Микеланджело. Жизнь гения

Спустя неделю, получив выговор от Лодовико Буонарроти, Микеланджело ответил, и мы явственно слышим в его письме, как он скрежещет зубами от гнева:

«Получил сегодня Ваше письмо, из которого узнал, что Вы извещены обо всем через Лапо и Лодовико. Мне по душе, что Вы меня порицаете, потому что я того заслуживаю, как всякий иной жалкий человек и грешник или, может быть, еще больше. Но знайте, что нет никакого моего греха в этом происшествии, за которое Вы меня укоряете, ни перед ними, ни перед кем другим, а лишь только в том, что я сделал больше, чем мне следовало»[571].

К своим оправданиям он присовокупил подробный рассказ о том, как Лапо пытался обмануть его при покупке трехсот килограммов воска для модели бронзовой статуи Юлия II.

И только к весне 1508 года, наконец завершив работу над бронзовым изваянием, Микеланджело смог заняться гробницей и другим проектом, которому он сопротивлялся столь яростно: росписью потолка Сикстинской капеллы.

Глава одиннадцатая

Свод

Двадцать восьмого ноября мы вновь посетили Сикстинскую капеллу и попросили отпереть нам галерею, с которой лучше видна плафонная живопись. Правда, галерея очень узкая, приходится жаться к железным перилам, даже не без некоторой опасности, так что люди, подверженные головокружению, на эту галерею не идут. Но все искупается лицезрением величайшего творения. Сейчас я так захвачен Микеланджело, что после охладел даже к самой природе, ибо мне недостает его всеобъемлющего зрения[572].

Гёте, Рим, 2 декабря 1786 года

Впервые оказавшись в Сикстинской капелле, я ожидал, что буду потрясен ею. На самом деле над головой у меня открылось чудо, самая прекрасная роспись, которую мне доводилось видеть[573].

Люсьен Фрейд, 2004

Потолок Сикстинской капеллы. Центральная часть. 1508–1512

Казалось, Микеланджело вообще не намерен был возвращаться в Рим. В марте 1508 года, вернувшись во Флоренцию, он снял на улице Борго Пинти дом, красивое здание, изначально возведенное для него архитектором Кронакой[574]. Флорентийские власти задумывали передать мастеру этот дом в счет оплаты двенадцати резных фигур апостолов, которыми собирались украсить собор Санта-Мария дель Фьоре, но затем аннулировали договоренность, поскольку Микеланджело забросил заказ. Тем не менее он хотел въехать в новый дом и, возможно, планировал всерьез заняться целым рядом амбициозных проектов, которые стали копиться еще до того, как за ним впервые послал Юлий. Но тут его настиг еще один приказ срочно вернуться в Рим, и вскоре Микеланджело вновь оказался вовлечен в переговоры с властным, не терпящим возражений понтификом[575].

Вполне очевидно, что роспись потолка Сикстинской капеллы представляла в глазах папы Юлия и его советников дело неотложной важности. Весной 1504 года здание капеллы, построенное не более тридцати лет тому назад, стало обнаруживать конструктивные дефекты столь серьезные, что в мае вечерню пришлось служить в соборе Святого Петра, а в августе здание уже описывали как «строящееся»[576].

Стены покосились из-за неустойчивости почв, на которых была возведена капелла, и в результате свод покрылся трещинами. Иоганн Бурхард, один из папских церемониймейстеров, писал, что свод капеллы «раскололся посередине»[577]. Чтобы потолок капеллы не обрушился, стены пришлось укреплять и стягивать цепями, а эти неотложные спасательные меры уничтожили существующую роспись потолка, голубого в звездах, как это было принято, то есть символизирующего небосвод.

Здание едва ли уместно было оставлять в таком виде, ведь речь шла о capella magna, или Великой капелле Ватиканского дворца. Именно здесь, за исключением базилики Святого Петра, в ту пору частично снесенной, понтифик во время некоторых месс с величайшей пышностью представал перед верующими воплощением торжества христианства, его власти и славы, являясь в сопровождении всей Коллегии кардиналов, гроссмейстеров монашеских и нищенствующих орденов, других высших церковных сановников, которые в это время находились в Риме, всех своих камерариев, богословов, секретарей и других служащих папского двора, а за экраном, разделявшим пол капеллы, ему внимали такие именитые миряне, как сенаторы и консерваторы города Рима, посланники, дипломаты и принцы[578].

Очевидно, что роспись поврежденного свода требовала замены. Изначально либо сам папа, либо кто-то из его свиты ничтоже сумняшеся предложил нечто ожидаемое и незамысловатое. Как впоследствии вспоминал Микеланджело, ему полагалось изобразить двенадцать апостолов в люнеттах. Этот замысел перекликался с планом мастера высечь из камня двенадцать статуй апостолов для флорентийского собора Санта-Мария дель Фьоре – планом, к выполнению которого он едва приступил. Остальную часть работы или, как несколько пренебрежительно выразился Микеланджело, «некоего членения, заполненного, как обычно, всякими украшениями», можно было поручить команде ассистентов под его руководством; не исключено, что такого распределения обязанностей и ожидали заказчики[579].

Таким образом, Микеланджело оставалось только написать двенадцать больших фигур, вариаций сюжета, который он уже успел обдумать, и включить их в традиционный декоративный фон, возможно избрав для него несколько небольших сцен, изображающих деяния апостолов; данную часть росписей опять-таки могли выполнить ассистенты Микеланджело по его эскизам, и Юлия это устроило бы.

Видимо, на таких условиях Микеланджело и начал работу над потолочным плафоном. 10 мая он оставил в своем дневнике-ricordo следующую памятную запись: «Я, Микеланджело, ваятель, получил от Его Святейшества папы Юлия II пятьсот папских дукатов в счет росписи потолка папской Сикстинской капеллы, работу над коим я начинаю сего дня»[580]. И только много позднее у Микеланджело появились опасения: «Мне показалось, что вещь получится бедная, и я сказал папе, что если делать там одних апостолов, то вещь, как мне кажется, получается бедно. Он спросил меня почему. Я ему сказал, потому что и они были бедные. Тогда он мне дал новое поручение, чтобы я делал все, что захочу…»[581]

Сохранилось несколько подготовительных эскизов для росписи свода, изображающих апостолов, и, судя по ним, изначально Микеланджело действительно предполагал следовать заданной схеме. По-видимому, он изменил свое мнение на стадии расчистки свода. 11 мая, в день, когда был подписан контракт, он заплатил Пьеро Росселли десять дукатов, чтобы тот сбил с потолка старую штукатурку и наложил новый слой arriccio (грубый черновой слой, состоящий из известки с песком, на который уже накладывали верхнее, тонкое и гладкое штукатурное покрытие)[582].

Buon fresco – достойная, или истинная, фреска – с точки зрения Вазари, представляла собой «самую искусную и прекрасную» из всех техник, к каким только прибегают художники[583]. Вазари превозносил ее более прочих, поскольку она требовала высочайшего мастерства и не прощала ошибок. В противовес иным техникам, например популярной в Венеции масляной живописи, которая допускала поправки и изменения.

В технике же фрески, после того как наложен последний, наиболее тонкий слой штукатурки, именуемый intonaco, надлежало писать быстро и решительно, поскольку, высыхая, intonaco вступал в химическую реакцию с краской, соединяясь с нею намертво. Обыкновенно подобная работа требовала целого дня, поэтому каждый фрагмент фресковой росписи, различимый в окончательном варианте по тонким линиям, отделяющим его от соседних, именовали giornata – участок, заполненный живописью за день. По мнению флорентийцев, фресковая живопись пристала лишь настоящему мужчине, а Вазари полагал, что работа эта требует смелости. Фреска неумолимо выставляла напоказ неуверенность и ошибки живописца, однако демонстрировала в самом выгодном свете творческое бесстрашие и искусность, по крайней мере теоретически: на практике же исправления, детали и добавления все же были возможны: их выполняли задним числом по сухой штукатурке, a secco[584].

Росселли поручили также ряд подсобных работ, в том числе изготовление лесов, с которых, вероятно, и начался для Росселли и его рабочих длинный список порученных дел. В субботу, 10 июня, главный церемониймейстер папского двора Парис де Грасси пожаловался, что вечерне накануне Троицы помешали строительные работы, «проводимые под самым потолком, в вышине, из-за которых поднялись клубы пыли; рабочие же не пожелали остановиться, даже когда им было велено». Присутствовавшие при сем кардиналы выразили возмущение, де Грасси не единожды призывал рабочих не стучать молотками и умерить шум и наконец послал за подмогой к папе, который отправил на место преступления двух своих помощников, дабы те угомонили расходившихся рабочих. Тут уж Росселли и его команда «послушались, впрочем весьма неохотно»[585].

Вероятно, рабочие подняли целое облако пыли, пробивая отверстия в стене капеллы – те самые полости, что обнаружили реставраторы в ходе расчистки потолка в восьмидесятые годы[586]. В эти отверстия предстояло вставить опоры хитроумной конструкции, якобы изобретенной самим Микеланджело и, в сущности, представляющей собой арочный мост, перекинутый «над бездной» под потолком капеллы. (Интересно, уж не чертежи ли моста через Золотой Рог подсказали ему этот замысел?) На этом помосте свод можно было расписывать начиная с самой высокой точки в центре, постепенно переходя к боковым фрагментам, при этом не мешая отправляемым внизу службам. Последняя часть гонорара была передана Росселли 27 июля. С этого момента можно было приступить к непосредственной работе над фресками свода.

Вероятно, на творческий замысел Микеланджело повлиял тот факт, что ему удалось как следует разглядеть свод с близкого расстояния, стоя на лесах. Эскизы фигур апостолов, изначально задуманных для украшения капеллы, свидетельствуют о том, что Микеланджело на этом этапе еще не справился с неуклюжей геометрией самого потолка. Свод над капеллой почти плоский, мало вогнутый, однако кое-где его прорезают окна с полукруглыми люнеттами над ними. Эти люнетты делят свод, создавая ряд изогнутых треугольных антревольтов.

Учитывая сложную структуру свода, Микеланджело разработал беспрецедентную систему, отчасти повторяя архитектуру капеллы, отчасти опровергая ее. Люнетты он рассматривал как неглубокие пространства, в которых предки Христа примостились на арочных окнах, словно на стульях. Антревольты же, где неуютно разместились еще несколько предков Христовых, он видел как темные пространства в пределах свода, причем четыре угла зала отвел для более крупных антревольтов с более обширными иллюзорными пространствами. Между каждой парой окон над реальным, материальным сводом словно вздымается в вышине богато украшенный трон, на котором восседает гигантский пророк или сивилла. Над этими тронами потолок охватывают расписные арки, обрамляющие прямоугольные фрагменты, на которых изображены разнообразные сцены, в том числе Сотворение мира и рождение Адама, история Ноя. Все это великолепие перемежается выводком путти из раскрашенного камня, обнаженными из раскрашенной бронзы, а также крупными обнаженными «атлантами», кажущимися совершенно живыми, назначение которых – поддерживать круглые медальоны под бронзу, с опять-таки изображенными в них сценами из Книги Маккавейской и других частей Ветхого Завета.

Иными словами, Микеланджело многократно усложнил свою собственную работу, создавая один уровень иллюзии за другим. Разумеется, в процессе сотворения этих уровней иллюзии он задал стандарт совершенного шедевра. Он действительно создал произведение искусства, которому не было равных, как до этого он предрекал будущей гробнице Юлия. Впрочем, избрав для украшения потолка капеллы сцены, чрезвычайно насыщенные деталями, он также поневоле замедлил темп работ и отвлекся от папского надгробного монумента, заниматься которым, по-видимому, еще планировал на ранних стадиях росписи. 6 июля он заплатил за очередную глыбу мрамора, присовокупив ее к тем, что уже загромождали двор его мастерской[587]. Возможно, он намеревался параллельно заниматься гробницей и изначально задуманными изображениями апостолов, доверив значительную часть работы в капелле ассистентам. Однако новый план исключал одновременные занятия скульптурой. И по его собственным словам, Микеланджело все работы выполнял самостоятельно.

* * *

Микеланджело уверял, будто папа позволил ему делать «все, что он захочет», и вполне понятно, что целые поколения искусствоведов подвергали его слова сомнению. В конце концов, трудно вообразить, что папа римский мог дать художнику карт-бланш и разрешить единолично, совершенно самостоятельно разработать иконографическую модель одной из главнейших святынь христианского мира. Наверняка ответственность за выбор тем и сюжетов была возложена на какого-нибудь знатока богословия из Папской курии. Однако можно предположить, что, выбирая между двумя темами, Микеланджело остановился на той, что позволяла воплотить самые головокружительные его фантазии и представить их максимально детально и подробно, с обилием вариаций и в яркой палитре. Не исключено, что Микеланджело, руководствуясь, в сущности, художественными соображениями, порекомендовал папе избрать ту тему, что больше нравилась лично ему, и его совет был принят благосклонно; в особенности если учесть, что изначальный проект с изображениями апостолов был предложен папой, чтобы избавить мастера от значительных усилий.

Микеланджело сосредоточился на двух потенциальных темах, продолжающих уже существующие циклы фресок. Этими темами были «Сотворение мира» и «Апостолы»[588]. В 1481 году коллектив флорентийских живописцев, включающий учителя Микеланджело Гирландайо, его друга Боттичелли, Перуджино и Козимо Росселли, родственника корреспондента Микеланджело Пьеро Росселли, неизменно приходившего ему на помощь, подписал контракт, обязуясь украсить здание капеллы новыми фресками. Средний ярус всех четырех стен капеллы командой живописцев последовательно был украшен шестнадцатью фресками. Кроме помещавшегося на алтарной стене «Успения» кисти Перуджино, эти фрески составляли два цикла.[589] В одном излагалась история жизни Христа, в другом – Моисея. Еще один цикл фресок, расположенный над нижними, представлял портретные изображения первых тридцати пап первых трех столетий после Рождества Христова, то есть непосредственных преемников святого Петра (примерно треть из них выполнили Гирландайо и художники его мастерской).

Таким образом, росписи капеллы являли краткую историю мира, увиденную с точки зрения папства. Их можно было воспринимать как своего рода эпическое повествование о том, как светская и духовная власть шаг за шагом, постепенно переходила от древних пророков и библейских героев к Юлию II, в настоящий момент занимающему папский престол. В этом плавном визуальном нарративе зияли лишь две лакуны и недоставало лишь двух сюжетов. В циклы фресок не вошли первые книги Ветхого Завета, от Сотворения мира до жизни Моисея, а также фрагмент христианской истории между земной жизнью и воскресением Христа и эрой первых римских пап. Этот период был описан в новозаветной книге Деяния апостолов.[590]

Какое-то время Микеланджело собирался взяться за фигуры апостолов, но, видимо, никогда не воспринимал этот замысел всерьез; в конце концов он отправился к Юлию и объявил, что способен создать фреску куда более блестящую и поражающую воображение, воплотив сюжеты первых книг Ветхого Завета и изобразив более крупные, чем задумывалось изначально, фигуры, но не апостолов, а сивилл и пророков, предсказавших рождение Христа. Как это нередко бывало, Микеланджело продал своему покровителю весьма экстравагантный, амбициозный план. Юлий согласился, хотя, естественно, сцены и персонажей росписей Микеланджело выбирал только после того, как их одобрят папа и другие богословы и знатоки христианской истории при папском дворе[591].

Эскиз фигуры, помещенной возле «Ливийской сивиллы», эскиз антаблемента, эскизы фигур «Рабов» для гробницы Юлия II. Ок. 1512

Нетрудно представить себе, что, начав работу над росписями, Микеланджело оказался перед дилеммой. Его первым побуждением, вероятно, было завершить росписи как можно быстрее. Разумеется, это проще всего было сделать, наняв целую команду опытных мастеров, которые выполнили бы работу без промедления, в большей или меньшей степени ориентируясь на эскизы Микеланджело. Однако этот план страдал определенными недостатками. Чем больше ассистентов он наймет, тем больше придется им заплатить, в особенности если это будут известные художники, которые могут самостоятельно написать важные фрагменты. А нанимать помощников Микеланджело мешала скупость. Существовала и другая трудность, и вот она-то скорее делала ему честь: по мере того как его идеи обретали явственный облик, воплощались во множестве деталей, обрастали конкретными подробностями, он все более осознавал, что на карту поставлены его репутация и творческие амбиции. А потому он все более старался самостоятельно контролировать все стадии творческого процесса и стремился к высочайшему уровню мастерства исполнения своего замысла.

Разумеется, всю жизнь Микеланджело будет страдать от своего нежелания передавать кому-либо полномочия творца. Именно поэтому величественные статуи, которые он задумывал, зачастую превращались в почти невыполнимые проекты и требовали от него невероятных физических и духовных усилий. Его сварливость и раздражительность можно в значительной степени воспринимать как реакцию на усталость, изнеможение и стресс. С другой стороны, его неумение делить ответственность и бестрепетно взирать, как его идеи интерпретируют отряды хорошо подготовленных ассистентов, позволило ему создать многие произведения искусства непревзойденного уровня. В конце концов, именно такая судьба ожидала Сикстинскую капеллу.

Вопрос о том, каких именно ассистентов нанял Микеланджело для росписи потолка Сикстинской капеллы, всегда вызывал ожесточенные споры[592]. Различные свидетельства, будь то сохранившаяся живопись, документы финансовой отчетности, которую вел Микеланджело, и сами фрески, предоставляют нам лишь запутанную и противоречивую информацию. Впрочем, ясно одно. Он начал расписывать плафон во второй половине 1508 года, прибегнув к помощи по крайней мере одного ассистента, опытного флорентийского мастера по имени Якопо, и результат оказался чудовищным. Работа над гигантской фреской, которой суждено было стать величайшим триумфом Микеланджело, началась с унижений и ощущения катастрофы.

Микеланджело впоследствии поведал Кондиви, что, «когда он начал работу и только успел завершить изображение Потопа, как фреска стала покрываться плесенью столь густой, что фигуры на ней сделались почти неразличимы»[593]. Вазари передает эту историю в почти тех же выражениях и уверяет, будто слышал ее из уст самого Микеланджело. По мнению Вазари, плесень появилась оттого, что штукатурку, изготовленную на основе извести из местного камня, травертина, смешивали с пуццоланой – слежавшимся вулканическим пеплом, использовавшимся в качестве основы для природного «цементного» раствора. Смесь получалась насыщенная влагой, высыхала медленно, и за это время оштукатуренная поверхность часто «зацветала»[594][595].

Очевидно, череда этих событий нашла отражение в письмах Микеланджело домашним. В начале октября у него появились признаки переутомления[596]. Микеланджело написал отцу, что его ассистент Якопо обманул его, хотя мы и не знаем, как именно: вероятно, Микеланджело поссорился с ним из-за денег, так же как и с двумя флорентийскими скульпторами в Болонье; другой причиной их размолвки могли стать жалобы Микеланджело на то, что это Якопо дал ему совет изготовить негодную штукатурку.

К концу января 1509 года Микеланджело охватило совершенное уныние. Он больше не осмеливался просить у папы денег; как он сообщал отцу, «работа моя не двигается вперед настолько, чтобы мне казалось, что я за нее что-то заслужил. И в этом трудность моей работы, и к тому же это не моя профессия. И я только бесплодно теряю время. Да поможет мне Бог». Он прогнал Якопо, который хулил его перед всем Римом и, вероятно, планировал поносить перед всей Флоренцией: «Слушайте его, как слушают купцы, и ладно. Он тысячу раз передо мной виноват, и я имел бы тысячу оснований, чтобы пожаловаться на него»[597].

