Микеланджело. Жизнь гения

В другом сонете Микеланджело звучит более личная нота, он обращен непосредственно к Юлию (хотя трудно поверить, что он осмелился послать его понтифику). В этом стихотворении Микеланджело настаивает на том, что издавна верно служил папе, но чем более усердно трудился, тем менее бывал привечаем и обласкан. Чаять наград от Небес, сетовал Микеланджело, все равно что «ожидать плодов с сухого древа». Упомянутое мертвое дерево – возможно, дуб, изображенный на гербе делла Ровере; пышными гирляндами дубовых ветвей, отягощенных обильным урожаем гигантских желудей, Микеланджело украсил потолок Сикстинской капеллы. В сонете содержится еще одно обвинение в адрес папы: Юлий-де благосклонно внимал обольстительным, словно у сирен, голосам художников, которые соперничали с Микеланджело: «Ты внял, Синьор, тому, что ложь стрекочет, / И болтуны тобой награждены»[654].

Кого же имеет в виду Микеланджело? Самым опасным, да и вообще единственным конкурентом, который отравлял ему жизнь в 1511 году, был молодой живописец исключительного дарования Рафаэлло Санти, которого мы знаем под именем Рафаэль. В октябре 1511 года Юлий II назначил его на прибыльную синекуру scriptor brevium, то есть секретаря, записывающего папские послания, или «бреве» (естественно, на самом деле художник не исполнял эти обязанности). В грамоте, утверждающей назначение Рафаэля, папа именует его «возлюбленным сыном нашим» и добавляет, что жалует ему «дополнительные средства, дабы он мог содержать себя достойно»[655]. Судя по этим формулировкам, у Юлия сложились с Рафаэлем куда более гармоничные и безмятежные отношения, чем с Микеланджело. Трудно предположить, что между папой и Рафаэлем мог состояться разговор, который, как передавал Микеланджело Кондиви, однажды произошел у него с Юлием: «Однажды папа пожелал узнать у меня, когда я завершу росписи капеллы, и услышал в ответ: „Когда смогу“. Вспылив, папа воскликнул: „Ты что же, хочешь, чтобы я приказал сбросить тебя с лесов?“»[656] (Юлий любил грозить неугодным тем, что велит низринуть их с высоты, хотя никогда не пытался исполнить свои угрозы.)

Возможно, Рафаэль действительно был тем «болтуном», жаждавшим «наград», обличаемым в сонете. Его слава стремительно росла с каждым днем. 16 августа 1511 года, тотчас после того, как взорам публики открыли первую часть потолочного плафона Сикстинской капеллы, мантуанский посланник Гроссино написал Изабелле д’Эсте, сообщая новости из мира искусства. Одна из вестей заключалась в том, что папа повелел выставить в Бельведере Ватикана новые, прежде не виданные классические скульптуры, в том числе статую Лаокоона. Другая новость состояла в том, что многие превозносили красоту фресок Сикстинской капеллы. По словам Гроссино, их создал Рафаэль Урбинский[657]. Если бы это недоразумение достигло ушей Микеланджело, он бы вскипел от ярости.

Родившийся в Урбино в 1483 году, Рафаэль был младше Микеланджело на восемь лет, но уже некоторое время наступал ему на пятки. В чем-то они были похожи: обоих отличал огромный талант и ранняя творческая зрелость, неумеренное честолюбие и желание получать максимально возможную оплату. Как и Микеланджело, Рафаэль писал стихи, но, в отличие от Микеланджело, скверные. В остальном они казались антиподами. Если Микеланджело избегал общества и вел жизнь едва ли не отшельническую, то Рафаэль с легкостью привлекал к себе сердца и очаровывал. Его считали чем-то вроде бонвивана, он «был… человеком очень влюбчивым и падким до женщин и всегда был готов им служить»[658]. Если Микеланджело порицали за неряшливость и грязь, обыкновенно царившую в его жилище, то Рафаэль в конце своей карьеры переехал в роскошное римское палаццо, возведенное по последнему слову моды.

В Риме у Рафаэля быстро появилось множество поклонников и покровителей, в том числе зодчий Браманте, тоже родившийся в Урбино. В Италии XVI века такие детали, как происхождение из одной и той же местности, играли важную роль. Ощущение культурной идентичности означало, что итальянцы отделяли себя от французских варваров или, как выразился Бенвенуто Челлини, «этих скотов англичан». Однако на уровне бытового, повседневного общения флорентийцу уроженец Урбино представлялся чужеземцем, и наоборот, житель Урбино видел во флорентийце иностранца.

Урбино был колыбелью итальянской придворной цивилизации. Именно в этом городе в 1506 году происходит действие диалогов, включенных в состав трактата «Il Cortegiano» («Придворный»), призванного наставлять читателя в правилах придворного совершенства. Его автор Бальдассаре Кастильоне (1478–1529) был другом Рафаэля и позировал ему для одного из лучших портретов, одновременно утонченного и проницательно передающего глубокий внутренний мир модели. Хотя сам Рафаэль не появляется в этих диалогах, в них принимают участие многие из тех, кого ему случалось портретировать, например Джулиано Медичи и кардинал Биббиена. Рафаэль вполне органично ощущал себя в мире «Придворного». Кастильоне в своем трактате настаивал, что придворный должен уметь танцевать, петь, играть на музыкальных инструментах, вести занимательную беседу, ездить верхом, фехтовать, даже писать картины маслом, но все это, оставляя впечатление непринужденности, без всякого напряжения, свойственного плебеям. Коротко говоря, Кастильоне создал представление о том, каким должно быть благородному человеку (его трактат читали по всей Европе, включая Англию, где в 1561 году он был опубликован в переводе сэра Тома са Хоуби).

Искусство Рафаэля вызывало ощущение именно такого непринужденного изящества, тогда как в творениях Микеланджело явственно различались героические усилия и яростная страсть. Критик XVI века однажды заметил, что Рафаэль писал людей благородных, а персонажи Микеланджело сплошь напоминают грузчиков[659]. Разумеется, самого Рафаэля отличали придворные манеры. Ходили слухи, что Лев X намеревался пожаловать Рафаэлю кардинальский сан, однако этому замыслу помешала осуществиться ранняя смерть живописца. Подобные планы первосвященника также подчеркивают разительный контраст между художниками: невозможно представить себе Микеланджело в роли князя Церкви – он мог бы сделаться отшельником или мистиком, но никак не кардиналом.

