Микеланджело. Жизнь гения

Вероятно, план по крайней мере двух гробниц Медичи младшего поколения – Лоренцо, герцога Урбинского, и Джулиано, герцога Немурского, известных как Capitani, «Полководцы», – в общих чертах был утвержден к апрелю 1521 года, потому что в это время Микеланджело снова уехал в Каррару наблюдать за добычей очередной порции мрамора[928].

Однако истинная сложность заключалась в необходимости возвести третью гробницу, которая в итоге так и не была сооружена из-за смертей, войн и революций. Одну из четырех стен занимал алтарь; если еще у двух стен разместить саркофаги Capitani, «Полководцев», то старшим Лоренцо и Джулиано, известным как Magnifici, «Великолепные», пришлось бы довольствоваться одной гробницей на двоих[929]. Однако Микеланджело уже принял решение разделить гробницы «Полководцев» на три секции. Этот дизайн идеально соответствовал гробнице, предназначавшейся одному покойному: в таком случае в центре располагался бы один-единственный саркофаг, украшенный надгробным изваянием, а остальные элементы симметрично помещались бы вокруг него – судя по гробницам, которые были завершены (или завершены хотя бы наполовину).

Эскиз двойной гробницы для капеллы Медичи в Новой сакристии. Ок. 1521. Это лишь один из множества планов, которые Микеланджело создал, намереваясь соорудить так и не осуществленный в итоге монумент Лоренцо Великолепному и его предательски убитому брату Джулиано

Однако два на три без остатка не делится. Органично вписать два саркофага и две надгробные статуи в трехчастную композицию было необычайно трудно. Впрочем, множество беглых эскизов свидетельствует, что Микеланджело пытался сделать именно это. Если просмотреть их последовательно, можно заметить, как различные элементы: пилястры, саркофаги, колонны, волюты – плавно перетекают друг в друга, превращаются друг в друга, выступают во все новых и новых сочетаниях. Поражает сама многочисленность вариантов, порожденных воображением мастера: он нашел не одно и не два решения, они словно извергаются из рога изобилия, мгновенно меняя облик, под стать Протею.

Кардиналу нравилось ставить перед художниками задачи. Бенвенуто Челлини описывал, как спустя много лет, когда кардинал был избран папой, ему понадобилась пряжка или застежка для ризы размером с блюдце. На ней предполагалось изобразить Бога Отца, а в центре поместить огромный прекрасный алмаз. Многие ювелиры предлагали свои варианты его расположения, но все выбирали наиболее банальный: драгоценный камень у них сиял на груди Бога Отца.

Папа, «у которого было отличнейшее понимание», рассмотрел эскизы, и они ему не понравились; он отбросил их в сторону и потребовал модель Челлини: «Покажи-ка сюда, Бенвенуто, твою модель, чтобы я видел, та же ли у тебя ошибка, что у них». Однако Челлини нашел блестящее в своей оригинальности решение. Из алмаза он сделал поддерживаемый в небесах херувимами престол, на коем Господь восседал боком, так что ноги Его были повернуты в сторону, а лик и торс – к зрителю. Когда папа узрел модель Челлини, глаза у него словно загорелись, и он воскликнул: «Если бы ты сидел у меня в теле, ты бы сделал это как раз так, как я вижу»[930].

Эти слова весьма показательны. Джулио Медичи мыслил как художник. Если его кузен Лев X предпочитал элегантную, гармоничную классическую архитектуру, то он ценил новаторство и оригинальность. Его многочисленные письма подтверждают, что он на протяжении последующих лет наслаждался архитектурными фантазиями Микеланджело и живо интересовался даже наименее значительными деталями его работы, наподобие оконных переплетов и потолков. Не осталось никаких письменных свидетельств их встреч в те долгие месяцы, что кардинал провел во Флоренции в ожидании прибытия нового папы, но трудно поверить, будто кардинал не давал Микеланджело множество аудиенций вроде описанной Челлини, во время которых внимательно рассматривал и обсуждал эскизы и модели мастера, вдохновляя его на все более и более смелые решения.

Ломая голову над планом третьей гробницы, Микеланджело постепенно превращался в зодчего, наделенного исключительной художественной смелостью. Отныне он использовал «лексикон» карнизов, капителей и триглифов столь же уверенно, сколь и человеческое тело, и с такой же легкостью, как и человеческое тело, мог разобрать архитектурное целое на элементы, заново сложить их и воздвигнуть новое здание в своем воображении.

* * *

Летом 1522 года истекли девять лет, отпущенные Микеланджело на завершение гробницы Юлия II. Агенты делла Ровере, не теряя времени, начали готовить против него процесс, намереваясь призвать к ответу.

Новый папа Адриан VI прибыл в Рим в августе. Его явно убедили в том, что художник повел себя возмутительно, не завершив гробницу одного из его предшественников спустя почти десятилетие после его смерти. Следующей весной был составлен особый папский рескрипт из разряда «motu proprio», объявляющий о личных желаниях папы и обнародованный единственно «по его инициативе». Микеланджело предписывалось либо закончить работу, либо вернуть деньги[931]. Сумма, которую душеприказчики папы Юлия назвали год спустя, равнялась восьми тысячам дукатов. Оказалось, что это немногим более чем совокупная стоимость всей финансовой и земельной собственности Микеланджело[932]. Чтобы возместить убытки, Микеланджело пришлось бы потерять все свое немалое состояние, которое он скопил ценой мучительных усилий.

Делла Ровере возвращали себе власть и могущество, а главой их клана ныне был герцог Франческо Мария, вернувший себе контроль над Урбино и, подобно Микеланджело, претерпевший невероятные унижения по воле Льва X и Медичи. Кардинал делла Ровере, с которым Микеланджело по большей части обсуждал строительство гробницы, скончался в сентябре 1520 года. Другим душеприказчиком Юлия был Лоренцо Пуччи, ныне кардинал Санти-Кваттро, в прошлом папский казначей, к которому Микеланджело обращался за оплатой росписей Сикстинской капеллы.

Аретино завещал кардиналу Санти-Кваттро, церковному бухгалтеру и специалисту по каноническому праву, челюсти слона Ханно, «дабы тому удобнее было поглощать церковные доходы»[933]. По словам флорентийского политика и историка Франческо Гвиччардини, именно Санти-Кваттро предложил без помех финансировать строительство собора Святого Петра продажей индульгенций, тем самым непреднамеренно дав ход Реформации[934][935]. Папа Адриан обвинил Санти-Кваттро в присвоении денег, полученных от сбыта тех самых индульгенций, однако вмешался кардинал Джулио Медичи и спас его.

Кардинал Медичи мог сделаться также влиятельным защитником Микеланджело, и вскоре ему действительно удалось осадить Санти-Кваттро. Впрочем, в его благодеянии скрывалась уловка: кардинал обещал избавить Микеланджело от необходимости завершать гробницу папы Юлия, но только в том случае, если тот согласится осуществить его собственные проекты. И разумеется, именно эти проекты: гробницы Медичи, фасад Сан-Лоренцо, библиотека при той же церкви Сан-Лоренцо – и не позволили когда-то Микеланджело в должной мере сосредоточиться на гробнице Юлия.

* * *

После того, как Микеланджело перенес свой штаб во Флоренцию, и особенно после того, как на неопределенный срок были отложены работы по возведению фасада Сан-Лоренцо, а для Микеланджело закончился наиболее напряженный период добычи мрамора, его отношения с другими представителями клана Буонарроти заметно ухудшились.

В конце февраля или в начале марта 1521 года в семействе Буонарроти разгорелся спор, чреватый самыми неприятными последствиями. Микеланджело в гневе призвал своего отца из Сеттиньяно, выведенный из себя жалобами Лодовико на то, что сын, дескать, выгнал его из дому. Как обычно, Микеланджело принялся уверять, что это он – несчастная жертва происков и интриг: «Никогда со дня моего рождения и до сегодняшнего мне не приходило в голову сделать что-либо большое или малое наперекор Вам. И всегда все невзгоды, которые я переносил, я переносил из любви к Вам». Как Лодовико может утверждать, будто Микеланджело выгнал его из дому? «Не хватает мне только этого, помимо тех мучений, которые мне доставляют другие вещи, и все это я получаю ради моей любви к Вам!» Микеланджело умолял отца «ради Бога, а не ради меня»[936] приехать из Сеттиньяно во Флоренцию и разрешить все разногласия. По-видимому, они расстались ни с чем. Лодовико добавил к письму Микеланджело негодующий постскриптум: сын заставил его прибыть во Флоренцию, но потом, якобы обрушив на него целых град упреков и обвинений, выгнал из дому и несколько раз ударил. Флорентийские отцы отнюдь не привыкли к тому, чтобы сыновья обращались с ними так.

Летом 1523 года еще одна долго назревавшая в семействе Буонарроти ссора переросла в неприкрытый шумный скандал. Вероятно, поскольку Лодовико Буонарроти приближался к порогу восьмидесятилетия и, как он часто замечал, к смерти (на самом деле он прожил еще восемь лет), Микеланджело захотел уладить все финансовые вопросы в семье[937]. В качестве третейских судей были приглашены двое родственников, которые предложили следующий вариант: Микеланджело заплатит все долги и обеспечит выделение наследства Джисмондо, младшему брату, а взамен будет назначен законным владельцем семейной виллы в Сеттиньяно, а за Лодовико сохраняется право жить там и пользоваться всей собственностью, как ему заблагорассудится, до конца его дней. Это было честное и справедливое решение, но старику Буонарроти оно страшно не понравилось. Лодовико, и всегда-то не склонный рассуждать логично, а теперь еще и необычайно сварливый и брюзгливый, заключил, что его лишают всего достояния и вышвыривают на улицу. Он пригрозил подать на Микеланджело в суд, а тот, по обыкновению, вспылил.

Впервые за двадцать семь лет переписки он начал свое послание к отцу обращением не «Дражайший отец», а, весьма дерзко, «Лодовико». Обвинения отца, настаивал Микеланджело, его убивают: «Коли я Вам мешаю жить, так Вы уж нашли способ поправить Ваше положение… Кричите и говорите что хотите про меня, но не пишите мне более, потому что Вы мне не даете работать»[938].

Он завершает письмо на зловещей ноте: «Заботьтесь о себе и остерегайтесь тех, кого следует остерегаться, потому что умирают один лишь раз и больше не возвращаются в этот мир исправлять, что сделано плохого. И Вы отдаляли смерть, чтобы совершать подобные дела! Бог Вам в помощь»[939].

Раздосадованное этой размолвкой, остальное семейство Буонарроти выехало из домов, которые Микеланджело приобрел на Виа Гибеллина[940]. В начале августа зять Лодовико Раффаэлло Убальдини сообщал, что дважды встречался с Микеланджело. Художник выразил недовольство тем, что все его бросили; Убальдини кратко описал его чувства, передав всего одно его высказывание: «Полагаю, у меня нет более ни отца, ни братьев и никого на свете»[941].