«Полагая, что этого оправдания [плесени] будет довольно, чтобы папа избавил его от тягостной обязанности расписывать потолок», Микеланджело отправился к Юлию и стал уверять его, что он-де не живописец и что он был прав с самого начала, когда изо всех сил пытался отказаться от оного поручения: «В самом деле, я тщился убедить Ваше Святейшество, что не владею этим искусством; выполненное мною вышло дурно; ежели Вы мне не верите, велите кому-нибудь взглянуть». Юлий послал за Джулиано да Сангалло, который много работал в Риме и был хорошо осведомлен о свойствах местных материалов. Тот вынес вердикт: Микеланджело писал по слишком влажной штукатурке; после этого «папа повелел Микеланджело продолжить работу, не внемля никаким отговоркам»[598]. Пути к бегству были отрезаны.

В 1980–1989 годах реставраторы обнаружили, что бо́льшая часть фрески «Потоп» действительно была удалена и переписана; от первой версии сохранился только фрагмент, изображающий спасшихся из воды и нашедших убежище на острове. В ходе детального анализа удалось также установить, что этот участок фрески создавался разными авторами с отчетливо различимой манерой. Искусствоведы пришли к выводу, что сам Микеланджело написал трогательную, пронзительную сцену: обнаженного отца, который взбирается на спасительную скалу, сжимая в объятиях тело утонувшего сына. Авторство многих второстепенных персонажей приписывается другим живописцам, в частности Граначчи и Буджардини[599].

Все это прекрасно согласуется с историей, поведанной Вазари: «Из Флоренции в Рим приехали его друзья-живописцы, чтобы помочь ему и показать, как они работают фреской, ибо некоторые из них уже этим занимались»[600]. Вазари упоминает имена Граначчи, Буджардини, Якопо ди Сандро, Якопо Индако, Аньоло ди Доннино и Аристотиле (также известного как Бастиано) да Сангалло. Один из Якопо, вероятно ди Сандро, был тем самым мошенником, обманувшим Микеланджело и изгнанным в конце января 1509 года.

Технические исследования «Потопа» показали, что эта сцена была выполнена довольно быстро, коллективом нескольких художников, по эскизам Микеланджело[601]. Увидев результат, Микеланджело явно был раздосадован. Последующие события Вазари излагает весьма забавно, возможно опираясь на свидетельство самих Граначчи или Буджардини:

«В начале работ [Микеланджело] предложил им написать что-нибудь в качестве образца. Увидев же, как далеки их старания от его желаний, и не получив никакого удовлетворения, как-то утром он решился сбить все ими написанное и, запершись в капелле, перестал их пускать туда и принимать у себя дома»[602].

Если оставить в стороне утверждение, что Микеланджело-де сбил все написанное ассистентами, рассказ Вазари выглядит правдоподобно. Единственной нестыковкой можно считать, указывает специалист по финансам Микеланджело Рэб Хэтфилд, что у мастера на тот момент совершенно не было денег, чтобы заплатить подобной команде опытных сотрудников[603]. Возможно, Микеланджело не упоминает их гонорары в своих приходно-расходных книгах потому, что деньги они получили у его отца во Флоренции. Но даже в этом случае едва ли эти выплаты покрыли более, чем дорожные расходы и краткое пребывание в Риме, передав каковую сумму, Микеланджело, вероятно, сказал им: «Идите с Богом!», или, другими словами: «Убирайтесь!».

К июню-июлю 1509 года Микеланджело несколько приободрился. Хотя его терзал недуг, возможно малярия, столь распространенная в жаркие месяцы в Риме, он нашел в себе силы отпустить по поводу своей болезни мрачную сардоническую шутку: «Дражайший отец, знаю из Вашего последнего письма, что у вас объявили меня мертвым. В том невеликая беда, ибо я все-таки живой». К уверениям, что он жив, Микеланджело, обнаруживая некоторую склонность к паранойе, присовокупляет: «Пускай, однако, судачат, а Вы не говорите обо мне ни с кем, потому что злые люди на свете не перевелись»[604]. (Уж не подозревал ли он, что слухи о его смерти распускают бывшие ассистенты, которых он выгнал?) Он явно еще плохо чувствовал себя, когда писал эти строки, поскольку в следующем послании к отцу замечает, что не полностью исцелился, однако внезапно ощутил прилив творческой энергии и вдохновения.

В это время Лодовико Буонарроти охватила паника. Его невестка Кассандра, вдова его брата Франческо, умершего в 1508 году, угрожала подать на него в суд, если он не вернет ей приданое, а согласно флорентийским законам, она вполне могла этого требовать[605]. Лодовико опасался, что это лишит его всех сбережений. Микеланджело написал ему из Рима, уверяя, что «если бы даже она отняла у Вас все, что Вы имеете на этом свете, Вы ни в чем не будете нуждаться для жизни и для благополучия, когда бы у Вас не было никого, кроме меня». К письму он добавил совет, весьма точно отражающий его тогдашнее, более оптимистическое, чем прежде, настроение и готовность продолжить работу над фресками. Он побуждал отца «защищаться, сколь в Ваших силах, и, главное, вести свое дело хладнокровно, ибо любое большое дело покажется малым, ежели вести его рассудительно и трезво»[606]. Вот уже более года Микеланджело не получал от Юлия II денег, но «ожидаю получить месяца через полтора непременно, потому что издержу основательно все, что было у меня до сих пор»[607]. Микеланджело преисполнился решимости работать изо всех сил. Пожалуй, важно, что он везде говорит не «мы», а «я». К тому времени Граначчи и компания вернулись во Флоренцию.

Микеланджело остался с куда менее многочисленной свитой. В июле 1508 года он нанял младшего ассистента Джованни Мики, выписав его из Флоренции[608]. Как обычно, помочь ему вызвался верный Пьеро д’Арджента. В добавление к ним Микеланджело пригласил еще двоих ассистентов в свою штаб-квартиру – маленькую мастерскую позади церкви Санта-Катерина. Их обязанности заключались в том, чтобы приготовлять штукатурку, переносить рисунки с картонов на потолок, писать не столь важные фрагменты, например иллюзорное архитектурное обрамление. Однако самые сложные задачи, будь то изображение основных сцен или персонажей, Микеланджело неизменно никому не доверял.