Не исключено, что до того, как между ними разгорелось соперничество, переросшее во вражду, Рафаэля и Микеланджело связывала дружба. Во Флоренции Микеланджело совершенно точно поссорился с учителем Рафаэля[660]. По словам Вазари, он публично заявил Перуджино, что тот – «тупица в искусстве» («goffo nell’ arte»), но Перуджино, возможно, сам напросился на оскорбления. Вазари упоминает, что Перуджино, «когда убедился, что его затмила чужая слава, всецело заслуженная столь великим началом, стал колкими словами оскорблять всех, работавших на совесть»; он был столь уязвлен выпадом Микеланджело, что отправился жаловаться в полицейское управление, Отто ди Гвардия, но «вернулся без большой для себя чести»[661].

С другой стороны, Микеланджело мог быть весьма и весьма щедр и великодушен к молодым людям, которые хотели научиться искусству рисования, а Рафаэль был не только очарователен, но и хорош собой. Молодые художники во Флоренции и за ее пределами в середине десятилетия учились в особенности на новых, революционных произведениях Леонардо, но также на работах Микеланджело. Его покровители Аньоло Дони, Таддео Таддеи также заказывали картины Рафаэлю. («Таддео Таддеи, который, питая неизменную любовь ко всем людям творческого склада, пожелал видеть его [Рафаэля] постоянным гостем у себя дома и за своим столом»)[662].

Рафаэль неизменно участвовал в «прекраснейших беседах и важных спорах», что велись в мастерской зодчего и резчика по дереву Баччо д’Аньоло, «особенно в зимнюю пору». Вазари слышал, что Микеланджело, одержимый своим творчеством, не любящий отвлекаться от своих работ и не терпящий публичных собраний, поскольку они грозили разрушить его хрупкое внутреннее равновесие, посещал дом Баччо, «правда не часто»[663].

Однако, если между Микеланджело и Рафаэлем и существовали приятельские отношения, долго эта идиллия не продлилась. В начале 1506 года Микеланджело написал отцу из Рима, прося исполнить две его просьбы, а именно «уложить ящик», возможно с его рисунками, «в надежном крытом помещении и… перенести… мраморную статую Мадонны (вероятно, речь идет о так называемой „Мадонне Брюгге“) к Вам в дом и никому не показывать»[664]. Последнее предостережение вполне могло относиться к Рафаэлю[665][666].

Несколько лет спустя у Микеланджело появилось куда больше поводов для паранойи. Одно из самых удивительных противостояний во всей истории живописи началось, когда Рафаэль приступил к работе в Ватикане почти одновременно с Микеланджело, которому пришлось расписывать потолочный плафон Сикстинской капеллы в считаных метрах от него. Каждый создавал свой неповторимый шедевр, ни на минуту не забывая о сопернике.

* * *

21 апреля 1508 года, как раз когда Микеланджело прибыл в Рим для обсуждения с папой контракта на роспись Сикстинской капеллы, Рафаэль написал своему дяде, прося его ходатайствовать перед племянником Юлия Франческо Марией делла Ровере о рекомендательном письме к гонфалоньеру Содерини. Ему хотелось расписать «некое помещение», и, по-видимому, он полагал, что двое этих влиятельных политиков помогут ему получить желанный заказ. Вероятно, речь шла об одном из личных покоев Юлия в Ватикане[667]. В свое время папа перебрался этажом выше из тех помещений, которые когда-то занимал его заклятый враг Александр VI Борджиа. После реставрации в 1508 году для украшения этих комнат, так называемых Станц, собрали целую команду опытных художников. Всего за несколько месяцев Рафаэль оттеснил остальных и возглавил выполнение работ.

Первые завершенные им фрески – «Диспута», или «Спор о Святом причастии», «Парнас» и «Афинская школа» – произвели столь же ошеломляющее впечатление, сколь и «Давид» и «Пьета» Микеланджело[668]. Они были созданы одновременно с первой частью росписей Сикстинской капеллы в папских покоях, начиная с так называемой Станца делла Сеньятура, служившей в то время Юлию II библиотекой. «Афинская школа» и «Диспута» запечатлели основные черты образа интеллектуальных миров, которые мечтал объединить в себе Рим эпохи Возрождения. Соответственно они изображали наиболее известных мыслителей и философов Античности, в первую очередь Платона и Аристотеля, и великих святых и богословов христианской Церкви. С точки зрения эстетики они являли собой синтез всего, чему Рафаэль научился у мастеров прошлого, решенный в духе его собственной, ни у кого не заимствованной утонченной элегантности. Вазари полагал, что, написав эти фрески, Рафаэль бросил вызов всем остальным живописцам, но главным его соперником, работавшим по соседству, в Папской капелле, конечно, был Микеланджело.

Совершенно очевидно, что и на Юлия II фрески Рафаэля произвели огромное впечатление. Микеланджело не только подозревал, что Рафаэль и Браманте интригуют против него, но и считал, что Рафаэль похищает его идеи. Более тридцати лет спустя, предаваясь отчаянию и горестным воспоминаниям, Микеланджело обвинил своих собратьев по ремеслу в двояком злом умысле: «Все разногласия, возникавшие между Юлием и мной, происходили от зависти Браманте и Рафаэля Урбинского…» Более того, «Рафаэль имел на то достаточные основания, ибо то, что он имел в искусстве, он имел это от меня»[669]. В этом есть зерно истины. Талант Рафаэля заключался в том числе в умении виртуозно приспосабливать к своим нуждам стиль и творческие находки других живописцев. Он многое перенял у целого ряда художников, например у Леонардо и Перуджино, но чем-то был обязан и Микеланджело.

По словам Кондиви, Рафаэль, восхитившись «новым, чудесным стилем потолочных росписей и будучи блестящим подражателем, через покровительство Браманте надумал переманить этот заказ и расписать остальную часть потолка самостоятельно»[670]. Мы не можем ручаться за верность этого сообщения, но не можем и исключать, что все так и было. Хотя сейчас представляется немыслимым, чтобы Микеланджело дал кому-то поручение завершить свои фрески, в 1511 году подобный замысел мог и не показаться столь уж абсурдным.

