Помоги проекту - поделись книгой:
Санти ди Тито. Портрет Никколо Макиавелли. Ок. 1513
Этюды для бронзовой фигуры Давида и руки мраморного Давида с фрагментами стихов. Ок. 1502–1503
Ниже на листе помещен фрагмент стихотворения поэта XIV века Франческо Петрарки: «Rotta l’alta colonna e’l verde lauro» («Низвергнута высокая колонна и зеленый лавр»)[413].
Глядя на эти графические наброски и отрывки стихов, мы словно подслушиваем мысли Микеланджело. Наивно было бы предполагать, что рисунки и бегло начертанные поэтические строки, соседствующие на произвольно взятом листе бумаги, есть нечто большее, чем палимпсест, что они непременно должны быть как-то связаны: иногда Микеланджело пользовался старыми листами вместо черновиков спустя годы. Однако здесь эскизы и надписи явно составляют осмысленное целое.
В словах: «Давид с пращой, / Я с луком, / Микельаньоло», – автор удивительным образом уподобляет себя великому библейскому воину. Судя по всему, Микеланджело узрел себя – хотя бы на мгновение, в мечтах – не художником, пускай и блестяще талантливым, а героем ветхозаветного мифа.
Но почему герой Микеланджело избрал своим оружием лук? Эту загадку убедительно решил историк искусства Чарльз Сеймур, предположивший, что Микеланджело представлял себе ручную дрель скульптора, сверло которой вращалось посредством лука
Строка, заимствованная из Петрарки («Повергнута высокая колонна и зеленый лавр»), на первый взгляд вызывает совершенно иные ассоциации. «Лавр» Петрарка метафорически отождествлял со своей музой и возлюбленной Лаурой. Все его стихотворение проникнуто скорбью по Лауре и покровителю поэта кардиналу Джованни Колонна («высокая колонна»)[415].
Короткую цитату, приведенную Микеланджело, всего-навсего строчку, беглый намек вроде «Но где же прошлогодний снег» или «Проскакав полмили, всего полмили»[416] отличает элегический тон. Однако трудно поверить, чтобы во Флоренции начала XVI века упоминание о «лавре» не привело на память еще кого-то, а именно Лоренцо Медичи. «Лавр» узнается в латинском варианте его имени Лауренций, Лаврентий; одновременно лавр служил эмблемой рода Медичи. Строка о повергнутой колонне и зеленом лавре написана на листе рядом с изображением «Давида» Донателло, скульптуры, которую Микеланджело часто видел в доме Медичи. Фрагмент из Петрарки помещен на листе на том же уровне, что и голова побежденного гиганта Голиафа. Возможно, Микеланджело размышлял о своем покойном покровителе и наставнике Лоренцо и о падении дома Медичи. Однако в целом в набросках и поэтических фрагментах Микеланджело содержится не скорбное, а торжествующее послание. Медичи пали, первый великий меценат Микеланджело умер, но сам он, с луком, киянкой и резцами, всемогущ и всепобеждающ.
В эти годы Микеланджело состязался с грозным старшим соперником. Подобно Давиду, бросившему вызов Голиафу, Микеланджело дерзнул соревноваться с Леонардо да Винчи. В конце концов их соперничество было признано официально, когда они получили ряд заказов, задуманных таких образом, чтобы художники вступили в единоборство, стремясь превзойти друг друга. Однако их отношения, скорее всего, начались не с ожесточенной борьбы, а с взаимного восхищения.
Для Микеланджело было вполне естественно взирать с восторгом на художника, исполненного удивительного блеска и оригинальности, который был более чем на двадцать лет старше, на соотечественника-флорентийца, также некогда бывшего протеже Лоренцо Медичи. Едва вернувшись[417] во Флоренцию, Микеланджело смог полюбоваться подготовительным картоном Леонардо к «Мадонне с Младенцем и святой Анной», выставленным на всеобщее обозрение в церкви Сантиссима Аннунциата поздней весной 1501 года. Как мы видели, Микеланджело, вероятно в подражание этой беспрецедентной выставке, два года спустя показал публике незавершенного «Давида». Вся карьера Микеланджело свидетельствует о том, что он следовал принципам старшего собрата по ремеслу, который заметил однажды, что превосходнейший творец «скомпонует мало произведений, но они будут такого качества, что будут останавливать людей, чтобы те с удивлением созерцали их совершенства»[418]. Именно этого и вознамерился добиться Микеланджело.
О восхищении, которое испытывал Микеланджело перед «Мадонной с Младенцем и святой Анной», свидетельствует его набросок, относящийся к 1501–1503 годам. На странице блокнота он изобразил версию композиции Леонардо, по-видимому мысленно перевернув живописную группу. На обратной стороне листа он поместил беглый очерк головы Мадонны[419]. Рисунок выполнен пером, и сами штрихи его есть любопытная деталь, позволяющая сделать интересные выводы; впервые на них обратил внимание великий ученый Иоганнес Вильде. Микеланджело изобразил всю группу «короткими, четкими параллельными линиями, частично повторяя изгиб контура»; прежде Микеланджело не прибегал к этой технике, однако в то время ее часто использовал в своих работах пером и чернилами Леонардо да Винчи[420]. В свою очередь, это доказывает, что Микеланджело мог побывать в мастерской Леонардо, где старший живописец показал ему свой личный банк образов, куда заносил свои наблюдения и идеи.[421]
В апреле 1501 года Леонардо нанес визит фра Пьетро да Новеллара, эмиссару страстной собирательницы Изабеллы д’Эсте, которая тщетно жаждала приобрести хоть какое-нибудь произведение великого мастера. Фра Пьетро заметил картину, которую Леонардо как раз писал для фаворита французского короля, – «образ Мадонны, которая сидит, словно собираясь прясть, и Христа, поставившего ступни на корзину с шерстью и схватившего веретено. Христос внимательно смотрит на четыре спицы, образующие крест, и, словно не в силах оторваться от этого креста, он улыбается и крепко сжимает веретено…»[422].
Леонардо да Винчи. Мадонна с веретеном. Ок. 1501
Вероятно, Микеланджело тоже видел эту картину, «Мадонну с веретеном», которая дошла до нас в нескольких вариантах (все – без той корзины, о которой говорит фра Пьетро), поскольку заимствовал, несколько видоизменив, атлетическую позу младенца Иисуса для своего тондо – круглого мраморного рельефа. В конце концов этот рельеф попал в коллекцию флорентийского собирателя «авангардного» для того времени искусства Таддео Таддеи, который, может быть, его и заказал. Таддеи принадлежал к тому же поколению, что и Микеланджело, будучи на пять лет старше, и впоследствии сделался покровителем Рафаэля.
Тондо Таддеи Микеланджело создал, одновременно и вдохновляясь гением Леонардо, и бросая ему вызов. В этом произведении Микеланджело удалось даже заимствовать очарование, свойственное работам Леонардо. Микеланджело как бы развернул группу персонажей «Мадонны с веретеном», представив их увиденными сбоку. Мадонна здесь показана в профиль, а младенец Иисус раскинулся у нее на коленях. Однако он не тянется к кресту, как это было у Леонардо, а словно бы отпрянул от другого символа Страстей, возможно щегла, которого протягивает ему младенец Иоанн Креститель. Характерно, что идеи Леонардо Микеланджело воплощает в мраморе – материале, который вызывал у старшего коллеги отвращение и с которым тот не желал работать.
Хотя Леонардо так и не подготовил окончательный текст «Трактата о живописи», он оставил обширные и подробные заметки на эту тему. Для Леонардо живопись являла собой высшее искусство и источник всего, что впоследствии стали именовать науками: «Все, что существует во Вселенной как сущность, как явление или как воображаемое, [живописец] имеет сначала в душе, а затем в руках»[423].
Итак, в центре возвышенного учения о живописи, разрабатываемого Леонардо, находился художник, который, неустанно наблюдая внешний мир, постигал Вселенную. И Леонардо не ошибался. Будущее развитие науки во многом зиждилось на искусстве созерцания, зачастую с помощью инструментов, во времена Леонардо еще не изобретенных, например телескопа и микроскопа. Поэтому, с точки зрения Леонардо с его холодным, рациональным восприятием религии, живопись «одна лишь распространяется на творения Бога»[424]. Впрочем, некоторые из его выводов были словно созданы для того, чтобы вывести Микеланджело из себя.
Тондо Таддеи. Ок. 1503–1505
Как художник, который «не меньше занимался скульптурой, чем живописью, и работал как в той, так и в другой в одинаковой степени», Леонардо полагал себя вправе заключить, «какой из них свойственно больше силы ума, трудности и совершенства»[425][426]. И он нисколько не сомневался, что «если живопись более прекрасна, более фантастична и более богата, то скульптура более прочна, ибо ничего другого у нее нет»[427].
Среди различных видов скульптуры низшим Леонардо почитал ваяние – с его точки зрения, занятие неопрятное, требующее слишком много физических усилий и плебейское (в своем снобизме вполне уподобляясь Лодовико Буонарроти):
«Скульптор при работе над своим произведением силою рук и ударами должен уничтожать лишний мрамор или иной камень, торчащий за пределами фигуры, которая заключена внутри него, посредством самых механических действий, часто сопровождаемых великим потом, смешанным с пылью и превращенным в грязь, с лицом, залепленным этим тестом, и весь, словно мукой, обсыпанный мраморной пылью, скульптор кажется пекарем; и он весь покрыт мелкими осколками, словно его занесло снегом; а жилище запачкано и полно каменных осколков и пыли. Совершенно противоположное этому происходит у живописца…»[428]
Живописец же (читай: сам Леонардо) «с большим удобством сидит перед своим произведением, хорошо одетый, и движет легчайшую кисть с чарующими красками»[429][430]. Нетрудно вообразить, как он самоуверенно разглагольствует об оных предметах, а тем временем Микеланджело, облаченный в строгие черные одежды, стоит рядом, «во тьме пылая» негодованием, если воспользоваться образом одного из ранних его стихотворений.
Хотя мы не располагаем никакими сведениями о том, что думал на сей счет Микеланджело в пору своего предполагаемого знакомства с Леонардо, мы знаем, каких взглядов на живопись и ваяние он придерживался в возрасте семидесяти двух лет в 1547 году. Тогда Микеланджело откликнулся на просьбу Бенедетто Варки (1502–1565), ведущего флорентийского интеллектуала и светила Флорентийской академии. Варки оказал Микеланджело высокую честь, проанализировав на лекции один из его сонетов, и хотел посвятить следующую лекцию знаменитому соперничеству живописи и скульптуры,
Возможно, его позиция мало изменилась с течением лет, ведь она изначально воспринимается как методичное, по пунктам, опровержение взглядов Леонардо. По мнению Микеланджело, живопись – отнюдь не высшее искусство, она ниже скульптуры, «между ними та же разница, что между солнцем и луной». Так ему «всегда казалось», продолжает он, делая хитрый мыслительный кульбит. Но теперь, когда он прочел конспект лекции Варки, где дипломатично утверждалось, что, поскольку у живописи и скульптуры одна и та же цель – изображение мира, а значит, с философской точки зрения они «суть одно и то же», он-де переменил свое мнение[433].
Однако, начав с уверений, что он с радостью примет точку зрения Варки, Микеланджело продолжал со слегка угрожающей иронией. По сравнению с живописью скульптура предполагает «бо́льшие затруднения, помехи и усилия» и требует «большей рассудительности»[434]. Если же считать, что все эти отличия не делают ваяние занятием более благородным, чем живопись, то тогда, конечно, они суть одно и то же (пластику, работу с мягким и податливым материалом он воспринимал с пренебрежением, как некое подобие трехмерной живописи). Совершенно очевидно, что Микеланджело восхищался тяжкой, физически трудной работой скульптора, которую столь презирал Леонардо.
Рельеф в его представлении был неким промежуточным видом искусства, где сливались воедино живопись и скульптура. Леонардо полагал, что единственное его достоинство заключается в том, что он, подобно живописи, использует перспективу. Микеланджело предсказуемо занял противоположную позицию: «Живопись, как мне кажется, считается лучше тогда, когда она больше склоняется к рельефу[, a] рельеф считается хуже, когда он больше склоняется к живописи»[435]. Иными словами, чем более рельеф походит на скульптуру, тем он лучше, и наоборот.
Если посмотреть на тондо Таддеи в контексте этого диспута, его можно расценить как творческий манифест Микеланджело. Оно выполнено в самом выпуклом горельефе, насколько это возможно. Фигуры выпирают, словно стремясь выйти из поверхности мрамора: голова Мадонны наполовину выступает над камнем, и создается впечатление, что если бы тондо удалось завершить, то вся фигура младенца Иоанна Крестителя оказалась бы свободной со всех сторон, словно стоящее на пьедестале изваяние.
Впрочем, рельеф так и не был закончен, возможно, потому, что в который раз Микеланджело подвело качество камня. В толще мрамора таилась предательская трещина, и, обнаружив ее, Микеланджело, видимо, прервал работу[436]. В результате тондо Таддеи было оставлено неоконченным, но благодаря этому по нему можно проследить различные стадии резьбы по мрамору. На нем различимы поверхности всех степеней завершенности, от почти сливающихся с мрамором частей, вроде птички в руке Иоанна Крестителя, фрагмента грубо обточенного резцом камня, который, несмотря на свой неуклюжий облик, кажется порхающим, до бока и животика младенца Иисуса, отполированных до гладкости младенческой кожи. Между ними «на шкале завершенности» располагаются различные поверхности, например лик Мадонны и нижняя часть тела Младенца, обработанные более грубым или более тонким резцом.
Многие флорентийские замыслы Леонардо, занимавшие его в то время, так и остались незавершенными или не были воплощены вовсе, например создание летательных аппаратов или вычисление квадратуры круга[437]. Однако в этот период он приступил к шедевру, который прославился, еще не покинув мастерской художника. Это картина, известная под названием «Мона Лиза» (то есть «Мадонна, или госпожа, Лиза»). Данная работа так и осталась в студии художника и не была передана супругу Лизы Франческо дель Джокондо, который, возможно, и заказал ее Леонардо. В октябре 1503 года гуманист и чиновник по имени Агостино Веспуччи, служивший в том числе и под началом Макиавелли, сделал помету на полях своего экземпляра сочинений Цицерона. В этой маргиналии упоминался древнегреческий художник Апеллес, который «в мельчайших деталях изобразил голову и грудь Венеры, но остальное тело едва наметил [или не завершил]».
Кроме того, Веспуччи записал: «Именно так всегда поступает Леонардо да Винчи, например, так он показал Лизу дель Джокондо и святую Анну, мать Святой Девы»[438]. 11 ноября друг Макиавелли Лука Уголино поздравил его с рождением сына: «Желаю всего наилучшего! Теперь-то мы знаем, что твоя Мариэтта была верна тебе, ведь сын твой похож на тебя как две капли воды. Сам Леонардо да Винчи не уловил бы сходство точнее»[439][440].
Завершив наконец «Мону Лизу», мастер в полной мере продемонстрировал все, с его точки зрения, лучшие качества живописи: туманную даль на заднем плане, нежные тона, мягкий натурализм, передачу скрытых человеческих чувств посредством выражения лица, – а широко раскинувшийся за спиной Лизы пейзаж предстал зеркалом всего мира, с его морями и сушей, растениями и животными, травами и цветами, озаряемыми светом и окутанными тенью.
Искусство Микеланджело двинулось в ином направлении. В тондо Таддеи еще можно различить нежность и игривость Леонардо, но эти качества не задержались надолго. Примерно в то же время Микеланджело работал над тремя другими произведениями, изображающими Мадонну с Младенцем. Первым из них был еще один круглый рельеф, заказанный Бартоломео Питти, который вошел в число попечителей собора 1 июля 1503 года[441].
Питти принадлежал к числу тех, кто мог оказаться полезным Микеланджело, когда дело коснется установки «Давида», а также другого заказа, который Микеланджело принял в апреле 1503 года (показав почти завершенного «Давида» и, видимо, вызвав всеобщее восхищение); этим вторым заказом были статуи двенадцати апостолов для собора Санта-Мария дель Фьоре. В конце концов он не завершил и тондо Питти, хотя мрамор на сей раз его не подвел. Возможно, через какое-то время он перестал нуждаться в поддержке Питти и забросил работу. Почти законченное, это тондо в своем стремлении уподобиться круглой скульптуре кажется еще более вызывающе дерзким, чем первое. Мадонне, присевшей на мраморную глыбу, словно не хватает места, ей как будто тесно в мраморном круге. Ее голова точно прорывает мраморную поверхность, обретая третье измерение и вторгаясь в пространство зрителя. Тондо Питти демонстрирует негодование, которое вызывал у Микеланджело рельеф как вид искусства; Микеланджело словно пытается сказать: «Чем площе, тем хуже». По-видимому, это тондо было последним рельефом в творчестве Микеланджело.
