Помоги проекту - поделись книгой:
Впрочем, на этой стадии соперничества Леонардо если и не учился, в свою очередь, у Микеланджело, то, по крайней мере, его настораживали, тревожили и выводили из равновесия творческие взгляды младшего художника: «Чтобы быть хорошим расчленителем поз и жестов, которые могут быть приданы обнаженным фигурам, живописцу необходимо знать анатомию нервов, костей, мускулов и сухожилий, чтобы знать при различных движениях и усилиях, какой нерв или мускул является причиной данного движения, и только их делать отчетливыми и увеличившимися, но не все сплошь, как это делают многие, которые, чтобы казаться великими рисовальщиками, делают свои фигуры деревянными… кажущимися смотрящему на них больше мешком с орехами, чем поверхностью человеческого тела…»[484] И добавлял, словно предостерегая противника: «Не делай мускулов резко очерченными!»[485]
Втайне осыпая язвительными насмешками мускулистых обнаженных Микеланджело, Леонардо по-своему пытался добиться сходного эффекта. На крохотном, выполненном в живой манере рисунке 1504–1506 годов он запечатлел стремительно скачущего по полю брани всадника и схватку сражающихся пехотинцев. Вокруг этого этюда размещены несколько изображений обнаженного с рукой, «отрезанной» на уровне бицепса, чтобы отчетливее показать, что стремится продемонстрировать художник[486]. В тексте, зафиксированном зеркальным письмом Леонардо, педантично описывается, что же именно зарисовал автор; начало его звучит так: «Важнейших мышц плеча всего три: b, c, d…»[487]
Благодаря своему соперничеству с Микеланджело Леонардо вновь углубился в изучение анатомии. В течение нескольких лет она будет его всепоглощающей страстью, с ее помощью он создаст несколько своих признанных шедевров. Но «Битву при Ангиари» Леонардо так и не завершил. Он приступил к росписи, однако в своей решимости создать великое произведение, которое он смог бы обдумывать и видоизменять в процессе работы, использовал нетрадиционные материалы, из-за которых у него как будто начались трудности. Он медленно написал центральную часть фрес[488] ки, а потом, в мае 1506 года, испросил разрешение отправиться в Милан. Позволение ему дали с большой неохотой и только на три месяца[489].
9 октября гонфалоньер Содерини написал французскому губернатору города Шарлю д’Амбуазу, что Леонардо не вернулся к сроку, и посетовал, что «он не ведет себя так, как следовало бы по отношению к нашей республике. Ибо он взял крупную сумму денег и едва начал большое произведение, он ведет себя как неисправный должник»[490]. Микеланджело, впрочем, сделал еще меньше. Движимый вдохновением, он быстро и энергично выполнил картон, а потом, подобно Леонардо, уехал из Флоренции, даже не приступив к собственно фреске. Впрочем, по мнению флорентийских художников и ценителей искусства, в поединке двух «Битв» решающую победу одержал Микеланджело.
Глава десятая
Гиганты и рабы
По оригиналу Микеланджело (?). Эскиз гробницы Юлия II. Деталь. Ок. 1505 (?)
В феврале 1505 года папа Юлий II призвал Микеланджело в Рим. Юлий, до интронизации кардинал Джулиано делла Ровере, был избран папой 31 октября 1503 года на самом коротком конклаве, который знала история[492]. Племянник папы Сикста IV, он давно играл важную роль в церковной политике, заставляя с собой считаться. На фреске работы Мелоццо да Форли, выполненной в 1477 году, почти за тридцать лет до описываемых событий, молодой Джулиано, с красивыми крупными чертами лица и массивной нижней челюстью, предстает, по словам Кеннета Кларка, львом «среди ослов папского секретариата»[493]. Он служил советником,
Как утверждали его недруги, он избрал имя Юлий, поскольку намеревался уподобиться Юлию Цезарю. Безусловно, он немедленно принялся подчинять себе все и вся, демонстрируя дерзость, самоуверенность и даже некое щегольство, напоминающее его древнеримского тезку. Для начала Юлий заручился поддержкой Чезаре Борджиа, сына Александра VI, но, как вскоре выяснилось, обманул его: не прошло и месяца, как он повелел арестовать Чезаре и лишил всякой власти[496]. Чезаре, еще один политик и полководец, носивший имя римского императора, был опасным противником; послуживший одним из главных прототипов «государя» Макиавелли, он за несколько лет завоевал себе владения в Центральной Италии и притязал на вечное господство над папским престолом (и даже мечтал сам сделаться папой).
Юлий стремительно нейтрализовал и уничтожил столь грозного стратега. Затем он принялся усмирять местных римских аристократов и по совместительству «полевых командиров» Орсини и Колонна и лишь после этого всецело предался воплощению своего истинного замысла – утверж[497] дению власти понтифика не только как предстоятеля Бога на земле, но и как наследника древнеримских императоров.
Юлий был также тонким ценителем скульптуры: именно он, опередив агентов Лоренцо Медичи, завладел «Аполлоном Бельведерским»[498]. Кроме того, на протяжении многих лет он покровительствовал другу Микеланджело архитектору Джулиано да Сангалло. Поэтому причин заинтересоваться блестящим скульптором у Юлия было множество: рекомендации Сангалло, рассказы о несравненной красоте «Давида», а также «Пьета», которая была установлена в двух шагах от Ватикана и старого собора Святого Петра, которую он мог видеть лично. И он отдал мастеру высочайшее повеление прибыть в Рим.
По-видимому, Микеланджело завершил свой картон для фрески «Битва при Кашине», который ему полностью оплатили 28 февраля 1505 года. За три дня до этого он получил сто дукатов – щедрое возмещение дорожных расходов, которые неизбежно влекло за собой путешествие в Рим. Кроме того, он открыл в банке Санта-Мария Нуова счет на девятьсот золотых флоринов, внушительную сумму, составлявшую его сбережения на тот момент и включавшую гонорар за несколько незавершенных, а то и неначатых произведений. Для сравнения: Леонардо да Винчи оставил наследство, равное двумстам восьмидесяти девяти флоринам[499]. К 27 мая Микеланджело уже прибыл в Рим и положил деньги в свой банк.