В конце концов, Рафаэль выжил из Станц нескольких старших художников, так почему бы ему не взять верх и над Микеланджело? Он пожелал изобразить свои версии микеланджеловских пророков и сивилл и сделал это весьма убедительно. Его собственная фреска в церкви Сант-Агостино, изображающая пророка Исаию, была создана под явным влиянием персонажей Сикстинской капеллы, однако выполнена с меньшей долей terribilità и с большей – фирменного качества Рафаэля: изящества.

Рафаэль. Афинская школа. Деталь. 1509–1510. Станца делла Сеньятура, Ватикан. Внизу справа изображен Гераклит, или «Мыслитель», сидящий на ступенях облокотившись на левую руку, а в правой держа перо. Возможно, он написан с Микеланджело и совершенно точно напоминает пророков Сикстинской капеллы, только что изображенных Микеланджело.

Рафаэль создал свои фрески после того, как первую часть потолка Сикстинской капеллы открыли для зрителей летом 1511 года. Не исключено, что молодому художнику позволили тайно на них взглянуть. По словам Вазари, пока Микеланджело не было в Риме, «ключ от капеллы находился у Браманте, он и показал ее Рафаэлю, как своему другу, чтобы Рафаэль имел возможность усвоить себе приемы Микеланджело»[671][672].

Один из персонажей «Афинской школы», созданной примерно в 1509–1511 годах, дописан после окончания фрески, о чем свидетельствуют швы, обозначающие место врезки фрагмента штукатурного слоя. Сидящий на переднем плане, погруженный в нерадостные размышления философ Гераклит явно напоминает пророков Сикстинской капеллы Микеланджело, однако одет иначе: он в сапогах, его платье открывает обнаженные колени. Часто высказывалось мнение, что моделью для Гераклита послужил Микеланджело, хотя философ и лишен некоторых наиболее ярких его черт, например безобразного сломанного носа. В любом случае фигуру этого персонажа можно интерпретировать как своеобразную творческую декларацию Рафаэля: все, что может исполнить Микеланджело, по силам и ему тоже[673].

* * *

Еще одним занятием, для которого Микеланджело, по-видимому, находил досуг в перерыве между росписями, было вскрытие трупов. Страстная увлеченность изображением нагого мужского тела, которую он демонстрировал в то время, а также неуклонно растущее мастерство его работ в этом жанре позволяет предположить, что, вероятно, в январе или феврале 1511 года ему представился случай возобновить анатомические штудии. Подходящим местом для проведения подобных исследований мог стать крупный госпиталь при церкви Санто-Спирито ин Сассия, получивший щедрые пожертвования от дяди Юлия II Сикста IV и находившийся в двух шагах от мастерской Микеланджело.

Искусствовед Джеймс Элкинс установил, что нет буквально ни единой анатомической детали, представленной в творчестве Микеланджело, которую нельзя было бы обнаружить, созерцая обнаженного натурщика[674]. В свою очередь, это позволяет уяснить себе те мотивы, которыми Микеланджело руководствовался, вскрывая тела: он хотел лучше понять то, что представало его взору. Его искусство складывалось из таких «простейших кубиков», как мышцы и кости. Именно они служили основой всего, что он делал, в том числе, на закате его карьеры, архитектурных сооружений. Проникая под кожу безжизненного тела, он мог осмыслить и воспринять эти сложные детали человеческой анатомии, а затем анализировать, упрощать, подчеркивать и преувеличивать, запоминать и запечатлевать их, а потом заново воображать, создавая новые, прекрасные тела, как ему вздумается.

Именно поэтому, по словам Кондиви, ужасный процесс вскрытия доставлял Микеланджело «живейшее удовольствие, какое только можно вообразить». Как никакое иное занятие, он давал пищу уму, воображению и искусству мастера. Можно сказать, что Леонардо пытался основать науку тела, тогда как Микеланджело тщился претворить тело в визуальную поэзию. Парадокс заключается в том, что, если анатомические рисунки Леонардо словно опровергают свою жестокую и отвратительную природу, будучи невыразимо прекрасными, анатомическая графика Микеланджело принадлежит к числу его наименее привлекательных и наиболее приземленных работ, выполненных с натуры. С точки зрения Микеланджело, анатомия была всего-навсего утилитарной стадией работы на пути к финальному результату, то есть к высеченной из камня или написанной красками сверхъестественно прекрасной фигуре. В свою очередь, это объясняет его суровое, едва ли не жестокое отношение к собственным рисункам.[675]

Сохранилось примерно пятьсот графических работ, выполненных Микеланджело; точное число их навсегда останется предметом ученых дискуссий, но совершенно очевидно, что это лишь малая толика тех тысяч рисунков, что когда-то существовали, и что остальные были утрачены, поскольку их уничтожил сам автор[676]. Как писал Вазари, «мне известно, что незадолго до смерти он сжег большое число рисунков, набросков и картонов, созданных собственноручно, чтобы никто не смог видеть трудов, им преодолевавшихся, и то, какими способами он испытывал свой гений, дабы являть его не иначе как совершенным»[677].

Задолго до этого, в 1518 году, Микеланджело велел наиболее доверенному своему ассистенту сжечь стопку chartoni в его римской мастерской[678]. Среди них, возможно, находилось и большинство подготовительных эскизов и набросков для фресок Сикстинской капеллы. Так или иначе, до нас не дошел ни один картон и лишь несколько эскизов потолочных росписей. Мы можем лишь пожалеть об утрате, вероятно, самых чудесных рисунков из числа выполненных им, но вывод напрашивается сам собою: Микеланджело мало интересовали стадии завершенной работы. В его глазах важен был только совершенный результат.

Ранней осенью 1511 года Юлий вернулся к осуществлению своих любимых проектов со всем жаром и страстью человека, который за последний год успел несколько раз побывать на пороге смерти. 1 октября он заплатил Микеланджело четыреста дукатов, тем самым дав своего рода сигнал к началу новой живописной кампании – или, по крайней мере, возвестив, что планирует таковую[679].

Анатомический рисунок торса в три четверти. Дата неизвестна

Сотворение Солнца, Луны и растений. Потолок Сикстинской капеллы. 1508–1512

Только в последний год, с осени 1511-го до конца 1512-го, после долгих размышлений и на волне вновь пробудившейся энергии, столь потребной для работы, потолок Сикстинской капеллы заиграл новыми, небывалыми красками, фрески обрели невиданную мощь и одновременно возвышенную утонченность. Персонажи сделались еще более масштабными и величественными, композиция отдельных сцен – яснее и обозримее, весь замысел – более дерзким. Вынужденный перерыв в работе, продлившийся год, дал Микеланджело возможность обдумать выполненное и решить, как он двинется дальше. Ему позволили сделать то, что он, вероятно, не мог осуществить, пока в капелле стояли леса, а именно посмотреть на завершенные фрагменты глазами зрителя, с пола, с расстояния в двадцать один метр.

