Микеланджело. Жизнь гения

Когда весть об избрании кардинала Медичи достигла Флоренции, город охватило ликование, повсюду жгли костры, а заодно при случае поджигали и дома и лавки суровых и непоколебимых piagnoni, сторонников Савонаролы, но даже среди последних нашлось немало тех, кто патриотично преисполнился радости, узнав об успехе на конклаве флорентийского кардинала[728]. Всего за год двумя умелыми ходами Медичи обеспечили себе превосходство на шахматной доске итальянской политики. Многие пребывали в восторге от такого поворота событий, и не только во Флоренции.

11 апреля по римским улицам, украшенным шпалерами и усыпанным цветами, Лев X проследовал в церковь Сан-Джованни ин Латерано под целой вереницей бутафорских триумфальных арок[729]. Дата была выбрана с тем, чтобы подчеркнуть перемены в его собственной судьбе. 11 апреля 1512 года, после битвы при Равенне, он попал в плен к французам. Менее чем через год он сделался одним из наиболее могущественных итальянских правителей, под властью которого находилась, спасибо Юлию, Папская область, а также Флоренция и Тоскана. Может быть, он никогда не произносил приписываемой ему венецианским посланником фразы «Господь даровал нам папство, так насладимся же им!», но искренне торжествовал.

Медичи достигли того, за что прежде боролись Борджиа, то есть создали в Центральной Италии могущественное, единое политическое образование. Многим казалось, что за избранием Льва последует мир, столь долгожданный после двух десятилетий иноземных вторжений и войны. Макиавелли, тщетно надеясь, что его простят и вернут ему должность, посвятил «Государя» флорентийским правителям из династии Медичи:

«Как молит она [Италия] Бога ниспослать избавителя от варварских обид и жестокостей! Сколь велика ее готовность встать под одно знамя, только бы кто-то его поднял! И не на кого больше ей теперь надеяться, как на ваш сиятельный дом, каковой благодаря своей удаче и доблести, благоволению Бога и Церкви, ныне управляемой его представителем [Львом X], может стать во главе ее избавления»[730].

Медичи не приняли Макиавелли на работу, но в конце концов он попал под амнистию, объявленную по случаю коронации Льва, и был освобожден из тюрьмы Стинке.

Вероятно, все эти политические перемены вызывали у Микеланджело смешанные чувства. Самым могущественным человеком в мире стал его сверстник, вместе с которым он вырос и которого хорошо знал. Хотя Лев страдал избыточным весом и злосчастным нарывом, можно было ожидать, что папа, не достигший и сорока, будет править долго, пожалуй даже до конца дней Микеланджело. Тем не менее художник обязался выполнить заказ, данный ему покойным папой и семейством, утрачивающим влияние. А Лев, хотя он и был сыном прежнего покровителя и наставника Микеланджело Лоренцо Великолепного, отнюдь не спешил нанимать его.

Любимыми искусствами нового папы были музыка и архитектура[731]. Будучи должностным лицом при дворе Юлия, он неоднократно имел случай убедиться, как трудно вести дела с Микеланджело. Если во Флоренции распространились слухи, будто Микеланджело во время осады Прато порицал Медичи, они почти наверняка дошли и до Льва. Какова бы ни была причина, скульптора оставили в его новой мастерской работать над гробницей.

Едва ли его настроение улучшилось, когда осенью того же года его заклятый враг Леонардо да Винчи переехал в Рим и поселился в Бельведере под покровительством Джулиано Медичи[732]. На самом деле в ближайшие три года, что он провел в Риме, он создал немногое, однако новый двор Медичи привечал его куда более, нежели Микеланджело.

По понятным причинам Микеланджело предпочитал высказываться о реставрации Медичи очень осторожно. Впрочем, есть свидетельство, что он симпатизировал несгибаемым республиканцам и приверженцам Савонаролы. Летом 1513 года, «ясным, погожим вечером», он якобы стоял в своем саду в Мачелло деи Корви:

«Однажды за молитвой он возвел взор к небесам и узрел удивительную треугольную звезду, совершенно не похожую ни на одну комету, какую только доводилось видеть людям. Огромная, она влачила за собою три луча, или хвоста. Один из этих лучей простирался на восток и был словно выплавлен из чудесного, сверкающего серебра, подобно сияющему мечу, а на конце своем имел некий изгиб, сродни крюку. Второй луч, или хвост, указывал в направлении Рима и окрашен был в цвет крови. Третий же луч обращен был на северо-запад, к Флоренции, цветом под стать пламени, а еще он был раздвоен.

Узрев чудо, Микеланджело тотчас преисполнился желания запечатлеть его на цветном рисунке; он сходил в дом за бумагой и карандашами, вернулся и зарисовал сию звезду с натуры, а когда он завершил работу, чудесное зрелище исчезло с небосвода»[733].

Рафаэль. Портрет Льва X с двумя кардиналами. 1518

Это описание весьма напоминает видение, переданное Микеланджело в живых и ярких подробностях. Трудно сказать, что именно оно предрекало, но ни кровавый луч, указующий на Рим, ни огненный, направленный в сторону Флоренции, не предвещали добра династии Медичи, правившей в обоих этих городах.

Апокалиптические видения и пророчества нередко использовались противниками Медичи. Приведенный фрагмент заимствован из книги «Vulnera diligentis» («Укоризны от любящего», вышедшей из-под пера фанатичного приверженца Савонаролы фра Бенедетто Лускины, который с 1509 года был заточен в монастыре Сан-Марко за убийство, возможно совершенное им в драке с противниками piagnoni[734]. Фра Бенедетто явно не мог служить надежным источником. В целом «Vulnera diligentis» исполнены мрачных, зловещих и темных символов. С другой стороны, фра Бенедетто вполне уверен, что излагает подлинную историю. «Пойдите же, спросите у самого означенного мастера, – советует он своим читателям, – он любезно покажет вам сей рисунок и уверит вас, что все так и было и что я не солгал ни единым словом». Два года спустя Микеланджело посетовал, что брат Буонаррото обвиняет его в увлечении монахами, таинственными знаками и предвестьями: «Я не витаю в облаках и вовсе не схожу с ума, как Вы считаете…»[735] В свою очередь, это заставляет предположить, что Микеланджело с большей симпатией, нежели его близкие, воспринимал знаки, предвещающие падение Медичи. Возможно, он надеялся, что они исполнятся.