Микеланджело пребывал в меланхолии. В странном письме своему новому другу Джован Франческо Фаттуччи, канонику собора Санта-Мария дель Фьоре, он жаловался на портного, которого тот ему посоветовал. «Он вовсе не захотел посмотреть тот кафтан, что был на мне; ведь, может быть, ему удалось бы поправить его так, чтобы он был мне впору, потому что эти несколько дней, что я его ношу, он мне сильно жмет, и особенно в груди»[942]. Письмо Микеланджело датировал «В двадцать три часа, и каждый кажется мне за год». Внизу листа он подписал: «Ваш преданнейший скульптор на Виа Моцца, возле Канто алла [Мачине]» – и поместил на полях маленький рисунок, изображающий мельничный жернов, «macina», «мачина».

Упомянутое место, «Мельничный уголок», действительно располагалось поблизости. Однако Микеланджело, вероятно, намекал на фразеологическое сочетание «попасть в жернова», то есть «оказаться в беде»[943]. В июле 1523 года он писал, что, хотя перед ним стоит великая задача – имея в виду либо гробницу Юлия, либо гробницу Медичи, трудно решить однозначно, – он сомневается в том, что этот труд ему по силам: «У меня большие обязательства, и я стар и слаб, так что, проработав день, мне нужно отдыхать четыре»[944]. На момент написания письма ему было сорок восемь лет.

На самом деле он не так уж страдал от одиночества. У него появился новый домочадец, семнадцатилетний Антонио Мини, в большей или меньшей степени заменивший Пьетро Урбано[945]. А в начале 1522 года в его жизнь вошел еще один молодой человек, девятнадцатилетний Герардо Перини, который принадлежал к более высокому слою общества, нежели ассистенты Микеланджело. По словам Вазари, Перини был «флорентинским дворянином» и «лучшим другом»[946] Микеланджело. Его нельзя было причислить к ассистентам, он не вел сомнительный образ жизни, в отличие от певца Луиджи Пульчи, но считался молодым человеком благородного происхождения, а Микеланджело снова и снова будет увлекаться юношами подобного типа и чем старше будет становиться, тем более глубокую страсть будет к ним испытывать.

31 января 1522 года Перини отправил Микеланджело безумно восторженное послание, из которого явствует, что они познакомились лишь недавно. Он обещал мастеру любую помощь, какая только может понадобиться, и выражал надежду увидеться с ним снова и познакомиться ближе[947]. Свой ответ Микеланджело адресовал «Благоразумному юноше Герардо Перини в Пезаро».

Он писал, что все друзья Герардо «очень обрадовались… узнав из Вашего последнего письма… что Вы здоровы и благополучны…», и, продолжал он не без застенчивости, «больше всего те, кто, как Вы знаете, и любит Вас больше всего». Он надеялся вскоре лично убедиться в том, что у Герардо все хорошо, увидев его воочию, ибо для него «это важно»[948]. Несколько рассеянно он заключает письмо: «Не знаю, в который день февраля, как говорит моя служанка. Ваш преданнейший и бедный друг»[949].

Микеланджело составляет послание Перини в совсем иных выражениях – утонченных и даже витиеватых, – нежели те, в которых обращался к Пьетро Урбано, а вместо такого довольно заурядного подарка, как чулки, который делал Пьетро, преподносит Перини произведения искусства и почти наверняка стихи.

Вазари упоминает, что Микеланджело дарил Герардо Перини рисунки, в том числе «человеческие головы, божественно нарисованные на трех листах черным карандашом»[950]. Три из этих графических работ сохранились, и на одном листе виднеется личная приписка: «Герардо, сегодня я не смог прийти». Судя по ней, рисунок стал любезным извинением за пропущенное свидание, и Микеланджело поспешно набросал эти слова, прежде чем ассистент унес рисунок Перини.[951]

Микеланджело был не первым художником, который стал дарить свои рисунки, однако этот обычай в ту пору только-только вошел в употребление, поскольку новым и неслыханным было само представление о рисунке как о независимом жанре искусства, а не просто утилитарной, сугубо подготовительной стадии работы живописца. Впрочем, графика Микеланджело отличается особым, личным, доверительным характером, он словно бы дарил частичку своего живого воображения.

На другом листе, вверху которого начертано имя Перини, изображена голова человека, охваченного каким-то неистовством: в крике он отверз уста, жилы проступили у него на шее от напряжения, волосы развеваются по ветру, словно морские волны в бурю, плащ взметнулся над головой. Его облик чем-то напоминает воинов, запечатленных Леонардо в «Битве при Ангиари», охваченных жаждой убийства, однако, по-видимому, он не воитель. Его именуют и «Гневом», и «Яростью», и «Проклятой душой» («Il dannato»), и все эти названия не лишены смысла. Трудно не увидеть в нем символический, возможно, бессознательно выполненный автопортрет мастера в минуты безумной, разрушительной страсти.