Некоторое представление о жизни Микеланджело и его помощников в эту пору дает письмо, посланное Мики Микеланджело в Болонью, где тот в очередной раз пытался выпросить у папы денег. Прибегнув к благочестивой библейской метафоре, уподобляя себя голубице, чающей встречи с возлюбленным, Мики объявлял, что, хотя они и тоскуют по своему господину и учителю, все делают согласно его указаниям и что двое младших ассистентов, Бернардино Заккетти и Джованни Триньоли, «неустанно заняты рисунком и, храня верность заветам Вашим, трудятся во славу Вашу»[609]. Возможно, они выполняли картоны для последующего перенесения на плафон, возможно, просто упражнялись в графике, как на протяжении долгих лет наставлял Микеланджело младших ассистентов и учеников своей мастерской.

Остаток на римском банковском счете Микеланджело, после того как бо́льшую часть суммы, выплаченной ему папой, мастер перевел во флорентийский банк и вложил в недвижимость, выглядел неутешительно[610]. Скудость средств, в свою очередь, позволяет предположить, что обитатели дома за церковью Санта-Катерина вели спартанский образ жизни: именно такое впечатление производит реакция Микеланджело на просьбу разместить у себя именитого гостя. Его брат Буонаррото написал ему, что в Рим прибывает Лоренцо Строцци, богатый флорентийский торговец шерстью, у которого Буонаррото служил в лавке, и спрашивал, не может ли он остановиться у Микеланджело? Тот в раздражении отвечал: «Видно, ты не знаешь, как я здесь живу, оттого я тебе это и прощаю». Микеланджело не спешил дать приют и младшему брату Джисмондо, который также намеревался приехать в Рим, и в том же ответном письме добавлял: «Я не в состоянии обеспечить себя даже самым необходимым. Я живу здесь в нескончаемых заботах и неимоверных трудах, у меня нет никаких друзей, да я и не хочу их…»[611]

* * *

В процессе этого удивительного марафона, расписывая один гигантский фрагмент потолка за другим и неуклонно повышая и без того великолепное качество, Микеланджело написал сонет с кодой, то есть стандартный четырнадцатистрочный сонет с добавленным «хвостом», исполненный саркастического самоуничижения. Это фарсовый, но одновременно горький автопортрет художника, каким он видел себя в процессе создания своего величайшего шедевра:

Я получил за труд лишь зоб, хворобу(Так пучит кошек мутная вода,В Ломбардии – нередких мест беда!)Да подбородком вклинился в утробу;Грудь – как у гарпий; череп, мне на злобу,Полез к горбу; и дыбом – борода…Сместились бедра начисто в живот,А зад, в противовес, раздулся в бочку…[612]

Рядом с этими стихами, начертанными четким каллиграфическим почерком, он быстро, несколькими штрихами, изобразил себя самого, стоящего на лестнице сбоку от лесов и тянущегося вверх, чтобы написать какую-то фигуру, судя по расположению пророка, сивиллу или обнаженного героя, причем, прибегнув к универсальному визуальному языку граффити, показал персонажа с глазами, словно прорезанными в тыкве-маске, что припасают на Хеллоуин, и с волосами, стоящими дыбом, словно у испытавшего жуткий страх.

Однако еще более поражают язвительность и горечь, звучащие в коде, «хвосте» сонета. Она начинается словами: «Pero fallace e strano/ Surge il iudizio che la mente porta, / Che mal si trá per cerbottana torta» («Средь этих-то докук / Рассудок мой пришел к сужденьям странным / (Плоха стрельба с разбитым сарбаканом!) Так! Живопись – с изъяном!»[613].

Относил ли он к «сужденьям странным» те идеи, что пытался воплотить в росписях? Вероятно, да. В последних строках сонета Микеланджело обращается непосредственно к своему адресату: «Но ты, Джованни[614][615], будь в защите смел: / Ведь я – пришлец, и кисть – не мой удел!»[616] Роспись потолка Сикстинской капеллы стала почти сверхчеловеческим подвигом вдохновения и стойкости. Нетрудно поверить, что в процессе работы над ним Микеланджело непрестанно мучили сомнения в собственных силах.

* * *

Специалист по творчеству Микеланджело Джон Поуп-Хеннесси однажды написал, что письма Микеланджело «разочаровывают»[617]. Да, без сомнения, особенно если сравнить их, например, с эпистолярным наследием Винсента Ван Гога, ведь в письмах Микеланджело содержится очень мало из того, что нам действительно интересно было бы узнать, и прежде всего мало об искусстве. Расписывая потолок Сикстинской капеллы, Микеланджело не сказал ни слова об удивительных образах, созданиях своего воображения: пророках и сивиллах, обнаженных, «Сотворении Адама», божественном рождении мира; по крайней мере, ни слова об этом до нас не дошло. Зато мы то и дело слышим об утомлении, отчаянии и о деньгах, иногда одновременно.

Потолок Сикстинской капеллы. Деталь: «Грехопадение». Недвусмысленный намек Микеланджело на то, что, поддавшись искушению в Эдемском саду, Адам и Ева совершили блудный грех

Самое поразительное его послание тех лет адресовано младшему брату Джовансимоне, четвертому из пятерых братьев Буонарроти. Оно не датировано, но, вероятно, было отправлено в конце лета 1509 года, когда Микеланджело, расставшись с Граначчи и компанией, в одиночестве приступал к долгому воплощению своего великого замысла[618].

Из всех братьев Джовансимоне, может быть, более всего напоминал Микеланджело, поскольку явно отличался своенравием и творческими способностями. Единственный среди Буонарроти, он по-дилетантски занимался искусством: пописывал стихи[619]. И вот, достигнув тридцати, он решил изъять свою долю семейного состояния и основать собственное дело. Последовала безобразная ссора; Джовансимоне якобы каким-то образом угрожал Лодовико.

Письмо дает представление о том, как вел себя крайне раздраженный Микеланджело, когда не желал сдерживаться в общении с близкими людьми. Он напустился на Джовансимоне, все более и более распаляясь с каждой секундой: «Я мог бы прочитать тебе длинную нотацию о твоих поступках, но это было бы повторением уже сказанных мною слов. Для краткости могу сказать тебе без обиняков, что у тебя самого нет ни кола ни двора, а деньги на расходы и на дорогу домой даю и давал тебе я…»[620]. Микеланджело-де помогал ему, убежденный, что тот ему брат, но, кажется, ошибался: «Ты просто низкая тварь, и как с тварью я и буду с тобой обращаться»[621]. Микеланджело заверил, что отныне если до него дойдет хоть одна жалоба на поведение Джовансимоне, то он прискачет на почтовых лошадях во Флоренцию и научит его уму-разуму. А если ему придется так поступить, то Джовансимоне горько об этом пожалеет: «Ты будешь плакать горючими слезами»[622].

После этого Микеланджело подписал письмо, но не остановился на этом, а добавил удивительный, пышущий яростью постскриптум:

«Не могу не написать тебе еще пару строк, а именно то, что двенадцати лет от роду я ушел из дому, скитался по всей Италии, испытывал всевозможные лишения и унижения, истязал свое тело тяжким трудом, подвергал свою жизнь бесчисленным опасностям, и это лишь затем, чтобы помочь моим родным. Теперь же, когда я начал понемногу ставить их на ноги, да чтоб ты один стал тем, кто расстроит и разорит в одночасье то, что я создавал годами и с таким трудом… этому не бывать!»[623]

Очень часто Микеланджело тревожился из-за денег, и, по крайней мере на первый взгляд, из-за денег разгорались все ссоры в семействе Буонарроти. Еще одну яростную вспышку гнева вызвали у Микеланджело в эти годы угрозы Кассандры. 28 сентября 1509 года Лодовико заключил с ней мировое соглашение. В довершение ко всему Лодовико пришлось заплатить судебные издержки, и потому из трехсот пятидесяти дукатов, которые Микеланджело прислал из Рима, чтобы отец положил их на банковский счет, Лодовико в итоге поместил в банк только сто тринадцать. Совершенно неизбежно Микеланджело, навестив родных во Флоренции, узнал о незаконном присвоении своих наличных и ожидаемо пришел в неописуемую ярость[624].

К счастью для него, Лодовико в это время не было дома, поскольку приезд Микеланджело пришелся на один из тех редких сроков, когда он исполнял оплачиваемые обязанности подеста, на сей раз в местечке Сан-Кассиано, к юго-западу от Флоренции. О случившемся ему написал Буонаррото, и Лодовико столь опечалили эти вести, что он стал опасаться, как бы они не свели его в могилу до срока. В другом письме Лодовико посетовал на то, что «мы»-де совершили ошибку, хотя в действительности ошибку совершил он один, и заметил, что, «зная нрав Микеланджело», он мог бы заранее вообразить, как он разгневается[625].

Совершенно очевидно, что Микеланджело любил своего отца и братьев, но одновременно не доверял им. Теоретически членов флорентийской семьи объединяли теснейшие сыновние и родительские узы; все члены семьи подчинялись отцу, старшему мужчине, и можно сказать, что флорентийская семья, в сущности, представляла собой мужской мир. Отцы и сыновья, по крайней мере в теории, едва ли не были продолжением друг друга[626]. Существовала пословица: «Грушу ест отец, а оскомина у сыновей», иными словами, отец и сын считались почти одной личностью, младший мужчина воспринимался как продолжение старшего[627]. Как выразился флорентийский философ Марсилио Фичино, «сын есть зеркало и образ, в коем отец едва ли не продолжает жить долгое время после своей смерти»[628]. Однако семейство Буонарроти отнюдь не воплощало этот идеал. Иерархия в нем словно была обратная: возможно, еще не достигнув двадцати, основным добытчиком и, соответственно, главой семейства сделался Микеланджело.

В короткий промежуток времени, который он провел во Флоренции между февралем, когда он воздвигнул бронзовую статую Юлия в Болонье, и концом марта, когда папа вызвал его в Рим расписывать Сикстинскую капеллу, Микеланджело был признан юридически совершеннолетним. Это означало, что спустя неделю после своего тридцатитрехлетия он освобождался от отцовской опеки[629]. В противном случае, согласно флорентийским законам, опирающимся на древнеримскую практику, сын оставался юридически зависимым от отца до самой смерти последнего[630]. Признание совершеннолетним, которое включало в себя ритуал, совершаемый на глазах судьи, обычно предпринималось, дабы внести ясность в вопросы собственности или избавить отцов от ответственности за сыновей, и наоборот. В случае Микеланджело не совсем понятно, по какой причине его вдруг решили признать совершеннолетним. Возможно, Лодовико, склонный беспокоиться о деньгах, встревожился из-за того, что сын получил крупные суммы денег за папскую гробницу, бронзового «Давида» и алтарь Пикколомини, но ни одно из этих произведений не завершил. Если бы Микеланджело умер от лихорадки, Лодовико пришлось бы отвечать за незаконченные работы.

С другой стороны, нельзя исключать, что сам Микеланджело хотел раз навсегда решить имущественные вопросы. За несколько дней до того, как был официально признан совершеннолетним, он снял семьсот пятьдесят флоринов со своего сберегательного счета и заплатил их в качестве взноса за ряд из трех домов на Виа Гибеллина, в квартале Санта-Кроче, где издавна селились Буонарроти[631]. Сделав этот шаг, он приблизился к осуществлению своего замысла, заключавшегося в том, чтобы дать родным то, без чего не мыслило себя ни одно именитое флорентийское семейство, а именно достаточно пышную и роскошную городскую виллу. В глазах флорентийцев представление о семье было неразрывно связано с представлением о доме. Например, согласно трактату Альберти «О семье», в идеальном случае целый клан должен жить под одной крышей и под властью милостивого, благодетельного отца семейства[632].

Буонарроти попытались соответствовать данной традиции, поскольку остальные представители клана, по-видимому, тоже переехали в эти новые дома. Однако в конце концов собственность на Виа Гибеллина стала еще одним поводом для раздора. Причина этого крылась в том, что члены семьи Буонарроти совершенно не подходили друг другу по характеру, темпераменту и склонностям. Судя по тому, что писал Микеланджело в те дни, когда он и его родные обрушивали друг на друга каскады взаимных обвинений, он, создавая такие свои бессмертные шедевры, как Сикстинская капелла, был движим желанием вернуть семейству Буонарроти его прежний высокий статус, который, как (неверно) полагал Микеланджело, оно некогда утратило. Микеланджело волновался и тревожился всякий раз, когда кто-то из его близких серьезно заболевал. Однако он не скрывал, что недолюбливает Джовансимоне, и избегал общества младшего брата Джисмондо. На прочих Буонарроти его успех производил глубокое впечатление; в особенности Буонаррото старался помогать ему, как мог. Но все они побаивались его дурного нрава, видимо, считая эксцентричным, а то и слегка безумным.

В отношениях Юлия II и Микеланджело тоже появилась некоторая натянутость. Как мы видели в случае с бронзовым «Давидом» и алтарем Пикколомини, Микеланджело не всегда восторженно стремился воплотить идеи заказчика. Однако замысел Юлия, поручившего Микеланджело расписать потолок Сикстинской капеллы, был великолепен и даже, возможно, превосходил собственные представления мастера. Дав Микеланджело этот заказ, папа оказал огромную услугу и самому художнику, и потомкам. Без росписей потолка Сикстинской капеллы творческое наследие Микеланджело было бы лишено своей истинной жемчужины, своего триумфального венца.

По-видимому, папа живо интересовался фресками: он навещал Микеланджело за работой, взбирался на стремянку, чтобы взглянуть на росписи, а художник протягивал ему руку, помогая подняться на помост[633]. Впрочем, вскоре эту гармонию омрачили разногласия.

Юлий и Микеланджело, кроме вспыльчивости, разделяли еще одно свойство характера. Оба они были нетерпеливы. От природы любопытный и не терпящий проволочек, Юлий, как только Микеланджело расписал половину потолка, а именно от двери до середины свода, пожелал открыть ее для взоров. К сожалению, когда Микеланджело наконец подготовил завершенный фрагмент для торжественного открытия, папы в Риме не оказалось. Он принял решение уехать и покинул Рим в одночасье 1 сентября 1510 года[634]. Впрочем, слухи о его возможном отъезде циркулировали уже некоторое время. Пока Микеланджело пребывал на лесах с кистью в руке, вращались великие колеса политики.

Пытаясь превратить папство в сильного, могущественного и несокрушимого игрока на политической арене, Юлий II сначала заключил союз против Венеции с Францией, императором Священной Римской империи Максимилианом I и Испанией, то есть с ведущими европейскими державами. Затем, обеспокоенный растущей ролью Франции в итальянской политике, он пошел на попятный и вступил уже в альянс с Венецией против Франции[635]. Военная кампания Юлия против французов продолжалась и летом 1510 года, захватив его целиком. «Эти французы лишили меня аппетита, меня мучает бессонница», – жаловался он венецианскому посланнику.

Как он часто поступал и прежде, Юлий отправился в пастырскую поездку по Папской области. Но для Микеланджело это, видимо, стало неожиданностью. Когда он завершал «Сотворение Евы», Юлия в городе не было, однако его возвращения ожидали всякую минуту, – а Микеланджело как раз намеревался попросить у папы пятьсот дукатов, которые тот остался должен ему за прошлогоднюю работу, и еще пятьсот – задаток, по мнению Микеланджело долженствующий в том числе покрыть расходы на последнюю часть строительных лесов. Однако вести пришли неутешительные: выяснилось, что папа отправился с войском на север и не намерен возвращаться в столицу, а, напротив, призывает к себе кардиналов из Рима.

И тут Микеланджело получил из дому письмо, где сообщалось, что Буонаррото заболел. Микеланджело охватила тревога, он оказался перед дилеммой. Если его брат серьезно болен, то ему надлежало бросить все и тотчас же поскакать во Флоренцию. Но если он так поступит, то Юлий разгневается. (Вероятно, Микеланджело слишком хорошо помнил, в какую тот пришел ярость, когда он в последний раз уехал из Рима без разрешения.)

Как он писал отцу, «папа уехал отсюда, не оставив никакого распоряжения, так что я сижу без денег и не знаю, что мне делать. В случае моего отъезда я не хотел бы, чтобы он разгневался, а я бы потерял то, что мне причитается, оставаться же здесь я едва ли могу»[636]. Он умолял Лодовико удостовериться, что Буонаррото исцеляют всеми возможными средствами, и, если потребуется, снять для этого деньги со сберегательного счета. В конце концов Микеланджело решил поехать на север и потребовать оплаты у своего покровителя, но выбрал для этого не самый благоприятный момент.

Глава двенадцатая

Воплощение

Разумеется, поскольку для большинства моих фигур позировали обнаженные мужчины, я полагаю, что на меня оказал влияние Микеланджело и его обнаженные мужчины, самые восхитительно-чувственные, каких только знало искусство скульптуры.

Фрэнсис Бэкон[637]

Потолок Сикстинской капеллы. Отделение света от тьмы

К тому времени, как Микеланджело нагнал Юлия, папа успел во второй раз триумфально войти в Болонью 22 сентября 1510 года, а затем принялся собирать войско для крупномасштабной кампании[638]. Тот факт, что Микеланджело сумел получить от понтифика обещание выдать ему еще пятьсот дукатов во времена финансового кризиса, можно считать признаком прочности и доверительности их отношений.

25 октября указанную сумму ему выплатили в Риме[639]. Однако, даже не приступив снова к работе, он убедил себя, что ему должны больше и даже обязаны выплатить задаток. С его точки зрения, полученные деньги представляли собой не что иное, как заслуженный гонорар за уже выполненную работу. Эти деньги он тотчас послал во Флоренцию, дабы положить на свой счет. Прежде чем «снова приступить к работе», как он выразился в письме к Буонаррото, в том числе установить в капелле новые леса и подмости, он должен получить вторую часть денег. Однако ожидаемые дукаты не прибыли, и в конце года Микеланджело снова поскакал в Болонью.

Но фрески в Сикстинской капелле, вероятно, были последним, что волновало в то время папу. Его сразила лихорадка[640]. В какой-то момент, когда французские войска подошли к стенам города, у защитников возникло ощущение, что Юлию придется начать мирные переговоры. Папа лишился аппетита и сна от ярости и отчаяния и заявил, что скорее умрет, чем сдастся. Бо́льшую часть ноября и декабря он проболел, отказываясь принимать пищу, на чем настаивали лейб-медики, и грозя повесить слуг, если они лейб-медикам о том донесут.

2 января 1511 года, едва поправившись, Юлий по сугробам выехал из Болоньи, дабы лично участвовать в осаде маленького городка Мирандола, форпоста его главной цели, Феррары, со словами: «Увидим, кто из нас больше мужик, я или король Франции»[641][642].

Подобное поведение Его Святейшества, далеко не юного человека, поражало современников. Флорентийский историк и государственный деятель Франческо Гвиччардини дивился тому, как «верховный понтифик, предстоятель Господа на земле, преклонных лет, слабый и терзаемый недугами, привыкший к уюту и удовольствиям, собственной персоной отправился на войну, каковую сам и начал против единоверцев-христиан; расположившись лагерем возле неприметного маленького городка, словно полководец, подвергая себя лишениям и опасностям, он не сохранил в своем облике решительно ничего от папы, кроме риз и титула»[643]. Однажды в покой, где почивал Юлий, влетело пушечное ядро, ранив его служителей, но не причинив вреда ему лично.

Вероятно, когда Микеланджело размышлял о том, в каком облике изобразить воплощение высшей власти – Бога Отца, перед его внутренним взором предстал его покровитель, наделенный властной, даже внушающей страх силой воли. И все же в существующих обстоятельствах могло показаться, что дни Юлия сочтены. В случае его смерти работу над росписями могли передать другому художнику или изменить условия контракта. Это была еще одна причина, по которой Микеланджело задумал получить гонорар авансом. Папский датарий Лоренцо Пуччи, сановник папской канцелярии, в ведении которого находились личные расходы Юлия, обещал выплатить Микеланджело требуемую сумму тотчас по возвращении в Болонью.

Однако к февралю, то есть более чем через месяц после того, как Пуччи выехал в Болонью, деньги Микеланджело все еще не получил и потому подумывал отправиться на север в третий раз. Десятилетие спустя он описывал эти месяцы как потраченные впустую: «Я ездил туда [в Болонью] дважды за деньгами, которые мне причитались, и ничего не делал и потерял все это время, пока не вернулся в Рим»[644]. В феврале 1511 года он уже полгода как завершил первую половину потолочных росписей; Юлий же вернулся в Рим только к концу июня.

К этому времени его кампания обернулась катастрофой. Понтифик объявил: «Господу угодно, чтобы герцога Феррарского постигла кара, а Италия была освобождена из когтей французов!»[645] Однако 28 февраля соединенные папские и венецианские войска разбил величайший враг и супостат папы герцог Феррарский. Затем, 23 мая, французы захватили Болонью, а потом и Мирандолу; после этого, в споре о том, кто несет ответственность за серию гибельных поражений, племянник папы Франческо Мария делла Ровере убил верного его помощника кардинала Алидози[646]. Король Франции и император Священной Римской империи предлагали созвать Вселенский собор, вероятно с целью низложить Юлия. Оплакивая утрату Болоньи и вопреки каноническому праву, Юлий отпустил бороду.

Совершенно очевидно, что Сикстинская капелла в это время не очень-то его волновала. Лишь в середине лета первая половина росписей была показана публике, а леса разобраны почти через год после того, как планировалось. В дневниковой записи от 14 августа, в канун праздника Вознесения Девы Марии, Парис де Грасси отмечает живой интерес Юлия «к новым картинам, только что явленным из-под покрова» (хотя, может быть, как сухо добавляет де Грасси, понтифик рано пришел в капеллу, дабы помолиться без помех)[647]. Спустя четыре дня папа снова занемог, его терзала лихорадка, головные боли и рвота. Вскоре он так ослаб, что с трудом дышал[648]. Его смерти ожидали с минуты на минуту; он сам прошептал кардиналу Риарио, что хочет умереть. По слухам, Юлий ожил и несколько приободрился, когда один из кардиналов громким шепотом объявил, что если уж папа вознамерился умереть, то почему бы не убить его и не завладеть всеми его богатствами. От услышанного больной пришел в такую ярость, что исцелился; он пригрозил выбросить коварного кардинала из окна, а лекарей повесить, если они не позволят ему пить вино, и в конце концов полностью восстановил утраченные силы. Но Микеланджело вновь приступил к росписям только через месяц.

За это время, как впоследствии свидетельствовал Микеланджело, он «принялся за картоны для названного произведения, а именно для торцовых и продольных стен, окружающих названную капеллу Сикста, в надежде получить деньги и закончить работу»[649]. Таким образом, он отнюдь не бездействовал: он обдумывал композицию и облик персонажей своих величайших произведений, в том числе «Сотворения Адама» и «Отделения света от тьмы». Однако если учесть, что целый год он потратил на одни картоны, лишь несколько раз ненадолго отлучаясь на север, то мы вправе предположить, что работал он не столь напряженно, как в те дни, когда высекал из мрамора «Давида». У него оставалось время на творческие замыслы, не связанные непосредственно с Сикстинской капеллой.

К этому периоду относятся несколько наиболее ранних завершенных его стихотворений. В одном из них он, негодуя на своего покровителя, высмеивает его военную политику: «Здесь делают из чаш мечи и шлемы / И кровь Христову продают на вес; / На щит здесь терн, на копья крест исчез, – / Уста ж Христовы терпеливо немы»[650]. Именно это и происходило в 1511 году, когда Юлий перевел папство на военные рельсы и бросил все ресурсы на содержание войска и закупку вооружений (и, соответственно, не спешил выделять деньги на фрески и скульптуры).

В своем сонете Микеланджело словно говорит устами страстного, ревностного реформатора. Христу нет более места в Риме: «Пусть Он не сходит в наши Вифлеемы / Иль снова брызнет кровью до небес, / Затем что душегубам Рим – что лес / И милосердье держим на замке мы»[651]. Сонет, возможно еще одно стихотворное послание тому же корреспонденту, Джованни да Пистойе, он подписал «vostro michelagniolo in turchia» («Ваш Микеланьоло в Турции»)[652], намекая, что Рим – не оплот веры, а капище безбожных язычников.

Мартин Лютер, побывавший в Риме в 1510 году, не мог бы выразиться определеннее; едва ли более резко мог бы обличать падение римских нравов Савонарола. С другой стороны, на том, что религия нуждается в реформах, сходились почти все, включая тех, кто использовал сложившуюся религиозно-политическую систему во зло. Даже Лоренцо Медичи, путем подкупа и дипломатического давления обеспечивший своему шестнадцатилетнему сыну Джованни кардинальский сан, соглашался с тем, что Рим есть «вместилище разврата»[653].

Об этом, почти в таких выражениях, он писал, давая советы вышеупомянутому сыну Джованни, ныне церковному сановнику, исполнявшему при Юлии II должность папского легата. Могущественные итальянские семейства, которые либо регулярно поставляли претендентов на папский престол, либо достигли власти и преуспеяния, когда всего одному из их представителей удалось сделаться папой римским – как, например, делла Ровере, – оказались перед своего рода «дилеммой заключенного». Пока система оставалась продажной, коррумпированной и растленной, глупо было бы не воспользоваться ею, дабы возвыситься и упрочить положение собственной семьи. Сходным образом Александр VI и Юлий II стали бы утверждать (как, отстаивая их позицию, писал Макиавелли в трактате «Государь»), что, лишь обретя политическое и военное могущество, папство не сделается марионеткой в руках одной из великих европейских держав, Франции или Испании, а то и вовсе не попадет под власть одного из римских аристократических кланов, Колонна или Орсини, как это уже бывало в Средние века, и не будет покорно и позорно исполнять волю местных правителей. Юлий, несомненно, полагал, что его поведение в Мирандоле и во время военных кампаний есть не измена христианским идеалам, а единственный способ утвердить золотой век папского правления в Италии и во всем христианском мире.