Подобные пророчества в конце концов были запрещены в 1515 году под страхом пожизненного заключения или отлучения от церкви, каковому обыкновенно подвергали еретиков. Все подобные памфлеты и брошюры полагалось доставлять ко двору архиепископа Флорентийского Джулио Медичи, кузена папы[736]. В сентябре Джулио был также возведен в кардинальский сан, но предварительно Лев X созвал особую комиссию, дабы расследовать дело о незаконнорожденности Джулио, ибо, согласно каноническому праву, кардиналам надлежало рождаться в законном браке. В результате непостижимым образом было объявлено, что родители Джулио тайно обвенчались, а значит, Джулио был законным сыном. Если кардинал Медичи знал о видении Микеланджело, а это было вполне возможно, то предпочел его не заметить, подобно тому как впоследствии будет прощать мастеру куда более тяжкие оскорбления.

* * *

Моментальный снимок повседневной жизни Микеланджело в апреле-мае 1513 года содержится в письме, отосланном им четыре года спустя. В нем Микеланджело описывает встречу с художником старшего поколения Лукой Синьорелли, находившимся в то время в Риме. Они случайно столкнулись на холме Монте-Джордано, расположенном возле Тибра, на полпути между Ватиканом и Мачелло деи Корви.

«Он сказал мне, что пришел попросить что-то у папы, не припомню, что именно; он-де едва не поплатился головой, отстаивая дело Медичи, но никак не был вознагражден за свою преданность, а и вовсе забыт». Возможно, Синьорелли рассчитывал на поддержку в тяжбе с какими-то монахинями; возможно, Синьорелли, которому было уже более шестидесяти лет и живопись которого вышла из моды, надеялся получить заказ. Микеланджело мало интересовали неурядицы Синьорелли: «Он рассказывал и о других своих невзгодах, всех не припомню. А в довершение всех жалоб одолжил у меня сорок giuli (джули), попросив послать их в оговоренное место, а именно в лавку сапожника, у которого, думаю, он остановился»[737].

Микеланджело отправился домой и послал своего ассистента Сильвио к сапожнику с этой небольшой суммой – сорок джули составляли примерно четыре дуката. «Затем, спустя несколько дней, означенный мессер Лука, должно быть так и не добившись своего, пришел ко мне домой в Мачелло деи Корви, где я живу по сию пору». Синьорелли попросил у Микеланджело еще одну ссуду, такую же, что и прежде, и Микеланджело поднялся за деньгами по лестнице к себе в комнату, где, по-видимому, хранил наличные. Очевидно, деньги требовались Синьорелли на обратную дорогу домой, в городок Кортона.

Микеланджело столь подробно излагает всю эту историю потому, что в 1518 году Синьорели еще не вернул долг в восемь дукатов. Микеланджело, как обычно изнемогающей под бременем множества дел, не поленился написать градоначальнику Кортоны, требуя возвратить эту маленькую сумму от пожилого художника, который переживал нелегкие времена, с которым он явно дружил и которому многим был обязан в творческом отношении. Обнаженные мужчины на фресках «Апокалипсиса» и «Страшного суда», написанных Синьорелли в Орвьето, относятся к числу тех, что могли вдохновить Микеланджело на создание подобных образов. Очевидно, что Микеланджело видел их, поскольку Орвьето находится между Флоренцией и Римом.[738]

Одно высказывание Синьорелли запечатлелось у него в памяти, возможно, потому, что было прекрасно сформулировано и исполнено надежды на лучшее. Микеланджело однажды посетовал, что болен и не в силах работать. Синьорелли ответил: «Не сомневайтесь, ангелы спустятся с небес, возьмут вас за руку и будут всячески помогать вам»[739]. С этими словами он взял деньги, «ушел с Богом», и более Микеланджело с ним не встречался.

Словосочетание «mal sano»[740], которым Микеланджело описывал свой недуг, не позволявший ему высекать статуи, могло относиться как к физическому состоянию, так и к душевному. Тот факт, что он чувствовал себя достаточно хорошо, чтобы гулять по Риму, где и столкнулся на улице с Синьорелли, заставляет предположить, что он был не столь уж тяжело болен. Может быть, его мучила депрессия или отсутствие вдохновения? Если так, то к нему действительно снизошли ангелы, а энергия и вдохновение вернулись.

В своем письме Микеланджело описывает скульптуру, над которой работал у себя в мастерской в тот день, когда Синьорелли пришел за второй ссудой. Это была мраморная фигура, стоящая прямо, высотой в четыре брачча, с руками, заведенными за спину. Совершенно очевидно, что Микеланджело говорит о так называемом «Восставшем рабе», хранящемся ныне в Лувре, вместе с созданным в пандан к нему «Умирающим рабом». Если Микеланджело создал его в апреле-мае 1513 года, то, видимо, он был первой фигурой гробницы, за которую он взялся. Она представляла собой одну из связанных обнаженных фигур, которые Микеланджело неизменно именовал «пленниками» и которые были призваны изображать искусства, «скованные узами», лишившиеся свободы после смерти их великого покровителя Юлия. Этим нагим юношам, подобным ignudi Сикстинской капеллы, отводилась неожиданно важная роль во всем творческом замысле. Можно предположить, что Микеланджело поместил их на папской гробнице не потому, что на этом так уж настаивали душеприказчики Юлия, а потому, что ему самому очень хотелось их там увидеть. Разумеется, он в любом случае должен был с чего-то начать, однако с точки зрения психологии весьма любопытно, что из примерно сорока статуй, которым предстояло украсить гробницу, он выбрал обнаженную фигуру молодого мужчины, тщащегося разорвать путы, не покорившегося судьбе.

На протяжении следующих трех лет работа в мастерской в Мачелло деи Корви тихо шла своим чередом, не прерываясь[741]. Микеланджело стал подбирать команду, которая помогла бы ему создать гигантскую гробницу. Он ускорил темп работ и, судя по всему, привез из Флоренции многих искусных ремесленников. В июле он заключил субдоговор на выполнение архитектурных элементов фасада, в том числе гробницы с пилястрами, архитравом, фризом и карнизом, с человеком по имени Антонио да Понтессиве. Другим помощником, выписанным им из Флоренции, стал каменщик, уроженец Сеттиньяно, Микеле ди Пьеро ди Пиппо (1464–1552?), который прибыл в Рим в июле. Он уже сотрудничал с Микеланджело за много лет до того, помогая добыть мрамор для «Пьеты» в 1498 году, и впоследствии будет ассистировать ему на протяжении многих лет. Он был старым другом и соседом Буонарроти. В одном письме он обращается к Микеланджело «мой дорогой друг». Тем не менее вскоре после его приезда в Рим между ним и Микеланджело произошла размолвка из-за денег.

В ноябре 1513 года Микеланджело попросил отца подыскать мальчика, который согласился бы пойти к нему в услужение в обмен на уроки рисования: «Еще мне важно, чтобы Вы разузнали: может, есть там у вас какой мальчик – сын добропорядочных людей и бедный, привычный к тяготам жизни, чтоб он согласился переехать сюда ко мне и делать все по дому, то бишь ходить за покупками и всюду, куда надо; в свободное время он мог бы обучаться»[742]. Он хотел нанять своего соотечественника, полагая, что в Риме его окружают одни мерзавцы.

Эта просьба обернулась для Микеланджело неприятностями. В конце концов Лодовико нашел такого отрока, и он прибыл в Рим осенью 1514 года, но его приезд сопровождался недоразумением. Мальчик приехал верхом на муле, погонщик мулов потребовал два дуката от самого Микеланджело, и тот пришел в ярость: «Негодую я более, чем нежели бы потерял двадцать пять дукатов, так как вижу, что причина здесь в отце, который пожелал отправить его со всем почетом верхом на муле…»[743]

Затем оказалось, что мальчик скорее рассчитывал обучаться у Микеланджело, а не прислуживать ему по дому: «Теперь я получил этого дерьмового мальчишку, который говорит, что не хочет терять времени, а хочет обучаться»[744]. Отнюдь не одобряя его энтузиазма, Микеланджело решил отослать его обратно во Флоренцию: «Скажите… что он добрый мальчик, но что он слишком нежный и не приспособлен к услужению мне»[745]. Судя по этим высказываниям, условия жизни в доме Микеланджело по-прежнему оставались спартанскими.

Предметом внимания художника, а может быть и его сердечной склонности, стал другой ассистент, вероятно Сильвио, которого он посылал с деньгами к Синьорелли. Этот юноша тяжело заболел: «Он был при смерти, в окружении врачей почти целый месяц, так что я ни разу не смог лечь в постель, не считая других неприятностей»[746]. В этих строках перед нами предстает образ, столь контрастирующий с раздражительным, скаредным Микеланджело, которого мы привыкли видеть в письмах, но также весьма точно передающий определенные стороны его натуры: образ Микеланджело, в тревоге проводящего одну ночь за другой у постели больного ученика.

В начале следующего, 1515 года Микеланджело послал за Бернардо Бассо, сыном Пьеро и, возможно, своей бывшей кормилицы[747]. Впрочем, Бернардо Бассо недолго состоял при Микеланджело.

Умирающий раб. 1513–1516

Вскоре Микеланджело уже метал в письмах громы и молнии по поводу «мошенника Бернардино, на котором я потерял сто дукатов, пока он был здесь, помимо того, что он распускал язык и жаловался на меня по всему Риму». Он наказывал Буонаррото: «Держитесь от него подальше, как от огня, и не впускайте в дом ни под каким предлогом». Микеланджело никого не мог послать в Каррару выбрать для него мрамор, потому что все его подчиненные-де ни на что не годятся: «Все они или безумцы, или предатели, или олухи»[748]. Нелегко ему было стоять во главе команды или передавать полномочия.

Видимо, примерно в это время он разорвал отношения с Якопо Торни по прозвищу Индако (1472–1526), одним из тех художников, кого он пригласил в Рим помочь расписывать Сикстинскую капеллу, и соучеником в мастерской Гирландайо. После того как Микеланджело отказался от услуг команды художников – специалистов по фресковой живописи, Якопо Торни, в отличие от прочих, не вернулся во Флоренцию, а застрял в Риме. По словам Вазари, «многие годы работал он в Риме или, лучше сказать, провел многие годы в Риме, работая там весьма мало».

По-видимому, довольно долго Микеланджело наслаждался его обществом: «Когда [Микеланджело] хотел отдохнуть от занятий и постоянных трудов телесных и духовных, никто не был ему приятнее, чем этот самый Якопо». В компании Якопо Торни Микеланджело мог расслабиться и отвлечься от всевозможных тягот, что каждодневно его угнетали[749].

Однако постепенно Микеланджело стала докучать непрестанная болтовня друга, и потому, послав его однажды купить фиг, он запер за ним дверь на засов и не открывал более. Вернувшись, Якопо долго и тщетно стучал, а потом, «разозлившись, он красиво разложил фиги и листья на пороге»[750]. Много месяцев Микеланджело и Торни не разговаривали, но потом помирились.

Как указывал историк искусства Фабрицио Манчинелли, рано или поздно Микеланджело, в буквальном или метафорическом смысле, переставал пускать в дом почти всех друзей и близких[751]. Иногда он впоследствии примирялся с теми, кого вычеркивал из своей жизни, иногда нет. Рано или поздно Микеланджело под воздействием некоего импульса порывал с близкими людьми.

* * *

1513–1516 годы отнюдь не характеризовались для Микеланджело спадом творческой активности. В это время он создал три из числа наиболее знаменитых своих скульптур: «Восставшего раба», «Умирающего раба» и «Моисея». В качестве примера тех вершин, которых «мог бы достичь» Микеланджело, если бы сумел закончить гробницу с примерно сорока фигурами того же уровня, Кондиви называет двух «пленников» (именуемых также «рабами» и «узниками»), оценивая их так: «Все, кому доводилось видеть их, утверждают, что ничего лучшего нельзя исполнить»[752], и его приговор по-прежнему недалек от истины.