На обороте датированного Пасхой 1522 года письма от собрата-живописца Джованни да Удине, бывшего сотрудника Рафаэля, Микеланджело оставил набросок стихотворения. Возможно, Микеланджело написал его, думая о Герардо: «Душе пришлось стократно обмануться / С тех пор, как, дав с пути себя совлечь, / Она назад пытается вернуться»[952]. В другом стихотворении, написанном рядом с эскизом гробницы Медичи, лирический герой уподобляет себя пойманной рыбе на уде, вздымающейся все выше и выше, к лику возлюбленного: «Я – отсвет твой и издали тобою / Влеком в ту высь, откуда жизнь моя, – / И на живце к тебе взлетаю я, / Подобно рыбе, пойманной удою…»[953]

Глава шестнадцатая

Новые фантазии

Поэтому художники ему [Микеланджело] бесконечно и навеки обязаны за то, что он порвал узы и цепи в тех вещах, которые они неизменно создавали на единой проторенной дороге.

Джорджо Вазари, 1568 год[954]

Вестибюль Библиотеки Лауренциана. Ок. 1526–1534

Понтификат папы Адриана VI оказался недолгим, и многие римляне полагали, что это к лучшему. Папа прибыл в Рим в конце августа 1522 года и скончался после короткой болезни 14 сентября 1523-го. Как обычно в ту пору, внезапную смерть столь влиятельного лица приписали отравлению. Папа-голландец не пользовался популярностью в образованных и творческих кругах. По слухам, он называл «Лаокоона» «идолом древних язычников», и многие опасались, что он прикажет сжечь великие античные скульптуры, хранящиеся в Риме, дабы получить известь для строительства собора Святого Петра[955].

Как сообщает Вазари, папа намеревался сбить фрески Микеланджело с потолка Сикстинской капеллы, видя в изображенных им сюжетах подобие «бани, где полным-полно обнаженных»[956]. Если так, то он стал отнюдь не последним, кто сравнивал росписи Микеланджело со stufa, или баней, не только местом публичного обнажения, но и рассадником порока, местом тайных свиданий и случайных связей.

Конклав, которому предстояло избрать его преемника, собрался 1 октября. Подобно предыдущим папским выборам, его участники отчетливо подразделялись не только на приверженцев различных европейских монархов, как это обычно бывало, но и на сторонников и противников Медичи[957]. Конклав начался 6 октября и длился бесконечно. Римские букмекеры принимали ставки шесть к одному, что папу не выберут в октябре, однако тех из них, кто принимали ставки восемь к десяти, что папу не изберут и в ноябре, ожидал крупный проигрыш.

Выход из тупика в конце концов обнаружился на третью неделю, когда негласная партия французского короля выдвинула в качестве своего кандидата кардинала Орсини. Кардинал Колонна, которому достались четыре голоса, питал к кардиналу Джулио Медичи лютую ненависть, однако Орсини, заклятых врагов своей семьи, он ненавидел еще больше. После того как он отдал свои голоса кардиналу Медичи, тот быстро стал побеждать и 18 ноября был избран папой римским. Он принял имя Климента VII. Тем самым он сделался едва ли не прямым наследником своего кузена Льва, а двух пап из рода Медичи разделило лишь краткое междуцарствие.

Климент, избранный в возрасте сорока пяти лет, стал еще одним молодым понтификом и считался самым красивым мужчиной, когда-либо занимавшим престол святого Петра (впрочем, выиграть конкурс красоты среди пап было нетрудно). Однако, когда он сделался папой римским, казна почти опустела, Церковь переживала раскол, а политический кризис, с которым пришлось столкнуться его предшественникам и который превратил Италию, раздираемую на части соперничающими сверхдержавами, в поле нескончаемых битв, – только усугубился, приняв невиданные масштабы. Спустя две недели Микеланджело в письме к каменотесу, наблюдающему за добычей для него мрамора в Карраре, откровенно, что было ему несвойственно, выразил удовлетворение результатами выборов: «Вам уже должно быть известно, что Медичи избран папой, чему, как мне кажется, обрадуется весь мир. Благодаря этому, я полагаю, здесь по части искусства будет сделано немало. Поэтому работайте старательно и добросовестно, дабы заслужить почет»[958].

Микеланджело не ошибся. После избрания второго папы из рода Медичи возобновилось финансирование погребальной капеллы в церкви Сан-Лоренцо. До этого работы в ней были частично приостановлены, хотя добыча мрамора и продолжалась, однако, вступив на папский престол, Климент из Рима начал торопить Микеланджело и его сотрудников. В начале 1524 года началась интенсивная работа над внутренним убранством капеллы[959]. В апреле список каменотесов, scarpellini, занятых на месте, составил двадцать три человека. Численность их колебалась, уменьшаясь в зимние месяцы, но даже в таком случае Микеланджело обрабатывал камень в почти промышленных масштабах, сопоставимых с небольшим предприятием.

Впервые в жизни Микеланджело возглавлял огромную команду каменщиков, причем в ее состав входили и полноправные скульпторы, а также многие из его старых друзей и соседей. Уильям Уоллес подсчитал, что девяносто четыре процента работавших в Сан-Лоренцо каменщиков, местожительство которых можно установить точно, были уроженцами Фьезоле или Сеттиньяно, в основном последнего, и происходили всего из нескольких семейств: пятеро Ферруччи из Фьезоле, семеро Чоли, восьмеро Фанчелли, пятеро Луччезино[960]. Одним из каменотесов, нанятых для работ в Сан-Лоренцо, был Бернардо Бассо, сын Пьеро Бассо, мастера на все руки и крестьянина в родовом поместье Буонарроти в Сеттиньяно и, возможно, кормилицы Микеланджело. Очевидно, он был прощен и снова удостоился милости после изгнания из римской мастерской.

Себастьяно дель Пьомбо. Портрет папы Климента VII без бороды. До 1527

В Сеттиньяно положение Микеланджело было сравнимо с тем, что мог занимать дворянин-помещик, владелец обширного имения. К этому времени он владел в окрестностях Сеттиньяно земельными угодьями стоимостью три тысячи триста тринадцать флоринов, более, чем земли семейства Медичи в Поджо-а-Кайано оценивались в 1510 году (к тому же Микеланджело приобрел столько же земли в другом месте)[961].

Кроме того, роли Микеланджело-зодчего и Микеланджело-помещика отчасти совмещались. Он передавал и продавал своим ассистентам зерно и сдавал внаем дома. Выходит, Микеланджело, как всегда, занимал парадоксальное положение. С одной стороны, он был помещиком, землевладельцем, как он теперь полагал, состоящим в родстве с графом Каносским, однако одновременно руководил крупными строительными проектами и сам высекал статуи резцом и киянкой.

Каменщики и ассистенты часто носили прозвища: Монах, Крестный Отец, Левша, Цыпленок, Антихрист, Дикобраз[962]. По-видимому, они составляли бодрую, радостную компанию из тех, что можно найти на любой стройке. Однако, вероятно, если Микеланджело от чего-то решительно отказывался, то это сотрудничать с кем-то имеющим хотя бы приблизительно сопоставимый с его собственным статус: иными словами, Микеланджело ни за что не хотел нанимать другого скульптора, который был бы наделен полномочиями руководить проектом. Андреа Сансовино, его давний соперник, старавшийся еще отобрать у него «Давида», в начале марта написал ему сердечное письмо, называя себя «преданным братом» и предлагая любые услуги[963]. Он сообщал, что получил у папы аудиенцию под Рождество и Климент заметил, что был бы рад, если бы Сансовино стал сотрудничать с Микеланджело при возведении Сан-Лоренцо – конечно, если сам Микеланджело согласится. Но тот, вероятно, воспротивился. Сансовино написал ему снова, но Микеланджело так и не принял его предложение.

В отличие от Рафаэля, который заведовал репертуарной труппой блестящих, оригинальных талантов, Микеланджело стоял во главе небольшого коллектива сотрудников, однако сумел добиться, чтобы его рабочие выполняли его идеи столь же точно, как если бы он сам держал резец. В начале 1524 года он изготовил деревянную модель архитектурной конструкции одной герцогской гробницы, чтобы дать точные, детальные указания резчикам, которым предстояло высекать мрамор[964]. Кроме того, он сделал шаблоны из олова и бумажные модели декоративных элементов в сечении из бумаги, чтобы scarpellini наверняка выполнили работу по его эскизам с точностью до миллиметра.

О том, насколько Микеланджело был одержим этой работой, свидетельствуют его обширные дневниковые записи-ricordi за этот период, в которых он методично и скрупулезно отмечает каждый гвоздь, деревянную планку и килограмм штукатурки вместе с их стоимостью и – до тех пор, пока эти обязанности не были переданы кому-то более подходящему, – каждого рабочего, выполненную им норму и полученную плату[965] (к июню 1525 года он упомянул в общей сложности сто четыре имени)[966].

В 1524 году Микеланджело переехал в новый дом, который сняли для него агенты папы. Он располагался на Виа дель Арьенто, прямо за церковью Сан-Лоренцо. Теперь он, в сущности, жил на деньги от заказа Медичи, а вместе с ним и его немногие домочадцы, то есть Антонио Мини, сменивший Пьетро Урбано, и Никколо да Пеша, еще один молодой человек, чья роль не ясна до конца: «Он живет у меня в доме», а также экономка Мона Аньола.

Распорядок его обычного июльского дня мы можем представить себе по записке, которую он послал своему толковому capomaestro Мео делла Корте, еще одному каменотесу из Сеттиньяно. Примерно в середине месяца он написал ему, чтобы договориться об инспектировании очередной партии мрамора, сложенного у церкви. Он просил Мео встретиться с ним на Пьяцца Сан-Лоренцо пораньше и обследовать камни, чтобы убедиться, не испорчены ли они: «Прошу Вас завтра утром, в более ранний час, чем обыкновенно, чтобы солнце нам не мешало, посмотреть два имеющихся куска, нет ли там изъянов, и мы поместим их внутрь, а Вы потом уедете»[967].

Но сам Микеланджело, вероятно, потом не ушел, а направился в здание сакристии убедиться, что работы идут как положено[968][969], а затем, очевидно, вернулся к себе в мастерскую на Виа Моцца делать зарисовки, вырезать из мрамора и лепить модели из воска и глины до глубокой ночи. Как всегда, он много работал и мало спал.

Как обычно, дел у него было невпроворот. Семь месяцев 1524 года Микеланджело провел, вылепляя из глины модели для скульптур гробницы Медичи в натуральную величину. С их помощью он проверял, насколько естественны позы статуй, а также насколько гармонично они сочетаются друг с другом и вписываются в архитектурное убранство капеллы[970].

Микеланджело разработал дизайн столь же сложный, сколь и для задуманной раньше гробницы папы Юлия. Предполагалось, что в капелле будут воздвигнуты не только статуи, которые мы видим сегодня, но и изваяния речных божеств, покоящихся на полу, под саркофагами двух Медичи младшего поколения: Лоренцо II, который столь недолго носил титул герцога Урбинского, и Джулиано, герцога Немурского. Другие фигуры были призваны изображать стихии неба и земли, а смысл всей композиции, вероятно, заключался в том, что весь мир, в том числе воздух, вода и самое время, оплакивают этих принцев[971].

