаевой, как, например, то, что «омонимия, парономазия и другие фигуры, основанные на звуковых ассоциациях, создают поток поэтической мысли». Размышляя о стихах Шраера-Петрова, написанных за первые пять лет эмиграции, Террас задается вопросом, возможен ли русский верлибр, или, как он выразился, «возможен ли вообще чистый вольный стих на русском языке». Террас полагает, что это потребует преодоления склонности русского стиха к силлабо-тонике, в особенности к ямбу [Террас 1992]. Дальнейшее творчество Шраера-Петрова, на мой взгляд, дает ответ и на этот вопрос, демонстрируя как возврат к традиционным размерам и формам, так и преодоление их в стихотворениях, написанных уже в конце XX – начале XXI века, о чем речь пойдет несколько ниже.

Возвращаясь же к стихотворению «Вилла Боргезе», следует заметить, что в одной из первых публикаций стихотворению предпослан эпиграф из статьи Владимира Набокова «Юбилей» (1927), написанной в десятую годовщину большевистской революции и в свое время поразившей современников:

И заодно мы празднуем десять лет свободы. Такой свободы, какую знаем мы, не знал, может быть, ни один народ. <…> В эти дни, когда празднуется серый, эсэсерый юбилей, мы празднуем десять лет презрения, верности и свободы. Не станем же пенять на изгнание. Повторим в эти дни слова того древнего воина, о котором пишет Плутарх: «Ночью, в пустынных полях, далече от Рима, я раскинул шатер, и мой шатер был мне Римом»[72].

Тем не менее в стихотворении этом, начатом в Риме летом 1987 года, а дописанном уже в столице штата Род-Айленд городе Провиденс, чувствуется изрядная доля ностальгии, причем знаменитый парк сливается в сознании поэта с Летним садом, обнажая еще не зажившую рану:

Когда умирать мне придется, чуть живы,Прошепчут мои полумертвые губы:Мы стали чужими, Россия, чужими,А были своими сыны Иегуды.Как это забавно валяться в обнимкуС последней бутылкой, с последним приветомНа Вилле Боргезе, как старому снимку,На свалке истории вместе с конвертом.На Вилле Боргезе якшаться с трубящейКомпанией псов, абсолютно античных.О, Боже! Ну что же Тебе до болящейДуши и до мраморных анемичныхСозданий, наставленных между стволами,Как в Летнем Саду, где когда-то ночамиГуляли по стежкам-дорожкам, стоялиНочами под бледными небесами

[Шраер-Петров 1992: 57–58][73].

В «Вилле Боргезе», таким образом, тема ностальгии переплетается с темой любви, образуя экзистенциальное единство. Многие критики отмечали, что в поэтическом творчестве Шраера-Петрова большое место занимают стихи о любви, давшей поэту и писателю-отказнику силы выжить, противостоя системе; сборник любовной лирики «Песнь о голубом слоне» с подзаголовком «любовная лирика» упомянут Британской энциклопедией в числе лучших поэтических книг русского зарубежья за 1990 год. Тем не менее эти стихи далеки от пасторальных идиллий, полны боли, сомнений, а в первые годы эмиграции – даже ностальгии и вины:

Дорогая моя, дорогая моя,Дорогая моя, дорогая моя,Я привёз тебя за леса, за моря.А что делать с тобой не знаю.Там, в далекой степи, где ямщик замерзал,Знал и я, как тебя приголубить,Знал секрет про большой голубой минералГде-то между Москвой и Калугой

[Шраер-Петров 1997: 49].

В циклах «Пропащая душа» и «Зимняя песня» подобными чувствами проникнуты стихотворения «Белый город», «Отболела душа», «Моей подружке», «Ты говорила: я тебя люблю», «Подними меня» и некоторые другие стихи этого периода. В 2010 году Ирина Чайковская писала об объединении эллинизма, иудаизма и русских мотивов в стихах Д. Шраера-Петрова о любви, сравнивая их с Песнью песней Соломоновой [Чайковская 2010]. Эти же темы сквозят в цикле «Шесть американских блюзов на русские темы», в которых присутствуют не только русские литературные или исторические реминисценции. Блюзы Шраера-Петрова наполнены аллюзиями к «Евгению Онегину», «Двенадцати» Блока, и звучит в них, если можно так выразиться, русская стихотворная музыка от Пушкина и Блока до Мандельштама и Пастернака. Вот отрывок из «Блюза январского снегопада»:

Черный камень, белый снег.Черный камень, белый снег.Черный камень, белый снег.Что ж, прекрасно, дорогая, наши звезды догорают,Убивают наши звездыБелый смех,Черный камень,Белый снег.……………….Белый снег на всем бульваре,Вдоль кладбищенской ограды.Белый – грамотой охранной,Черный – белкой-похоронкой,Черный камень,Белый снег

[Шраер-Петров 1997: 41].