Альтобелло Мелоне. Портрет Чезаре Борджиа (?). Ок. 1513. Хотя эта картина была написана после смерти Борджиа, издавна принято считать, что на ней достоверно запечатлены его черты
По оригиналу Микеланджело (?). Эскиз гробницы Юлия II. Ок. 1505 (?)
Вероятно, папа уже нашел, что заказать Микеланджело: он собрался поручить ему возвести гробницу, место своего будущего упокоения. Гробница его дяди Сикста IV, созданная Антонио Поллайоло, в сущности, по заказу самого будущего папы Юлия, была наиболее грандиозным и пышным памятником понтифику, какой только знал XV век; этот великолепный монумент помещался в специально сооруженной для него капелле в старом соборе Святого Петра[500]. А собственная гробница виделась Юлию еще более величественной и прекрасной. Какими бы достоинствами он ни обладал, скромность к их числу не принадлежала.
Неизвестно, какой облик договорились придать монументу на этой стадии заказчик и скульптор, но Кондиви так описывал его, несомненно цитируя Микеланджело: предполагалось возвести отдельное, не примыкающее к стенам сооружение размерами семь на десять метров; по всему периметру нижнего яруса с внешней стороны решено было разместить ниши со статуями в оных, а между ними фигуры обнаженных, крепко связанных страдальцев, которых Микеланджело именовал «пленниками» (кроме того, их именовали «рабами» или «узниками»). Они символизировали свободные искусства, «а также живопись, ваяние и зодчество». Они являли собою аллегорическое послание: теперь, когда Юлия нет в живых, искусства сами пленены и заключены в узилище, ибо ни один меценат не сравнится с покойным[501].
На следующем ярусе заказчик и ваятель намеревались установить карниз с четырьмя массивными статуями по углам, долженствующими, по словам Вазари, изображать Моисея, святого Павла, а также Жизнь Деятельную и Жизнь Созерцательную[502]. Еще выше предполагалось разместить фигуры двух ангелов, «поддерживающих саркофаг; один из них призван был улыбаться, словно бы возрадовавшись тому, что душа папы нашла приют среди блаженных душ; другому же надлежало плакать, словно бы сетуя на то, что мир лишился столь выдающегося человека»[503].
В сущности, гробница задумывалась как самостоятельное сооружение в пространстве базилики, а подлинный мраморный саркофаг папы Микеланджело замышлял установить во внутренней камере гробницы. Кондиви утверждал, что мастер и заказчик хотели украсить гробницу более чем сорока статуями, а также бронзовыми рельефами, представляющими великие деяния папы (большинство из них еще не были осуществлены, но, без сомнения, задуманы)[504]. Таким образом, монумент замышлялся как удивительное прославление заслуг человека, который правил всего-то чуть более года и на тот момент мог похвалиться разве что победой над Чезаре Борджиа, одержанной с помощью коварства и обмана. Впрочем, с самого начала гробница задумывалась ради увековечения памяти не только понтифика, но и самого Микеланджело. «Если она будет сделана, равной ей не будет во всем мире», – писал он позднее Джулиано да Сангалло[505][506].
К концу апреля папа окончательно утвердил все детали этого замысла, причем скульптор и заказчик, словно стремясь превзойти друг друга, попеременно предлагали придать гробнице все более величественный и пышный облик[507]. До нас не дошли никакие письменные свидетельства того, как Микеланджело разрабатывал план строительства и какие предложения внес папа. Однако можно предположить, что Микеланджело, явно не в последний раз, сумел продать меценату замысел, осуществление которого требовало безумных, чудовищных затрат, на которые способен лишь человек, воистину страдающий манией величия. Его графические эскизы, запечатлевшие монумент (из них сохранились лишь немногие), были соблазнительно[508] прекрасны. Образ гробницы, которая действительно могла бы сделаться одним из чудес света, если бы была завершена, вероятно, необычайно льстил такому человеку, как Юлий II, ценителю античной архитектуры, обладавшему безмерным самолюбием.
Естественно, возник вопрос, где установить монумент столь гигантских размеров; он требовал больше места, чем на тот момент могла предоставить какая-либо римская церковь. По словам Кондиви, Микеланджело предложил следующее решение: завершить строительство нового пресвитерия собора Святого Петра, начатое полвека тому назад при папе Николае V и так и не продвинувшееся далее фундамента. «Папа спросил его: „Во сколько это обойдется?“ На что Микеланджело ответил: „В сто тысяч крон“. – „Да пусть хоть в двести тысяч!“ – провозгласил папа»[509]. Возможно, здесь нет большого преувеличения, потому что 28 апреля папский казначей Франческо Алидози написал флорентийскому банкиру и политику Аламанно Сальвиати, что посылает ему аккредитив на имя Микеланджело н[510] а тысячу дукатов. Деньги-де надобно выдать в ознаменование достигнутой между папой и Микеланджело договоренности, каковая договоренность «весьма радует и покоит Его Святейшество»[511].
Таким образом, убедившись в том, что его и его безмерные амбиции поддерживает бездонная папская казна, и получив гарантии в обеспечение контракта, Микеланджело отправился добывать мрамор.
На протяжении последних пяти лет ему неизменно сопутствовал успех: достаточно вспомнить «Пьету», «Давида», картон для «Битвы при Кашине», а теперь еще и этот окрыляющий заказ на папскую гробницу, величайший скульптурный проект со времен падения Римской империи. Именно в этот момент перед внутренним взором Микеланджело предстал самый честолюбивый замысел во всей его карьере.
Однажды, когда он, поднявшись высоко в горы, взирал на вершины холмов и долины внизу и на открывающееся вдали за ними Средиземное море, его «охватило желание создать колосса, которого издалека смогли бы увидеть мореплаватели». Иными словами, Микеланджело вознамерился высечь из горы гиганта, придав каменной глыбе облик человеческого тела. Хотя повествующий о данном эпизоде мемуарист не углубляется в детали, можно предположить, что Микеланджело посетило видение нагого мужского тела.