Гробница Джулиано Медичи, герцога Немурского. 1524–1534

Из всех упомянутых замысловатых деталей в конце концов были созданы лишь главные части гробниц младших Медичи, включая их собственные скульптурные изображения и изваяния времен суток: впрочем, даже этого оказалось достаточно, чтобы покрыть посмертной славой двух этих в остальном малопримечательных исторических личностей. К фигурам четырех речных божеств Микеланджело даже не приступил, хотя часть глиняной модели одной из них сохранилась. Кроме того, Микеланджело создал три статуи для третьей гробницы, в которой предстояло упокоиться старшему Лоренцо и его брату Джулиано, но архитектурный проект их монумента мастер даже не начал. Неумолимый ход времени, повлекший за собой другие смерти и трагические события, перервал работу над этим проектом задолго до того, как Микеланджело завершил ее.

Если вспомнить, каков был нрав великого мастера, неудивительно, что в отношениях между ним и его подчиненными появилась напряженность. В длинном ворчливом письме от 26 января 1524 года, в самый разгар работ в капелле, Микеланджело так жаловался на неудобства, доставляемые ассистентами и помощниками: «Если вы помогаете неблагодарному несчастному, впавшему в нужду, то, сколько бы вы ему ни пожертвовали, он неизменно говорит, что этим вы ничуть себя не ущемляете. Если же вы, желая оказать ему услугу, даете ему какую-нибудь работу, то он неизменно говорит, что вы были вынуждены помочь ему, ибо не знали сами, как выполнить эту работу».

В таком случае неблагодарный подчиненный «поджидает, пока его благодетель не совершит публично какую-либо ошибку, и тогда пользуется его оплошностью, дабы очернить и опорочить его перед всем миром, и добивается, что все ему верят. Так всегда бывало со мною, ибо я не нанял ни одного рабочего, которому искренне, от всего сердца не делал бы только добра. Однако, поскольку все они говорят, что я чудак, что я одержимый [bizarria o pazzia], хотя никто не страдает от моих странностей, кроме меня самого, все они дерзко распространяют обо мне злые слухи, оскорбляют и поносят меня»[972].

Климента беспокоило стремление Микеланджело всецело подчинять процесс работы своей воле и контролировать малейшую деталь. Учитывая, что христианству угрожал неминуемый раскол, институт папства переживал кризис, а политические разногласия в Италии разрешались на поле брани, папа посвящал на удивление много времени своему любимому художнику, снедаемый тревогой по поводу его работы. «Умолите Микеланджело нанять сотрудников, – наставлял он одного из друзей мастера, священника Фаттуччи, – по двум причинам: во-первых, потому, что одному человеку не под силу сделать все, а во-вторых, потому, что нам самим не суждено прожить долго».

Впрочем, неусыпное, маниакальное внимание к деталям, которое демонстрировал Микеланджело, принесло блестящие результаты: это заметно по великолепному качеству резьбы, точности и элегантности, с которой выполнено убранство и капеллы, и библиотеки. Только гений, одновременно одержимый безумной жаждой власти над самим творческим процессом, мог добиться таких достижений.

Вместе архитектурные и скульптурные элементы гробниц составляют гармоничное целое. Воображение Микеланджело-зодчего воспарило в заоблачные выси. Между двумя фазами строительства Новой сакристии, или капеллы Медичи, его искусство преобразилось. Приступая к проекту в 1520–1521 годах, он следовал флорентийскому стилю Брунеллески и Джулиано да Сангалло, но, погрузившись в работу в начале 1524 года и тотчас взяв лихорадочный темп, он подверг этот стиль революционным изменениям.

Архитектурные формы, изобретенные Микеланджело на второй стадии проекта: гробницы и окружающее их убранство, вырезанные не из pietra serena, а из мрамора, – столь радикально отличались от привычных в ту пору, что поражали воображение Вазари даже четверть века спустя. С одной стороны, они представлялись ему соблазнительно прекрасными, с другой – возмутительно дерзкими, поскольку нарушали почтенный чин классической архитектуры. Он превозносил собственные изобретения Микеланджело, но отмечал, что «вольности эти весьма приободрили тех, кто, увидев его работу, начал ему подражать; после чего в их украшениях появились новые выдумки, скорее как причуды, чем согласно разуму или правилам»[973].

В чем именно заключалось эстетическое новаторство Микеланджело, точно подметила историк архитектуры Кэролайн Элам: наиболее отчетливо оно проявилось в окнах третьего этажа сакристии[974]. Они были последней деталью архитектурной конструкции, выполненной на месте из pietra serena, потому что располагались выше всего прочего. Из нынешних посетителей капеллы Медичи, составляющих лишь малую толику тех десятков миллионов, что устремляются в Сикстинскую капеллу, едва ли найдется один, кто поднимет голову и взглянет на эти окна. Однако в них таятся потенциальные начатки не одного еще не родившегося архитектурного стиля, а двух. Остроумно и своевольно порывая с классической традицией, они предвещают сущность архитектуры маньеризма. Более того, они предвосхищают и барокко, которому суждено было появиться столетие спустя. Именно позднее зодчество Микеланджело взял за образец Борромини, наиболее талантливый и смелый архитектор середины XVII века, стиль которого оказал влияние на целые поколения зодчих Северной Италии, Австрии и Южной Германии.

Совершенно уникальная особенность этих окон заключается в том, что их стороны образуют не правильный четырехугольник, но трапецию, как бы стремясь сойти на нет. Иными словами, они исполнены динамизма, они точно движутся, тщась соединить нижнюю часть капеллы с кессонами купола, сегменты которого оптически уменьшаются по мере приближения к центру. Вся верхняя часть интерьера на глазах у зрителя словно напрягается и расслабляется, подобно мышце.

* * *

После избрания папой Климент VII никогда более не возвращался во Флоренцию, но по-прежнему живо интересовался происходящим в Сан-Лоренцо. По большей части свои соображения и указания он передавал либо через священника Фаттуччи, либо через Якопо Сальвиати, женатого на одной из дочерей Лоренцо Великолепного и, кроме Климента, единственного мужчину в старшей ветви семьи. Кардинал мог прямо обсуждать с художником детали работы, не нарушая приличий, но папе, духовному отцу всех христиан мира, это не пристало. Впрочем, иногда понтифик и художник отказывались соблюдать это правило.

В начале 1525 года Микеланджело послал письмо непосредственно Клименту. Он начал с извинений, но быстро перешел к саркастическому тону. Написать его вынудил очередной срыв поставки мрамора, и, что было ему свойственно, он вызывался взять всю ответственность на себя: «Если бы мне, человеку сумасбродному и злому, каков я и есть, позволили продолжать так же, как я начал, то все мраморы для названных работ во Флоренции были бы уже должным образом отесаны, и с меньшими расходами, чем это делалось до сих пор; и получились бы они на диво…»[975] Именуя себя «человеком сумасбродным и злым», Микеланджело словно обращается к старинному приятелю, намекая на то, что между двумя немолодыми людьми существуют доверительные отношения.

23 октября Климент совершил беспрецедентный шаг, отправив послание Микеланджело. Он собственноручно добавил постскриптум к письму, написанному по его желанию секретарем, который с удивлением присовокупил подтверждение, что это и в самом деле Его Святейшество изволил начертать лично:

«Тебе известно, что папам не отпущена долгая жизнь, и потому мы не можем желать ничего более, как увидеть собственными глазами завершение работы над капеллой, где покоятся представители нашего семейства, а также над библиотекой, или, по крайней мере, знать, что таковая работа будет закончена. Посему мы вверяем твоему попечению и то и другое, а сами тем временем, как ты однажды выразился, вооружаемся терпением, приличествующим нашему сану, и будем молить Господа, чтобы Он ниспослал тебе мужества завершить начатое. Не сомневайся в том, что, пока мы живы, у тебя не будет недостатка в заказах и ты неизменно будешь вознагражден по заслугам»[976].

Постскриптум заключала прописная буква «Ю» («Юлий», «Джулио»), а составлен он был в неофициальной форме – папа обращался к художнику на «ты». Еще более однозначно свидетельствует об их совместном прошлом мягкий упрек «как ты однажды выразился», прорывающийся сквозь слои положенных согласно протоколу клише: папа запомнил это увещевание и принял близко к сердцу: ему надо запастись терпением. Кроме того, судя по этой краткой приписке, Климент с горечью осознавал, что время, отведенное ему для воплощения всех этих столь дорогих ему замыслов, будет недолгим.

* * *

По мнению многих хитроумных наблюдателей из числа тех, кто хорошо его знал, Климент по характеру совершенно не подходил на роль верховного властителя. Флорентийский дипломат и друг Макиавелли Франческо Веттори заметил, что Климент «предпринял несказанные усилия, дабы из великого и всеми почитаемого кардинала превратиться в ничтожного и презираемого папу»[977]. Медик и литератор Паоло Джовио писал, что папа, «подобно всем Медичи, обладал умом, образованностью и оригинальностью суждений почти во всем, включая изящные искусства». Впрочем, этот утонченный вкус Джовио полагал едва ли не пороком, ибо, по его мнению, «потрафляя ему, папа углублялся в тайны ремесленников и их произведений, обнаруживая почти противоестественную проницательность»[978][979]. С точки зрения Джовио, Климент «никогда не ошибался в мелочах, однако неудивительно, что в делах государственных, касающихся всеобщего блага, зачастую заблуждался»[980].

Франческо Гвиччардини, вначале служивший советником Климента VII, а потом командовавший папским войском, считал его безнадежным паникером. «Ежели папа принимал какое-либо решение, то довольно было и крошечного препятствия, – полагал Гвиччардини, – чтобы его снова охватил тот же страх и трепет, в коих он томился, пока сие решение он не принял, ибо стоило ему остановиться на чем-либо, как ему тотчас начинало казаться, будто он напрасно отверг правильный выбор»[981].

Возможно, папа проявлял нерешительность, поскольку столкнулся с ситуацией, достойных выходов из которой просто не существовало. На самом деле он время от времени принимал смелые стратегические решения, но результат их зачастую оказывался катастрофическим.

Со времен первого вторжения французов в 1494 году главная проблема итальянских политиков заключалась в том, что их полуостров контролировали соперничающие армии европейских держав: Франции, Испании и, в некоторой степени, Священной Римской империи. Отчасти по счастливому стечению обстоятельств Юлий II сохранил независимость папства, бросившись от альянса с Францией к союзу с Испанией. Лев X, проводя сходную политику, также с трудом уберег папство от гибели. Однако вести эту игру становилось все труднее.