Тондо Питти знаменует еще одну веху в творчестве Микеланджело. Если Мадонна тондо Таддеи стройна и величава, но вместе с тем женственна, хотя и лишена пригожести и кокетливости, свойственной некоторым флорентийским Мадоннам XV века, то Мадонна тондо Питти обладает[442] весьма мощным сложением. Микеланджело словно бы и не пытался скрыть, что изваял ее с натурщика-мужчины.
Третья Мадонна с Младенцем, созданная в эти годы, представляет собой уже полноценную скульптуру, это величественная скульптурная группа, высеченная из мрамора для двух фламандских клиентов римского банка Бальдуччи. Таков был последний заказ, полученный Микеланджело при посредстве Якопо Галли, который умер вскоре после этого. Двое клиентов, торговцы сукном Жан и Александр Мушероны, заказали статую для фамильной капеллы в церкви Богоматери в Брюгге. Как и «Пьета», это произведение предназначалось для меценатов из Северной Европы, которые хотели получить традиционный, привычный образец религиозного искусства, однако выполненный в самой современной итальянской манере. Микеланджело в полной мере учел эти пожелания[443].
Самая поразительная деталь этой скульптуры, впоследствии заимствованная такими художниками младшего поколения, как Рафаэль, – это фигура младенца Иисуса. Он предстает почти пугающе могучим ребенком, голова его – огромная, скругленная глыба, увенчанная круто вьющимися кудрями, словно излучающими электрические волны. Это дюжее дитя, при взгляде на которое делается почти не по себе, выдает истинную область интересов Микеланджело в то время: изображение героической мощи.
Последней из ранних Мадонн Микеланджело была Мадонна живописная, однако изо всех сил стремящаяся уподобиться скульптуре. Она принадлежала Аньоло (или Анджело) Дони (1476–1539), состоятельному купцу, жившему в красивом доме на Виа деи Тинтори, и, судя по всему, была написана по случаю свадьбы Дони и Маддалены Строцци, состоявшейся 31 января 1504 года (невесте было всего пятнадцать, жениху – двадцать семь). Впрочем, едва ли Микеланджело успел завершить картину к этому дню[444].
Мадонна Брюгге. Ок. 1504–1505
Так вышло, что в ней Микеланджело создал нечто вроде живописного опровержения идей Леонардо. Вместо энциклопедии видимого мира на заднем плане картины предстает едва намеченный, словно в насмешку, пейзаж, состоящий из нескольких далеких синих холмов, теснящихся на одном краю картины. Почти все пространство занимают фигуры, в том числе странный ряд обнаженных молодых людей, и смысл этого религиозного образа никому до сих пор не удалось убедительно объяснить, хотя такие попытки неоднократно предпринимались.
У Мадонны сильные, узловатые руки мускулистого молодого человека, этюд которого Микеланджело выполнял во время создания картины: не исключено, что он позировал и для фигуры Богоматери, и Микеланджело опять-таки не потрудился скрыть этот факт. На удивление атлетическое Святое семейство написано прозрачными, яркими красками, контуры фигур четко очерчены. Полная противоположность мягкому, таинственному сфумато, туманной дымке, которой окутаны фигуры на картинах Леонардо и которую презирал Микеланджело.
По словам Вазари, «между Микеланджело Буонарроти и Леонардо существовала большая вражда»[445]. Он не говорил, а может быть, и не знал, откуда она брала начало, однако причины их взаимной антипатии понять нетрудно. Их разделяло целое поколение, их таланты были соизмеримы, однако они совершенно различались темпераментом, образом мыслей, внешностью, манерой поведения и, как можно предположить, такими деталями, как жесты и тембр голоса. Как пишет Вазари о красноречии Леонардо, «он был настолько приятен в общении, что привлекал к себе души людей»[446].
В отличие от светского, благовоспитанного Леонардо, Микеланджело был маниакально одержим своими идеями, раздражителен и имел репутацию человека, который жил в скудости и неряшестве. Медик и литератор Паоло Джовио, знавший обоих художников, всячески превозносил Леонардо, «по натуре любезного, живого, щедрого, необычайно прекрасного собой», и одновременно, как мы помним, без обиняков описывал Микеланджело как «человека грубого и неотесанного»[447].
Учтивый, неизменно элегантно одетый, Леонардо был прирожденным придворным. Он великолепно играл на музыкальных инструментах и блистал в интеллектуальных диспутах, то есть на равных принимал участие в аристократических развлечениях. В своих мыслительных упражнениях он склонялся к эмпиризму, объективности и отстраненным наблюдениям. Не случайно сохранившиеся сочинения Леонардо – это почти исключительно заметки теоретического и научного характера; Микеланджело, напротив, оставил письма и стихи. Для Леонардо все предстает безличным; для Микеланджело, как писал историк искусства Рудольф Виттковер, и в поэзии, и в корреспонденции единственно важны «
Впрочем, за всем этим скрывается парадокс. По-видимому, уравновешенный и спокойный Леонардо мало общался с людьми, они его не слишком занимали. Радости и печали он переживал, приблизив к себе Салаи, ассистента, а возможно, и возлюбленного, однако сочинения Леонардо свидетельствуют, что более всего волновали его тайны, лежащие в основе мира природы. Наоборот, в душе замкнутого и дурно воспитанного Микеланджело таился этакий вулкан эмоций. Его на первый взгляд эгоистичные мысли и чувства были исполнены любви (а иногда, напротив, ненависти и гнева) к людям, которые встречались на его пути.
В возрасте семидесяти лет Микеланджело заставили сделать удивительное признание в «Диалогах», сочиненных около 1545 года его близким другом Донато Джаннотти. К мнениям, высказываемым в ренессансных диалогах, следует относиться с осторожностью, вот и в этом случае автором был не сам Микеланджело, а Джаннотти. Однако именно эта литературная беседа была сочинена человеком, хорошо знавшим художника; более того, другие участники «Диалогов» входили в римское окружение Микеланджело. Персонажами «Диалогов» выступают люди, которые виделись с Мике[449] ланджело буквально каждый день, Джаннотти явно предполагал, что их прочитают и эти люди из круга мастера, и почти наверняка он сам. Выходит, автор должен был вложить в уста вымышленного Микеланджело слова, который тот мог произнести в действительности[450].
В «Диалогах» персонаж по имени Микеланджело делает удивительное признание. Из всех когда-либо родившихся на свет божий, он, по его собственным словам, «больше всего склонен к тому, чтобы любить людей»[451]. И от этой слабости он всех предостерегает: «Всякий раз, как я вижу человека, обладающего каким-нибудь талантом, находчивостью ума, умением сделать или сказать что-нибудь более кстати, чем другие, я вынужден в него влюбиться и настолько отдаюсь в его власть, что принадлежу уже не самому себе, но целиком ему»[452]. Едва ли эта реплика задумывалась как подобие ренессансного «камингаута», однако она приоткрывает завесу над самыми сокровенными его чувствами, святая святых его души, где он неизменно становился жертвой людей, наделенных могущественным обаянием.
В отличие от Леонардо, он не блистал в обществе, не отличался любезностью и не очаровывал собеседников; Микеланджело среди людей всегда становилось не по себе. Будучи сильной, даже устрашающей личностью, внушавшей трепет папам, он ощущал тайный страх, что его индивидуальность подчинят себе те, кто обладает в его глазах привлекательными физическими и душевными качествами. Как гласит «Диалог» Джаннотти, даже утро, проведенное в беседе с тремя старыми друзьями на прогулке по полям и руинам Рима, вывело героя из равновесия. Когда они предложили ему позавтракать с ними, он необычайно встревожился: «Если бы я пошел завтракать с вами, которые все как один блещете добродетелями и обходительностью, то, помимо того, что каждый из вас троих у меня уже похитил, каждый из присутствующих на завтраке отнял бы у меня еще частичку…»[453]
В «Диалогах» Джаннотти Микеланджело сначала долго уговаривают и улещивают, убеждая поучаствовать в дискуссии, а он противится, приводя целый ряд аргументов, в том числе и весьма для него характерный и часто повторяющийся в его письмах, что предложенная тема не «входит в его сферу». Любопытно, что именно подобное обсуждение Данте, примерно за сорок лет до того, как Джаннотти сочинил свои «Диалоги», послужило эффектным поводом для публичной ссоры Леонардо и Микеланджело.
Как гласит созданная в XVI веке анонимная флорентийская хроника, известная как «Кодекс Мальябеки», однажды Леонардо да Винчи проходил по Пьяцца Санта-Тринита. Какие-то флорентийцы обсуждали один фрагмент из Данте перед палаццо Спини. Они попросили Леонардо объяснить им непонятное место, над которым ломали голову, но в этот миг на площади показался Микеланджело, и Леонардо предложил им обратиться за помощью к нему. По какой-то причине это чрезвычайно задело Микеланджело. Вместо того чтобы толковать Данте, он, грубо обращаясь к Леонардо на «ты»
По-видимому, после подобного оскорбления их дружбе, если она когда-то и существовала, пришел конец. Упомянув о коне, он весьма чувст[455] вительно уязвил Леонардо. В начале девяностых годов XV века в Милане Леонардо разработал проект гигантской конной статуи и почти довел его до завершения: конь предполагался более чем в натуральную величину. Леонардо выполнил глиняную модель, но так и не отлил статую в бронзе, поскольку из-за вторжения французов предназначавшийся для статуи металл был конфискован и пущен на изготовление оружия[456]. Впрочем, учитель Микеланджело Джулиано да Сангалло вообще сомневался в том, что этот замысел был выполним[457]. Суть насмешек и обвинений заключалась в том, что Леонардо непомерно честолюбив, несведущ в своем искусстве и не выполняет взятых на себя обязательств (в душе Микеланджело, вероятно, спрашивал себя, а не таков ли и он сам).
Вероятно, просьба Леонардо столь раздражила Микеланджело в том числе из-за глубоко укоренившейся привычки избегать подобных дискуссий, если его только с трудом не залучали и не заманивали близкие друзья, например Джаннотти (а в другом диалоге середины XVI века – поэтесса Виттория Колонна, с которой Микеланджело ощущал еще более тесное духовное родство). Леонардо явно не входил в эту категорию, и в его замечании «Микеланджело объяснит вам это», возможно, слышалась нотка превосходства и снисходительности, различимая и в реакции Леонардо на «Давида»: недурно, но можно исправить и улучшить.[458]
Кондиви утверждает, что именно в это время, завершив работу над «Давидом», Микеланджело забросил скульптуру и живопись и вместо этого обратился к литературе: «Довольно долго он вовсе не занимался этими искусствами, а посвятил себя исключительно чтению итальянских поэтов и ораторов и сочинению сонетов для собственного удовольствия»[459]. Первая часть этого утверждения неверна. Совсем напротив, Микеланджело тонул в море заказов, от него ожидали столь великое множество живописных и скульптурных произведений, что непонятно было, как ему с ними справиться. Но вторая часть цитаты вполне соответствует действительности. Его сохранившиеся рисунки свидетельствуют о том, что именно в это время Микеланджело стал писать стихи, и стихи весьма и весьма незаурядные.
Ничего удивительного, что поэзия, наряду со скульптурой, была еще одним видом искусства, к которому Леонардо относился с пренебрежением. С его точки зрения, поэзия уступала живописи. Кроме того, он утверждал, что поэзия обладает куда более ограниченными средствами выражения, чем тот вид искусства, в котором он прославился сам, то есть музыка. Он утверждал, что живописец может изобразить много предметов одновременно, а музыкант – сыграть одновременно несколько нот, однако в поэзии «нет пропорциональности, созданной в мгновение; наоборот, одна часть родится от другой последовательно, и последующая не рождается, если предыдущая не умирает»[460]. Следовательно, «поэт остается в отношении изображения телесных предметов много позади живописца и в отношении невидимых вещей – позади музыканта»[461].
Возможно, это расхождение во мнениях послужило еще одним поводом для неприятной сцены на Пьяцца Санта-Тринита. Не исключено, что Леонардо любезно, но с оскорбительной снисходительностью словно бы сказал: «Хотите обсуждать поэзию? Вот вам Микеланджело, он забивает голову таким вздором, он вам и ответит».
Мы приблизительно знаем, где случилась ссора между Леонардо и Микеланджело: на Пьяцца Санта-Тринита, неподалеку от реки Арно, – однако значительно труднее определить, когда именно она произошла. В первое десятилетие XVI века Леонардо и Микеланджело прожили во Флоренции наездами несколько лет, то покидая город по делам, то снова возвращаясь. Первый период их одновременного пребывания во Флоренции приходился на время с апреля 1501 года, когда Микеланджело прибыл в город заявить свои права на мраморную глыбу для «Давида», до лета 1502-го, когда Леонардо отбыл служить военным советником при сыне папы, жестоком и беспощадном Чезаре Борджиа. Тот как раз пытался завоевать себе владения, присвоив часть мелких государств, номинально находившихся под властью Церкви в составе пестрой, словно лоскутное одеяло, области Романья, отделенной от Тосканы Апеннинами.
В марте 1503 года Леонардо вернулся во Флоренцию[462], своими глазами узрев истинное лицо войны, которую описывал в одном из манускриптов как «самое ужасное и жестокое безумие»
Осенью 1503 года Леонардо получил грандиозный, но в принципе выполнимый заказ от республиканского правительства, то есть, возможно, в данном случае от гонфалоньера Содерини. Леонардо поручили написать гигантскую фреску на половине продольной стены в Зале пятисот палаццо Веккьо. Она была призвана уподобить резиденцию флорентийского правительства венецианскому Дворцу дожей, с которым палаццо Веккьо втайне состязался, стремясь превзойти соперника обилием и роскошью предметов искусства[465].
Для Флоренции Содерини был неким эквивалентом дожа. В Венеции сенаторы заседали в Зале Большого Совета, украшенном в том числе картинами братьев Джованни и Джентиле Беллини. Поэтому флорентийский Зал Совета – Зал пятисот тоже надобно было декорировать живописными произведениями, но еще большего формата и еще более впечатляющими. Сюжетом росписи, заказанной Леонардо, стала победа, одержанная флорентийцами в XIV веке над войсками Милана в местечке Ангиари в Восточной Тоскане. Согласно строительному контракту, ее высота составляла примерно двенадцать брачча (локтей), а ширина – тридцать, то есть она должна была иметь размеры без малого семь на семнадцать метров[466]. «Битва при Ангиари» задумывалась как роспись большей площади, чем знала Европа со времен фрески Гварьенто «Рай», созданной в середине XIV века на стене Зала Совета во Дворце дожей.
Леонардо перебрался в новую мастерскую в монастыре Санта-Мария Новелла, где сыскался покой достаточно большой, чтобы разместить картон в натуральную величину, который Леонардо намеревался выполнить, прежде чем приступить собственно к фреске[467]. Леонардо имел обыкновение подолгу готовиться к любому начинанию и по временам увлекался приготовлениями настолько, что так и не начинал работу. Вазари повествует о том, как папа Лев X, увидев, что Леонардо перегоняет масла и травы для изготовления лака, еще не приступив к картине, заметил: «Увы! Этот не сделает ничего, раз он начинает думать о конце, прежде чем начать работу!»[468]
Для удобства в новой студии и жилых помещениях Леонардо в Санта-Мария Новелла были предприняты многие перестановки, улучшения и изменения согласно его вкусу. Это происходило в январе 1504 года, как раз когда совет живописцев, ваятелей и зодчих решал, где установить «Давида». В конце лета Микеланджело поручили написать столь же впечатляющих размеров фреску на второй половине той же стены Зала пятисот[469]. Как выразился Бенедетто Варки в надгробной речи по случаю кончины Микеланджело, гонфалоньер Содерини дал Микеланджело этот заказ, дабы «вовлечь художников в состязание»[470].
Поэтому соблазнительно отнести к этому же времени ссору Микеланджело и Леонардо из-за Данте: тогда бы ей предшествовало пренебрежительное суждение Леонардо о «Давиде», сделанное в начале года, а последовало бы за нею негодование Микеланджело, с яростной энергией принявшего вызов ближе к концу года. Может быть, как предположил биограф Леонардо Чарльз Николл, ссора произошла весной 1504 года, когда было достаточно тепло, и потому «группа, обсуждавшая строфу Данте, стояла в старинной лоджии»[471], а Микеланджело едва сдерживал раздражение, обдумывая, как лучше выстроить деревянную башню для транспортировки своей гигантской статуи и где ее уместнее разместить, слишком занятый своим детищем, чтобы вступать в пустые разговоры.
Леонардо писал о битвах и их изображении задолго до того, как ему поручили их изобразить. Он хотел показать дым артиллерийских орудий, вихрь пыли, взметнувшейся из-под копыт лошадей и из-под ног пехотинцев, ярость, царящую в гуще боя, где не отличить своих от чужих, искаженные гневом и болью лица воинов и ощерившиеся морды коней[472]. В качестве центральной сцены своей гигантской фрески Леонардо задумал водоворот «смешавшихся в кучу» конских и человеческих тел в тот миг, когда флорентийцы отчаянно пытаются захватить мост через Тибр. Его подготовительные этюды, на которых предстают устрашающие в безумной ярости черты основных персонажей, выглядят фиксацией реальных человеческих эмоций. По сравнению с ними фирменная угрюмость и нахмуренные брови «Давида» просто готовая формула, заимствованная из классического искусства. А именно такое впечатление живой реальности, несомненно, и пытался создать великий «натуралист» Леонардо. Тем самым две батальные фрески обращались в состязание не просто между двумя художниками, но между двумя соперничающими концепциями искусства.
Вероятно, Содерини знал, что необычайный молодой художник придерживается взглядов на искусство, диаметрально противоположных тем, что исповедовал Леонардо. Если бы две эти росписи были завершены, то не составили бы эстетического единства, но явили бы собой один из величайших примеров художественного контраста и сопоставления в истории искусства. Нам неизвестно, выпрашивал ли Микеланджело этот заказ, неизвестно, кто выбирал конкретные сюжеты. Любопытно предположить, что в выборе мог сыграть роль Никколо Макиавелли. Макиавелли страстно мечтал учредить во Флоренции ополчение, то есть войско, состоящее не из наемников, а из граждан города-государства. В битве при Кашине, которая произошла примерно за сто пятьдесят лет до описываемых событий, победу одержало войско, набранное главным образом из флорентийских добровольцев, а победили они силы Пизы, в описываемый период снова сделавшейся противницей флорентийцев. Необходимость создания ополчения – одна из главных тем «Государя», трактата об управлении государством, который Макиавелли напишет десять лет спустя, но о котором впервые упоминает 24 мая 1504 года, то есть в то самое время, когда было принято окончательное решение об установке «Давида»[473]. (На Пьяцца делла Синьория его перенесли в середине мая, но о том, что его надлежит разместить не в лоджии, а перед палаццо Веккьо, было объявлено не ранее 28 мая.) Интересно, что в свете идей, высказанных в «Государе» Макиавелли, историю ветхозаветного героя Давида можно интерпретировать как символ удачи, сопутствующей тому, кто привык рассчитывать только на собственный ум, военный талант и сметливость[474].
Кто бы ни избрал подобный сюжет, он идеально соответствовал способностям и силам Микеланджело. Как сухо заметил художественный критик и историк искусства Джонатан Джонс, не часто художникам представляется случай «изобразить целое войско без одежды»[475]. Однако битва при Кашине давала такую возможность. Сражение разыгралось возле маленького городка Кашина, неподалеку от Пизы, жарким летом 1364 года. Флорентийцы, сняв доспехи, купались в прохладных водах реки Арно, когда пришла весть о наступлении пизанцев под командованием английского кондотьера Джона Хоквуда. Флорентийские воины поспешно выбрались из реки и одержали важную победу.
В отличие от Леонардо, в качестве центральной группы фрески Микеланджело задумал показать множество обнаженных и полуобнаженных мужчин, лихорадочно устремляющихся из воды на берег и поспешно надевающих доспехи; поэтому роспись получила альтернативное название «Купальщики». Иными словами, это было виртуозное, детальное изображение нагих мужчин во всевозможных, мыслимых и немыслимых, позах.
От этого величественного замысла сохранилось немногое. Даже картон был разрезан на части, и большинство этих фрагментов пропали, прежде чем Вазари успел хотя бы бросить на них взгляд; впоследствии исчезли и немногие увиденные им. Воочию созерцал и описал творение Микеланджело Бенвенуто Челлини, который, с понятной тоской по прекрасным и утраченным произведениям искусства, полагал, что «Битва при Кашине» – самая чудесная из работ Микеланджело. Даже создав Сикстинскую капеллу, он, по мнению Челлини, «ни разу не подымался до этой точки и наполовину: его талант никогда уже не достигал силы этих первых опытов»[476].
По дошедшим до нас наброскам, действительно принадлежащим к числу его лучших рисунков, становится понятно, что в этом случае Микеланджело работал с полной отдачей и
Как ни странно, именно потому он и не сохранился. Живописцы и ваятели столь восхищались им, что он был попросту разрезан на части и разошелся по рукам. Возможно, Микеланджело оплакивал его утрату, но исчезновение картона в результате пробудило в нем страх, что его замыслы сделаются добычей бесчестных подражателей-плагиаторов. Впоследствии он стал уничтожать свои картоны и рисунки.
На подготовительных этюдах персонажей крепкие, мускулистые мужские тела предстают в одновременно сложных и грациозных позах. Наброски кажутся чем-то вроде стоп-кадров, на них запечатлен миг, когда воинов, заслышавших сигнал тревоги, охватывает паника: вот они резко оборачиваются, вот стремительно бросаются к своим одеждам, вот поспешно выбираются из воды, вот оглядываются на своих товарищей. Эти этюды являют собой некие идеограммы энергии, каждый мускул и каждый сустав изображаемых тел абсолютно самостоятелен, но одновременно показан в струящемся, плавном движении. Это рисунки с натуры. Моделью для этюдов из Музея Тейлера и из Британского музея послужил один и тот же натурщик, узнаваемый по шапочке на голове, однако эти наброски нельзя считать всего лишь точным отражением того, что Микеланджело видел перед собою.
На рисунке из Британского музея запечатлен молодой человек, сидящий на каменистом берегу реки: его колени обращены к зрителю, но всем телом он отворачивается от зрителя, устремив взгляд в противоположном направлении. Позвоночнику и торсу реального человека недоступна подобная гибкость. Как минимум эту позу надо «разложить» надвое. На обоих рисунках из Музея Тейлера запечатлены позы, которые трудно сохранять более нескольких минут, а нескольких минут явно недостаточно, чтобы успеть закончить рисунки, демонстрирующие такое мастерство и такую степень изящной, отточенной отделки в изображении деталей, которые больше всего интересовали Микеланджело: лядвей, ягодиц, плеч, шеи и грудной клетки. Вероятно, он одновременно глядел на натурщика и в воображении, опираясь на все свои знания, создавал более атлетический, более гармоничный и более отвечающий его целям образ, чем тот, что представал перед ним въяве.
Видимо, Микеланджело в годы работы над «Давидом», картоном для «Битвы при Кашине» и обнаженными для плафона Сикстинской капеллы усиленно занимался изучением анатомии. Создавая эти произведения, он, по словам художественного критика и историка искусства Джеймса Холла, воистину «заново изобретал человеческое тело»[478]. В них появляется новый человек, образец героической мужественности, которая столь прославила своего творца.
Хотя Микеланджело никогда бы не сознался в этом, он до сих пор учился у Леонардо. Старший художник принялся рисовать огромный картон для своей фрески. Тем самым он неспешно двигался к созданию произведения, совершенство которого заставит восхищенную публику явиться «посмотреть на чудеса, сотворенные Леонардо»[479]. Уже подготовив картон, Леонардо мог представить окончательный вид будущей живописной работы. Микеланджело последовал его примеру и тоже выполнил картон центральной сцены, изображавшей обнаженных воинов, выбирающихся из воды. Этот эпизод он запечатлел на целой череде склеенных листов бумаги, прибегнув к тому же методу, что и Леонардо. Впрочем, Микеланджело, вполне в своем духе, нашел способ сэкономить и бумагу, и усилия.
Сидящий обнаженный натурщик, отворачивающийся от зрителя. Ок. 1504–1505
Не исключено, что он заимствовал у старшего собрата и другой способ работы. Леонардо рекомендовал живописцам «новоизобретенный способ рассматривания», призванный пробудить их воображение. «Если тебе нужно изобрести какую-нибудь местность… рассматривай стены, запачканные разными пятнами, или камни из разной смеси… или… пепел огня, или облака, или грязь»[480]. Таким образом, мы можем представить себе, где Леонардо черпал вдохновение, работая над «Битвой при Ангиари»: вперяя взор в отсыревшие стены, в угасающий огонь, в пестрые скалы и в облачные небеса и задумчиво отдаваясь одному призрачному видению за другим. Точно так же он разработал метод быстрого, иррационального, полубезотчетного воплощения идей, покрывая лист бумаги многочисленными вариантами одного и того же образа; на одном листе он набросал столько теснящихся версий Мадонны с Младенцем, что они стали сливаться, словно воспроизводя эффект многократной фотографической экспозиции.
Микеланджело перенял этот вдохновенный, творческий способ обдумывания идей[481]. В частности, на одном листе он набросал сначала свинцовым карандашом, а затем пером и чернилами нескольких пухленьких младенцев в возрасте примерно полутора лет, которых намеревался превратить в младенца Иисуса или младенца Иоанна Крестителя – в профиль, со спины, сидящих, стоящих. Фигурку с вытянутыми ручками он затем повторил в образе маленького Иоанна Крестителя для тондо Таддеи. Однако визуальную иррациональность и безотчетность Микеланджело перенес и в совсем иную, новую сферу, опробовав уже не только применительно к визуальным образам, но и к словам. Леонардо снабжал свои рисунки подписями, иногда криптографическими, но неизменно заключающими в себе наблюдения или размышления. На страницах Микеланджело, словно фрагменты потока сознания, начинают появляться отрывочные фразы, слова, поэтические строки, стихотворные цитаты из Петрарки, загадочные замечания самого автора.
Так, на одном листе, относящемся к 1503–1504 годам, сохранился беспорядочный палимпсест слов и образов, в том числе изображение апостола в трех видах, несомненно предназначавшееся для набора скульптур, заказанного попечителями собора, а также весьма живо исполненной кавалерийской битвы. Между этими разрозненными набросками виднеется третий стих Псалма 53 «Боже! именем Твоим спаси меня» на латыни, что-то напоминающее отрывок молитвы («Господу, со смирением…») и дантовский в своей мрачности образ, исполненный ужаса оттого, что, быть может, ему, творцу, и не уготовано спасение: «dolore stanza nel inferno» («в аду царит страданье»)[482]. На обороте листа помещаются шесть строк сонета, самого раннего его стихотворения, а может быть, какой-то неоконченный поэтический набросок. Тон его скорбный, что характерно для Микеланджело, и завершается он строками: «На свете постоянства не сыскать, судьба и смерть одни Вселенной правят»[483].
Этюды младенцев. Ок. 1504–1505
Поделиться книгой: