Микеланджело. Жизнь гения

Вполне понятно, что к этому времени кардинала делла Ровере стала беспокоить судьба гробницы Юлия II. Верного Леонардо Селлайо, который вел дела Микеланджело в Риме, пока тот пребывал во Флоренции, кардинал не раз вызывал к себе и чуть ли не подвергал допросу, но Селлайо всякий раз клялся, что Микеланджело вскоре доставит две новые статуи[856].

Селлайо неоднократно писал Микеланджело, умоляя предъявить заказчику хотя бы одно изваяние и тем самым посрамить сплетников и супостатов. Он полагал, что «один великий вельможа» – «uno gran’maestro» отравлял слух кардинала, распространяя про Микеланджело ложную молву. В конце концов он выяснил, кто же был этот тайный недоброжелатель, и им оказался Якопо Сансовино. Судя по всему, он по-прежнему горел желанием мести, преисполнился злобы и настраивал против Микеланджело не только кардинала делла Ровере, но и папу[857].

И он был не единственным врагом, чинившим ему всяческие препоны и порочившим его имя. В ноябре кардинал делла Ровере показал Селлайо два письма, в которых на Микеланджело жаловался Альберико Маласпина, маркиз Массы. Владея землями, на которых располагались каррарские мраморные каменоломни, маркиз чрезвычайно разгневался из-за того, что Микеланджело посмел освоить конкурирующие залежи мрамора в Пьетрасанте. Он настаивал, что всегда помогал Микеланджело, но тот в благодарность лишь «со всеми ссорился и повергал всех в удивление, во что бы то ни стало поступая по-своему» (это обвинение явно было не лишено оснований)[858]. Одно письмо маркиз адресовал кардиналу, а другое – папе, что выглядело куда более зловеще.

В конце декабря Микеланджело ответил Леонардо Селлайо, дав волю долго сдерживаемому разочарованию и раздражению. Он оценил усилия Селлайо, который торопил его приступить к работе для его же собственного блага: «Но я хочу, чтобы Вы поняли, что такая спешка, с другой стороны, для меня нож острый, так как я до смерти измучен тем, что, к своему несчастью, не могу делать то, что хотел бы». Мрамор уже погрузили на барки в Пизе, но его нельзя было переправить во Флоренцию, поскольку настало засушливое время и Арно обмелела: «Я по этому поводу удовлетворен меньше, чем кто бы то ни было на свете»[859].

Мрамор, предназначенный для «Воскресшего Христа» Метелло Вари, погрузили на одну из первых барок в Пизе. Хотя его всячески торопили, Микеланджело не спешил отвечать. Даже погода ополчилась против него, не давая завершить устройство новой мастерской, почти что маленькой фабрики скульптур: «Я завел здесь себе прекрасную мастерскую, где я смогу поставить двадцать фигур сразу. Но я не могу ее перекрыть, потому что во Флоренции нет леса и нельзя его доставить, если не будет дождя. И я думаю, что отныне никогда больше дождя не будет, разве только когда ему захочется мне чем-нибудь повредить»[860]. Хотя он не упоминает об этом в письме, он снова был болен, а это лишь усилило его гнев и тревогу, а может быть, и было вызвано раздражением.

К апрелю 1519 года Микеланджело вновь вернулся в каменоломни Серавеццы, чтобы в муках и томлении наблюдать за малоприятным процессом – спуском очередной шестиметровой колонны с горного склона. Как он писал своему любимому ассистенту Пьетро Урбано, спуск на этот раз сопровождался катастрофой: «Дела обернулись очень плохо. В субботу утром я с большой осмотрительностью начал спускать на канатах одну из колонн, и все было на месте. И после того как я спустил ее примерно на пятьдесят локтей, кольцо волчьей пасти, заделанной в колонну, сломалось и колонна угодила в реку, разбившись на сотню кусков»[861].

Виновато было крепление «волчья пасть», выкованное неким Ладзаро, другом десятника Микеланджело Донато Бенти. С виду оно было столь прочно, что, казалось, способно выдержать и четыре колонны, но, когда оно сломалось, стало понятно, что Ладзаро обманул их, не отлив кольцо из сплошного железа, а изготовив полым внутри, из металла не толще «клинка ножа». «Все мы, окружающие, подвергались величайшей опасности для жизни. И так погибла дивная глыба», – заключил Микеланджело[862].

Спустя две недели, 4 мая, произошла уже политическая катастрофа, куда большего масштаба. Лоренцо Медичи, герцог Урбинский, правитель Флоренции и главная надежда династии, умер в возрасте двадцати шести лет – по-видимому, от сифилиса, а также осложнений от давнего ранения в голову[863][864]. С точки зрения работ в церкви Сан-Лоренцо худшего времени для кончины нельзя было и выбрать. Теперь, когда Медичи лишились законного наследника, возведение монумента, символизирующего триумф их династии, утрачивало всякий смысл.

Вскоре после смерти Лоренцо в новую мастерскую Микеланджело на Виа Моцца начали прибывать повозки, груженные мрамором[865]. Гигантский фундамент фасада был завершен. Спустя годы тяжких усилий и сомнений могло начаться фактическое строительство. Однако этому не суждено было случиться. После смерти племянника во Флоренцию прибыл кардинал Медичи; перед отъездом, 27 сентября, он приказал Микеланджело не добывать более мрамор. Как сухо заметил Микеланджело, подводя баланс расходов на несостоявшийся проект в конце февраля или в начале марта следующего года, «кардинал по поручению папы меня остановил, чтобы я больше не продолжал названной работы, говоря, что они хотят снять с меня заботы по доставке мрамора…»[866]. Официально он лишился своего звания «мраморного магната» весной 1520 года. В ricordo, дневниковой заметке от 10 марта, Микеланджело констатирует, что папа, возможно, для того, чтобы быстрее закончить работы над фасадом Сан-Лоренцо, по взаимному соглашению освобождает его от этой обязанности.

На протяжении многих лет прекрасные мраморные глыбы, с трудом извлекаемые из земли, оплачиваемые и в муках доставляемые в мастерскую, продолжали копиться во Флоренции. Проект нового фасада Сан-Лоренцо, в сущности, не был отвергнут – о нем просто забыли. Долгое время еще не угасала надежда, что к нему еще, может быть, вернутся. Однако после смерти Лоренцо все Медичи заметно помрачнели. По слухам, у них появились сомнения, что Микеланджело вообще под силу завершить работу над фасадом без сотрудничества с другими мастерами, а он упорно отказывался от всякого соавторства. И что еще более важно, у папы заканчивались деньги. Примерно в это же время было приостановлено также выполнение другого дорогостоящего проекта – изготовления шпалер для Сикстинской капеллы по эскизам Рафаэля.

Подробно записывая все свои расходы по просьбе кардинала, Микеланджело, движимый одной лишь горечью и разочарованием, добавил к перечню трат приписку: «Не ставлю ему [папе] в счет… трехгодичный срок, который я на это потратил. Не ставлю ему в счет, что я разорился из-за этой работы для Сан-Лоренцо. Не ставлю ему в счет тот величайший позор [vitupero grandissimo], что был выписан им сюда для выполнения названной работы и что после этого он у меня ее отнял, и до сих пор не знаю почему»[867].

Этот черновик письма Микеланджело набросал примерно в ту пору, когда ему исполнилось сорок пять лет. Если его и нельзя считать стариком по современным меркам, он совершенно точно достиг среднего возраста. И несмотря на героические усилия, за те четыре года, что прошли со дня его отъезда из Рима, он не сделал почти ничего. Как он позднее писал в одном из стихотворений, «нет злей тоски, чем по ушедшим дням!»[868][869].

Глава пятнадцатая

Гробницы

В унынье рабском, без единой мысли,

Душа вся липким страхом обросла.

И мне ль божественность ваять в смятенье![870]

Микеланджело, фрагмент стихотворения, 1552

Однажды в церкви Санта-Мария сопра Минерва один из учеников Аннибале Карраччи [1560–1609] спросил у него, что думает он о статуе Воскресшего Христа работы Микеланджело. Карраччи отвечал: «Созерцайте ее и наслаждайтесь ее красотой, но, дабы постичь ее, надобно помнить, как надлежало представлять тела в то время». Тем самым он потешался над Микеланджело, стиль которого не зиждился на подражании природе.

История, поведанная Джованни Лоренцо Бернини Полю Фреару де Шантелу[871]

Изображение головы, известное как «Проклятая душа» («Il Dannato»). Ок. 1522–1523

На весну 1520 года выпала еще одна смерть, в отличие от кончины Лоренцо Медичи, герцога Урбинского, почти внезапная. 21 марта агент Альфонсо д’Эсте, герцога Феррарского, навестил Рафаэля в его доме и обнаружил, что тот пишет несколько картин, «необычайно прекрасных»[872]. Спустя две недели, 6 апреля, в Страстную пятницу, художник неожиданно умер от лихорадки в возрасте тридцати семи лет. Так внезапно завершился творческий поединок между ним и союзом Микеланджело и Себастьяно.

* * *

На протяжении 1517–1518 годов Микеланджело получил от Леонардо Селлайо бесконечный поток писем о картине «Воскрешение Лазаря», которую Себастьяно взялся писать, соперничая с Рафаэлем. Она «чудесна, и, полагаю, ее не должно отдавать во Францию, ведь равной ей никто и не видывал»[873]. Одновременно Селлайо и Себастьяно поносили картины Рафаэля при каждой возможности. Когда торжественно открыли фрески в лоджии виллы Фарнезина, написанные Рафаэлем по заказу Агостино Киджи, Леонардо Селлайо полагал, что это просто «позор, оскорбление важного мецената, и что они даже хуже, чем последняя станца в Ватиканском дворце»[874].

Себастьяно, Микеланджело и Селлайо составляли ничтожное меньшинство. Казалось, Рафаэль с легкостью добивался одного блестящего успеха за другим. Меценаты готовы были драться за его картины. Альфонсо д’Эсте, на которого Сикстинская капелла некогда произвела столь глубокое впечатление, что после нее он не удостоил посещением Станца делла Сеньятура с фресками Рафаэля, теперь раз за разом, неотступно посылал к живописцу из Урбино своего агента, дабы тот умолил его продать что-нибудь[875]. В коллекции герцога Феррарского уже находилась картина Джованни Беллини, ведущего венецианского живописца и, по словам Вазари, учителя Себастьяно; о приобретении еще одной, написанной восходящей звездой венецианского искусства Тицианом Вечеллио, велись переговоры. Полотно работы Рафаэля стало бы великолепным дополнением к собранию Альфонсо д’Эсте.

Альфонсо так и не получил его, хотя в конце концов Рафаэль предложил ему картон к «Архангелу Михаилу», посланному во Францию[876]. Faute de mieux, за неимением лучшего, Альфонсо согласился. Рафаэль просто не мог отвлечься от более важных заказов для более могущественных клиентов, если только не решил отомстить герцогу Феррарскому за то пренебрежение, которое он продемонстрировал несколько лет тому назад, восхищаясь фресками Микеланджело в Сикстинской капелле и не удостоив даже взглядом фрески Рафаэля в Станцах. Однажды, когда нарочный герцога пришел в дом Рафаэля, слуга сообщил ему, что господин-де наверху и никого не принимает, так как пишет портрет Кастильоне[877]. Рафаэль изнемогал под бременем множества заказов: кроме собора Святого Петра, он разрабатывал проект огромной роскошной виллы в классическом вкусе, задуманной как римская резиденция семейства Медичи, а также проектировал дворцы для лейб-медика папы Якопо да Брешия и для Джован Баттисты Бранконио д’Аквила, и расписывал фресками еще одни покои в Ватикане.

Неудивительно, что в декабре 1518 года, когда Себастьяно выставил на всеобщее обозрение в Ватикане свою законченную картину «Воскрешение Лазаря», Рафаэль даже не приступил к конкурирующему алтарному образу «Преображение». Микеланджело снабдил друга эскизами: он помог изобразить фигуру почти обнаженного Лазаря, собравшихся вокруг него людей и почти наверняка Христа, властным жестом повелевающего Лазарю восстать из могилы. Венецианский патриций Маркантонио Микиэль увидел ее и записал в дневнике, что ее превозносили все, включая папу[878].

Микеланджело помогал Себастьяно, но подобное сотрудничество отнюдь не было чем-то неслыханным. Очевидно, Леонардо да Винчи оказал немалую помощь Джованни Франческо Рустичи, когда тот изготавливал бронзовые скульптуры для Флорентийского баптистерия в 1506–1511 годах, возможно надеясь возвысить потенциального соперника Микеланджело и упрочить положение конкурирующего с ним ваятеля[879]. Однако степень участия Микеланджело в ряде наиболее крупных работ Себастьяно не знала себе равных и была чревата потенциальными конфликтами. Венецианский художник, докучливый, склонный к безудержной лести и интригам, лишь осложнял жизнь Микеланджело и, вероятно, постепенно начал утомлять его.

Себастьяно дель Пьомбо. Воскрешение Лазаря. 1517–1519

Возможно, Рафаэль хитроумно решил выждать, пока Себастьяно не представит вниманию публики готовую картину, и лишь потом начать свой собственный алтарный образ. Эскиз, относящийся к ранним этапам работы, свидетельствует, что в это время он намеревался запечатлеть одно лишь Преображение, но впоследствии добавил сцену, изображающую апостолов, которые остались у подножия горы Фавор, не в силах в отсутствие Христа изгнать бесов из одержимого отрока[880]. Последний вариант позволял ему лучше продемонстрировать свое блестящее мастерство. В финальной версии он изобразил и свет – исходящее от Христа на вершине горы сияние, и тьму, тени и столпотворение внизу, там, где разворачивается драма. Если сравнить картину Рафаэля с работой Себастьяно, можно прийти к выводу, что он в последний раз сделал то, что удавалось ему столь безупречно: многое почерпнул из произведений соперников, многое заимствовал, органично включил в свое собственное произведение и перевоплотил в свои собственные, неповторимые образы.

Композиция нижней части «Преображения» весьма напоминает «Воскрешение Лазаря»: и в том и в другом случае перед нами сеть из словно переплетающихся простертых рук и яростно указующих куда-то перстов. Однако у Рафаэля композиция предстает более уравновешенной, более гармоничной и более продуманной, вероятно, отчасти потому, что была детищем одного воображения, а не неловким сочетанием фигур, выполненных Микеланджело, и толпы и пейзажа, задуманных Себастьяно.

Рафаэль уделял «Преображению» большое внимание и работал над этой картиной вплоть до последней внезапной болезни. Вазари так описывает прощание с умершим живописцем: «Когда тело его было выставлено в той зале, где он работал, в головах был поставлен алтарный образ, на котором только что им было закончено Преображение для кардинала деи Медичи, и при виде живой картины рядом с мертвым телом у каждого из присутствующих душа надрывалась от горя»[881].

Пандольфо Пико делла Мирандола писал Изабелле д’Эсте, что папский двор «погрузился в глубочайшую, неизбывную скорбь, утратив Рафаэля, который, как все ожидали, создаст истинные чудеса живописи». Едва ли не святотатственно он замечает: «Небеса ниспослали по смерти его знаки, наподобие тех, что сопровождали распятие Христа: земля потряслась и камни расселись»[882]. Стены Ватиканского дворца содрогнулись, и Лев, горько оплакивая смерть своего любимого живописца, скрылся в уединении.

Рафаэль. Преображение. 1518–1520

Тело Рафаэля торжественная процессия доставила в Пантеон, одно из величайших сохранившихся со времен Античности зданий, превращенное в церковь Санта-Мария Ротонда. По словам современника, в последний путь Рафаэля провожали сто художников с факелами в руках[883]. Ни один живописец до Рафаэля не удостаивался столь пышного и великолепного погребения.

Себастьяно был не столь убит горем. Спустя шесть дней после смерти Рафаэля он без стеснения написал Микеланджело: «Думаю, Вы слышали, как умер бедный Рафаэль из Урбино; полагаю, это пришлось Вам весьма и весьма не по нраву, ну а ему пусть Господь простит». Почти без перехода он бодро продолжает, что только что-де повесил свое «Воскрешение Лазаря» рядом с «Преображением» Рафаэля в Ватикане: «Сегодня я вновь принес свою картину во дворец, где можно увидеть и работу Рафаэля, и отнюдь не был посрамлен»[884]. Очевидно, Себастьяно считал, что одержал победу или, по крайней мере, сыграл вничью. Другие придерживались иного мнения. Кардинал оставил картину Рафаэля в Риме, сделав ее алтарным образом церкви Сан-Пьетро ин Монторио. «Воскрешение Лазаря» же он отправил в Нарбонну, глухую французскую провинцию.

Не успели похоронить Рафаэля, как Себастьяно начал кампанию, стремясь занять освободившееся место. Особенно он тщился получить наиболее прибыльный заказ, последнюю и самую большую из ватиканских Станц, так называемый Зал Константина. Рафаэль начал расписывать его в 1519 году, и Себастьяно отчаянно пытался вырвать его из когтей учеников и наследников Рафаэля – Джулио Романо и Джованни Франческо Пенни[885]. С этой целью он просил Микеланджело ходатайствовать от его имени перед кардиналом Биббиеной, по-видимому отвечавшим за этот заказ.

Результат оказался не тем, на какой рассчитывал Себастьяно. Микеланджело плохо себя чувствовал; Пандольфо Пико делла Мирандола завершил свое письмо мрачным замечанием: «Вчера до нас дошла весть из Флоренции, что Микеланджело тяжело болен»[886]. Прошло всего несколько недель с тех пор, как он в самом мрачном и горьком тоне изложил историю своей работы над фасадом Сан-Лоренцо и того «величайшего позора», которому был подвергнут. Он пребывал в самом черном умонастроении и просто не в силах был за кого-то ходатайствовать. С задержкой в два месяца он отправил кардиналу Биббиене своего рода образец комического прошения, составленного в иронически-выспренних и подчеркнуто самоуничижительных выражениях: «Монсеньор! Прошу Вашу Досточтимейшую Милость не как друг или слуга, ибо не заслуживаю быть ни тем ни другим, но как человек презренный, бедный и шалый распорядиться, чтобы венецианский живописец Бастьано получил какую-нибудь часть работы во дворце после того, как умер Рафаэль». Оказывать услуги людям шалым, добавлял Микеланджело, пожалуй, покажется занятием бесполезным, но и в этом можно найти «некоторую сладость, подобную той, которую находят в луковке те, кто меняет пищу, когда им опротивели каплуны»[887].