В частности, ситуация ухудшилась из-за сущей случайности, династического брака, заключенного в прошлом поколении. Император Священной Римской империи Максимилиан I (1459–1519) устроил брак своего сына Филиппа с дочерью королевы Кастильской. В результате его внук Карл сделался сначала королем Испании, а затем, после смерти Максимилиана, императором Священной Римской империи и объединил под своей властью Фландрию, Нидерланды, Австрию и, в меньшей степени, Германию. Внезапно вместо баланса сил возникла угроза, что на европейской карте появится одна-единственная сверхдержава.

24 февраля войска императора разгромили французов в битве при Павии, к югу от Милана. Французы понесли огромные потери, а французский король Франциск I попал в плен и был доставлен в Мадрид.

В этот момент чувства многих итальянцев, вероятно, можно было описать словами, которые якобы произнес Генри Киссинджер во время ирано-иракской войны: «Жаль, что они оба не могут потерпеть поражение». За несколько месяцев до крупного конфликта Климент написал Франческо[982] Сфорца, изгнанному герцогу Миланскому, за бывшие земли которого вели войну Франция и Священная Римская империя. Он сетовал на жестокость и продолжительность войн, опустошающих христианский мир, и просил прощения за то, что не может помочь своей израненной стране, как это иногда бывает с «пребывающими в великом страхе и опасности», имея в виду себя самого[983].

Климент был избран папой при поддержке молодого императора Карла, но после этого, подобно своему предшественнику Юлию, решил сменить политический курс и сформировать антиимперский альянс, состоящий из Венеции, папства и, когда будет освобожден Франциск, Франции. Так в мае 1526 года была основана Коньякская лига. Это решение обернулось катастрофическими последствиями и для самого Климента, и для его Церкви.

Впрочем, поскольку у Климента не было денег, чтобы нанять многочисленное войско, бо́льшую часть его армии составляли венецианцы под командованием Франческо Марии делла Ровере. Подобно своему великому предшественнику Федериго да Монтефельтро, также носившему титул герцога Урбинского, он получал дополнительный доход, сражаясь в качестве кондотьера, или командира наемников. В 1523 году, еще до того, как Климент был избран папой, он стал главнокомандующим вооруженными силами Венеции, а год спустя – главнокомандующим папским войском[984].

Когда в сентябре 1526 года Франческо Гвиччардини, в ту пору генерал-лейтенант папской армии, предложил назначить главнокомандующим его, а не делла Ровере, герцог в ответ сбил его с ног ударом кулака и приказал убраться с глаз долой, пока его не постигла худшая участь. Гвиччардини шутил, что взял себе за правило повсюду носить с собою астролябию, инструмент, с помощью которого астрономы и астрологи вычисляли положение звезд и планет, а он выяснял, в каком расположении духа пребывает в тот или иной день Франческо Мария[985]. Злопамятный и вспыльчивый нрав герцога не предвещал ничего хорошего ни папе, ни Микеланджело.

* * *

Хотя Климент VII высоко ценил творческие идеи Микеланджело, в их отношениях периодически появлялась напряженность. В частности, камнем преткновения стала статуя Геркулеса, давным-давно задуманная в пандан к «Давиду». Этот заказ породил также утомительный и изматывающий конфликт Микеланджело с более молодым скульптором, Баччо Бандинелли (1493–1560). Бандинелли жаждал бросить мастеру вызов и превзойти его, но, самое главное, он хотел сделаться Микеланджело.

До этого момента в своей карьере Бандинелли сознательно или бессознательно подражал великому художнику. С самого начала его охватило желание создавать колоссов. По словам Вазари, еще мальчиком он слепил из снега на одной флорентийской площади изваяние античного речного бога Марфорио, превышавшее в длину четыре метра[986].

В 1521 году Бандинелли предложил выполнить погребальный монумент, почти неосуществимый и нецелесообразный в силу своих гигантских размеров и даже превосходящий масштабами задуманную Микеланджело гробницу папы Юлия II. Он был призван увековечить память Генриха VIII Английского и напоминал плод воображения человека, страдающего запущенной манией величия: на этом безумном монументе предполагалось разместить сто сорок две бронзовые фигуры в натуральную величину, рельефы и конную статую, заказанную через Джованни Кавальканти, флорентийского купца, торговавшего с Лондоном[987].

«Геркулес и Антей» и другие эскизы, а также различные наброски и стихотворение

Впрочем, у Бандинелли наличествовал один серьезный недостаток: талант его был весьма скромен. Вероятно, по этой причине Микеланджело сначала не рассматривал его как потенциально опасного конкурента. Однако Бандинелли располагал и двумя преимуществами, которых был лишен Микеланджело. Как и его отец до него, Бандинелли, что бы ни случилось, упорно хранил верность Медичи. Кроме того, он умел лестью и заискиванием заслужить расположение папского двора. Себастьяно прозвал его Бачино, то есть «Поцелуйчик».

В 1525 году во Флоренцию была доставлена колоссальная мраморная глыба. Подобно камню, предназначавшемуся для «Давида», она имела девять с половиной брачча, то есть около пяти с половиной метров в высоту, однако, в отличие от послужившей материалом для «Давида», была достаточно широка, чтобы из нее вышла двухфигурная группа[988]. Несомненно, едва увидев этот прекрасный камень на горном склоне в Карраре, Микеланджело (а он не мог его не заметить) преисполнился желания создать из него шедевр. Бандинелли также ездил в каменоломни и внимательно осматривал его.