Двое «Рабов» – братья обнаженных, ignudi, украшающих потолок Сикстинской капеллы, однако несут бо́льшую эмоциональную нагрузку. «Умирающий раб» – самое чувственное и прекрасное из всех воплощений центрального образа его творчества на раннем этапе его карьеры, то есть юного, обнаженного, атлетического мужского тела. Грубо вырезанная обезьянка, притаившаяся у его ног, есть напоминание о том, что он – образец искусств, подражающих природе, тех самых живописи и ваяния, что избрал для себя Микеланджело.

Потрясающая скульптура Моисея – апогей того типа, к которому принадлежат выполненные ранее исчезнувший бронзовый Юлий и могучие пророки Сикстинской капеллы. Микеланджело никогда не создавал более победительного и неотразимого визуального воплощения terribilità, того качества, что объединяло его с покойным папой. «Моисей» напоминает живописные изображения Бога Отца на плафоне Сикстинской капеллы, но, если это возможно, даже более исполнен силы: его мускулистые руки обнажены, правая нога и колено, зачастую наиболее важный сустав в творческой анатомии Микеланджело, напряжены, словно он вот-вот стремительно вскочит с трона, его длинная волнистая борода словно струится, заряженная скрытым электричеством.

В XV – в начале XVI века Моисея, пророка, законодателя и правителя, часто воспринимали как предтечу папы римского, и потому сцены из его жизни изобразили в XV веке в цикле фресок на стенах Сикстинской капеллы (по этой же причине Микеланджело не стал запечатлевать его выше, на потолке: Моисей в капелле уже наличествовал и без него)[753]. «Моисея» нельзя считать скульптурным портретом Юлия, однако его фигура воплощала именно то, что символизировал сам папа, то есть власть наместника Божьего на земле.

Однако есть много свидетельств, что, пока Микеланджело работал над этими удивительными произведениями искусства, нервы его были напряжены до предела. Примерно в то время, когда он послал во Флоренцию за тем самым учеником, что приехал потом верхом на муле и оказался для него таким разочарованием, Микеланджело признавался в письме: «Сам я работаю мало»[754], и виной тому, видимо, были бесконечные споры и склоки из-за дома с кардиналом делла Ровере. Возможно, начались они потому, что если кардинал полагал, будто всего-навсего предоставляет Микеланджело дом в Мачелло деи Корви на время работы над гробницей, то Микеланджело настаивал, что дом должен быть передан ему навсегда в собственность. Иными словами, он пытался повысить щедрый гонорар, оговоренный в его контракте, так, чтобы он включал в себя еще и большой дом на окраине Рима. Он не отступался от своих требований на протяжении двух десятков лет, пока наконец папские душеприказчики настолько не устали от дрязг, что в изнеможении согласились[755].

Моисей. Деталь гробницы Юлия II. 1513–1516

Возможно, Микеланджело пытался получить за гробницу максимально возможную плату, потому что на тот момент она была его единственным заказом и, учитывая темп работ, создание ее могло продлиться до конца его дней. Товарищ его отрочества, ныне папа и правитель значительной части Италии не предпринимал решительно ничего, чтобы ему помочь. Тем временем Микеланджело не мог не осознавать, что его стремительно затмевал младший соперник: Рафаэлло Санти быстро превращался в короля римских художников.

11 марта 1514 года в возрасте семидесяти лет скончался Донате Браманте. Его преемником на посту главного наблюдателя за строительством собора Святого Петра был назначен не другой зодчий, а живописец Рафаэль. В письме дяде в Урбино от 1 июля 1514 года Рафаэль описывал, как Лев X «всякий день» навещает его в мастерской, вместе с его пожилым наставником в архитектуре и коллегой фра Джокондо, «и подолгу беседует с нами о возведении храма»[756]. Таким образом, в возрасте тридцати лет Рафаэль стал одним из ответственных за величайший архитектурный проект в Европе, хотя и не имел почти никакого зодческого опыта.

В том же письме дяде Рафаэль упоминает, что кардинал Биббиена, один из ближайших и преданнейших сторонников Льва, хочет женить художника на своей племяннице. Кроме того, кардинал заказал ему, Рафаэлю, свой портрет, что тот и исполнил, а еще вместе со своими ассистентами расписал stufetta, или парную баню в ватиканских покоях кардинала, в классическом вкусе, поразительно откровенными эротическими сценами.

По-видимому, Рафаэль без труда сумел войти в придворное общество и стал с легкостью играть роль утонченного аристократа. Контраст с Микеланджело не мог быть более разительным. Но разумеется, Рафаэль обладал и другими важными качествами, кроме светской любезности и изысканных манер. Он не просто был блестящим живописцем, но и владел еще одним бесценным умением. Микеланджело трудно было работать с другими художниками, хотя бы примерно сопоставимыми с ним по статусу, в значительной мере потому, что он хотел контролировать все аспекты работы и единолично отвечать за конечный результат. В отличие от него, Рафаэль любил сотрудничать с собратьями по ремеслу. Подобно актеру, одновременно руководящему театральной труппой, он интуитивно подбирал другим художникам роли, в которых они могли проявить наиболее полно свое дарование[757].

Например, Джованни да Удине специализировался на имитации античных рельефов, а также на изображениях цветов и плодов. Рафаэль продемонстрировал эти таланты коллеги с максимальным блеском, когда он и его команда расписывали фресками лоджию роскошной виллы на берегу Тибра, принадлежавшей богатому банкиру Агостино Киджи и впоследствии получившей название «Фарнезина»: Джованни выполнил для ее украшения необычайные гирлянды цветов, фруктов и овощей, которые сочетали ботаническую точность с почти порнографической двусмысленностью форм.

Искусно используя способности таких одаренных ассистентов, как да Удине, Джулио Романо, Джованни Франческо Пенни, Полидоро да Караваджо и Перино дель Вага, Рафаэль, выражаясь современным языком, сумел «усилить» свой бренд, нисколько не «разбавив» его. Готовый продукт вполне напоминал Рафаэля, но мог включать в себя дополнительные ингредиенты и доставлялся быстро, поскольку выполняли его несколько человек. У покупателя складывалось впечатление, что, если вы заказывали что-то у Рафаэля, требуемое изготавливалось быстро, качественно и надежно. Потому-то честолюбивые художники и стремились попасть в его мастерскую.

В 1519 году, на пике славы Рафаэля, мантуанский посол Пандольфо Пико делла Мирандола написал Изабелле д’Эсте от имени двадцатилетнего живописца, последователя Микеланджело, которого тот полагал очень одаренным. Однако Рафаэль был о нем невысокого мнения, и потому юноше пришлось искать работу за пределами Рима[758]. Смысл послания был ясен: если Рафаэлю не по вкусу то, что ты делаешь, можешь убираться.

* * *

В марте 1515 года Микеланджело исполнилось сорок, а в этом возрасте люди эпохи Ренессанса начинали воспринимать себя как стариков (достигнув этих лет, Эразм Роттердамский сочинил поэму «О старческих недомоганиях»)[759]. Предшествующие двадцать лет он провел в неустанных трудах, зачастую испытывая огромное психологическое напряжение. Впрочем, жизнь художника состояла не из одной лишь тяжелой работы, уныния и мрака, как можно предположить, читая его письма к родным. Может быть, друзья его не происходили из высшего общества, в отличие от ближайшего окружения Рафаэля, но они у него точно были, в том числе соотечественник, уроженец Тосканы Джованни Джеллези. Когда в апреле 1515 года Микеланджело отправился во Флоренцию навестить своих близких, Джеллези трогательно объявил, что, лишившись общества друга, чувствует себя сиротой в Риме, развратном Вавилоне[760].

Он добавил, что в отсутствие Микеланджело они, его тоскующие друзья, приняли в свой круг нового приятеля, родственного им по духу. Этим человеком оказался Доменико Буонинсеньи, секретарь кардинала Джулио Медичи; в будущем ему суждено было сыграть в жизни Микеланджело важную роль. Его также неизменно поддерживал человек по имени Леонардо Селлайо, или Леонардо Шорник, флорентиец, по-видимому служивший в банке, возглавляемом другим соотечественником и приятелем Микеланджело, проницательным и чутким меценатом Пьерфранческо Боргерини.

Можно сказать, что Селлайо исполнял при Микеланджело обязанности мажордома: он ведал всем бытом и делами Мачелло деи Корви в те годы, когда Микеланджело отлучался из Рима, и выступал как неутомимый корреспондент, постоянно снабжая Микеланджело новостями из римского мира искусства, а по временам и давая разумные советы. Прочная дружба с Селлайо свидетельствует о том, что, несмотря на сложный характер, Микеланджело способен был пробудить в близких людях почти вассальную верность.

В эти же годы Микеланджело подружился еще с одним живописцем, венецианцем Себастьяно Лучани. Себастьяно, родившийся в 1485 году, был на десять лет моложе Микеланджело и сделал его чем-то вроде персонажа культа героев, как явствует из многих сохранившихся писем Лучани к Микеланджело, в которых тот предается многоречивой, безудержной лести: «Я бы желал, чтобы Вы стали правителем всего мира, – написал он однажды, – ибо Вы, как никто иной, заслуживаете такой короны»[761][762].

Себастьяно прибыл в Рим 21 августа 1511 года, спустя шесть дней после того, как была открыта первая часть потолка Сикстинской капеллы: этот момент как нельзя лучше подходил для того, чтобы начинающего живописца потрясла, если не сказать сразила мощь гения старшего собрата[763]. Одной из причин их дружбы могло стать неослабевающее восхищение, которое Себастьяно испытывал перед работами мастера. Себастьяно остался единственным художником, по своему дарованию хотя бы отчасти сопоставимым с Микеланджело, дружба с которым оказалась хоть сколько-то крепкой и продолжительной (впрочем, стоит отметить, что несколько десятилетий спустя Микеланджело порвал отношения и с ним тоже). Существовал и иной повод для их сближения: их объединяло ожесточенное соперничество с Рафаэлем.

Себастьяно пригласил в Рим сиенский банкир Агостино Киджи, невероятно разбогатевший на прибыли от папских месторождений квасцов в Тольфе, на добычу которых получил монопольную концессию от Александра VI и Юлия II, вероятно, путем подкупа[764]. О таком меценате, как Киджи, любой живописец мог только мечтать, однако, подобно Льву X, он отверг Себастьяно и сделался восторженным почитателем Рафаэля. Однажды, в 1513–1516 годах (точно установить невозможно), Микеланджело и Себастьяно решили объединить усилия и совместно написать картину. Этим творческим замыслом стала «Пьета», заказанная священником по имени Джованни Ботонти для семейной капеллы в церкви Сан-Франческо в Витербо[765]. Ботонти не обладал большим могуществом или огромным состоянием, однако успешно и быстро делал карьеру в папском финансовом ведомстве, Апостольской палате. Живопись для «Пьеты» как будто выполнил Себастьяно, используя венецианскую технику работы с насыщенными, яркими масляными красками, а Микеланджело подготовил эскизы главных фигур.

Себастьяно дель Пьомбо. Пьета. Ок. 1513–1516

Вазари кратко описал суть подобного сотрудничества. С его точки зрения, итальянская живопись переживала удивительную метаморфозу. Достижения XV века в сфере перспективы, анатомии и восприятия классического искусства обогащались новаторством, пришедшим из Северной Европы. В особенности нидерландские живописцы научились добиваться волшебной иллюзии натурализма. В отличие от флорентийцев, они умели передавать блеск металла и стекла, заманчивую мягкость кожи, оттенки сумеречных и рассветных небес[766]. Итальянским городом, где встречались и гармонично соединялись все эти художественные стили и течения, была родина Себастьяно Венеция, центр международной торговли, расположенный неподалеку от Альп, – а сам Себастьяно блистательно изображал пейзаж, фактуру материалов и моделей натуралистических портретов.