Достигнув Рима, это странное послание не возымело того воздействия, на которое надеялся Себастьяно. Он передал письмо кардиналу, и тот сообщил ему, что папа уже поручил расписывать Зал Константина бывшим ассистентам Рафаэля. Затем кардинал спросил у Себастьяно, читал ли он письмо Микеланджело; художник ответил, что нет, и тут кардинал Биббиена рассмеялся и долго не мог успокоиться. Впоследствии Себастьяно узнал, что кардинал показывал это письмо папе, и в папском дворце только и толков было что о странном и смешном послании. Все сочли, что оно очень забавное[888].

Тогда Себастьяно посетила другая безумная мысль: почему бы самому Микеланджело не выполнить росписи Зала Константина? Он безрассудно предложил одному из папских приближенных передать этот заказ его знаменитому другу и услышал в ответ, что это блестящий план. Тогда Себастьяно послал Микеланджело письмо, осведомляясь, что он об этом думает. Микеланджело, как он обыкновенно поступал с докучными вопросами, безмолвствовал, и безмолвствовал довольно долго[889].

Нисколько не устрашенный, Себастьяно продолжал настаивать, и этот проект превратился для него почти что в некую навязчивую идею, граничащую, пожалуй, с манией (в какой-то момент он заподозрил учеников Рафаэля в том, что они перехватывают его письма). Его восторг перед Микеланджело в сочетании с решимостью добиться для друга заказов, которые того явно не интересовали, – один из наиболее любопытных эпизодов в истории искусства. Себастьяно являет собой пример великого художника, который, преисполнившись платонического обожания, влюбился в еще более великого художника, хотя тот, если прибегнуть к определению, данному героем Пруста Сваном любви всей своей жизни Одетте, даже не принадлежал к его типу.

Себастьяно взял себе привычку бродить в окрестностях Ватиканского дворца, надеясь получить аудиенцию у Льва X, притом что папа, очевидно, не столь благоволил к нему, как к покойному Рафаэлю. В конце концов, месяц спустя, аудиенция была ему дарована. Состоявшийся между ними разговор, содержание которого быстро сделалось известно во Флоренции, дает представление о том, какого мнения о Микеланджело в действительности придерживался Лев X. «Папа высоко ценит Вас, – заключал свое послание Себастьяно, – и говорит о Вас словно о брате, неизменно с увлажнившимся от слез взором; ведь, по его собственным словам, Вы выросли и были взращены вместе, и он не устает повторять, что знает и любит Вас, но что Вы внушаете страх всякому, не исключая даже и папу».

Лев вполне отдавал себе отчет в том, насколько Микеланджело оригинален и какое влияние оказывает на других художников. «Посмотрите на картины Рафаэля, – заметил он в беседе с Себастьяно, – разве, едва узрев произведения Микеланджело, он не тотчас же отверг стиль Перуджино, коему был привержен прежде, и не стал, насколько сие было ему по силам, подражать Микеланджело?» Впрочем, Микеланджело Лев признавал с оговоркой: «Видите ли, он ужасен. С ним невозможно иметь дело». Услышав это, Себастьяно бросился защищать Микеланджело перед папой (по крайней мере, так он написал другу): «Я ответил Его Святейшеству, что ужас, который Вы способны внушать, никогда не отравил никому жизнь и что „ужасны“ Вы только в стремлении добиться наивысшего совершенства своих работ»[890][891].

* * *

Смерть Джулиано и Лоренцо Медичи лишила надежд некогда всесильный клан. К лету 1519 года, кроме папы и кардинала, старшая ветвь дома Медичи могла похвастаться лишь одним законным ребенком: новорожденной девочкой Екатериной, появившейся на свет 13 апреля; ее мать, Мадлен де ла Тур д’Овернь, последовала в могилу за своим супругом Лоренцо спустя всего две недели. Никто в то время не мог и подозревать, что эта маленькая сирота сделается одной из самых могущественных правительниц Европы.

Лоренцо и Джулиано умерли столь юными и оставили столь незначительный след в истории, что нетрудно забыть, сколь многого когда-то от них ожидали. Макиавелли, посвятивший «Государя» сначала Джулиано, а потом, после его смерти, – Лоренцо, видел в них самую радужную надежду Италии, которая позволит ей избежать печальной судьбы и не сделаться полем битвы для нескончаемого потока чужеземных войск, непрестанно терзавших Италию со времен вторжения Карла VIII в 1494 году.

Папа и кардинал постепенно отказались от своего замысла увековечить триумф Медичи в фасаде Сан-Лоренцо, решив вместо него возвести фамильный мавзолей. Однажды, в июне 1519 года, через месяц после кончины Лоренцо, кардинал Медичи поделился своими планами с приором церкви Сан-Лоренцо Джованни Баттистой Фиджованни. Он хотел построить новую погребальную капеллу, «где могли бы упокоиться наши отцы, наш племянник и наш брат»[892]. Он имел в виду своего собственного отца Джулиано Медичи, убитого в результате заговора Пацци в 1478 году, и отца Льва, Лоренцо Великолепного, а также двоих недавно умерших молодых принцев, также носивших имена Лоренцо и Джулиано, что неизбежно вносило в обсуждение некоторую путаницу. Он также бегло обрисовал второй замысел: пристроить к церкви Сан-Лоренцо библиотеку, в которой могло бы разместиться обширное книжное собрание семейства Медичи. В течение последующих пяти лет этот проект оставался в воображении кардинала, однако работы над погребальной капеллой, Новой сакристией (Новой ризницей), начались почти тотчас же, в ноябре 1519 года.

Микеланджело был назначен capomaestro, за исполнение каковой должности ему впервые заплатили в июне 1520 года. Впрочем, поначалу эта роль не вызывала у него особого восторга, да и его видение Новой сакристии не отличалось особой дерзостью помыслов[893]. План пола и внешних стен утвердили без споров на ранней стадии работ, возможно, еще до того, как в конце сентября 1519 года кардинал уехал из Флоренции. Однако его и не требовалось детально обдумывать, поскольку предполагалось возвести почти точную копию Старой сакристии Брунеллески, расположенной с другой стороны церкви. В ней располагались гробницы четырех представителей более давних поколений Медичи, в том числе Джованни, отца Козимо Старшего.

Внешние стены нового здания «перетекали» в стены церкви, не образуя ненужного контраста. Во внутреннем убранстве Микеланджело поначалу предполагал вырезать ряд архитектурных деталей из pietra serena, чудесного серо-зеленого песчаника, добываемого в окрестностях Сеттиньяно и Фьезоле, то есть не пошел вслед за Брунеллески, однако в целом его идеи вполне соответствовали традиционному дизайну в стиле Джулиано да Сангалло и Кронаки.

* * *

Теперь Микеланджело устраивался в своем новом «штабе» во Флоренции, большом, скудно обставленном доме, облик которого можно представить себе по смете строительных расходов[894]. Полы в нем были земляные, а окна прикрыты дешевым полотном, однако нашлось в нем место и некоторой утонченности, например в резных каменных оконных и дверных рамах. Микеланджело купил вороты, чтобы поднимать тяжелые грузы, и заплатил землекопам, чтобы те вырыли колодец. Возможно, при доме находилось подобие крытого двора без стен для хранения мрамора; в винограднике по шпалерам вились лозы, создавая ощущение домашнего уюта. В доме стояли верстаки, на которых выполнялись небольшие модели или рисунки. В холодные месяцы дом отапливали углем.

Проект фасада Сан-Лоренцо отложили на неопределенный срок, а к Новой сакристии только-только приступили, но дел у Микеланджело по-прежнему было невпроворот. На одной из первых барок, прибывших из Пизы, ему переправили мрамор для второго варианта «Воскресшего Христа», заказанного Метелло Вари[895]. Вероятно, этот докучный и утомительный заказ принадлежал к числу первоочередных, за которые взялся Микеланджело, потому что в январе 1520 года Вари передали добрую весть, что изваяние почти завершено[896].

Однако после этого торжествующего заявления передача обещанной статуи была надолго отложена[897]. В апреле Микеланджело потребовал пятьдесят дукатов, остаток гонорара. Вари ответил, что выплатит деньги незамедлительно, только получив «Христа» в Риме. В результате «Воскресший Христос» остался во Флоренции. В конце октября Вари согласился выплатить пятьдесят дукатов авансом, и эти деньги спустя немалое время прибыли во Флоренцию в следующем январе, через год после того, как статуя вчерне была завершена. Только потом изваяние погрузили на корабль, и оно медленно-медленно двинулось по морю в Рим. В марте Микеланджело отправил в Рим Пьетро Урбано надзирать за установкой статуи и довести ее до совершенства, закончив последние детали. Это оказалось большой ошибкой.

Пьетро Урбано из Пистойи, «который живет со мной», исполнял при Микеланджело обязанности секретаря и, облеченный доверием, ведал его делами; однако он значил для Микеланджело куда больше, чем просто слуга или помощник, и совершенно очевидно, что этот молодой человек Микеланджело нравился. «Обращайтесь с Пьетро, который служит при мне, так же, как со мной», – писал Микеланджело брату Буонаррото[898]. Вазари замечает, что Пьетро «был человеком талантливым, но утруждать себя так и не захотел»[899]. Тому есть подтверждения. Микеланджело постоянно заставлял его упражняться в рисовании; Пьетро негодовал, полагая, что уж теперь-то, после долгого обучения, ему можно доверить что-то и посложнее.

Насколько дорог был этот молодой человек Микеланджело, становится понятно по тому волнению и озабоченности, что охватили его во время болезни Пьетро. Между 29 августа и 5 сентября он потратил немало денег на лекарства, марципан и ликер для Пьетро, который заболел в Карраре, вероятно дизентерией. Из Флоренции он отправил ассистенту встревоженное письмо, прося передать ответ со знакомыми каменотесами: «Пребываю в тревоге, оставив тебя не совсем благополучным, как мне бы того хотелось. Пока все. Береги себя»[900].

Однако благонравие и честность Пьетро вызывали у Микеланджело некоторые сомнения. Живя в семье Буонарроти, молодой человек совершил предосудительный поступок, неизвестно, какой именно. В начале 1521 года Микеланджело изгнал его на родину, в Пистойю[901], город, к которому сам он преисполнился отвращения, написав в одном сонете о его жителях: «Гнездятся в вас нечестье, зависть, месть»[902].

Последний соблазн, а затем и падение Пьетро пришлись на более позднее время, когда Микеланджело уполномочил его установить «Воскресшего Христа» в римской церкви Санта-Мария сопра Минерва. Прибыв в Рим в конце марта 1521 года, Пьетро обнаружил, что статую еще не доставили[903]. Она достигла Санта-Северы на побережье, неподалеку от устья Тибра, но далее не могла пройти по реке финальный отрезок пути из-за плохой погоды. Ожидание затянулось на несколько недель. Поначалу у Пьетро были самые благие намерения: заниматься скульптурой, либо мраморной, либо терракотовой, и, как он обещал Микеланджело, водить компанию с одними флорентийцами.

Скульптура наконец прибыла в римский порт Рипа только спустя два месяца. Но и тут Пьетро с великим трудом выгрузил ее, «ибо у Христа потребовали заплатить пошлину за вход в Рим»[904]. Микеланджело не стал выполнять ряд тонких, мелких деталей: волосы, персты, пальцы ног, – решив вырезать их in situ, возможно, чтобы не подвергать опасности во время переправы. Разместив мраморную статую в церкви, Пьетро занялся окончательной отделкой, объявив, что завершит работу в День Вознесения Девы Марии, 15 августа[905]. Однако 14 августа докучливый Метелло Вари послал Микеланджело дурные вести[906]. Пьетро внезапно исчез, прихватив с собой кольцо стоимостью сорок дукатов, а также плащ и шляпу.

Себастьяно и еще один друг Микеланджело, Джованни да Реджио, отправились инспектировать статую. Они проконсультировались у скульптора Федериго Фрицци, ученика Микеланджело, выполнившего табернакль для статуи, и единодушно вынесли вердикт, не оставляющий от работы Пьетро камня на камне. «Должен сообщить Вам, что все детали, за которые брался, он совершенно обезобразил, – писал Себастьяно, – в особенности же укоротил правую ступню, там, где это заметно, пальцы ног полностью изуродовал, а персты вырезал несуразно короткими». Фрицци полагал, что кисти рук теперь «имеют весьма странный вид, словно выпечены кондитером и выполнены не из мрамора, а из теста, настолько они неуклюжи». Себастьяно думал, что даже его сын-младенец лучше вырезал бы бороду[907]. Фрицци принял на себя ответственность и как мог исправил ошибки.

Так заказ для Санта-Мария сопра Минерва обернулся горьким разочарованием. Начало двадцатых годов стало для Микеланджело периодом неудач, мук и бедствий. Ему не удалось осуществить давно лелеемый замысел и создать фасад Сан-Лоренцо, а тут и «Воскресший Христос», единственная скульптура, завершенная им примерно за пять лет, оказалась не слишком удачной. Ее облик вызывал очевидные сомнения даже у верного Леонардо Селлайо. Он уверял Микеланджело, что изваянием «все восторгаются, однако везде, где счел уместным, я распустил слух, будто сработали ее не Вы»[908].

Возможно, причиной стала катастрофа с первым вариантом статуи, когда во мраморе обнаружился изъян и Микеланджело неохотно, стиснув зубы, заставил себя изготовить второй, или просто спад его творческой энергии. В любом случае, какова бы ни была причина, «Воскресшего Христа» можно считать одной из наименее привлекательных работ мастера. Статуя не то чтобы неудачна, но лишена эмоциональной силы, свойственной его лучшим произведениям. Для воскресшего Спасителя во славе она слишком статична и холодна.

Сам Микеланджело, несомненно, чувствовал свою вину и потому предложил Вари высечь новый, третий вариант статуи[909]. Вместо этого Вари попросил передать ему в дар первую, незавершенную версию с темной прожилкой на лике Спасителя. И вопреки желанию Селлайо Микеланджело выполнил просьбу Вари. Этот заказ, который он принял из дружеского расположения, до самого конца утомлял, раздражал и лишал мастера сил.

Тем временем уволенный Микеланджело Пьетро Урбано покатился по наклонной плоскости, как сообщал Себастьяно: «Узнав, что Вы отвергли и изгнали его, Пьетро преисполнился злобы и неблагодарности. Кажется, он ни во что не ставит никого на свете и думает, что он великий мастер. Вскоре он поймет, сколь глубоко заблуждался, ибо сей юноша никогда не сможет творить статуи. Он забыл все, что знал об искусстве»[910].

Он исчез «на много дней», так как его преследовало правосудие: Себастьяно слышал, что Пьетро предавался азартным играм, посещал блудниц, расхаживал по Риму в бархатных башмаках и сорил деньгами. Прогулки Пьетро по городу в этих самых башмаках Себастьяно описывает словосочетанием «fa la ninpha», «изображать нимфу», тем самым намекая не только на его развращенность, но и на изнеженность и женоподобие. Себастьяно сочувствовал ему, ведь он был еще столь молод, даже если и совершил немало проступков, о которых поневоле приходилось писать с возмущением. Пьетро уехал в Неаполь, намереваясь перебраться оттуда в Испанию.

* * *

В общих чертах завершив «Воскресшего Христа» в начале 1520 года или чуть раньше, Микеланджело, по-видимому, еще раз вернулся к гробнице папы Юлия. Он обещал закончить еще несколько скульптур и, судя по всему, стал работать в это время над четырьмя незавершенными «рабами», или «пленниками», находящимися сейчас во флорентийской Галерее Академии.

Воскресший Христос. 1520–1530

Бородатый раб. 1525–1530

Подобно «Воскресшему Христу», они вызывают разочарование, по крайней мере по собственным заоблачным стандартам Микеланджело. Об уровне их исполнения весьма красноречиво свидетельствует тот факт, что искусствоведы до сих пор не могут сойтись во мнении, вырезал ли их сам мастер, его ассистенты, или они выполнили изваяния в соавторстве. Эти неуклюжие, полубесформенные гиганты, которых Джон Поуп-Хеннесси сравнивал с вагнеровскими великанами Фафнером и Фазольтом[911], принадлежат миру, совершенно отличному от того, где обитают чудесные «Восставший раб» и «Умирающий раб», созданные всего за несколько лет до этих гротескных фигур. Впоследствии их поместили в грот в садах Боболи; сегодня туристические группы чаще всего бодрым шагом проходят мимо них, спеша увидеть «Давида». Наиболее детально выполненный из них, так называемый «Бородатый раб», словно чем-то напоминает самого Микеланджело, немолодого и усталого.

Если его интерес к гробнице Юлия угасал, что неудивительно, если учесть, что впервые этот замысел вызвал у него прилив энтузиазма пятнадцать лет тому назад, то его интерес к новому проекту, мавзолею Медичи, напротив, пробуждался. Микеланджело не поехал в Рим самостоятельно устанавливать «Воскресшего Христа» – и жестоко поплатился за это, – потому что в очередной раз отправился в Каррару выбирать очередную порцию мрамора. Теперь он предназначался для гробницы Лоренцо и Джулиано Медичи.

1 декабря 1521 года, проболев всего несколько дней, папа Лев X неожиданно скончался от лихорадки. Это событие изменило ход итальянской политики. Беглый кардинал Содерини поспешил вернуться в Рим, где 6 декабря обратился с речью к своим собратьям-кардиналам, возблагодарив Господа за смерть Льва, обрушившись на Медичи и убеждая коллег избрать на папский престол кого-то, кто во всем бы превосходил покойного. Совершенно очевидно, что Содерини по-прежнему не мог простить папе несправедливого, как он утверждал, обвинения в участии в заговоре Петруччи с целью отравить его четыре года тому назад[912]. Однако многие впоследствии полагали, что эта яростная вспышка лишила его шансов взойти на папский престол, изначально весьма и весьма высоких.

Оказалось, что конклав, собравшийся 27 декабря, стал одним из наиболее публичных и обсуждаемых за многие века. Римские букмекеры делали ставки на победу кардинала Медичи, но с небольшим отрывом. Когда в Сикстинской капелле началось голосование, оказалось, что про– и антимедицейская партии представлены поровну. 30 декабря Джулио Медичи признал, что не в силах одержать верх, и поддержал своего сторонника кардинала Фарнезе, одного из троих церковных сановников, назначенных судьями во время процесса над своими же собратьями-кардиналами – участниками заговора Петруччи. Однако Фарнезе тоже не смог набрать требуемые две трети голосов. Когда восьмой тур выборов прошел безрезультатно, он снял свою кандидатуру. Определенную поддержку получил кардинал Вулси, но и ее оказалось недостаточно, поскольку его, в его сорок восемь лет, сочли слишком молодым, а кроме того, он был англичанином.

Пришел Новый год, а кардиналы все не могли договориться. 9 января кардинал Медичи выступил с речью, в которой признавал, что поддерживаемые им кандидаты не могут победить, и в качестве компромисса предложил альтернативную кандидатуру – голландского кардинала Адриана Буйенса из Утрехта. В свои шестьдесят три он был достаточно стар; к тому же ему благоволил молодой император Священной Римской империи Карл V, при котором он в свое время исполнял обязанности домашнего учителя. Вероятно, от изнеможения кардиналы избрали его, возведя на престол первого неитальянца более чем за столетие. Толпа, ожидавшая решения конклава под стенами Ватикана, пришла в ужас, услышав весть о его избрании. Образованные римляне полагали, что при «голландском варваре» или «безумном немце» на папском престоле на них обрушится неминуемая катастрофа. Какой-то острослов даже вывесил на стене Ватикана табличку «Сдается внаем»[913].

Новый папа римский, назначенный Карлом V регентом Испании на время своего отсутствия, получил известие о своем избрании лишь спустя несколько недель[914]. Он принял имя Адриана VI, но прибыл в Рим, дабы вступить на престол, только без малого через восемь месяцев. Он стал первым папой за почти двадцать лет, который не нуждался в услугах Микеланджело.

* * *

Хотя существует немало свидетельств, что Микеланджело испытывал к близким людям глубокие чувства, нам почти ничего не известно о его сексуальной жизни, мы не знаем даже, была ли она у него вообще. Кондиви описывал телосложение Микеланджело как «скорее жилистое и костистое, чем мясистое и жирное, но, главное, здоровое от природы благодаря как телесным упражнениям, так и воздержанию, будь то в плотских утехах или в еде…»[915]. Возможно, здесь он высказывался более или менее честно. То сексуальное наслаждение, которое его влекло, считалось тяжким грехом, а он был человеком благочестивым. Обращает на себя внимание, что, хотя он, возможно, испытывал искушение давать деньги под проценты, он никогда не прибегал к такому способу разбогатеть, вероятно, потому, что не одобрял ростовщичества. Впрочем, в его совете Кальканьи: «Не предавайтесь чувственным наслаждениям вовсе или, по крайней мере, как можно реже»[916] – содержится пусть и не очень заметная, лукавая оговорка. Судя по отдельным крохотным намекам, в конце 1521 года его совесть сдалась перед соблазном.

14 декабря Селлайо завершил очередное письмо Микеланджело с перечислением новостей неожиданным предупреждением «не бродить по ночам и оставить привычки, наносящие вред уму и телу и препятствующие спасению души»[917]. (Микеланджело, судя по всему, пристрастился к ночным прогулкам.) Разумеется, нельзя решить с абсолютной уверенностью, но нетрудно догадаться, что именно имел в виду Селлайо. В тосканской комической литературе слово «ночь» было кодовым обозначением содомии, о чем свидетельствует название особого полицейского подразделения, призванного бороться с сим пагубным пороком, – Ночная канцелярия. Согласно судебным протоколам, большинство свиданий между мужчинами, вступавшими друг с другом в случайные связи, приходилось на время между закатом, когда заканчивалась работа, и третьим или четвертым часом утра, когда начинался комендантский час и закрывались таверны.

В 1514 году Макиавелли послал своему другу Франческо Веттори письмо, где весело и беспечно изображал поиски ночных удовольствий, предпринятые их общим приятелем Джулиано Бранкаччи. Майкл Рок в своем исследовании однополых отношений во Флоренции эпохи Ренессанса, озаглавленном «Запретная дружба» («Forbidden Friends»), так излагает содержание этого письма:

«Он проследил маршрут Бранкаччи, рыщущего в поисках доступных наслаждений по переулкам вокруг Борго Санти Апостоли, крадущегося мимо палаццо ди Парте Гвельфа, прохаживающемуся по Новому рынку и на Пьяцца делла Синьория, правительственной площади, где тот наконец набрел на „маленького птенчика“, который нисколько не возражал, чтобы его облобызали и „взбили ему хвостовые перышки“. Найдя сего податливого юнца, он одержал над ним полную, совершенную победу, как выразился Макиавелли, засунув свою птицу, „uccello“, в его ягдташ, „carnaiuolo“»[918].

Если именно таких забав Микеланджело стал искать с наступлением темноты, то вскоре к нему вернулось самообладание, и он заставил себя остановиться. 4 января Селлайо с облегчением констатирует, что Микеланджело «исцелился от недуга, от которого излечиваются лишь немногие; и все же я не удивлен, ибо равных Вам почти что и нет. Это радостная весть. Не сворачивайте с пути истинного»[919]. По прочтении этого письма не остается сомнений, что «недуг» этот имел нравственную природу и что побороть его помогла Микеланджело исключительная сила воли (возможно, в сочетании с чувством вины и стыда).

Бенвенуто Челлини вспоминает о более почтенных ночных развлечениях, которым Микеланджело предавался в период либо между 1517 и 1519 годом, либо между 1521 и 1523 годом. (В промежутке между этими периодами сам Челлини пребывал в Риме.) Он говорит о некоем юноше по имени Луиджи Пульчи, который был «необыкновенно изящен и красив», «имел изумительнейший поэтический дар и хорошие познания в латинской словесности», «хорошо писал», обладал музыкальными способностями. «Когда этот юноша жил во Флоренции, то в летние ночи в некоторых местах города собирались просто на улицах, где этот юноша был среди лучших, которые пели, импровизируя; и так чудесно было слушать его пение, что божественный Микеланджело, превосходнейший ваятель и живописец, всякий раз, когда знал, где он, с превеликим желанием и удовольствием шел его слушать, и некий по имени Пилото, искуснейший человек, золотых дел мастер, и я составляли ему компанию»[920][921].

По словам Челлини, Луиджи Пульчи, отец которого был казнен по обвинению в кровосмесительной связи, и сам отличался испорченностью. Вскоре после этих флорентийских музыкальных вечеров Луиджи объявился в Риме, только что бросив какого-то епископа и страдая французской болезнью. Челлини выходил его, и он тут же завел одну интрижку с племянником некоего кардинала, а другую – с любовницей Челлини, куртизанкой по имени Пантасилея. Челлини напал на него со шпагой, и, уже оправившись и от этих ран, Пульчи погиб, когда его сбросила лошадь, на которой он гарцевал, красуясь под окнами вышеозначенной куртизанки.

Со своей привлекательной наружностью и прекрасным голосом Пульчи, вероятно, идеально соответствовал тому типу личности, о которой, как мы уже видели, Микеланджело столь поразительно говорит в «Диалогах» Джаннотти: «Всякий раз, как я вижу человека, обладающего каким-нибудь талантом, находчивостью ума, умением сделать или сказать что-нибудь более кстати, чем другие, я вынужден в него влюбиться и настолько отдаюсь в его власть, что принадлежу уже не самому себе, но целиком ему»[922]. Появление в жизни Микеланджело персонажей, подобных Пульчи, а в какой-то степени также Челлини и Пилото, странным образом свидетельствует, что и ему отчасти было свойственно пристрастие к богеме.

* * *

Внезапная кончина папы Льва X изменила баланс сил на политической сцене. Только что Медичи контролировали бо́льшую часть Центральной Италии, и вот уже под их властью осталась лишь с трудом удерживаемая Флоренция, куда кардинал Джулио Медичи, ныне глава семьи, удалился после избрания нового папы. Поздней весной 1522 года Франческо Мария делла Ровере вернулся к себе в Урбино и прочно утвердился там, и Микеланджело это не сулило ничего хорошего[923].

В среде флорентийских республиканцев возродились надежды на то, что их могут допустить к управлению городом. Приверженцы так называемого governo largo полагали, что в органах управления должен быть представлен куда более широкий, чем до того, спектр кандидатов. Сначала кардинал сочувствовал этому замыслу, но затем, что было весьма для него характерно, поскольку был человеком, сильные и слабые стороны которого заключались в том, что он одновременно видел все «за» и «против» любой проблемы, – он переменил свое мнение.

В свою очередь, это привело в ярость несколько горячих голов из числа республиканцев-идеалистов, собиравшихся в садах палаццо Ручеллаи, известных как Орти Оричеллари. Некоторые из них составили заговор с целью убить кардинала в День святого Зиновия, 25 мая, в том самом соборе, где сорок четыре года тому назад был предательски убит заговорщиками отец кардинала, Джулиано[924].

К несчастью для участников заговора, француз-связной, передававший послания одних изгнанных оппозиционеров другим, был схвачен, подвергнут пыткам и якобы раскрыл детали их плана. В заговоре оказались замешаны несколько членов семейства Содерини. Двое младших представителей клана, спасаясь, бежали за границу. У экс-гонфалоньера, друга и покровителя Микеланджело Пьеро Содерини, и без того низложенного, когда Медичи вернулись в город в 1512 году, конфисковали земельные владения; кроме того, его предали проклятию во веки веков. Вскоре после этого, в начале июня, он умер. Кардинала Содерини, которому духовный сан гарантировал неприкосновенность, также обвинили в соучастии. Два молодых интеллектуала из Орти Оричеллари, Якопо да Дьяччетта и Луиджи Аламанни, были казнены.

Что думал обо всем этом Макиавелли, неизвестно. Он часто бывал на вечерних собраниях в садах палаццо Ручеллаи; более того, на создание величайшего трактата «Рассуждения о первой декаде Тита Ливия» его вдохновили именно эти встречи. Впрочем, о заговорах Макиавелли придерживался невысокого мнения. Он соглашался с изречением Тацита, гласящим, что «людям следует почитать прошедшее и мириться с настоящим, они должны желать себе достойных государей, но терпимо относиться к любым. Кто поступает иначе, тот воистину чаще всего несет погибель и себе, и своей родине»[925].

Вероятно, Микеланджело также неоднозначно воспринимал эти политические изменения, ведь Пьеро Содерини и его брат-кардинал неизменно высоко ценили его и помогали ему.[926]

Однако пока ему ничего не оставалось, как «терпимо относиться» к тому государю, что им правил. А в лице кардинала Джулио Медичи он обрел покровителя, о котором можно было только мечтать. Величайшие достижения Микеланджело между сорока пятью и шестьюдесятью годами, прежде всего его превращение в блестящего архитектора, стали непосредственным результатом их настолько тесного сотрудничества, что кардинала можно назвать едва ли не соавтором.

Первоначальный вариант гробницы, предложенный Микеланджело для новой капеллы Медичи, предусматривал, что она будет точно воспроизводить в уменьшенном размере мавзолей Юлия II, каким тот виделся мастеру поначалу. Иными словами, Микеланджело хотел возвести свободностоящий монумент в центре капеллы[927]. Однако кардинал воспротивился, указав, что непонятно, как такая гробница вместит в себя памятники четырем разным и весьма значительным лицам, и усомнившись, что после этого вообще останется свободное пространство в не столь просторном помещении. Так и вышло, что Микеланджело, еще раз попытавшись возвести свободностоящую гробницу, вынужден был избрать тип пристенного монумента.