Эту фантазию вдохновляли «весьма удобный утес, как нельзя более подходящий для вырезывания статуи», а также желание подражать древним грекам и римлянам, которые, как было известно Микеланджело из чтения Плиния, создали несколько подобных гигантских статуй; не исключено, что Микеланджело возжаждал их превзойти. Разумеется, этот план был неосуществим. Ни один меценат не дал бы на него денег, ни один ценитель искусства не заинтересовался бы им, даже мореплаватели, которые за фантастическую сумму получили бы полезный, прекрасно узнаваемый еще издали ориентир. При имеющихся в его распоряжении людских ресурсах и технологиях этот замысел был совершенно невыполним. Даже с использованием современных экскаваторов, скреперов, отбойных молотков и горнопроходческих комбайнов подобное высечение фигуры из скалы – сложный и трудоемкий процесс. Мемориал в память вождя североамериканских индейцев Необузданного Коня, возведение которого было начато в горах Блэк-Хиллс в Южной Дакоте в 1948 году, не завершен до сих пор.
Однако, как ни странно, Микеланджело не спешил отказаться от этой безрассудной фантазии. «Он наверняка завершил бы это изваяние, если бы у него достало времени», – настаивал Кондиви в «Жизнеописании Микеланджело», явно цитируя собственные слова мастера. Затем, переходя к повествованию уже от первого лица, Кондиви добавил: «Однажды мне довелось слышать, как он горько сетует на то, что не осуществил свой замысел»[512]. Спустя еще десять лет, почти достигнув девяностолетия, Микеланджело чуть ли не в тех же самых выражениях пожаловался уже Кальканьи: «Он говорил мне, что в ту пору, несомненно, им овладело безумие, однако если бы он был уверен, что проживет вчетверо дольше, чем уже прожил, то принялся бы высекать колосса»[513]. Согласно этим приблизительным подсчетам, время, потребное для ваяния из скалы гигантской фигуры, составило бы более трехсот лет.
Соблазнительно поразмышлять о том, почему Микеланджело было настолько трудно расстаться с этим нелепым и сумасбродным планом, что, даже полвека спустя, при одном лишь воспоминании о неосуществленном замысле, мастер преисполнялся глубокой скорби. Вероятно, происходило это потому, что «человек-гора», который так и не обрел очертаний, в сознании Микеланджело эмблематически представлял две вещи. Он олицетворял все честолюбивые замыслы, в том числе и саму гробницу Юлия II, которые так и не были завершены или были воплощены в облике куда более скромном, чем изначально предполагалось. И возможно, в еще большей степени каррарский колосс символизировал для него мечту, которая всецело принадлежала ему, ему одному, а не могущественному меценату, важному и самодовольному
Рафаэль. Портрет Юлия II. 1511–1512
Микеланджело на протяжении почти всей своей жизни непрерывно боролся со своими покровителями, вовлекая их в поединок самолюбия и воли, а в случае с папой Юлием противостояние только начиналось. Микеланджело пробыл в горах довольно долго, восемь месяцев, перемежая добычу мрамора поездками во Флоренцию; он действительно слишком затянул свое пребывание в Карраре, потому что в его отсутствие вниманием папы завладел другой дорогостоящий проект, детище человека столь же честолюбивого и одаренного столь же богатым воображением, сколь и Микеланджело, – Донато Браманте.
В целом деятельность понтификов эпохи Ренессанса последующие поколения оценивали критически. Так, их нередко упрекали в тщеславии, светскости, непотизме, развращенности, жадности и похоти. Несомненно, Юлий II мало напоминал безгрешного праведника[514]. Он перевел папство на военные рельсы, решив во что бы то ни стало вернуть территорию Папской области в Центральной Италии и приводя очевидцев в изумление[515] тем, что лично возглавлял свое войско на пороге семидесятилетия. Юлий приобрел печальную известность своей раздражительностью и вспыльчивостью. Неугодивших слуг он выгонял из своих покоев тумаками; на иноземных посланников, которые опрометчиво позволяли себе недостаточно лестные, по его мнению, замечания, обрушивал потоки оскорблений и обвинений[516]. Именно эту черту характера папы Микеланджело вскоре предстояло испытать на себе.
Справедливости ради Юлий не был движим только эгоизмом или вспышками бурных эмоций. В некоторых отношениях он предстает более добросовестным понтификом, нежели его непосредственные предшественники или преемники. Так, он был куда менее склонен назначать на прибыльные церковные должности своих родственников, чем Александр VI или его собственный дядя Сикст II, который, проявив бесстыдный непотизм, в свое время даровал кардинальский сан самому Юлию.
Передумав возводить гробницу – то ли «понизив статус» этого проекта до второстепенного, то ли временно отложив строительство, – папа, возможно, тщился успокоить собственную совесть. Существовали куда более неотложные нужды, на удовлетворение которых можно было пустить имеющиеся в его распоряжении деньги, чем безумно дорогой монумент, призванный увековечить его самого. Вместо того чтобы перекраивать интерьер собора Святого Петра, пытаясь втиснуть туда гробницу, явно разумнее и честнее было потратить деньги и усилия на реставрацию самой базилики.
Собор Святого Петра был возведен почти тысячу двести лет тому назад и грозил вот-вот обрушиться. Первоначально он был сооружен в царствование императора Константина на неудобном склоне, где располагалось древнеримское кладбище и где, по преданию, был погребен сам святой Петр. Уже давно состояние собора внушало опасения: стены его покосились[517]. На протяжении многих лет предлагались различные планы его ремонта и реконструкции, в том числе и предусматривавший возведение того самого хорового обхода, где Микеланджело хотел разместить гробницу Юлия.
Юлий принял смелое решение, с которым медлили его предшественники на Святом престоле. Он провозгласил, что собор Святого Петра, наиболее почитаемая церковь христианского мира, будет перестроен. Кондиви дерзостно попытался представить Микеланджело главным вдохновителем этой грандиозной архитектурной фантазии, наиболее величественной из тех, что знал Ренессанс. Может быть, все так и было, но в результате Микеланджело не сумел осуществить свои честолюбивые планы, а от последствий подобного опрометчивого решения его карьера непрерывно страдала затем на протяжении многих лет.