Снова приступив к работе, он стал тяготеть ко все более монументальным и драматичным изображениям. Пророки и сивиллы неуклонно росли, достигая высоты более трех метров. В центральной части появились всего несколько фигур, поистине героических в своей демиургической мощи; где-то запечатлен был один лишь Господь, благословляющий землю, творящий Солнце и Луну, отделяющий свет от тьмы. В отличие от более ранних фрагментов росписей, вся живописная поверхность теперь словно оживает, движется и обретает ритм, а пророки, сивиллы, обнаженные юноши и сам Господь Бог словно превращаются в танцоров, исполняющих некий священный балет и чутко улавливающих малейшие колебания этого задуманного живописцем визуального ритма.

Одна из наиболее удивительных черт всей фрески – это подчеркнутое, преувеличенное внимание к мужской наготе, которую Микеланджело ценил столь высоко, что лишил всякого смысла историю «Опьянения Ноя». Суть повествования заключается в том, что патриарх, первым насадивший виноградник и приготовивший вино, попробовал напиток из перебродивших виноградных гроздьев и был обнаружен сыновьями в шатре, где он лежал без чувств, а наготу его мог узреть каждый. Сыновья, отвратив взоры от постыдного зрелища, покрыли его одеяниями. Микеланджело изобразил этот сюжет, не отступая от библейского текста, но нарушил логику, показав Сима, Хама и Иафета тоже совершенно обнаженными.

Персонаж фрески «Сотворение Адама» – величайший из обнаженных Микеланджело и один из знаменитейших образов, им созданных; он делит пальму первенства с мраморным «Давидом». Подобно «Давиду», Адам сконструирован из совершенно не подходящих друг к другу деталей, но несоразмерность частей его тела иная, нежели у Давида. Если у Давида огромная голова, то у Адама – крошечная, а грудная клетка невероятно, невозможно широкая. С возрастом Микеланджело тяготел к изображению все более и более широкогрудых героев. Вероятно, мощная, широкая грудная клетка позволяла ему обозначить скрытую энергию, таящуюся в мышцах и костях плеч и торса, готовых вот-вот прийти в движение.[680]

В неменьшей степени, чем на примере «Адама», это можно показать, проанализировав фигуры обнаженных, окружающих композицию «Отделение тверди от воды»; недаром они похожи друг на друга как братья. Четверо обнаженных, обрамляющих центральную сцену, различаются чертами лица, телосложением, позой и настроением. Один присел на мраморном постаменте, над головой пророка Даниила, взирая сверху вниз на зрителя; его короткие тугие кудри напоминают современную прическу в стиле «афро»; его партнер поднимает руки и одну ногу, словно балетный танцор в изящном арабеске.

Один из обнаженных, обрамляющих «Отделение тверди от воды». 1508–1512

Напротив него помещены еще двое нагих статистов, причем один из них (см. с. 00) безмятежен, задумчив, его мощный торс таится во тьме, он держит в руках что-то вроде рога изобилия, наполненного гигантскими желудями. Его «зеркальное отражение» – юноша, стремительно разворачивающийся на месте, охваченный волнением и нервно отводящий взгляд в сторону, волосы его развеваются от ветра, которого, кажется, вовсе не ощущает его товарищ. Все его тело образует диагональ, словно продолжающую властно подъятую длань Господа, который на следующей фреске пробуждает к жизни Солнце. Могучая шея этого статиста – сама по себе визуальная поэма, его кости, суставы и сплетения мускулов являют собой средоточие сдерживаемой энергии, готовой вот-вот развернуться, словно наносящая удар змея. Подобно Давиду, ожив, он, со своими гротескно широкими плечами, выглядел бы чудовищно.

По этой фигуре можно судить о том, что, вскрывая трупы и наблюдая живых натурщиков, Микеланджело научился придавать человеческому телу невиданную дотоле выразительность. Его двадцать обнаженных, ignudi, – это череда музыкальных вариаций на одну и ту же тему. Что они делают на потолке – интересный вопрос, на который давали самые разные ответы. Историк искусства Кристиана Йост-Гаугир перечислила лишь некоторые предположения: «пленники древнего невежества, символы красоты человеческого тела, гении, рабы, силачи, уподобляемые Атланту, ангелы, герои, еще не вышедшие из отроческого возраста, символы вечной жизни, последователи Христа, атлеты, возносящие хвалу Господу, „атланты“, поддерживающие медальоны, аллегории небес, побеждающих ад»[681]. Любопытно, что современники Микеланджело не вкладывали в эти образы ни один из упомянутых смыслов.[682]

Однако едва ли кто-то сумел разглядеть «идиллию» в длящейся с перерывами девять лет войне, сопровождавшейся захватом и потерей Болоньи. Впрочем, с точки зрения Юлия и его приближенных, утверждение папского владычества на поле брани действительно завершилось бы золотым веком. В таком случае вся Италия вернулась бы под власть Рима, как во дни Цезарей, вызывавших столь бурное восхищение у римских интеллектуалов эпохи Ренессанса, но возрожденная империя неизмеримо превосходила бы античную, ибо ею правил бы новый император, папа римский, наместник Христа на земле[683]. Подобное понимание теократии, распространенное в те годы, отчасти объясняет, почему Микеланджело счел уместным расписать Папскую капеллу изображениями нагих юношей, которые напоминали ожившие античные статуи.

Существовала и иная, богословская причина показать на своде капеллы обнаженных юношей, и она вполне изящно сочеталась с культом античного искусства. В эти десятилетия, с девяностых годов XV века по двадцатые годы XVI века, римские проповедники всячески подчеркивали догмат о Воплощении, то есть обретении вечным Богом человеческой природы в образе Христа. А это, в свою очередь, означало, что человеческое тело, под которым, в духе мизогинии той эпохи, автоматически понималось тело исключительно мужское, уже считалось не позорным и греховным, как это было на протяжении всего Средневековья, но славным, прекрасным и причастным Божественному началу[684]. В некоторых поразительных проповедях на тему обрезания Господня этот догмат распространялся даже на половые органы. Выходило, что украсить капеллу изображениями ягодиц, пенисов, бицепсов и грудных мышц ничуть не противоречило тогдашним богословским воззрениям. Впоследствии, по мере того как общий настрой эпохи делался все более мрачным, этот богословский оптимизм угасал, пока наконец не исчез вовсе и обнаженные на потолочном плафоне Сикстинской капеллы не стали казаться странными и непристойными.[685]

Обдумывая своих обнаженных, Микеланджело почувствовал, что уподобляется Богу: по крайней мере, намек на подобное дерзостное сравнение содержится в коротком четверостишии: «Кто создал все, Тот сотворил и части – / И после выбрал лучшую из них, / Чтоб здесь явить нам чудо дел Своих, / Достойное Его высокой власти…»[686] Именно это он и делал, конструируя божественно прекрасные тела на основе вскрытия трупов и наблюдений за обнаженными юношами.

Нам ничего не известно о личной жизни Микеланджело в это время, но невозможно поверить, чтобы он мог задумать эти нагие тела, не испытывая желания и чувственной тоски. В любом случае их наверняка ощущали многие зрители из тех, что пришли полюбоваться фресками, да иначе и быть не могло в городе, в котором мужское население значительно превосходило женское и который приобрел печальную славу количеством не только проституток и куртизанок, но и содомитов.

Чтобы понять искусство Микеланджело, необходимо осознать две истины. Микеланджело полагал, что созерцание прекрасных тел есть путь к постижению божественной красоты и благости Господней. Одновременно красота мужского тела вызывала у него неутоленную эротическую тоску. На листе бумаги с коротким стихотворением о «чуде дел» Господних и жалобой, адресованной Юлию, запечатлены еще два любовных послания[687]. Образ томимого мучительным, неразделенным желанием влюбленного принадлежал к числу обычных конвенций любовной поэзии в духе Петрарки. Эта литературная мода распространилась по всей Италии в XVI веке, подобно рок-н-роллу – в Европе пятидесятых годов XX века и, возможно, по той же причине: как и рок-н-ролл, петраркистская лирика передавала чувства, понятные каждому. В итальянском обществе эпохи Ренессанса браки заключались по расчету, взаимная склонность часто не играла особой роли, а все внебрачные сексуальные отношения считались греховными, а то и вовсе преследовались по закону. Однако уже на ранних этапах распространения петраркизма в поэзии Микеланджело зазвучала очень личная нота смятения и тревоги.

Двое обнаженных, ignudi, обрамляющих «Отделение тверди от воды». 1508–1512

Два этих мадригала скорее неистовы, нежели утонченны. Один из них строится вокруг любимой метафоры Микеланджело – любовного плена: «Кем я к тебе насильно приведен, / Увы! увы! увы! / На вид без пут, но скован цепью скрытой?»[688] (Ответ, вероятно, «Купидон»). Другой трудно воспринимать как литературное упражнение, ибо в нем прорывается крик отчаяния: «Ужель и впрямь, что я – не я? а кто же? / О Боже, Боже, Боже! / Кем у себя похищен я? / Кем воля связана моя? / Кто самого себя мне стал дороже? / О Боже, Боже, Боже!»[689][690]

Обнаженные представляются самыми неожиданными и удивительными образами росписей, однако еще более величественными и властными кажутся могучие фигуры пророков и сивилл. В дальнем конце капеллы, в одной из последних секций, расписанных Микеланджело, пророк Иона словно бы откинулся назад на своем мраморном троне, хотя свод в этом месте на самом деле склоняется к зрителю. Здесь, как ни в одном другом фрагменте росписей, становится понятно, что Микеланджело сумел заново смоделировать пространство капеллы, пересоздать его в угоду собственному воображению, показав фигуры в почти небывалом перспективном сокращении на непростой вогнутой поверхности. По словам Вазари, «кто же не восхитится и не поразится»[691] при взгляде на пророка Иону.

Однако глубочайший благоговейный трепет вызывал у зрителей образ Творца – Бога Отца. Наконец Микеланджело обрел сюжет, требовавший всей terribilità, на какую он только был способен. Следует признать, что в первой сцене на этот сюжет, который ему предстояло написать, образ Господа еще словно заимствован у живописцев XV века. «Сотворение Евы» кажется несколько модернизированной версией рельефа, изображающего тот же фрагмент библейской истории на главном портале церкви Сан-Петронио в Болонье и выполненного около 1425–1438 годов Якопо делла Кверча.[692]

Однако во втором его воплощении, на фреске «Сотворение Адама», Бог Отец уже не стоит в Саду Эдемском, как на рельефе Якопо делла Кверча, но летит, окутанный складками драпировок, в окружении ангелов, поддерживаемый одной женской фигурой: согласно весьма убедительной интерпретации, душой еще не сотворенной Евы[693]. На следующих двух секциях Господь Бог парит в небесах, призывая к жизни Солнце и Луну и отделяя твердь от воды. Его образ решен с абсолютной физической осязаемостью, Микеланджело показывает такие детали Божественной анатомии, как ступни и даже ягодицы, едва прикрытые тонкой тканью сиреневого хитона; таким Он проносится на фреске над раскидистыми, пышными ветвями только что сотворенных растений. Он царит над всем, властно сдвинув брови, нахмурившись, воздетыми дланями пробуждая к жизни Солнце и Луну, а в начале творения Его тело создает мощный вихрь, изначальный хаос, бурлящий водоворот, где свет отделяется от тьмы. Именно в этих образах искусство Микеланджело достигает невиданной глубины и силы; никогда прежде он не обретал сюжета, который столь гармонично бы ему подходил.

Чем ближе продвигался Микеланджело к завершению работы, тем более он ускорял темп. Свидетельством той скорости, с которой он писал, и той уверенности, которую он успел обрести, могут служить сами фрески. На этой стадии он уже работал кистью, демонстрируя исключительную беглость, плавность и энергию. В «Сотворении Адама» волосы Господа Бога клубятся словно дым, а каждый мазок кисти можно отчетливо различить; точно так же выглядит и зеленая драпировка, колышущаяся на ветру под нижним из тех ангелов, что окружают Господа. Она создана несколькими десятками мазков, наложенных на поверхность штукатурки с быстротой, в свою очередь вселяющей невероятную энергию в этот образ. Ветви с листьями на фреске «Сотворение Солнца, Луны и растений» написаны в свободной манере и чем-то сродни «живописной стенографии», современному зрителю напоминающей стиль Матисса и производимой одним быстрым поворотом запястья. «Отделение света от тьмы» представляет собой[694] giornata, то есть вся композиция была выполнена за один день[695]. Стремительный и бурный вихрь Господнего творения нашел отражение в творческом акте Микеланджело.

Сивилла Кумская. 1508–1512. Сивилла Кумская – наиболее атлетически сложенная и наиболее напоминающая мужественного героя из всех женщин, когда-либо созданных Микеланджело

* * *

Пока Микеланджело едва ли не яростно отдавался росписи Сикстинской капеллы, колесо политической фортуны совершило поворот. В апреле 1512 года войско французского короля осадило папский город Равенну. 11 апреля, в Светлое Христово воскресенье, под стенами города произошло кровопролитное сражение между силами французов с одной стороны и войсками папы и его новой союзницы Испании – с другой[696]. Трое полководцев Камбрейской лиги – союза римского понтифика с Испанией, Венецией и Неаполем – попали в плен; в том числе был захвачен врагами папский легат кардинал Джованни Медичи.

Поначалу казалось, что французы могут пойти на Рим; Юлий держал наготове состоящий из нескольких галер флот, опасаясь, что ему придется бежать. Впрочем, французы также понесли тяжелые потери, погиб и блестящий французский главнокомандующий Гастон де Фуа. Они победили, но в итоге были ослаблены, деморализованы и лишились умелого военного руководства. В конце мая прибытие восемнадцати тысяч швейцарских ландскнехтов, нанятых Юлием, снова позволило папским войскам одолеть противника. Французы отступили из Северной Италии, а Болонья направила к Юлию послов, дабы те поклялись папе в вечной верности. В ответ он напустился на них с обличительной речью, припомнив им прошлые злодеяния, в том числе переплавку его бронзовой статуи работы Микеланджело.[697]

Внезапно баланс сил в Италии изменился. Испанцы и папа контролировали теперь бо́льшую часть территорий, тогда как бывшие союзники французов оказались в весьма уязвимом положении; не посчастливилось и Флоренции, которая не только осталась во французском лагере, но и позволила провести с целью низложения Юлия церковный собор на своих землях, в Пизе, которую наконец сумела вернуть себе в 1509 году. В начале августа представители Камбрейской лиги собрались в Мантуе и решили восстановить во Флоренции власть Медичи: в этом не было ничего удивительного, если учитывать, что папская делегация включала в себя Джулиано Медичи и его секретаря, известного промедицейского ультралоялиста Бернардо Довици Биббиену[698].

Затем испанское войско послали выполнять этот приказ. В течение августа оно двигалось по Тоскане, угрожая Флоренции и близлежащему городку Прато. Узнав об этом, Микеланджело спешно написал своим родным во Флоренции. Он советовал им уезжать как можно скорее: «Не ввязывайтесь ни во что, ни словами, ни делами, и поступайте как при наступлении чумы: бегите среди первых. Это все. Уведоми меня как можно скорее, так как я в большой тревоге»[699].

Однако к 5 сентября, когда он отослал это письмо, все было уже кончено. Командир испанцев Раймондо да Кардона согласился уйти, при условии, что Медичи будет позволено вернуться как частным лицам, а его войска, страдающие от голода, получат провизию. Содерини медлил, возможно не желая ничем снабжать врага. 30 августа Кардона осадил город Прато, в котором хранились изобильные запасы, а у жителей водились деньги. Исход осады был ужасен. Прато пал спустя сутки, и, захватив его, испанцы несколько недель убивали, мучили, насиловали и грабили, пытаясь извлечь максимум выгоды из своей удачи[700][701]. Не прошло и дня, как Содерини бежал из Флоренции.

В Тоскане стали распространяться ужасные слухи о колодцах, наполненных телами убитых, о сотнях тысяч жертв. Деяния испанцев вызвали всплеск возмущения и ненависти[702][703]. Прато находился совсем рядом с Флоренцией, в каких-нибудь пятнадцати километрах, так близко, что за несколько месяцев до осады Микеланджело подумывал купить ферму под самыми его стенами. 1 сентября во Флоренцию въехал Джулиано Медичи под крики «Palle, palle!» («Шары, шары!»), боевой клич сторонников Медичи, отсылавший к изображению на фамильном гербе красных шаров на золотом фоне; спустя десять дней его брат кардинал Джованни вступил в город уже как официальный правитель[704]. Через восемнадцать лет Флорентийская республика пала, и Медичи вернулись к власти.

Едва весть об этом дошла до Микеланджело, как он написал Буонаррото, взяв назад разрешение снять деньги со своего сберегательного счета, которое, как он пояснил, он дал родным только на крайний случай, если жизнь их окажется в опасности. Жалуясь на то, что он сам-де терпит «величайшие невзгоды и трудности», он советовал отцу и братьям вести себя тихо и ни во что не вмешиваться: «И ни о ком не говорите ни хорошо, ни дурно, ибо неизвестно, чем все это кончится»[705].

Затем Буонаррото передал Микеланджело устрашающие вести. Во Флоренции стали поговаривать, будто Микеланджело открыто высказывался против Медичи. В ответном письме Микеланджело нехотя признал, что это правда. Впрочем, он-де не говорил о них ничего такого, чего не повторяли бы все, а сделавшись свидетелями разграбления Прато, даже камни возопили бы к Небесам, если бы владели даром речи. Мало ли о чем судачили, мало ли что мог сболтнуть и сам Микеланджело, однако он уверял отца, что «отчитал» одного своего знакомого за то, что тот якобы вслух хулил Медичи. Под конец он просит Буонаррото разузнать, кто распускает о нем подобную молву, дабы он был настороже и смог «уберечь» себя от возможных последствий чужого злоречия[706].

Все лето Микеланджело время от времени отправлял письма домой, объявляя, что наконец предвидит завершение своих работ: «Я тружусь через силу, больше, чем любой человек, когда-либо существовавший, – при плохом здоровье и с величайшим напряжением. И все же я терплю, чтобы достигнуть желанной цели»[707]. 21 августа он предположил, как всегда оптимистично, что работы ему осталось примерно еще на месяц. Впрочем, он признавал, что «поистине это очень большая работа, с которой я не могу уложиться в полмесяца». Затем он указывал совершенно неожиданную причину того вдохновенного, блестящего мастерства, что отличало последние секции потолочного плафона: «Тороплюсь с работой, не щадя сил, потому что жду не дождусь, когда увижусь с вами»[708]. В середине сентября он объявлял: «Скоро буду у вас. Во всяком случае, не премину справить Всех Святых с вами вместе, если дозволит Господь»[709]. В последней оговорке звучит некоторая неуверенность.

Судя по его письмам, Микеланджело не ликовал, завершая феноменальный шедевр, а изнемогал от беспокойства и невыносимой усталости. Как обычно, во всех своих невзгодах он был склонен обвинять отца: «Я здесь живу в убожестве и не пекусь ни о жизни, ни о почете, то бишь о мирском, а пребываю в великих трудах и нескончаемой тревоге. И так почти уже пятнадцать лет, что не было у меня ни на час благополучия и покоя и все делал для вашей поддержки, – вам такое не ведомо ни в жизни, ни в помыслах»[710].

В начале октября он написал Лодовико, что почти завершил роспись капеллы и что «папа остался очень доволен», но что «к ближайшему Дню Всех Святых [он] не приедет, так как у [него] нет необходимого для того, чтобы делать то, что [он хочет] делать»[711]. Однако потом он делает замечание, в устах величайшего художника Высокого Возрождения в те дни, когда он завершал свой непревзойденный шедевр, своим глубоким пессимизмом более подходящее ослику Иа-Иа: Юлий-то удовлетворен увиденным, но «другие дела не удаются мне так, как я предполагал: виноваты времена, которые весьма неблагосклонны к нашему искусству»[712]. Тем самым он, вероятно, хотел сказать, что ему еще не выплатили остаток положенного гонорара в три тысячи дукатов; его он получит лишь перед самым Рождеством.[713]

31 октября, в канун Дня Всех Святых, Парис де Грасси записал в дневнике: «Сегодня впервые открыта наша капелла, ибо фрески в ней завершены»[714]. Юлий прожил ровно столько, чтобы перед смертью успеть увидеть их во всем блеске. В начале следующего года его здоровье пошатнулось в последний раз. К середине января он ослабел, слег и умер в ночь на 21 февраля 1513 года[715]. Теперь ему действительно требовалась гробница.

Глава тринадцатая

Римское соперничество

…Более сильного впечатления я не испытывал ни от одного другого произведения зодчества. Как часто поднимался я по крутой лестнице с неброской Корсо Кавоур к безлюдной площади, на которой затерялась заброшенная церковь, сколько раз пытался выдержать презрительно-гневный взгляд героя!

Зигмунд Фрейд о созерцании статуи Моисея, украшающей гробницу папы Юлия II в церкви Сан-Пьетро ин Винколи, 1914 год[716]

Моисей. Деталь. 1513–1516

На одре болезни, 4 февраля 1513 года, Юлий объявил своему церемониймейстеру Парису де Грасси, что желает покоиться в капелле своего дяди – папы римского Сикста IV, величественный памятник которому Юлий некогда сам заказал Антонио Поллайоло, до тех пор пока не будет завершена его собственная гробница[717]. Он уже повелел начать соответствующие работы. Примерно за две недели до этого, 18 января, папские банкиры, аугсбургские Фуггеры, перевели на банковский счет художника платеж, составляющий две тысячи дукатов – огромную сумму, равную двум третям всего гонорара, полученного Микеланджело за роспись Сикстинской капеллы[718]. Так всего за несколько месяцев Микеланджело скопил средних размеров состояние.

Спустя восемь лет после того, как Юлий впервые призвал его в Рим, Микеланджело смог всецело посвятить себя самому амбициозному скульптурному проекту своей жизни. Однако представления папы о том, какой облик должна иметь гробница, по-видимому, изменились. Первый эскиз, предложенный Микеланджело в 1505 году, совершенно поражал своим новаторством и подчеркнутой оригинальностью. По свидетельству Вазари, монументальная статуя святого Павла стала бы в папской гробнице единственным новозаветным элементом. Остальные скульптуры долженствовали изображать Моисея, Жизнь Деятельную и Жизнь Созерцательную, а также семь свободных искусств и покоренные провинции, побежденные Юлием; последним предстояло занять место внизу, вокруг пьедестала, на манер пленников, обступающих изножья римских триумфальных арок и колонн. В целом такой монумент производил бы исключительно классическое и почти светское впечатление. Возможно, по мере приближения смерти у Юлия стали появляться опасения. В конце концов, совсем недавно Пизанский церковный собор тщетно пытался низложить его за неподобающее поведение. Может быть, его уязвляло обвинение, что он-де ведет себя как надлежит полководцу и военному вождю, а не первосвященнику, наместнику Христову. С другой стороны, возможно, он озаботился спасением собственной души.

Каковы бы ни были причины, вариант гробницы, на котором в начале мая наконец сошлись Микеланджело и наследники Юлия, обнаруживал все признаки компромисса[719]. В сущности, это был монумент, спроектированный Микеланджело в 1505 году, однако теперь он неловко прислонялся к стене одним боком, а еще к нему была присоединена «капелла», на которую сверху полагалось взгромоздить скульптурную группу из разряда «Мадонна с Младенцем», а значит, весь замысел утрачивал первоначальные почти языческие черты и делался более традиционным, чем желал того мастер.

Кроме того, новый монумент включал в себя изваяние Юлия, окруженное четырьмя ангелами и обрамленное шестью крупными фигурами, сидящими вокруг этой группы. Однако, если бы этот новый замысел был воплощен, то, по всей вероятности, поражал бы своей несуразностью и разнородностью составляющих. Согласно контракту, всю эту гигантскую конструкцию, все еще предусматривавшую около сорока скульптур – некоторые из них значительно больше человеческого роста, – Микеланджело надлежало завершить за семь лет, считая от даты подписания; совершенно очевидно, что это было неосуществимо.

Из своей старой мастерской, неподалеку от площади напротив собора Святого Петра, Микеланджело перебрался в дом, видимо принадлежавший кардиналу Леонардо Гроссо делла Ровере, племяннику папы Юлия и одному из его душеприказчиков, известному под именем кардинала Аджинензи, поскольку он носил сан епископа города Ажен, что во Франции. Новое обиталище располагалось в Мачелло деи Корви, возле колонны Траяна и Кампидольо, примерно там, где густонаселенные районы ренессансного Рима граничили с так называемым disabitato, почти сельской местностью за пределами средневекового и ренессансного центра, испещренной античными руинами[720].

Новое жилище Микеланджело было просторным, и несколько лет спустя его описывали как «дом в несколько этажей, с приемными, спальнями, с участком земли и садами, с огородом, колодцами и другими постройками»[721]. На своем участке он возвел две мастерские, причем одна из них была настолько большой, что в ней помещалась фронтальная секция монумента, шириной, как заметил Микеланджело, одиннадцать брачча, локтей, или почти шесть с половиной метров. Здесь он мог без помех предаваться занятию, о котором, по собственным заверениям, только и мечтал всю жизнь, то есть ваять скульптуры из мрамора. Он был богат, и, судя по всему, его состояние могло умножиться. Согласно контракту, который он подписал с душеприказчиками покойного папы, ему полагался гонорар в шестнадцать тысяч пятьсот дукатов – колоссальная сумма для художника.

Из этих денег он уже получил немалый задаток, однако, по-видимому, непристойным образом торговался, требуя больше. Спустя десять лет, набрасывая вчерне письмо, исполненное грусти и, подобно многим его посланиям, посвященное судьбе гробницы, нескончаемым контрактам на ее выполнение и условиям оных, Микеланджело заметил, что в какой-то момент кардинал делла Ровере выбранил его «мошенником»[722].

В контракте особо оговаривалось еще одно важное условие: он обязался не приступать ни к какому иному заказу, который мог бы отвлечь его от работы над монументальной гробницей. Как обычно, Микеланджело это условие проигнорировал. Спустя всего три недели со дня подписания контракта, 22 мая, он согласился изваять еще одну скульптуру, обнаженного «Воскресшего Христа», для мемориальной капеллы в церкви Санта-Мария сопра Минерва, посвященной памяти римской аристократки Марии Поркари. С практической точки зрения он явно не нуждался в дополнительной работе – сорок первой статуе большого масштаба, которую надлежало завершить к оговоренному сроку. Гонорар в двести дукатов казался сущей безделицей по сравнению с другими его заработками. Возможно, он принялся за эту статую потому, что был знаком с заказчиком, Метелло Вари, родственником покойной Марии и клиентом банка Бальдуччи, куда его, без сомнения, направил Якопо Галли[723].

Сам Вари писал, что, по его мнению, Микеланджело согласился на эту работу, «движимый скорее добрым расположением ко мне, чем любовью к деньгам». Впервые Микеланджело обнаружил качества, несовместимые[724] с его обычной жаждой наживы, то есть желание не рабски угождать богатым и могущественным ради денег, но добровольно трудиться на благо тех, кто ему по нраву.

После долгих лет вынужденного труда над фресковыми росписями и бронзовой скульптурой, к которым не лежала его душа, Микеланджело, казалось бы, должен был испытывать блаженство, занявшись наконец любимым делом. Однако, судя по его письмам, датированным концом 1512 года, он завершал потолок Сикстинской капеллы в весьма свойственном ему состоянии изнеможения, которое сопровождалось депрессией, яростной и неотступной. Возможно, живописный «марафон» стоил ему слишком больших усилий и в итоге лишил его всякой энергии, и мрачное настроение его не покидало. Не исключено, что его угнетал новый проект гробницы, на котором настояли папские душеприказчики, а может быть, его печалила стремительно меняющаяся политическая обстановка.

В начале года во Флоренции по-прежнему не спадала напряженность. 18 февраля, незадолго до смерти Юлия, из кармана знатного молодого флорентийца по имени Пьетро Паоло Босколи выпал клочок бумаги со списком имен. Бдительные граждане предъявили его агентам нового режима Медичи, и те заподозрили заговор. Босколи и его ближайшего друга Агостино ди Луку Каппони тотчас же арестовали по обвинению в заговоре с целью убить Джулиано Медичи. Задержанных подвергли пыткам. Они признались, что настроены против Медичи, но уверяли, что в их списке перечислены имена не заговорщиков, а всего лишь людей, разделяющих их убеждения[725].

В крамольном списке фигурировало и имя Никколо Макиавелли. Прошлой осенью, когда Медичи вернулись к власти, Макиавелли лишился чиновничьей должности. Как только его имя всплыло в списке предполагаемых заговорщиков, был выдан ордер на его арест, и он был объявлен вне закона по всей Флоренции. Его схватили и также подвергли пыткам, шесть раз вздернув на дыбе, strappado, предварительно связав за спиной кисти, подняв и опустив, так что вес тела пришелся на руки и они вырвались из плечевых суставов.

Сознаваться бедному Макиавелли было не в чем, поэтому его бросили в тюрьму Стинке, где он посвящал сонеты Джулиано Медичи, моля его освободить. Босколи и Каппони были обезглавлены 22 февраля. Ночью накануне казни их утешал еще один друг, Лука делла Роббиа, потомок скульптора, впоследствии оставивший описание их беспримерного мужества[726]. Босколи и Каппони умерли с мыслями о Христе и Бруте, герое, убившем тирана Цезаря.

Спустя всего две недели политическая ситуация в Италии вновь изменилась, на сей раз новый баланс сил создали выборы нового папы[727]. Кардинал Джованни Медичи опоздал на конклав. Он прибыл из Флоренции в паланкине, страдая от мучительного анального нарыва. По мнению римских букмекеров, на предстоящих выборах не было явного фаворита. Впервые конклав собрался под фресками Сикстинской капеллы, написанными Микеланджело.

Лидером в первом туре голосования 5 марта стал один испанский кардинал; по-видимому, всерьез рассматривалась и кандидатура прежнего покровителя Микеланджело, не угодившего художнику, – кардинала Риарио, кузена покойного Юлия. Однако победил тридцатисемилетний Джованни Медичи, который носил сан кардинала уже двадцать лет. Хотя он был достаточно богат, чтобы купить и папский сан, он предпочел выборы, а избрали его папой, поскольку надеялись, что, будучи фактическим правителем важного итальянского города-государства, Флоренции, он возымеет политическое влияние и сможет успешно лавировать между грозными европейскими державами, Францией и Испанией. Его коронацию пришлось отложить, ибо он на момент избрания был кардиналом-мирянином, еще не рукоположенным в священнический сан. После этого, 9 марта, он был торжественно коронован тройной папской тиарой на ступенях собора Святого Петра. Он принял имя Льва X.