С точки зрения утонченного итальянского ценителя искусства во второй декаде XVI века, величайшим живописцем был тот, кто умел наилучшим образом сочетать все эти различные манеры, стили и тенденции. И по мнению Вазари, большинство полагало таким художником Рафаэля. Микеланджело реагировал на сложившееся положение мудро и проницательно, но, как ни странно, довольно неуверенно. Как пояснял Вазари, он «взял Себастьяно под свое покровительство», надеясь, что «если поможет Себастьяно в рисунке», то посрамит тех, кто считает величайшим живописцем Рафаэля, и сделает это, так сказать, по доверенности, передав полномочия, «оставаясь в тени»[767]. Вместе Микеланджело и Себастьяно обладали всеми талантами, которые только могли потребоваться живописцу.

В результате их совместная «Пьета» оказалась странным, но завораживающим гибридом. Ночной пейзаж кисти Себастьяно на заднем плане столь зловещ и мрачен, что от него не оторвать глаз; тело Христа изображено с абсолютной анатомической точностью и с обостренной выразительностью, которую умел создавать один лишь Микеланджело, заставляя обнаженные тела говорить мучительно красноречивым языком, однако плоть умершего Христа показана мягкой, подчеркнуто земной, как это свойственно венецианской масляной живописи. Сохранился подготовительный эскиз, дающий представление о том, что ясно и без него: моделью для фигуры Мадонны послужил молодой человек атлетического сложения, грудь и торс которого Микеланджело зарисовал, одновременно несколько раз запечатлев его стиснутые в молитвенном жесте руки так, чтобы пальцы правой сжимали левую.

По мнению Вазари, эта картина Себастьяно удостоилась высочайших похвал. Однако она пользовалась умеренным успехом. С первого взгляда были очевидны все ее недостатки: два разных живописца насильственно объединили в ней два несхожих стиля, и потому в ней не ощущается присутствие авторского сознания, властно подчиняющего себе целое, которое блестяще демонстрировал Рафаэль даже в тех картинах, что писали сразу несколько художников его мастерской.[768]

В те годы Рафаэль неумолимо возвышался в глазах поклонников и соперников. Лев X решил внести свой собственный, неповторимый вклад в украшение Сикстинской капеллы: запечатлеть деяния апостолов Петра и Павла в серии роскошных и необычайно дорогих шпалер[769]. Можно было бы ожидать, что подобный заказ получит Микеланджело, столь блестяще расписавший потолочный плафон. Но вместо этого папа повелел отдать заказ Рафаэлю. 15 июня 1515 года ему была выплачена первая часть гонорара.

Судя по подготовительным картонам, Рафаэль сосредоточил на шпалерах все свое внимание и никому не поручал работу над ними. Это было еще одно соперничество, paragone, с Микеланджело. Когда шпалеры на несколько часов вывесили в Сикстинской капелле в 2010 году, стало понят[770] но, сколь упорно тщился Рафаэль превзойти фрески свода. И находил время для этой работы, невзирая на то что буквально утопал в заказах, трудился без отдыха, а теперь еще и надзирал за строительством собора Святого Петра. Тем не менее Рафаэль не добился желаемого эффекта: хотя шпалеры и превосходно выглядят in situ, их затмевают великолепие и энергия потолочных фресок.

И все же в это время у Микеланджело появилась надежда, что Лев, несмотря ни на что, даст ему какой-нибудь заказ. 16 июня 1515 года он написал Буонаррото, что «нынешним летом» ему «придется приложить большие усилия для скорейшего окончания этой работы», то есть гробницы Юлия II. По собственному признанию, Микеланджело торопился, так как должен был «поступить в распоряжение папы». Не без некоторой двусмысленности он добавлял: «Для этого я купил около двадцати тысяч [фунтов] меди, чтобы отлить несколько фигур»[771][772].

Не совсем понятно, для чего эта медь предназначалась; возможно, для бронзовых рельефов гробницы, хотя Микеланджело так никогда их и не выполнил. Впрочем, из письма становится ясно, что он постепенно стал уставать от работы над монументом Юлию и пытался как можно быстрее ее завершить. Подобное отношение к заказу как будто противоречит его прежней позиции. «Моисея» и двух так и не завершенных «Рабов» он высекал с любовью, сосредоточив на них все свое внимание. Он сообщил Буонаррото, что теперь, за три месяца, что прошли со дня его возвращения из Флоренции, он «еще не приступал к работе, а лишь занимался моделями и обустройством самой работы»[773].

Замысел Микеланджело заключался в том, что целое войско ассистентов, вроде того, какое обыкновенно набирал Рафаэль, могло взять на себя его задачу и быстро изготовить в массовом масштабе скульптуры по моделям Микеланджело. В итоге гробница не стала бы тем замечательным шедевром, каким виделась ему поначалу, но, по крайней мере, была бы завершена. На это Микеланджело даже соглашался потратить деньги: как он скорбно пояснил, он «пошел на большие траты»[774]. Главная проблема состояла в том, что, хотя за десять лет до описываемых событий он добыл и вывез в Рим тонны мрамора, весь свой запас он уже исчерпал. По этой причине, пусть он и подготовил модели, армии ассистентов просто не с чем было работать.

В этот период, возможно в 1515 году, Микеланджело действительно получил от папы небольшой заказ, а именно фасад частной капеллы, возводимой в замке Святого Ангела. Это лаконичное и изящное небольшое сооружение, выполненное в элегантном классическом стиле, за исключением выпуклых волют в обрамлении центрального окна. Возникает вопрос, почему Микеланджело согласился спроектировать незаметное маленькое здание, крошечное по сравнению с гигантским собором Святого Петра, за строительством которого надзирал Рафаэль? Вероятно, потому, что единственным человеком, наверняка способным его оценить, был Лев X. Спроектировав фасад капеллы, Микеланджело доказал, что ему под силу и создание архитектурных сооружений.

Можно только догадываться, почему именно он так умерил амбиции, но соблазнительно предположить, что причина заключалась в том самом новом друге, вошедшем в ближний круг Микеланджело: Доменико Буонинсеньи. Он служил секретарем и казначеем при кардинале Джулио Медичи, который, в свою очередь, выступал главным советником своего кузена Льва. Именно в этой роли кардинал Медичи запечатлен на чудесном портрете папы Льва X с двумя кардиналами, написанном Рафаэлем в 1518 году.

Джулио, хотя и младше Льва всего тремя годами, предстает куда более моложавым, он темноволос, хорош собой, на его лице читается ум и прозорливость. В отличие от кузена, Лев тучен и одутловат, он сидит за столом, на котором перед ним лежит богато иллюминированная рукопись. Она говорит о вкусах Льва, любившего роскошь, но благочестивого и ученого, тогда как лупа у него в руках свидетельствует о близорукости, унаследованной им от отца, Лоренцо Великолепного. (Интересно, мог ли он вообще разглядеть потолок Сикстинской капеллы более чем в двадцати метрах над головой?)

Картина, изображающая высших церковных сановников в роскошных священнических облачениях, символизирует богатство понтифика; поза папы, величественно восседающего с облеченными властью кардиналами одесную и ошуюю, подчеркивает его могущество. Именно последнее Лев и подумывал продемонстрировать всему свету самым недвусмысленным образом в середине 1515 года[775]. В свое время Юлий II повелел бездетному и болезненному герцогу Урбинскому Гвидобальдо да Монтефельтро усыновить его племянника Франческо Марию делла Ровере. После смерти Гвидобальдо в 1508 году Франческо Мария, как и ожидалось, унаследовал владения приемного отца.

Что один папа мог пожаловать, то другой – отобрать. С технической точки зрения герцогство Урбинское представляло собой часть Папской области. Отделенное от Тосканы Апеннинами, оно стало бы неплохим дополнением к территориям, которые издавна принадлежали Медичи. В Риме ходили слухи, будто Лев намерен лишить семейство делла Ровере титула и земель, и летом 1515 года они отчасти подтвердились. Франческо Мария был главнокомандующим папским войском. Однако в этом году контракт с ним не продлили: вместо этого 29 июня в соборе Святого Петра Лев вручил генеральский жезл своему брату Джулиано[776]. До Микеланджело, вероятно, доходила молва о грядущих переменах во власти, поскольку он регулярно виделся с человеком, вхожим в римские политические круги, где в значительной мере решалась судьба Италии, поэтому Микеланджело не мог не догадываться, что это значит. Семейство делла Ровере, заказавшее ему гробницу, лишалось могущества и богатства, а Медичи продолжали свое победное восхождение к вершинам власти.

30 ноября Лев X, как подобало пусть не официальному, но фактическому правителю, с триумфом вошел во Флоренцию, вступив во владение своими землями. Чтобы отпраздновать прибытие первого гражданина города и придать ему должный блеск, целая команда художников и ремесленников провела необычайные приготовления. По всему маршруту следования Льва были установлены декоративные триумфальные арки, и возле каждой папа и его свита, состоящая из кардиналов и высоких церковных сановников, останавливались и слушали песни[777]. Шествие длилось семь часов[778][779]. В самых важных местах были установлены приличествующие случаю монументы наподобие античных: обелиск, колонна, напоминающая колонны Траяна и Марка Аврелия, амфитеатр в римском стиле, спешно сооруженный из дерева, холста, гипса и глины. Декорации к торжественному вступлению в город могли послужить образцом для будущих церемоний, а подобные бутафорским монументы могли бы украсить город во вкусе Льва.

Команда художников, equipe, выполнившая эти поразительные декорации, состояла, с одной стороны, из старых друзей и знакомых Микеланджело, таких как Граначчи и Буджардини, а с другой – из молодых людей, родившихся в восьмидесятые–девяностые годы и только-только вышедших на сцену. Среди ваятелей обращал на себя внимание юноша по имени Баччо Бандинелли, а также Якопо де Татти, который принял имя своего учителя Андреа Сансовино. Этот Якопо Сансовино, наиболее талантливый из молодых скульпторов, в сотрудничестве с живописцем Андреа дель Сарто выполнил гигантскую конную статую, установленную перед церковью Санта-Мария Новелла. Кроме того, Сарто и Якопо Сансовино создали наиболее эффектную составляющую всего замысла – великолепный классический фасад собора Санта-Мария дель Фьоре.

Главный фасад собора оставался незавершенным с XIV века. Перед готическим зданием Сарто и Сансовино возвели сооружение с триумфальными арками, коринфскими колоннами, антаблементом и карнизами, со статуями, с живописью и рельефами. По словам Вазари, Лев X, увидев временный фасад собора, промолвил: «Жаль, что не был построен настоящий фасад этого храма». А «энергия и величественность» конной статуи, выполненной Сансовино в соавторстве с Андреа дель Сарто, произвели на папу столь глубокое впечатление, что он позволил художнику облобызать свою туфлю и «всячески его обласкал»[780]. В свите Льва числились двое заклятых врагов Микеланджело: Леонардо и, по мнению Вазари, Рафаэль.

Из Флоренции Лев двинулся в Болонью, чтобы назначить там нового епископа[781]. Тем временем в Италию вторгся новый король Франции Франциск I и 14 сентября нанес сокрушительное поражение швейцарским наемникам герцога Миланского в битве при Мариньяно, неподалеку от Милана. В Болонье начались переговоры о взаимных уступках, политические ставки пошли вверх. Папа предложил передать Франции территории Пармы и Пьяченцы, а Франциск I согласился защищать Флоренцию и Папскую область и даровать Джулиано Медичи титул французского принца, объявив его герцогом Немурским. Это решило судьбу Франческо Марии делла Ровере; принадлежавшее ему герцогство Урбинское отходило двадцатитрехлетнему Лоренцо Медичи, сыну Пьеро. 13 октября кардинал Джулио Медичи написал: «Что же касается Урбино, папа непреклонен. Он не желает, чтобы его воля обсуждалась публично, однако все будет сделано, как ему угодно, без лишних слов»[782].

У Микеланджело появилось немало поводов задуматься. Клан делла Ровере ожидало низвержение в бездну. Во Флоренции возникли перспективы получить блестящие и прибыльные заказы. Выросло новое поколение соперников.

Глава четырнадцатая

Мраморные горы

Я исторгаю из себя свои творения, словно кровавый кал!

Микеланджело – Бартоломео Амманати, по свидетельству Джованни Лоренцо Бернини[783]

Вид на Апуанские Альпы близ Серавеццы

Во время триумфального вступления Льва X во Флоренцию и последующей встречи с Франциском в Болонье единственный оставшийся на тот момент в живых брат Льва, Джулиано Медичи, заболел чахоткой, что тогда было равносильно смертному приговору. В феврале 1516 года он угасал. Тем самым единственным законным наследником, не носившим церковного сана, оказывался Лоренцо Медичи.

По мере того как власть и могущество Медичи росли, число их сокращалось. Величайшим врагом этого блестящего клана, как обычно, стало слабое здоровье. Тем не менее Лев начал предпринимать политические шаги против Франческо Марии делла Ровере с целью изгнать его из герцогства Урбинского. Франческо Марию обвинили в убийстве кардинала Алидози, измене и неповиновении. В марте вдовствующая герцогиня Урбинская Елизавета Гонзага прибыла в Рим защищать интересы своего приемного сына Франческо Марии и всего семейства делла Ровере, которое лишилось бы дома и земель, если бы он утратил титул[784]. Это та самая холодная и остроумная аристократка, что председательствует в собрании утонченных придворных в одноименном трактате Кастильоне, черновой вариант которого он как раз создавал в то время.

Действие «Придворного» происходило в 1506 году. Теперь, десять лет спустя, бедная Елизавета вынуждена была униженно просить, чтобы ее не изгоняли из дворца. Добившись аудиенции у Льва, она молила о милосердии: «Но разумеется, Ваше Святейшество, вы, не понаслышке знающий, что такое горечь изгнания, не заставите нас покинуть наш дом и земли и скитаться бесприютно в чужих краях, утратив все, что имели». Тем самым она напомнила папе, что она и ее покойный супруг гостеприимно предоставили кров брату Льва Джулиано и секретарю Джулиано кардиналу Биббиене, когда тех выдворили из Флоренции. Лев в ответ всего-навсего пожал плечами. Сейчас он вершил судьбы Италии, прибегая к политике грубой силы, и из персонажа «Придворного» перевоплотился в персонажа «Государя». Биббиена, с таким изяществом излагающий свои воззрения на феномен юмора в трактате Кастильоне, вероятно, находился среди кардиналов, безмолвно внимавших папе, когда Елизавета покидала зал аудиенций.

События развивались быстро[785]. 18 марта весть о смерти Джулиано достигла Рима; в тот же день был отлучен от церкви Франческо Мария делла Ровере. Лоренцо Медичи немедля выехал в Рим, а по приезде дядя даровал ему герцогство Урбинское. Прежде чем покинуть Рим, Елизавета, побежденная и лишившаяся всех своих владений, пожелала увидеть скульптуры, созданные Микеланджело для гробницы Юлия II. Кардинал делла Ровере послал ваятелю письмо, в котором подчеркивал, что это доставило бы ей живейшее удовольствие. Письмо выдержано в самых изысканных выражениях, в нем звучит не приказ, а просьба, и адресовано оно «Микеланджело, дражайшему другу»[786].

Однако, возможно не случайно, именно теперь, когда могущество делла Ровере стало ослабевать, Микеланджело решил перезаключить с ними контракт на создание гробницы на новых условиях. В результате он добился для себя немалых преимуществ. Новый контракт, подписанный 8 июля, предусматривал гробницу куда меньшего размера и более традиционного облика: теперь монумент предполагалось сделать пристенным, количество скульптурных фигур сократить почти наполовину, до двадцати одной, и украсить гробницу всего одним бронзовым рельефом[787]. Гонорар оставался прежним, несмотря на политические проблемы делла Ровере. Микеланджело отводилось на выполнение заказа девять лет, из которых три уже прошли, и предоставлялось право заниматься им там, где он пожелает. В целом замысел, хотя все еще поражал своим грандиозным размахом, был более выполним. Особенно если привлечь к его осуществлению команду ассистентов, как задумал Микеланджело.

Едва успев подписать контракт, Микеланджело стал готовиться к отъезду из Рима. Спустя неделю, 15 июля, Арджентина, супруга Пьеро Содерини, написала брату Лоренцо Маласпине, прося его замолвить за Микеланджело словечко перед Альберико Маласпиной, маркизом Массы и правителем маленького государства, на территории которого располагались мраморные залежи Каррары.

Арджентина Содерини описывает Микеланджело примерно так же, как ее супруг некогда рекомендовал его Юлию II: он-де человек, «равных коему не сыщется ныне в Европе», и, как ни странно это может показаться, «любезный и благовоспитанный». Пьеро Содерини отправил послание Арджентины с сопроводительным письмом, составленным в самых теплых выражениях, уверяя, что готов оказать Микеланджело и любую иную услугу «из уважения к Вашему несравненному мастерству и всяческим совершенствам»[788]. Теперь Содерини жил тихо и уединенно, оставив пост, а его брат кардинал Содерини заключил со Львом сделку, добившись его возвращения из Дубровника, где он пребывал в изгнании. Содерини утратил власть, но, безусловно, сохранил дружеские чувства к Микеланджело и по-прежнему восхищался его гением.

На первый взгляд у Микеланджело существовали вполне разумные причины уехать из Рима. Судя по письму Арджентины Содерини, он намеревался искать более подходящие мраморные глыбы в каррарских каменоломнях. Однако, по-видимому, у него были и иные основания для отъезда. В начале августа встревоженные друзья прислали ему из Рима два письма. Первое, датированное 9 августа, написал Леонардо Селлайо, которому Микеланджело наказал приглядывать за домом и мастерской в Мачелло деи Корви. По словам Селлайо, внезапный отъезд Микеланджело якобы вызвал слухи. Селлайо и сам явно испытывал сомнения, но подбадривал Микеланджело, который-де сумеет доказать, что сплетники, распространяющие молву, будто ему не по силам завершить работу над гробницей, – отъявленные лжецы[789].

Потом Микеланджело написал его друг Джованни Джеллези, выразивший удовольствие тем, что Микеланджело обрел равновесие и спокойствие духа и готов «восстановить свою честь»[790]. По-видимому, Микеланджело уехал из Рима в скверном состоянии, либо физическом, либо моральном.