По слухам, произошло следующее: папа якобы отправил своих зодчих Джулиано да Сангалло и Браманте взглянуть на незавершенный хоровой обход, где предполагалось установить его гробницу. Как это часто случается в архитектуре, слово за слово, один замысел превратился в другой, куда более величественный, и потому «папа в конце концов возымел желание возвести церковь заново». На его рассмотрение были представлены различные проекты, и Его Святейшество остановил свой выбор на «плане Браманте, поскольку он отличался наибольшим изяществом и соразмерностью и был продуман лучше прочих»[518]. По проекту Браманте собору Святого Петра предстояло возродиться в облике гигантского, просторного, грандиозного классического здания с куполом.
Именно так обстояли дела, когда Микеланджело вернулся в Рим спустя восемь месяцев после того, как уехал добывать мрамор. Он возвратился к концу года и стал с трепетом дожидаться доставки камня в Рипе, римском речном порту на Тибре, куда мрамор должен был прибыть из каменоломен после долгого и опасного путешествия. Однако еще до того, как это случилось, на глазах Микеланджело произошло одно из величайших археологических открытий той эпохи, да и вообще всех времен и народов. 14 января 1506 года на винограднике, принадлежавшем некоему Феличи де Фредди, неподалеку от церкви Санта-Мария Маджоре, то есть в
Последующие события сын Джулиано Франческо, которому в то время было одиннадцать, через много лет описывал так: «Поскольку отец мой призвал Микеланджело Буонарроти и дал ему поручение исполнить гробницу папы, мастер постоянно пребывал у нас в доме»; поэтому Сангалло предложил Микеланджело сопровождать его и его сына, и втроем они направились взглянуть на удивительную находку. Отрок Франческо спустился в вырытую в земле глубокую яму, а Сангалло провозгласил, что это совершенно точно «Лаокоон», великий шедевр античной скульптуры, изображающий троянского жреца, которого вместе с его сыновьями душат змеи, посланные разгневанными богами[520].
Сангалло немедленно сообразил, что это было произведение искусства, описанное и восхваляемое Плинием в «Естествознании», главном источнике сведений о древнем искусстве, который имелся в распоряжении Ренессанса. Обретение этих могучих, обнаженных, обвиваемых змеями, словно путами, фигур, вероятно, пришлось как нельзя кстати, ведь именно в это время Микеланджело обдумывал своих собственных нагих «Узников», которым предстояло украсить гробницу. По словам Франческо да Сангалло, в этот день его отец и Микеланджело поскакали домой, непрерывно беседуя о древностях; не прекращали они своего разговора и потом, за обедом, и позднее, вечером.
31 января 1506 года Микеланджело написал отцу во Флоренцию, сетуя на трудности с доставкой водным путем мрамора из Каррары. Прибыла одна барка, но как только Микеланджело выгрузил мрамор, река внезапно вышла из берегов и затопила камень. Тем временем, оптимистически добавлял Микеланджело, «я ублажаю папу обещаниями и добрыми надеждами, чтобы он не гневался на меня»[521].
Микеланджело готов был приступить к осуществлению своего замысла стремительными темпами. Он принялся обустраивать дом и скульптурную мастерскую прямо напротив собора Святого Петра, позади церкви Санта-Катерина, «покупать постели и предметы обстановки», а также нанимать каменщиков,
Возможно, ответственность вселяла в него тревогу. Поначалу все шло гладко. Юлий нередко навещал Микеланджело у него в доме и «обсуждал с ним монумент и многое другое так доверительно, словно они были братья». По словам Кондиви, чтобы легче было пройти в мастерскую, папа велел соорудить дощатые мостки, проложив их от крытой галереи, соединяющей Ватикан и замок Святого Ангела, до дома Микеланджело, «и так мог посещать мастерскую ваятеля тайно»[523]. Возможно, это правда: сохранился счет за какое-то плотницкое изделие, судя по формулировкам подобный переход[524].
Однако всего через несколько месяцев появились признаки, что папа постепенно теряет интерес к возведению гробницы. В конце концов, все понимали, что даже при самых оптимистических прогнозах темпа работ пройдет много лет, прежде чем церковь будет готова хотя бы разместить монумент. Значит, замысел Микеланджело мог подождать. Папа предл[525] ожил Микеланджело заняться другим, более неотложным проектом: переписать плафон в Папской капелле, возведенной дядей Юлия Сикстом IV и впоследствии получившей название Сикстинской капеллы. Осознав, что происходит, Микеланджело пришел в неописуемое волнение.
Он принялся с новыми силами выпрашивать у папы деньги для работы над гробницей. Вообще-то, на этом этапе Микеланджело они не требовались. В январе ему уже заплатили дополнительные пятьсот дукатов, и тем самым его гонорары за папскую гробницу на тот момент составили в общей сложности тысячу шестьсот дукатов и шестьдесят флорентийских флоринов[526]. В том, что он положил шестьсот дукатов на свой банковский счет во Флоренции, едва ли стоило винить папу. Да и время просить еще наличных Микеланджело выбрал неудачно. Папа не только начал строительство гигантского нового собора Святого Петра, но и серьезно обдумывал перспективы крупной военной кампании: вскоре Юлию предстояло отправиться на север, чтобы снова захватить прежние папские территории в Центральной Италии, а этот поход обещал стать куда более дорогостоящим, чем его собственная гробница. Поэтому, когда Микеланджело вновь потребовал денег, папа вполне предсказуемо потерял терпение.
Лаокоон и его сыновья. Ок. 25 г. до н. э.
11 апреля, в Страстную субботу, Микеланджело случайно услышал, как Юлий за обедом разговаривает с неким ювелиром, одним из тех художников и ремесленников, что добивались папского расположения. Веля ему удалиться, папа заметил, что более не намерен потратить ни гроша на камни – ни на мелкие, ни на крупные. Подслушав эту гневную речь (как, возможно, и надеялся Юлий), Микеланджело встревожился, но тем не менее попросил у папы еще денег для работы над монументом. Юлий приказал ему явиться в понедельник. Он повиновался, но не получил аудиенции, хотя понтифик знал, что Микеланджело ждет, когда его пригласят пред папские очи; не приняли мастера ни во вторник, ни в среду, ни в четверг. В пятницу его не пустил слуга; епископ Лукки, ставший свидетелем этой сцены, спросил у прислужника, преградившего Микеланджело дорогу: «Да знаете ли вы, кто перед вами?» На что тот отвечал: «Сожалею, но мне был дан приказ». Посему Микеланджело «впал в великое отчаяние»[527].