При всех своих аллюзиях, без музыки стихи, даже верлибры, превращаются в прозостихи или даже в прозу, но в блюзах они начинают играть. Сам Шраер-Петров пишет в предисловии к «Барабанам судьбы» (2002), что увлекся блюзами в двадцатилетием возрасте. Это было веяние времени: «Мы все бредили американским джазом. Особенно Василий Аксенов и Сергей Вольф, которые тогда начали наступление на авангардную прозу… Джазовая музыка грунтовала мои ритмические заготовки» [Шраер-Петров 2002: 3]. (В мемуарном эссе о В. Аксенове Шраер-Петров назвал его «королем свинга в русской прозе» [Шраер-Петров 1989: 135–146].)

Понятно, что американский джаз попал в СССР из более поздних музыкальных источников, а не напрямую из афроамериканской блюзовой формы. В смысле музыкальном в джазе прослеживаются некоторые общие законы развития музыкальных тем, как то синкопы, повторы, свободное развитие темы, основанное на ритме. Во время хрущевской оттепели культура американского блюза разными путями стала просачиваться в советский мейнстрим. Если на первых порах, то есть в конце 1950-х – начале 1960-х годов, основным источником был американский джаз, то в литературном плане, как заметил сам Шраер-Петров по поводу своих ранних экспериментов с блюзовыми стихами, «писатель Давид Дар открыл нам необыкновенное богатство “Александрийских песен” Михаила Кузмина, которые были самыми настоящими русскими блюзами» [Шраер-Петров 2002: 3].

Хотя в синкопах и повторах все еще слышится ритм «Двенадцати» Блока, в блюзовых стихах Шраера-Петрова, созданных в Америке, музыкально-тематический подтекст усложнился. В «Идиопатическом блюзе» – сгусток русской литературы, замешенной на русской истории. Само название «Идиопатический» – от медицинского термина «идиопатия», то есть болезнь, развивающаяся самостоятельно, не вызываемая и не сопровождаемая другими болезнями; какая-нибудь особенная склонность, происхождение которой трудно понять, что подразумевает, вероятно, не только тоску по русской культуре, но и болезнь, поражающую общество:

Марфа Борисовна, это князь.Ваше превосходительство, ваше сиятельство,Марфа Борисовна, грязь, грязь, грязь,Черна лестница – мышки за кошками.Иволгой станет грязный матрац.Марфа-посадница, Марфа-развратница,Генерал Иволгин, мразь, мразь, мразь.

А в последнем витке этого блюзового перечня-заговора уже и вовсе трудно отличить Льва Николаевича Мышкина от Льва Николаевича Толстого:

Лев Николаевич достопочтеннейший,Лев Николаевич достоевгеннейший.Фёдор Михайлович, плац, плац, плац.Лев Николаевич, плач, плач, плач.Генерал Иволгин и князь МышкинПоднимаются по черной лестнице к.Марфа Борисовна, Анна Аркадьевна,Анна Андреевна, Настасья Филипповна,Анна Аркадьевна, Марфа Борисовна,Анна Андреевна, Анна Андреевна,Лев Николаевич, Лев Николаевич,Анна Андреевна, Лев Николаевич…

[Шраер-Петров 1997: 43–44].

Трехдольники, подчеркнутые цезурой, усиливают эту нарастающую каденцию боли, троекратному «плац» (аллюзия на казнь Ф. М. Достоевского в апреле 1849 года) соответствует троекратный «плач» не только по главному герою «Идиота» Льву Николаевичу Мышкину, который оказался бессилен оказать сопротивление корыстным или низменным интересам общества и был унесен (сметен) водоворотом зла. Однако, быть может, в этом есть намек и на более позднюю трагедию – исход из дома и смерть Толстого. Еще головокружительнее объединяет блюзовый повтор-заговор Марфу-посадницу с Марфой Борисовной Терентьевой, матерью Ипполита и сожительницей генерала Иволгина, Настасью Филипповну Барашкову – с Анной Аркадьевной Карениной, женщин с подобной по трагичности судьбой, а ритм и созвучие имен выводит стих к Анне Андреевне Ахматовой, ее сыну Льву Николаевичу Гумилеву – и обратно к Льву Николаевичу Толстому, замыкая стих звукосмыслом.

В «Блюзе Желтой реки в Нью-Орлеане», построенном на том же метрическом принципе повтора-перестановки и соединения трехдольников (двух- и трехстопного амфибрахия с цезурой после второй стопы, как учил Пушкин), автор тем не менее «обманывает» как музыкальные, так и географические ассоциации. Это не знаменитый блюз «Глубокая река» («Deep River») и уж тем более не рок-песня, исполнением которой в 1970 году прославилась английская группа «Кристи» («Yellow River», пели ее и «Битлз»). Голубой фазан превращается едва ли не в аиста, по преданию приносящего детей, а в блюзе – несущего в клюве Моисея, река же оказывается не в Глубоком Юге США, а в Египте:

По жёлтой реке           в корзинке плывёт МоисейФараонова дочка         корзинку в руки берет…Голубые глаза           глядят из жёлтой рекиПо жёлтой реке          плывёт голубой фазан,По жёлтой реке          в корзинке плывёт Моисей.

Далее история спасения Моисея, который станет спасителем своего народа, еще более трансформируется, причем музыкальносмысловые повторы-замещения сдвигают смысл и превращают известный библейский сюжет в авангардный, в котором реальность деформирована, а изрядная доля сюрреализма сочетается с остраненной таким образом болью, состраданием:

Фараонова дочка         голубого фазана берётИз жёлтой реки          голубого к лону несёт,Голубого фазана         к царскому трону несёт.По жёлтой реке          пустая корзинка плывёт.Голубой фазан           к лону пустому плывёт,Голубой фазан           клюв еврейский несёт,Голубой фазан           к лону царевны несёт,Фараоновой дочке        глаза и сердце клюёт.

Однако этим грозным предзнаменованием стихотворение не заканчивается, а река его делает еще один неожиданный поворот:

По жёлтой реке         жёлтый народ плывет,По жёлтой реке         мёртвый народ плывет,По жёлтой реке         плывёт голубой фазан,По жёлтой тоске        плывут голубые глаза.Та-да-да-да-та-та      та-да-да-да-та-та-та-та-та-таТа-да-да-да-та-та      та-да-да-да-та-та-та-та-та-таГолубой фазан         плывёт по жёлтой реке,По жёлтой реке         плывёт голубой фазан

[Шраер-Петров 1997: 45–46].

Повторы – сродни заклинаниям или молитвам, повторы со смещением и с замещением, как в этом блюзе – быть может, грозное знаменье, возможно, предупреждение: «корзинка» трансформируется в «желтый народ / мертвый народ». Не отзвук ли это Катастрофы? Так течение реки связывает пространство, время и историю. Не менее насыщенным и трансформированным является и «Блюз еврейского органиста в гарлемской церкви», где повторы-замещения вызывают в памяти и Пушкина, и Мандельштама, а строгие «александрийские» стихи (ямбические шестистопники) объединены с видоизмененной онегинской строфой:

Еврейский органист играет в черной церкви, Еврейский органист играет в черной церкви. Еврейский гармонист играл когда-то в цирке, Еврейский гармонист в гастрольном шапито. Он жмёт на клавиши и напевает шепотком: О, никогда не повторится Та белобрысая девица,

Еврейский органист играет в черной церкви,Еврейский органист играет в черной церкви.Еврейский гармонист играл когда-то в цирке,Еврейский гармонист в гастрольном шапито.Он жмёт на клавиши и напевает шепотком:О, никогда не повторитсяТа белобрысая девица,Циркачка, неженка, блудница,С которой я во снах кружу,Которой я принадлежу.Как никогда не повторитсяТа златоглавая столица,Дней отгремевших колесница,В которых я во снах кружу,Которым я принадлежу.Еврейский органист, Аве Мария, Фруктус.Еврейский органист, жми клавиши до хруста,Еврейский гармонист, наяривай по-русски,Еврейский органист, Аве Мария, Фруктус.Прошу тебя, пожалуйста, без грусти

[Шраер-Петров 1997: 46–47].

Шраер-Петров вплетает в свой ностальгический еврейско-американо-русский блюз аллюзию на О. Мандельштама («Девчонка, выскочка, гордячка» из стихотворения «За Паганини длиннопалым», 1935 [Мандельштам 1994: 87]) с видоизмененной же цитатой из первой главы «Евгения Онегина»:

Людей, о коих не сужуЗатем, что к ним принадлежу

[Пушкин 1978: 23].

Преодоление инерции письма ведет к преодолению ностальгии. В своей статье «Искусство как излом» (1992–1993), написанной в те же годы, что и «Шесть американских блюзов на русские темы», и полемически развивающей «Искусство как прием» Виктора Шкловского, Давид Шраер-Петров говорит не только о формальных приемах, призванных «остранить» избитые формы, но и о чувствах, об «изломанных судьбах русских писателей-эмигрантов»: «…проза, написанная методом “искусства как излома”, и заканчивается сходными трагедиями» [Шраер-Петров 1995: 255]. Искусство рождается как потрясение, как преодоление. Это ясно слышится в двадцати шести блюзах Шраера-Петрова из «Барабанов судьбы». Нередко блюзы построены на том же ритмическом принципе повтора-замещения, но только теперь в них преобладает элегическая нота, как в стихотворениях «Девочка в соломенной шляпке» («это фонтана старого круг / это мозаика детства мой друг»), «Прогулка по Невскому проспекту» («был невский мороз курчав / был твой поцелуй торчав»). Даже ностальгия приобретает элегически-остраненное звучание, хотя боль осталась:

и зачатый помимо волифотомигпроявился в давнишней болифантом-мифкто там бродит в такую погодусредь зимыв прошлом веке по мертвому городуэто мы

(«Когда-то в Питере») [Шраер-Петров 1997: 29].

Боль остраняется грустью и печалью, как в стихотворениях «Когда-то в Питере» и «Белая ночь», а в блюзе «Прощаться пока не угасла любовь», в отличие от стихов из более ранней книги Шраера-Петрова «Пропащая душа», уже заметен «растянутый» ритм в сочетании с рефреном («прощаться пока не угасла любовь»). Вывернутый наизнанку в последних заключительных аккордах, рефрен приглушает тоску, открывая таким образом подтекст разминовения:

щенячью любовь не ценила ты смешить убивать влюблятьворожитьхвостом за баржой уплывает река щенячьим хвостом за тобойтоскасмешать голоса побольше льда глотнуть и память не ворошитьщенячью любовь не ценила ты чужую любовь не умела прощатьедва ли не самый испытанный ход прощаться пока не угасла любовь

[Шраер-Петров 2002: 33].

Иногда воспоминания остраняются иронией, даже сарказмом, как в стихотворении «В баре», в котором ирония заложена уже в мотиве «Камаринской»:

в этом баре все бутылки одинаково пьянятв этом баре все затылки одиноки и готовына пол каменный свалиться как уроненный гранаткем уронен неизвестно и совсем неинтереснопотому что в этом баре о любви не говорят

[Шраер-Петров 2002: 35].

Рефрен «потому что в этом баре о любви не говорят» в сочетании с «Камаринской» остраняют и грусть, и ностальгию. Однако в таких стихотворениях, как «Ослик по имени Жак», боль, в которой слышен «плач по убитым стенам», оживает с новой силой. Кавказские воспоминания уже не звучат несколько отвлеченно-философично, как в случае блюза «Синагога в Тбилиси», а наполняются гневом, что подчеркивает и трехстопный дактиль, выдержанный на мужских рифмах:

господи я не одинослик по имени жакмежду взбесившихся псиня осязаю твой знакдядя снимите пиджакв землю упрятанный злаквашей погибели знако не упорствуй палачты закатай рукаватопчет пески караванослик понуро бредетв храм никогда не придетмальчик поскольку полетгосподу посланный плач……ослик по имени жакмальчик по имени симдядя по имени хамгород ерусалимнаша империя римнаш император дуракмы за толпой семеним

[Шраер-Петров 2002: 27].

Поэт соединяет века, времена и страны, что подчеркивают рифмы «сим – ерусалим – рим – семеним», размывая не только пространственно-временную границу, «хронотоп истории», если воспользоваться термином М. М. Бахтина [Бахтин 1975:235], как это происходит в «Синагоге в Тбилиси». Он также становится рядом с изгоями всех веков, устранив границу эмоциональную, то есть поэт становится сопричастным. Из свидетеля он превращается в участника событий, как в разбиравшемся выше стихотворении. Все эти темы – воспоминаний детства, любви, ревности, изгойства, преодоленной ностальгии, обретенной мудрости, судьбы – воплотились в последнем блюзе «Барабаны судьбы», давшем название всей книге:

крутите вертите вращайте желтые барабаны судьбыкрутите потому что волчок желтые потому что буддавертите потому что ветер вращайте потому что в радостькрутите вертите вращайте барабаны под деревом буддыкрутите вертите вращайте будите свою судьбу<…>крутите вертите вращайте желтые барабаны судьбыжелтые потому что жадность желтые потому что ревностьжелтые потому что жестокая желтые потому что буддажелтые барабаны судьбы под вечным деревом буддыжелтое потому что солнце вечное потому что буддакрутите вертите вращайте желтые барабаны судьбыжелтые потому что солнце вечные потому что буддыизбушка потому что детство монах потому что молитвавечное дерево будды дерево потому что девочкавечное потому что будда девочка потому что ты

[Шраер-Петров 2002:41].

Сама цветовая гамма с преобладанием желтого (цвета ревности, бурятского чая, Будды, солнца, изгойства, в том числе и желтой звезды) в сочетании со звукописью («желтые потому что жадность желтые потому что ревность / желтые потому что жестокая желтые потому что будда») и вращательным движением приводят к тому, что стихотворение очерчивает круг этих тем и выводит на главное место судьбу, созвучную Будде и приводящую в движение Великое колесо судьбы. Желтый цвет важен и в поэме, начатой в 1961 году, после знакомства с Иосифом Бродским, а потом дописанной уже после смерти Бродского и посвященной его памяти. Поэма носит символическое название «Желтая звезда», а в начале и в конце ее звучит мотив желтизны («Пойми, я желтая повязка / На собственных моих глазах») [Шраер-Петров 2016: 46]. Желтый цвет и желтая звезда сначала служат грозным предвестием, а после – поминовением:

Что же касается его, то на исходе столетья,Возвращаясь из траурного Нью-Йорка,Я опять увидел над шоссе лучи раскаленные этиЖелтой звезды, припавшей к вершине придорожной елки

[Шраер-Петров 2016: 54].

В последующих книгах стихов Шраера-Петрова, и прежде всего в «Некоторой степени тоски по Мессии», развиваются как еврейские (название говорит само за себя), литературные («Толстой, Достоевский, Чехов», где слышится отзвук «Идиопатического блюза», но решенного уже в более жестком ключе свободного стиха), так и музыкальные темы. Однако в более поздних стихах «блюзовость» получает дальнейшее развитие, хотя и без повторов-рефренов, причем даже в таких стихах о музыке, как «Концерт музыки Шёнберга» или «Трио Шостаковича», реальность остраняется, как музыкальными, так и языковыми средствами, а последние намеренно отсылают к футуризму[74] и зауми:

Наскандалить балетом «барышня и хулиган»,«нагилух и яншыраб»,нагл и глух яныш раб,«барышня и хулиган»,«нагилух яншыраб»,нагл и глух ятаган

[Шраер-Петров 2009: 64].

Название балета «Барышня и хулиган» прочитывается с конца как бессмыслица, заумь. Потом заумь приобретает новый смысл, в который привносится и личный мотив поэта-отказника (что подтверждается и финалом стихотворения, о котором чуть ниже): «нагл и глух яныш раб». Затем вновь название балета причитывается с конца, чтобы затем выйти к новому смыслу: «нагл и глух ятаган». При этом варьируется и ритмическая структура: четырехстопный хорей («барышня и хулиган») сменяется строкой, которая из-за пропуска ударения и сильной цезуры посередине прочитывается как двухстопный трехсложник с дополнительным ударением на первый слог первой стопы («нагл и глух ятаган»), что, в свою очередь, сменяется пятистопным ямбом («порвать с властями с самого начала»). Следующая строка, «попасть в число “проклятых формалистов, которые отвернулись от народа”», разбита на две и соединена с имитацией разоблачения в газетной передовице:

порвать с властями с самого начала,попасть в число«проклятых формалистов, которые отвернулись от народа».

Музыкальные темы соединяются с политическими, вариации на темы русских народных песен («среди долины ровныя, / на гладкой высоте») сменяется темой еврейской, предваряющей финал:

ну что поборолся, видишь:с дымом отечества улетел идиш,с пеплом освенцима улетел идиш.слышишь? видишь?в трепете нот передайили навек пропадай!

[Шраер-Петров 2009: 66]

В финале же аллюзией на исход из Египта слышится голос автора – отказника (аллюзия, которая также появляется в финале длинной нарративной поэмы Шраера-Петрова «Юрий Долгорукий», 1985–1986):

отпусти-прости нас,матерь русь!

[Шраер-Петров 2009: 66].

Искусство рождается на стыке, в борьбе двух начал (вспомним «Искусство как излом»). В прозе и стихах Шраера-Петрова, написанных в России, особенно в годы отказа, звучит тема борьбы за еврейское самовыражение. Таковы строфы из стихотворения «Трубочист», наполненного горькой иронией:

В черной фетровой ермолке,С поварешкой, помелом —Ряженый с районной ярмарки,Дьявол, негр иль костолом,Или жид под псевдонимомНегритянского лицаНа велосипеде мимоУбегает без конца?

[Шраер-Петров 2016: 14–15].

«Трубочист» – это третья часть поэмы «Летающие тарелки». Написанная в 1976 году в Пярну и посвященная близкому другу Шраера-Петрова, эстонскому художнику Юрию Арраку, «Летающие тарелки» фактически стали поэмой перелома, болезненного решения эмигрировать и оставить позади родовые могилы. Почти десять лет спустя в стихотворении «Могила мамы» из «Невских стихов» (1984–1985) Шраер-Петров прочитает постмодернистский кадиш:

Могила мамы

…карельскийгранит в кровавых капляхтоварняк под мостомспасибо вам ребятаканавка уходящая в НевуилиНева текущая к кровавымпой последний кадишпаровозкосмополит угарныйприложился к грудирастоптаннойспасибо вам ребятапритормозилтранзитный товарнякправительственной дачиХерсонес в обломанных колоннахот стены остзейского замкаилиот зубьев ледникакровавый камень отделёня опоздалладонь рябиныутешает

[Шраер-Петров 2011: 33–34].

В подтексте этого стихотворения из книги «Невские стихи», написанной в середине 1980-х, когда автор находился в отказе, и в свое время высоко оцененной Генрихом Сапгиром (в «Самиздат века» он отобрал из нее стихи и написал о них в предисловии), – не только элегия, кадиш, но и «кровавый камень», «паровоз / космополит угарный / приложился к груди / растоптанной», как отзвук неосуществившихся планов насильственного переселения евреев в места отдаленные, решения еврейского вопроса по-сталински, не случившегося из-за смерти тирана (по которому уже соскучились российские псевдопатриоты). Потому и фон стихотворения – кровавый.

Поэма «Бегун» (1987) посвящена узнику Сиона Иосифу Бегуну, в освобождении которого из тюрьмы весной 1987 года сыграла роль жена поэта, Эмилия Шраер. Важнейшее место в поэтике этого текста занимает парономазия, основанная на фамилии ведущего активиста советского еврейского движения. Сама борьба за право евреев на выезд из СССР расценивалась как антисоветская деятельность (вспоминается небезызвестная 58-я статья):

Грозятся высшей карою и праведной:Зачем рукой нечистой ты коснулся русских струнБЕГУН, БЕГУН, БЕГУН, БЕГУН, БЕГУН, БЕГУН?..………………………………………………………Русских струн я не касался,Чужие мы, родным я не казался,Хоть с вами я в обнимку и валялсяНа плахах нар, в промежностях канав,Хоть пот у нас подобно вышиблен, кровав,Я – иудейИ русским не казался!

[Шраер-Петров 2016: 34–35].

Далее логика развития образа выводит поэта на архетипические и эсхатологические прозрения:

Я – Вечный Жид российский,Я – БЕГУН, БЕГУН, БЕГУН, БЕГУН, БЕГУН, БЕГУН…

[Шраер-Петров 2016: 38].

В произведениях, написанных в Америке, проявляется желание сохранить Россию – Россию памяти, как в стихотворениях «Когда-то в Питере» или «Московский март». Эти стихи также характеризуются стремлением поэта выразить новые образы в новой форме, которая уже является содержанием и определяет его. В свою очередь, форма стихотворения придает форму душе лирического героя, как в стихотворении, которое так и называется – «Форма души»:

если ты теряешь формусамого себяты даешь большую форутем кого бесяполстолетия тревожилнепохожестьюпомни ты талант и все жечувствами шестьюухватись за край обрывакарточной судьбы