Он вернулся домой и написал папе: «Ваше Святейшество, сегодня я был изгнан из дворца по Вашему повелению. Посему вынужден сообщить Вашему Святейшеству, что, если Вам понадобятся мои услуги, Вам надлежит искать меня где угодно, но только не в Риме». Он снял деньги со счета в своем римском банке, возвратился в мастерскую и приказал своим ассистентам «найти какого-нибудь еврея и продать ему все, что есть в доме», а затем вслед за ним уехать во Флоренцию. Потом, не в первый и не в последний раз реагируя так на непредсказуемую ситуацию, он бежал[528].
Вероятно, в воскресенье, 18 апреля, в тот самый день, когда был заложен первый камень в основание нового собора Святого Петра, он нанял почтовую лошадь и поскакал в Поджибонси, городок, находившийся под юрисдикцией Флоренции, за пределами Папской области. По словам Кондиви, там, «почувствовав себя в безопасности, он отдохнул»[529]. Тиберио Кальканьи отмечает и другую деталь, которую в преклонные годы сообщил ему Микеланджело: «Я выехал до рассвета и проскакал двадцать часов без передышки»[530].
Последовавшие затем события Кондиви описывал так: Юлий наказал пятерым всадникам вернуть Микеланджело. Однако, когда они догнали его, он уже находился за пределами подвластной понтифику территории и стал грозить им, вероятно рассчитывая на свою дружбу с гонфалоньером Содерини, что, «если они попытаются взять его в плен, он прикажет их убить», – и потому, вместо того чтобы прибегнуть к силе, они принялись уговаривать его вернуться[531].
Это тоже не возымело действия, и тогда гонцы стали умолять его по крайней мере написать послание папе и объяснить, что они не сумели заставить его вернуться. Затем они попросили Микеланджело прочитать письмо от папы, где говорилось, что ему надлежит тотчас же возвратиться в Рим, под страхом опалы и гнева понтифика. Микеланджело ответил, что не вернется и что, неустанно трудясь на благо папы, он ничем не заслужил, чтобы его прогоняли с глаз долой, как последнего мерзавца. Если Его Святейшество не намерен достраивать гробницу, то он завершает работу и не примет более от Его Святейшества никаких заказов.
Восставший раб. Ок. 1513–1516
Помрачнев и предаваясь унынию, Микеланджело явно демонстрировал дерзость и неповиновение. На самом деле он проявлял удивительную надменность, бросая вызов человеку, наделенному столь великой властью. Разумеется, и прежде художники, случалось, вели себя подобным образом, например Леонардо, забросивший заказ флорентийского правительства, однако в речах и поступках Микеланджело присутствовал и другой, тайный смысл. Микеланджело чувствовал себя смертельно оскорбленным, и оскорбленным кем-то близким, обиженным другом, который прежде обращался с ним как с братом. С точки зрения флорентийца, братство принадлежало к числу наиболее глубоких отношений и подразумевало членство в одном мужском клане. Поводом для бегства Микеланджело в таком случае послужило то, что его прогнал с глаз долой, точно подчиненного или слугу, человек, которому он привык считать себя равным. Однако в средневековом и ренессансном мире художник, пусть даже сколь угодно одаренный, и воспринимался всего-навсего как слуга. Отказавшись повиноваться Юлию II, Микеланджело совершил крайне неразумное, но революционное деяние.
Не успел Микеланджело уехать из Рима, как стал получать вести от своих друзей и соратников, убеждающих его вернуться. Сангалло написал ему, что папа готов забыть и простить, хотя и гневается на его внезапный, непочтительный отъезд. Папа-де согласен предоставить Микеланджело еще денег и все, о чем они договорились прежде. Однако художник подчинился лишь отчасти. Он не возражал против того, чтобы продолжить работу над мраморной гробницей во Флоренции, но, либо из страха, либо движимый оскорбленным самолюбием, по-прежнему решительно отказывался вернуться в Рим[532].
За этими посланиями последовали другие, в том числе от римского банкира Микеланджело Джованни Бальдуччи, старого друга и советчика, умолявшего его проявлять осторожность[533][534]. Еще одно, необычайное изложение этих событий оставил каменщик-подрядчик по имени Пьеро Росселли, верный друг и смиренный почитатель таланта Микеланджело. Этот Росселли выполнил для папы рисунки и представил их на суд понтифика за вечерней трапезой. После ужина папа послал за Донато Браманте и в беседе с ним заметил: «Завтра Сангалло отправится во Флоренцию и привезет с собой Микеланджело». На это Браманте дал откровенный ответ: «Святой Отец, нет никаких сомнений в том, что он не вернется. Я близко знаю Микеланджело, и он сказал мне, что не станет расписывать потолок капеллы, хотя вы и настаивали на том, чтобы он взялся за эту работу, однако он готов завершить лишь гробницу, и ничего более».
Затем Браманте сообщил, в чем, по его мнению, кроется причина нежелания Микеланджело заниматься росписями: «Полагаю, у него не хватает духу приняться за плафон капеллы, ведь он написал не так много фигур, а тут требуется изображать фигуры высоко под самым потолком, да еще в перспективном сокращении, совсем иное дело, нежели на земле». Однако папа вполне любезно выразил уверенность, что Микеланджело все-таки вернется в Рим[535].
Возможно, Микеланджело действительно боялся приступить к выполнению заказа, которому суждено было стать величайшим и самым знаменитым в его творческом наследии. Если речь шла о скульптуре, он был уверен в своих силах. Он уже успел высечь из мрамора несколько великолепных статуй. В живописи его «послужной список» выглядел куда менее впечатляюще, да и завершил он со времен своего ученичества не так много картин. Фреску «Битва при Кашине», которая поджидала его неминуемо и неумолимо, можно было счесть триумфом, но, как проницательно указывал Браманте, расписывать потолочный плафон – совсем другое дело, здесь нужно было уметь решать сложные проблемы – изображать фигуры в ракурсе. На памяти живших в ту пору итальянцев никто не пытался расписать свод такой площади: этот замысел словно бросал художнику вызов, одновременно обрушивая на него практические, технические и композиционные трудности. Не исключено, что Микеланджело занервничал, когда ему стали навязывать заказ, который внушал ему немалые опасения и с которым он мог и не справиться.[536]
Летом и ранней осенью 1506 года все оставалось по-прежнему. Странным образом, возможно впервые в истории, бурная вспышка артистического темперамента вызвала дипломатический скандал. Микеланджело пребывал во Флоренции и упорно отказывался возвращаться в Рим на службу к папе; тогда Юлий стал оказывать давление на флорентийское правительство, надеясь добиться от него возвращения Микеланджело[537]. В отчаянии Микеланджело всерьез задумал бежать в Константинополь ко двору османского султана Баязида II, который искал итальянского инженера для возведения моста через залив Золотой Рог. За несколько лет до этого Леонардо выполнил рабочие чертежи однопролетной конструкции, словно бы парящей в воздухе[538]. Со свойственной ему надменностью Микеланджело решил, что может построить сооружение, ничем не уступающее тому, что задумал Леонардо, и создать чудо инженерной мысли столь же гигантских масштабов, что и его каррарский колосс. От переезда в Османскую империю Микеланджело отговорил флорентийский купец Томмазо да Тольфи. Он объяснил, что султан придерживается строгих мусульманских взглядов на изображение фигур, иными словами, терпеть не может живописи и скульптуры, а значит, служба Микеланджело при его дворе неминуемо ограничится архитектурными проектами. Тиберио Кальканьи написал на полях соответствующего фрагмента в «Жизнеописании» Кондиви: «Все это так и было, и он говорил мне, что уже изготовил модель»[539].
Недостоверная история, излагаемая в анонимном «Кодексе Мальябеки» (см. выше), где упомянуты злобные и язвительные выпады Микеланджело против Леонардо, свидетельствует о той тревоге и волнении, которые мастер испытывал в это время. Микеланджело якобы завладел трупом представителя влиятельного семейства Корсини и вскрыл его. Вполне понятно, что Корсини пришли в ярость и пожаловались гонфалоньеру, но тот воспринял всю эту ситуацию с юмором, заметив, что «если Микеланджело и сделал это, то ради искусства». На период нахождения Содерини у власти пришлись несколько смертей членов семейства Корсини, но по датам подходят Джованфранческо Корсини, умерший 6 июня 1506 года, и Себастьяно Корсини, умерший 5 августа. Почти небрежно, между прочим автор «Кодекса Мальябеки» говорит, что Микеланджело был «отлучен от церкви за то, что пролил кровь одного из Липпи». Иными словами, он подрался с кем-то, возможно бился на поединке с применением оружия, и получил запрет появляться в том квартале, где жила жертва[540].
Шли месяцы, а глава Флорентийской республики гонфалоньер Содерини все никак не мог улестить, умолить или запугать Микеланджело, заставив его вернуться в Рим. «Вы исчерпали терпение папы римского так, как не осмелится даже и король Франции, а посему он более просить не будет. Мы не хотим вступать с Его Святейшеством в войну из-за Вас и ставить под угрозу само наше государство; посему готовьтесь возвращаться»[541][542].
Даже Юлий II, который приобрел печальную известность своей вспыльчивостью, проявлял к Микеланджело удивительное терпение. Наконец в сентябре Микеланджело сдался, согласившись вернуться на службу к папе. Однако к этому времени Юлий успел отбыть из Рима. В конце августа положение на шахматной доске итальянской политики радикально изменилось после внезапного диагонального хода, передвинувшего римские фигуры на север, иными словами, после атаки, возглавляемой не кем-нибудь, а самим римским понтификом. Целью его кампании было вернуть Болонью, которой издавна фактически правило семейство Бентивольо, под контроль папской власти, где, по крайней мере по мнению Рима, ей и надлежало находиться.
В первый раз, когда Микеланджело выехал навстречу победоносно продвигавшемуся Юлию, он, преодолев только части пути, вернулся во Флоренцию: трудно сказать, помешал ли ему хаос войны, или он просто испугался[543]. Он наконец примирился с Юлием лишь в конце года, когда тот завоевал Болонью и вершил там суд.
11 ноября Юлий, чествуемый подобно древнеримскому триумфатору, своему тезке Юлию Цезарю, во главе торжественного шествия проехал по Болонье в собор Сан-Петронио, дабы возблагодарить Господа за победу[544]. Спустя десять дней кардинал Алидози, который главным образом вел дела папы, отправил флорентийскому правительству краткое суховатое послание с требованием немедля направить к понтифику Микеланджело, поскольку Его Святейшество намерен поручить ему важную работу[545]. Удивительным образом флорентийцы послали ответ, содержащий рекомендации, как обращаться с этим неуживчивым, но блестящим молодым человеком: «Нрав его таков, что, если обходиться с ним любезно, он сделает все. Потребно выказывать ему свою любовь и всячески поощрять его»[546]. Иными словами, Содерини (и Макиавелли) извлекли важный урок: чрезвычайно важно было обращаться с этим художником как с равным, как с благородным синьором, а не со слугой.
И вот наконец Микеланджело предстал перед папой и испытал унижение, о котором с горечью вспоминал почти два десятилетия спустя, сетуя в письме 1523 года: «[Я] вынужден был туда отправиться и с веревкой на шее просить прощения»[547]. Как поведал сам Микеланджело Кондиви, в ту пору он еще не оправдал надежд папы и не продемонстрировал истинного покаяния. Не успел он дойти до главной площади Болоньи, как по пути в собор Сан-Петронио, где хотел слушать мессу, столкнулся с папскими слугами, которые отвели его в расположенный по соседству дворец пред очи Юлия.
Едва завидев Микеланджело, папа гневно воззрился на него и промолвил: «Ты должен был прийти к нам, однако вздумал ждать, пока мы к тебе придем». Впрочем, если оставить в стороне суровое выражение лица, эта фраза более напоминает шутку, нежели угрозу: это ему, папе, пришлось отправиться на север, дабы встретиться с Микеланджело, а не скульптору – на юг, как было ему велено. Микеланджело в ответ не стал униженно молить о прощении. Он преклонил колени, просил извинения, но объяснил, что поступил так в раздражении оттого, что его позорным образом удалили от папского двора, фактически изгнали.
Выходило, что он все же возлагает вину за произошедшую размолвку на Юлия, однако понтифик выместил свой гнев на «некоем епископе», которого флорентийский кардинал Содерини, брат гонфалоньера, послал уладить щекотливое дело примирения. Придворный попытался было объяснить, что живописцы и ваятели невежественны во всем, что не касается непосредственно их собственного искусства, и тут Юлий вышел из себя: «Это вы его унижаете, а не мы! Это вы невежественны, это вы жалкий тупица, а не он! Убирайтесь с глаз моих, видеть вас не желаю!» По крайней мере, так предпочел запомнить этот неловкий эпизод Микеланджело, в мемуарах которого он предстает оскорблением, нанесенным постороннему, и завуалированным комплиментом в его собственный адрес – в адрес художника[548].
Теперь мастеру дали еще одно нежеланное поручение: отлить монументальную бронзовую статую Юлия II в ознаменование победы над Болоньей. Папа жаждал получить статую как можно скорее, а даже в лучшем случае Микеланджело был хронически склонен недооценивать время, потребное для завершения заказа. О его неумении рассчитывать период работы свидетельствует комическое обилие деталей в письмах, отправленных им из Болоньи, пока он занимался изготовлением этой второй своей бронзовой статуи, трехметрового изваяния сидящего Юлия II, посредством коего предстоятель Господа на земле чаял нагнать страху на жителей Болоньи.
В первом же письме, посланном 19 декабря брату Буонаррото «в лавку Лоренцо Строцци, цеха шерстянщиков», Микеланджело предрекал, что изготовление колоссальной статуи Юлия потребует всего-навсего нескольких месяцев: «И если, как и прежде, Бог не оставит меня своей помощью, я надеюсь к Пасхе завершить здесь то, что наметил, вернуться к вам [во Флоренцию] и исполнить во что бы то ни стало свои обещания»[549]. С каждым следующим письмом дата завершения заказа отодвигается все дальше и дальше, месяц за месяцем.
К концу апреля 1507 года он завершил восковую модель фигуры и начал покрывать ее глиной[550]. Он ожидал, что процесс этот займет примерно три недели, после чего он сможет отлить статую в бронзе и вернуться домой во Флоренцию. В конце июня изваяние было отлито при участии Бернардо д’Антонио да Понте, главного оружейника Флорентийской республики, призванного Микеланджело для помощи в столь сложном деле, как изготовление гигантских размеров статуи[551].
К сожалению, фигура получилась только до пояса, верхнюю же часть пришлось отливать заново[552]. Но и после этого бронзовая скульптура требовала немало манипуляций по доработке поверхности, на которые также ушло куда больше времени, чем рассчитывал Микеланджело. 10 ноября он все еще корпел над этим заказом без отдыха, ощущая одновременно крайнее нервное напряжение, усталость и восторг, о чем так писал брату Буонаррото:
«[Я] живу здесь, перенося величайшие невзгоды и крайнее утомление: и ничем другим не занят, как только работой днем и ночью. Я терпел и терплю столько трудностей, что, если бы мне пришлось заново сделать другую [статую], я не поверил бы, что мне на это хватит жизни, так как это было величайшее предприятие; и, попади оно в руки другому человеку, он бы в нем увяз. Однако я полагаю, что молитвы некоторых людей мне помогли и поддержали мое здоровье. Ведь это противоречило мнению всей Болоньи, что я ее [то есть статую] когда-нибудь закончу…»[553]
В конце концов весь процесс создания модели, отливки и шлифовки статуи занял у него ровно на год больше времени, чем он надеялся; статую установили над главным входом собора Сан-Петронио только в феврале 1508 года[554]. Вполне объяснимо, что он вспылил, когда, после всех колоссальных усилий, затраченных на создание статуи, болонский художник старшего поколения Франческо Франча (1450–1517/18) похвалил ее в возмутительно вялых выражениях: за прекрасное литье и чудесный материал. Вазари с наслаждением вспоминает, как Микеланджело, решивший, что Франча превозносит скорее бронзу, обрушился на него: «„Значит, я стольким же обязан папе Юлию, от которого я получил ее [бронзу], скольким Вы – москательщикам, от которых Вы получаете краски для живописи“ – и в гневе обозвал его дураком в присутствии благородных господ»[555].
Мы много знаем о том, как продвигалась работа над этой статуей, недостает лишь хотя бы следа самого изваяния. Запечатленный в нем папа Юлий мог бы служить наглядной иллюстрацией афоризма Макиавелли, что лучше правителю внушать подданным не любовь, а страх. Макиавелли написал трактат «Государь» только в 1513–1514 годах, однако положил в его основу наблюдения за событиями именно обсуждаемого периода, а Юлий был одним из современных Макиавелли властителей, политику которого, наряду с образом действий Чезаре Борджиа, Макиавелли анализировал чрезвычайно подробно.
Совершенно очевидно, что бронзовой статуе, равно как и ее модели и ее создателю, было присуще особое качество,
В два часа пополудни в пятницу, 30 января 1507 года, папа посетил мастерскую Микеланджело, когда тот изготавливал глиняную модель. Он написал Буонаррото, что папа «почти полчаса наблюдал за моим занятием; после чего дал мне благословение и удалился…». Микеланджело с облегчением отмечает, что папа, судя по всему, был доволен увиденным: «Посему полагаю, что нам нужно от всей души возблагодарить Бога, и прошу вас: так и сделайте и молитесь за меня»[556].
Возможно, именно в это посещение Микеланджело, как он потом поведал Кондиви, спросил у папы, что вложить ему в левую руку (правая рука была воздета благословляющим жестом). Он спросил, не будет ли угодно Юлию, чтобы он изобразил его с книгой в левой руке. На это папа отвечал: «Зачем же с книгой? Вложите мне в руку меч, ведь я человек неученый». И пошутил, с улыбкой глядя на Микеланджело: «А правой, поднятой рукой я благословляю или проклинаю?» – «Вы предостерегаете местных жителей, Ваше Святейшество, наказывая им проявлять осторожность»[557].
К сожалению, Юлий пренебрег другой рекомендацией Макиавелли, заключавшейся в том, что, хотя и лучше внушать подданным не любовь, а страх, правителю следует вести себя так, чтобы избежать ненависти и презрения. 30 декабря 1511 года, едва успев отделаться от расквартированного у них в городе папского гарнизона, болонцы низвергли бронзового Юлия с пьедестала и расплавили; творение Микеланджело просуществовало менее четырех лет. Из части металла герцог Феррарский отлил пушку, дав ей оскорбительное имя «Юлия»[558]. Не сохранилось ни единого рисунка, на котором было бы запечатлено это изваяние, ни даже описания, оставленного очевидцем, – только упомянутое стихотворение. Трудно избавиться от мучительного подозрения, что мы утратили шедевр.
Переписка Микеланджело «болонского периода» дает недвусмысленное представление о том, в каком запустении, скудости и бедности он жил. За свои работы он получал внушительные гонорары, его высоко ценили наиболее могущественные правители тогдашнего мира – гонфалоньер Содерини и папа Юлий, – однако он предпочитал вести существование отшельника, замкнувшегося в своей келье.
Впервые эта склонность к мазохизму проявилась у него еще в Риме. Летом 1498 года, когда наконец прибыл мрамор, предназначенный для «Пьеты», Микеланджело, вероятно, для того, чтобы удобнее было высекать столь большую скульптуру, впервые снял для себя дом и мастерскую[559]. В юбилейном, 1500 году навестивший его брат Буонаррото привез домой весьма неутешительный рассказ о том, в каких условиях тот живет. В результате Лодовико Буонарроти отправил сыну чудесное письмо со множеством советов вполне в духе Полония; голос отца Микеланджело явственно различим, Лодовико чрезвычайно раздражает своей мелочностью, но, даже раздражаясь, мы не можем в чем-то не признавать его правоту:
«Буонаррото передал мне, что в Риме ты живешь очень и очень бережливо, если не сказать скупо. Бережливость похвальна, скупость же предосудительна, ибо сие есть порок, мерзкий в глазах Господа и людей и, более того, разрушающий тело и душу. Пока ты молод, ты сможешь какое-то время выдерживать эту добровольно взятую на себя нужду; но когда юность[560] минет, силы иссякнут, недуги и дряхлость обрушатся на тебя… Прежде всего избегай скаредности. Трать деньги осмотрительно, но не скупясь и помня, что нельзя пренебрегать необходимым. Что бы ни случилось, не подвергай себя лишениям, ведь при твоем-то роде занятий, ежели суждено тебе занедужить (от чего Боже сохрани!), то жизнь твоя будет кончена. Самое главное, береги голову, держи ее в умеренном тепле, да смотри никогда не мойся; вели растирать себя, но не мойся»[561].
Возможно, Микеланджело последовал совету встревоженного отца соблюдать личную гигиену таким весьма странным образом. Кондиви сообщает об антисанитарных привычках Микеланджело: «Когда он был более здоров, крепок и силен, чем ныне, он нередко спал в одежде и в сапогах, которые всегда носил, хотя бы опасаясь судорог, каковые испытывал он постоянно. Бывало, он не снимал их столь долго, что затем освобождался от них вместе с кожей, словно змея, оставляющая после себя шкурку-выползень»[562]. Вазари вносит уточнения в последнюю отвратительную деталь: сапоги эти были сшиты из собачьей кожи, надевались на босу ногу, и когда он наконец хотел их снять, сдирал вместе с ними часто и кожу[563].
С 1501 по 1506 год Микеланджело, вероятно, проводил немало времени в семейном доме Буонарроти во Флоренции (судя по рисунку на стене кухни в Сеттиньяно, который искусствоведы относят к этому периоду, он бывал там, возможно, спасаясь от летней жары и обдумывая свои творческие замыслы)[564]. Тем не менее, прибыв в Болонью, Микеланджело тотчас же устроил себе временное пристанище, где все зиждилось на принципах строжайшей экономии.
19 декабря 1506 года он писал брату Буонаррото: «[Ж]иву в плохой комнате и купил всего одну кровать, в которой спим вчетвером»[565], – остальными обитателями единственной постели были верный помощник Микеланджело Пьеро д’Арджента и двое флорентийских скульпторов постар[566] ше, которых Микеланджело нанял для выполнения подсобных работ: Лапо д’Антонио ди Лаппо (1465–1526) и Лодовико ди Гульельмо Лотти (р. 1458), специалист по литью из бронзы, некогда сотрудничавший с Антонио Поллайоло.
Впрочем, Микеланджело, пожалуй, преувеличивал неудобство своего жилища, не желая принимать у себя Джовансимоне, четвертого из братьев. К февралю он нашел еще одну причину, почему Джовансимоне надлежит остаться во Флоренции: «Папа ко времени карнавала уезжает… а здесь не оставляет ни мира, ни порядка»[567]; не исключено, что Микеланджело намекал на возможные столкновения сторонников и противников папы. Затем, в марте, разразилась эпидемия чумы, о которой Микеланджело объявил в другом письме с неподражаемой сдержанностью: «Здесь начинается мор, и очень опасный, ибо не щадит никого, где бы ни проявился, хотя он еще не очень силен: отмечено около сорока домов, как мне говорили»[568]. Судя по всему, Джовансимоне как-то откликнулся на эту весть и получил в ответ порцию отборного сарказма: «Ты мне пишешь о своем знакомом докторе, который сказал тебе, что чума очень опасная болезнь и что от нее умирают. Для меня важно, что я это узнал, так как здесь довольно много случаев, а эти болонцы еще не догадались, что от нее умирают»[569].
Но делить ложе на четверых с Пьеро д’Арджента и двумя испытанными флорентийскими скульпторами Микеланджело пришлось недолго. В пятницу, 30 января, он расстался с ними, выгнав Лапо «за то, что он зловредный мошенник и плохо служил мне». Лодовико же, который был «порядочнее», стал на сторону Лапо и тоже уехал[570]. Микеланджело был несколько встревожен тем, что двое раздосадованных бывших ассистентов примутся жаловаться на то, как он обходился с ними, его отцу, и, естественно, именно так они и поступили.
Поделиться книгой: