Помоги проекту - поделись книгой:
Анатомирования, о которых Микеланджело поведал Кондиви, явно проводились частным образом, без объявления и без подготовки, и художник принимал в них участие не только в качестве зрителя, но и в качестве исследователя со скальпелем в руке. Микеланджело был одним из первых, кто осмелился на подобный шаг, но существовал и более ранний прецедент. По словам Вазари, Антонио Поллайоло «обнаженные тела… понимал более по-новому, чем мастера, работавшие до него, и снимал кожу со многих умерших, чтобы под нею разглядеть строение тел»[341].
Однако раздобыть необходимые образцы, то есть тела, против вскрытия которых никто не стал бы возражать, было отнюдь не легкой задачей. Даже столь прославленный анатом, как Андрей Везалий (1514–1564), полвека спустя признавал, что прибегал к разорению могилы, быстро сняв кожу с умершей, так чтобы родственники не смогли ее опознать, а однажды, взяв на себя особенно жуткую ученую миссию, тайно извлек в сумерках из груды пепла опаленные руки и ноги преступника, сожженного на костре[342].
Еще одним художником, несомненно изучавшим анатомию в конце восьмидесятых – начале девяностых годов XV века, был Леонардо да Винчи (1452–1519). Однако в Милане, который он избрал местом пребывания, возможностей изучать образцы мертвых тел у него было немного, поскольку он считался «всего лишь» художником[343]. Это настоятель монастыря Санто-Спирито мог содействовать в обеспечении «материалом» любимого придворного художника Медичи, каковым слыл Микеланджело. Санто-Спирито сам был тесно связан с Лоренцо и Пьеро Медичи и располагался в квартале города, известном своими промедицейскими настроениями. Впрочем, молодому художнику все равно требовались профессиональные указания, как именно проводить анатомирование. Обыкновенно художники в таких случаях сотрудничали с медиками.
Как бы то ни было, Микеланджело действительно на протяжении долгих лет находил возможность проводить вскрытия. В Болонье ему наверняка представлялся случай присутствовать при анатомировании или даже участвовать в аутопсии; в Риме иногда проводились публичные вскрытия, хотя для них и требовалось разрешение папских властей, а при посредстве могущественных кардиналов Микеланджело могли позволить частное анатомирование. Вскоре ему предстояло создать одну из самых знаменитых обнаженных статуй в истории искусства.
Весной 1501 года, видимо оставив «Положение во гроб» незавершенным в своей римской мастерской и поручив надзор за жилищем Пьеро д’Арджента, Микеланджело отправился во Флоренцию[344]. Возможно, решающий мотив его отъезда приводит Вазари: «Кое-кто из друзей его написал ему из Флоренции, чтобы он приезжал туда, ибо не следует упускать мрамор, лежавший испорченным в попечительстве собора»[345]. Эту мраморную глыбу, добавляет Вазари, Микеланджело давно мечтал получить в свое распоряжение.
Несомненно, так все и было. Этот камень добыли в Карраре примерно за сорок лет до описываемых событий, перевезли во Флоренцию и забросили[346]. Микеланджело говорил Тиберио Кальканьи, что, высекая «Давида», он еще застал в живых некоторых каменотесов из тех, что когда-то доставили мрамор во Флоренцию[347]. Согласно старинному документу, одного из них звали Бачеллино да Сеттиньяно. Поэтому весьма вероятно, что Микеланджело слышал об этом гигантском, одновременно привлекательном своими размерами и пугающем сложностью формы мраморном фрагменте еще в детстве, в той самой деревушке Сеттиньяно[348].
Нетрудно догадаться, какие «друзья» могли послать Микеланджело весть о том, что ему наконец-то представляется шанс завладеть мрамором. В то время во Флоренции находились многие живописцы и зодчие из круга Лоренцо Великолепного, в том числе архитектор Джулиано да Сангалло и его коллега Симоне Поллайоло по прозвищу Кронака (ок. 1457–1508); последний исполнял должность
Разумеется, если Микеланджело хотел заполучить эту мраморную глыбу, имело смысл поторопиться и как можно быстрее прибыть на место. Микеланджело предвидел, что желающих «освободить из мрамора» незавершенного гиганта найдется немало и ему предстоит ожесточенное соперничество, и не так уж ошибался. Задним числом невозможно вообразить, что «Давид» был бы поручен кому-то другому, но весной 1501 года, когда Микеланджело появился на родине впервые за пять лет, его порядком подзабыли, а его эпохальный шедевр, «Пьету», открыли для публики совсем недавно, да к тому же в весьма отдаленном месте. Были и другие ваятели, которые не без оснований надеялись получить этот заказ. Кондиви в особенности упоминает одного: Андреа Сансовино просил попечителей, надзиравших за строительством и украшением собора, «пожаловать ему сей мрамор, обещая, что, добавив несколько фрагментов, он вырежет из него фигуру»[350].
Андреа Сансовино (ок. 1467–1529) был немного старше Микеланджело; он также подвизался на поприще ваяния и, по словам Вазари, постигал это искусство в саду скульптур Лоренцо Великолепного[351]. Он тоже был искусным резчиком по мрамору и примерно в это время получил два важных заказа на скульптурные изображения: около 1501 года ему поручили две скульптуры для Генуэзского собора, а в апреле 1502 года с ним заключили контракт на изготовление монументальной группы, изображающей Крещение Господне, для Флорентийского баптистерия. Если бы Микеланджело не вернулся из Рима, мраморная глыба для «Давида» вполне могла достаться Сансовино. Вполне вероятно, что Микеланджело сознательно лишил соперника работы, которую страстно жаждал сам; впоследствии он будет поступать так неоднократно. Но как же ему удалось убедить попечителей собора, что именно ему следует передать мрамор?
Сансовино, по-видимому, предложил выполнить скульптуру, добавив дополнительные фрагменты мрамора, поэтому решающим аргументом в пользу кандидатуры Микеланджело, вероятно, стало его обещание ограничиться исходным материалом, ничего не добавляя. Этот метод высечения «из одного камня»,
Чтобы понять всю глубину его выбора, есть смысл кратко описать историю этого мрамора. В начале XV века предпринимались попытки установить скульптуры пророков на контрфорсах трех выступов, или апсид, собора Санта-Мария дель Фьоре. Этот замысел флорентийцы тщились воплотить на протяжении долгого времени: еще в 1408–1409 годах Донателло и другой скульптор той эпохи, Нанни ди Банко, выполнили несколько мраморных статуй в натуральную величину для последующей установки в соборе, но план этот так и не был реализован, возможно, поскольку все осознали, что с земли они будут казаться крохотными, а значит, нелепыми и смешными. Для размещения на контрфорсах апсид требовалась поистине
Учитывая все эти соображения, в 1464 году высечь Давида из мрамора поручили скульптору Агостино ди Дуччо. Он отправился в Каррару в поисках потребной глыбы мрамора, а на обратном пути, чтобы легче было везти мрамор во Флоренцию, предварительно ее обработал, отсек ненужное. В 1501 году попечители собора назвали этот фрагмент мрамора
По словам Вазари, Агостино «продырявил» мрамор «между ногами», а кроме того, придал приблизительный облик торсу, поскольку в протоколах попечителей собора значится, что на «груди» заметен узел,
«Давид» Донателло, созданный в 1408 году, был облачен в плащ и тунику, а на груди у него действительно виднелся узел, стягивающий концы плаща. Бронзовый «Давид» Верроккьо тоже одет. Впоследствии Донателло и в самом деле выполнил бронзового обнаженного «Давида», однако он предназначался не для публичного, а для личного пространства – для закрытого внутреннего двора палаццо Медичи.
Если изначально предполагавшаяся, вытесанная «вчерне» фигура призвана была своей позой (расставленными ногами) и одеянием (плащом, стянутым на груди) напоминать прежнего мраморного «Давида» Донателло, то это объясняет причины, которые побудили Микеланджело извлечь из-под этих покровов более стройную обнаженную фигуру[353]. Иными словами, нагота «Давида» есть результат не только художественного замысла, но и практической необходимости. И разумеется, эта откровенная, не таящаяся, детальная, индивидуализированная нагота, наряду с героическими масштабами, остается наиболее яркой чертой статуи со времен ее создания и до наших дней.
Анатомическое строение «Давида» не вовсе реалистично, однако свидетельствует о том, что автор внимательно изучал человеческие тела, живые и мертвые. В частности, создатель «Давида» пристально рассматривал строение сосков, впадину пупка на мускулистой стенке живота, с едва заметными нежными ямками, текстуру кожи, мышцы и ребра, выступающие на грудной клетке, не столь четко очерченной, как на обнаженных скульптурах мастеров прошлого, Поллайоло или Синьорелли, но живой, дышащей; жилы, различимые над связками и костями на кистях рук.
Вазари утверждает, что в качестве возможной кандидатуры попечители рассматривали и Леонардо да Винчи[354]. Если это и так, едва ли они всерьез хотели передать ему заказ, ведь Леонардо, хотя и обучался в мастерской великого скульптора Андреа Верроккьо, не имел в своем «послужном списке» ни одного каменного изваяния. Однако репутация его в художественных кругах Флоренции была неизмеримо высока, он слыл величайшим из живших в ту пору художников. Вот уже почти два десятилетия, как Леонардо жил в Милане, и потому Микеланджело не мог познакомиться с ним лично. Впрочем, он наверняка слышал о его великих достижениях, в том числе о знаменитой фреске «Тайная вечеря» и невероятно амбициозном замысле отлить гигантскую бронзовую конную статую.
Теперь Леонардо вернулся во Флоренцию, спасаясь бегством от французских войск, захвативших Милан в 1499 году[355]. Свое возвращение он ознаменовал эффектным, хотя и, по своему обыкновению, запоздалым театральным жестом. В 1500 году, вскоре после его прибытия во Флоренцию, монахи ордена сервитов заказали Леонардо для своей церкви Сантиссима Аннунциата большую картину, изображающую Мадонну с Младенцем и святой Анной. Какое-то время Леонардо совершенно не занимался этой работой, но затем, в конце марта или в апреле 1501 года, как раз когда Микеланджело принялся настаивать и улещивать в попытке получить мрамор для «Давида», Леонардо выполнил для этой картины картон, то есть эскиз в натуральную величину.
Завершив его, Леонардо предпринял нечто необычное (и беспрецедентное): он устроил выставку картона в своей мастерской в церкви Сантиссима Аннунциата. Разумеется, все флорентийские художники пришли на него посмотреть. Вазари пишет, что «картон не только привел в изумление всех художников, но когда был окончен и стоял в его комнате, то в течение двух дней напролет мужчины и женщины, молодежь и старики приходили, как ходят на торжественные праздники, посмотреть на чудеса, сотворенные Леонардо и ошеломлявшие весь этот народ»[356].
Это был поистине поворотный момент в истории искусства. Впервые, быть может, со времен классической древности зрители собрались посмотреть на произведение живописца не ради того, что на нем изображено, а ради него самого, посмотреть как на «чудо». Все происходящее поразительно напоминает наши дни, как если бы художник-звезда, обласканный СМИ и восторженными поклонниками, устроил частный показ новой работы. Как мы увидим, Микеланджело взял на заметку и картон, и способ его подачи публике.
Нам известно прискорбно мало о личных отношениях двоих этих великолепных художников. Вернувшись к своей семье во Флоренцию, Микеланджело не писал писем, во всяком случае, до нас они не дошли, а обширные дневники Леонардо не содержат почти никаких деталей его личной жизни. Однако около пяти лет они оба провели во Флоренции, почти никуда не отлучаясь, и в какой-то момент вступили в открытое, почти официальное соперничество. Микеланджело мог многое позаимствовать у старшего художника, но, судя по его попыткам скрыть обучение у Гирландайо, ему чрезвычайно не хотелось признавать, что он научился у кого-нибудь хоть чему-нибудь. Леонардо принадлежал к поколению отца Микеланджело Лодовико. В 1501 году ему исполнилось сорок девять лет, Микеланджело – двадцать шесть. Однако и в творчестве Микеланджело нашлось немало деталей, которые Леонардо если не поспешил копировать, но, по крайней мере, стал внимательно присматриваться, найдя в них новый источник вдохновения.
Давид. 1502–1504
Одним из увлечений, заимствованных Леонардо у Микеланджело, возможно, оказалась анатомия. Как мы уже видели, эта область знаний ненадолго заинтересовала Леонардо за десять лет до возвращения во Флоренцию, но вскоре он оставил занятия анатомией. Может быть, художник забросил их, поскольку в Милане в то время не было университета, а значит, не существовало медицинской школы и обычая проводить вскрытия. Не исключено также, что его просто отвлекли другие интересы: передача человеческих эмоций посредством жестов и выражения лица для «Тайной вечери», анатомия лошадей, новая техника портретной живописи. Однако в тот момент, когда Леонардо забыл о своем интересе к анатомии человека, молодой Микеланджело, напротив, увлекся ею, и, как свидетельствуют «Пьета» и «Давид», увлекся страстно. Только ко времени завершения «Давида», около 1504 года, в рисунках Леонардо обнаруживается пристальное внимание к мускулистому мужскому телу. А спустя несколько лет изучение такого типа фигуры превратится для него во всепоглощающую страсть[357].
Согласно протоколам попечителей собора, 13 сентября 1501 года, через четыре дня после того, как он сбил узел,
Вазари объяснял возведение ограды вокруг «Давида» («отгородил… место вокруг глыбы») особой скрытностью Микеланджело, в которой сам не раз имел возможность убедиться, и нежеланием до срока показывать скульптуру. В подобном укрытии он, «работая над ней непрестанно так, что никто ее не видел, довел мрамор до последнего совершенства»[360]. Возможно, Микеланджело не хотел творить на глазах у любопытствующих зевак – и трудно его за это осуждать. Вполне понятно также, что он хотел уберечь мрамор от зимней непогоды. Вероятно, он приглашал в свое дощатое убежище званых гостей, чтобы показать, сколь великолепен будет его «Давид», ведь существуют свидетельства, что первоначальный контракт был пересмотрен в его пользу. В первом варианте контракта специально оговаривалось, что, изготовляя статую, Микеланджело будет получать не особенно щедрую оплату в размере шести флоринов в месяц; предполагалось, что работа продлится два года, а значит, в общей сложности ему выплатят сто сорок четыре флорина. Когда же статуя будет завершена, попечителям, которые в то время будут избраны на эту должность, предстоит решить, не заслуживает ли мастер «более высокой оплаты»[361]. Однако 25 февраля 1502 года, спустя всего пять с половиной месяцев после того, как Микеланджело приступил к работе, консулы цеха шерстянщиков объявили, что он может рассчитывать на гонорар в четыреста флоринов. Вероятно, они увидели произведение искусства, которое произвело на них неизгладимое впечатление. Должно быть, статуя показалась им завершенной, притом что они назвали ее законченной наполовину,
Давид. Деталь. 1501–1504
Одновременно, по-видимому, стали появляться сомнения, а стоит ли помещать статую туда, где ей отводили место изначально. Согласно исходному плану XV века, «Давида» намеревались установить высоко на контрфорсе собора; в июле 1501 года еще господствовало мнение, что статую надобно «водрузить повыше», дабы она выделялась на фоне неба, венчая собор, как говорится в протоколах заседания попечителей. Однако, судя по облику самой статуи, от этого замысла отказались[363].
Совершенно очевидно, что «Давид» задумывался скульптором как статуя, которую будут рассматривать не только спереди, но и сзади и с близкого расстояния. Так, на спину он закинул пращу. Это его непременный атрибут, оружие, которое позволяет узнать в нем конкретного библейского героя, однако праща была бы скрыта от глаз, если бы он возвышался на контрфорсе, на высоте двадцати метров над городом. Столь же очевидно, что в таком случае никто не сумел бы разглядеть наиболее мелкие детали его анатомии: жилы, ногти на ногах, пупок и соски, – они в буквальном смысле сделались бы невидимы. Кто-то – либо Микеланджело, либо какой-то влиятельный политик – предназначал «Давида» на совсем иную роль, нежели «стоять на часах», озирая город с крыши собора[364].
Осенью 1502 года, спустя год после того, как Микеланджело начал работу над «Давидом», в политической жизни Флоренции произошли кардинальные перемены. Впервые в истории города, 22 сентября был избран
Следующие несколько лет Содерини будет главным покровителем и приверженцем Микеланджело, а его преданным другом останется до конца жизни. Возможно, дружеские отношения между ними сложились намного раньше, ведь Содерини был представителем влиятельного семейства, поддерживавшего Савонаролу, а до него – Лоренцо Медичи. Несомненно, Содерини очень заинтересовало это новое, удивительное произведение искусства. Возможно, именно в этот период, прежде чем отполировать поверхность статуи, придав ей окончательный вид, Микеланджело решил, что «Давид» достоин занять более важное место, чем крыша собора.[366]
Микеланджело сказал Кондиви, что выполнил статую за полтора года, и это похоже на хвастливое преувеличение[367]. Однако так или иначе «Давид» был завершен в достаточной мере, чтобы предстать перед флорентийской публикой всего двадцать один месяц спустя после того, как Микеланджело взялся за скарпель и резец. 16 июня 1503 года попечители собора постановили накануне великого городского праздника, Иванова дня, убрать стену, скрывающую мраморного «Давида», чтобы все желающие смогли любоваться им целые сутки[368].
Подобный «публичный показ» скульптуры весьма напоминает сенсационную выставку картона, устроенную Леонардо в церкви Сантиссима Аннунциата за два года до этого, и может быть расценен как попытка саморекламы. Впрочем, существовала и другая причина показать статую. Хотя, по-видимому, попечители уже приняли решение не устанавливать ее на стене собора, к единому мнению о том, куда же ее поместить, они так и не пришли.
С точки зрения XXI века подобная ситуация не кажется чем-то уж слишком необыкновенным, но для эпохи Ренессанса она была беспрецедентна. В XV веке само собой разумелось, что монументальные произведения искусства, будь то скульптуры или алтарные образы, создавались для конкретных мест, но после падения Медичи в 1494 году республиканское правительство конфисковало из палаццо Медичи несколько скульптур, например бронзовых «Давида» и «Юдифь и Олоферна» Донателло. Подобно «Геркулесу», они издавна считались символами флорентийской отваги и стойкости в борьбе с врагами города[369].
Доменико Гирландайо. Утверждение устава францисканского ордена. Деталь. 1479–1485. На заднем плане – Лоджия деи Ланци и Пьяцца делла Синьория до установления «Давида» Микеланджело. На фреске запечатлены два места, на которых предлагалось разместить «Давида»: под центральной аркой Лоджии и слева, возле входа во дворец
Прежняя чехарда с перемещением статуй могла подсказать флорентийским властям идею выбрать для «Давида» более эффектное и политически значимое место, но окончательное решение так и не было принято, ведь полгода спустя, 25 января 1504 года, попечители Санта-Мария дель Фьоре собрали двадцать восемь живописцев и ваятелей, чтобы те высказали свое мнение. В их числе находились Боттичелли, Джулиано да Сангалло, Перуджино, Филиппино Липпи, Козимо Росселли, Пьеро ди Козимо и Леонардо да Винчи. Иными словами, это был, пожалуй, самый звездный «худсовет», который видела ренессансная Италия[370].
Они встретились в лютый мороз. Спустя десять дней замерзла река Арно. Сначала они еще раз осмотрели большую, почти завершенную скульптуру во дворе, потом, завернувшись в подбитые мехом плащи, перешли во внутренние покои обсуждать установку «Давида». Самым странным в этой дискуссии был тот факт, что по какой-то загадочной причине самого Микеланджело не пригласили. Возможно, его точка зрения уже была известна; возможно, его сочли заинтересованным лицом, поскольку вопрос о размещении статуи касался его собственной славы и престижа. Впрочем, некоторые участники дискуссии заметили его отсутствие и выразили свое недоумение по этому поводу.
Другая загадочная деталь – задержка работ. «Давида» можно было показать публике еще в июне 1503 года, но к концу января 1504-го его по-прежнему описывали как «почти завершенного». Микеланджело тонул в море заказов, и, возможно, занятость мешала ему навести окончательный лоск.
Судя по протоколу «худсовета», вопрос о месте для «Давида» так и не был решен. Высказывались различные предложения. Некоторые придерживались мнения, что статую следует установить у главных ворот собора; другие полагали, что для нее очень подойдет Лоджия деи Ланци, возведенное в XIV веке парадное помещение для официальных церемоний, стоящее перпендикулярно к палаццо делла Синьория: о том, где именно в Лоджии надобно поставить «Давида», также шли споры; третьи участники дискуссии настаивали, что лучше всего «Давид» будет смотреться либо в самом палаццо, либо под его стенами.
Любой выбор имел под собой политическую подоплеку. У стен собора «Давид» сохранил бы свои изначальные религиозные коннотации. Он сделался бы неотъемлемой частью церкви, для которой и задумывался, и только помещался бы ниже, где его легче было бы рассмотреть. Если бы его передвинули ближе к палаццо, дому правительства и резиденции нового гонфалоньера, то, естественно, «Давид» превратился бы скорее в символ политической власти.
Флорентийцам характер и расстановка статуй не только представлялись чрезвычайно важными, но и по временам внушали суеверный, почти первобытный ужас; в частности, об этом свидетельствует выступление первого глашатая республики, выразителя интересов режима, прежде всех высказавшегося на данную тему. Он объявил, что скульптура «Юдифь и Олоферн» Донателло, стоявшая перед дворцом, есть «символ смерти» и провозвестник несчастья, главным образом потому, что изображает женщину, убивающую мужчину[371]. После того как оную скульптуру установили возле палаццо, продолжал глашатай, словно речь шла о причине и следствии, Флоренция потеряла Пизу. Республика отныне вела несколько войн одновременно, не только бесконечно сражаясь в тщетной надежде снова завладеть Пизой, но и поневоле сдерживая Медичи и их сторонников, которые то и дело грозили вернуться и захватить власть. Военные конфликты на Апеннинском полуострове то затухали, то разгорались, победы чередовались для флорентийцев с неудачами, город часто находился на грани стратегической катастрофы.
Вот и в январе 1504 года не успели флорентийцы избегнуть одной опасности, как тотчас же подверглись другой. До Флоренции дошел слух, что Пьеро Медичи, злосчастный до конца, утонул, пытаясь переправиться через реку к северу от Неаполя[372]. С точки зрения правительства это была добрая весть. Куда более настораживал тот факт, что Пьеро утонул, отступая вместе с французским войском, которое только что понесло сокрушительное поражение. Флорентийцы восприняли его как личный удар, поскольку французы, вновь вторгшиеся в Италию в 1499 году при новом короле, Людовике XII (Карл VIII умер, ударившись головой о дверной косяк), теперь были главными союзниками Флоренции. В подобной изменчивой и беспокойной обстановке Давид – торжествующий, храбрый герой – оказался идеальным национальным символом.
Во время дискуссии живописцы и ваятели высказывали и иные соображения. Некоторые полагали, что скульптуру необходимо защитить от потенциальных нападений (не совсем ясно, со стороны политических противников или обычных хулиганов); другие думали о том, как уберечь ее от пагубного воздействия стихий. Последнее внушало опасения в том числе Джулиано да Сангалло, другу и наставнику Микеланджело. Он предпочел бы установить статую в Лоджии «из-за хрупкости мрамора, материала деликатного и нежного»[373]. До последнего времени этот аргумент не принимали в расчет по той простой причине, что «Давид» простоял, открытый стихиям, четыреста лет и не пострадал. Впрочем, технический анализ, проведенный в 2003 году, показал, что мрамор «Давида», в отличие от камня «Пьеты», на самом деле был добыт не в каменоломнях Польваччо, известных своим лучшим, «статуарным» мрамором, а имел посредственное качество. Поэтому Сангалло, возможно, высказывал опасения самого автора.
Зато у Леонардо да Винчи «Давид» вызывал сдержанные сомнения. Не демонстрируя преувеличенной враждебности, он посоветовал установить «Давида» в малозаметном месте, на задворках Лоджии деи Ланци. Он также рекомендовал показывать «Давида», «прикрыв наготу оного чем-либо для приличия», то есть фиговым листом или набедренной повязкой. Действительно, он принимал статую только с оговорками, судя по рисунку, на котором сам запечатлел исправленную и, с его точки зрения, несомненно улучшенную версию «Давида» Микеланджело. На рисунке Леонардо голова Давида меньше, поза более гармонична и соразмерна, вся фигура лишена героической энергии, а срамные части, как требует декорум, скрыты от взоров. Очевидно, Леонардо видел в шедевре Микеланджело интересный образец жанра, но полагал, что пропорции статуи неверны, вид слишком властен, угрожающ и непристоен. Он, Леонардо, сделал бы лучше[374].
Леонардо да Винчи. Нептун. Ок. 1504 (?). По-видимому, Леонардо запечатлел здесь свою собственную, «дополненную и исправленную» версию «Давида»
Это собрание живописцев и ваятелей, как и многие ему подобные на протяжении столетий, так и не пришло к единому окончательному решению. Через несколько месяцев отцы города все-таки постановили разместить «Давида» на Пьяцца делла Синьория, по крайней мере отвергнув место возле врат собора. По словам флорентийского мемуариста Пьеро Паренти, это решение было принято по совету самого Микеланджело[375]. 1 апреля Кронаке и Микеланджело было велено перевезти «Давида» на Пьяцца делла Синьория[376].
Сделать это само по себе было подвигом инженерной мысли: «Давид» достигал высоты пяти с половиной метров, весил несколько тонн и имел хрупкую, легкоуязвимую поверхность. Микеланджело и Кронака подвесили «Давида» к деревянной башне, которую стали медленно перетаскивать по временному настилу из смазанных жиром бревен. Более сорока человек тащили ее при помощи лебедок, натягивая канаты и вращая ворот. Мрамор не был закреплен неподвижно, его подвесили на канатах таким образом, чтобы он равномерно покачивался при толчках. «Давид» словно парил в воздухе, не касаясь ногами земли, «петля из каната, на котором висела статуя, очень легко скользила и стягивалась под давлением тяжести; придумано это было… прекрасно и остроумно»[377], вот только кем именно, Микеланджело или Кронакой, история умалчивает.
14 мая, около восьми часов вечера, «Давид» появился в воротах Попечительства; часть стены над входом даже пришлось разобрать, чтобы пропустить статую[378]. «Давид» двинулся по улицам города, подобно изваянию античного бога, несомому торжественной процессией. Чтобы преодолеть несколько сот метров, отделявших Попечительство собора от Пьяцца делла Синьория, «Давиду» потребовалось четыре дня. К этому времени и сам он, и его двадцатидевятилетний создатель стали флорентийскими знаменитостями.[379]
Учитывая его последующую славу, «Давид», едва успев покинуть двор Попечительства, вызвал на удивление неоднозначные отклики. Как только он показался на публике в первый день своего странствия, некие юнцы принялись закидывать его камнями. Это нападение объясняли по-разному, от промедицейских протестов до негодования поборников нравственности, в глазах которой нагота неизбежно ассоциировалась с содомией. Без сомнения, четверо молодых людей, совершивших этот акт вандализма, происходили из семей, скорее склонных поддерживать Медичи, и власти не одобрили их поступок, заключив троих буянов в темницу Стинке до выплаты штрафа[380]. Однако не исключено, что они всего-навсего хулиганили, как многие флорентийские юнцы, особенно бушевавшие во время карнавала и в Иванов день. Тот факт, что «Давида» прозвали
По словам Паренти, «Давида» прославляли не все «проницательные судьи», однако и настроенные скорее скептически оправдывали его недостатки теми трудностями, что неизбежно возникли у мастера в работе со столь испорченным камнем[382]. Имя одного из этих критиков угадать нетрудно. Столь любезным, но покровительственным тоном мог отзываться о статуе именно Леонардо да Винчи. Если до Микеланджело дошли эти суждения, а их ему наверняка передали, они нанесли ему безмерное оскорбление.
В одном точка зрения Леонардо возобладала. Флорентийские власти согласились с тем, что нагота «Давида» слишком непристойна, чтобы выставить его перед всем миром[383]. Спустя десять дней после того, как его разместили на Пьяцца делла Синьория, отцы города передумали и решили перенести его к входу во дворец. Однако окончательно он был открыт для публики только в сентябре. К этому времени его установили на пьедестал, созданный Кронакой, а дерево за его спиной и пращу позолотили, одновременно скрыв пах гирляндой из позолоченных листьев: в таком виде «Давида» знали много веков. Остальную критику потомки отвергли.
Необходимо отметить, что хулители «Давида» в чем-то были правы. «Давид» одновременно и натуралистичен, и противоречит нашему представлению о реальности. Отдельные фрагменты его тела чувственны в своем правдоподобии. Однако его пропорции в общем неточно воспроизводят человеческий облик. Напротив, облику «Давида» присуще множество несообразностей, части его тела не составляют убедительного целого, на самом деле люди выглядят не так: тело и развитые мускулы взрослого сочетаются у него с пропорциями мальчика.
В постмодернистских терминах «Давида» можно назвать трехмерным коллажем. До Микеланджело флорентийские художники изображали Давида либо еще не достигшим отрочества – таков он у Донателло и Верроккьо, отливших библейского героя в бронзе, – либо юношей, уже переступившим порог отрочества. У «Давида» Микеланджело тело, огромные кисти рук и волосы на теле как у взрослого мужчины, при этом голова непропорционально велика, как у ребенка.
Мы не придаем значения несоразмерности его пропорций или просто не замечаем ее, поскольку находимся всецело под обаянием искусства его творца. В конечном счете Микеланджело пересоздал человеческое тело в мраморе столь неотразимо убедительно, что мы созерцаем его, в восторге забывая о том, что оно мало напоминает реального человека. И пребываем под воздействием этого сладкого обмана вот уже пять веков.
Уже в 1550 году Вазари не мог подобрать слов, превознося «Давида». Нисколько не осуждая непропорциональное сложение статуи, он восхваляет гармонию ее рук, ног и головы: «И право, тому, кто это видел, ни на какую скульптуру любого мастера наших или других времен смотреть не стоит»[384]. Может быть, это и несколько слишком восторженная оценка, но вряд ли кто-то станет спорить с тем, что «Давид» – одна из величайших скульптур в мире.
Глава девятая
Микеланджело против Леонардо
Этюд фигуры бегущего воина для «Битвы при Кашине». Ок. 1504–1505
Чтобы высечь из мрамора «Давида», творение, которое он сосредоточенно и страстно жаждал создать, Микеланджело отложил или забросил одни заказы и пренебрег другими.
На протяжении всей своей карьеры он обыкновенно с особым вниманием относился к тем работам, которые могли более других упрочить его репутацию и принести ему славу. Поначалу, в ноябре 1501 года, приступая к «Давиду», Микеланджело решил отказаться от алтарного образа «Положение во гроб» для римской церкви Сант-Агостино[386]. После чего начал передавать по частям деньги монастырю и некоему мастеру Андреа, согласившемуся выполнить этот заказ вместо него. Ущерб Микеланджело, вероятно нехотя, возместил, видимо не желая поставить в неловкое положение своего покровителя и наставника Якопо Галли, через посредничество которого и получил когда-то этот заказ. Вернув деньги, Микеланджело избавил Галли от неприятных объяснений с настоятелем храма (к тому же Микеланджело, возможно, подарил Галли завершенную на три четверти картину).
За полгода до начала работы над «Давидом», в середине 1501-го, Галли нашел Микеланджело еще один выгодный заказ, который, как выяснится впоследствии, не очень-то его интересовал[387]. Его предложил Микеланджело влиятельный кардинал Франческо Тодескини Пикколомини, племянник Энеа Сильвио Пикколомини, папы Пия II (годы понтификата 1458–1464). Семейство Пикколомини происходило из Сиены; в 1481 году кардинал заказал мраморный алтарь для Сиенского собора, дабы увековечить память дяди[388][389].
22 мая 1501 года Микеланджело, проставив дату, вчерне набросал письмо, в котором сообщал кардиналу Пикколомини о своей готовности принять заказ, придравшись всего-навсего к парочке условий. Кардинал подписал договор 5 июня, Микеланджело – 19 июня, а Якопо Галли – 25 июня. Согласно контракту, Микеланджело обязался изготовить пятнадцать статуй за три года, «не отвлекаясь ни на какую иную резьбу по мрамору или прочие работы, которые могли бы задержать исполнение означенного заказа»[390]. В августе Микеланджело согласился вырезать «Давида» и забросил алтарь Пикколомини на два года.
Однако в конце лета 1504-го Микеланджело ожидало потрясение. Заказчик, кардинал Пикколомини, составляя завещание, отметил, что первые статуи еще не доставлены, хотя это оговаривалось контрактом. Вскоре после этого, 18 августа, умер папа Александр VI Борджиа, а 22 сентября престарелый и хворый Франческо Пикколомини был избран на папский престол.
Впрочем, под именем Пия III ему суждено было править всего двадцать шесть дней. Однако этого оказалось достаточно, чтобы Микеланджело развил бурную деятельность. К 11 октября, когда он подписал новый вариант контракта с наследниками кардинала, четыре статуи уже заняли свое место[391]. Но потом его снова отвлек ряд других, более неотложных проектов.[392]
Микеланджело испытывал угрызения совести из-за незавершенного алтаря даже полвека спустя. 20 сентября 1561 года он писал своему племяннику Лионардо, прося его поискать в бумагах своего покойного отца Лодовико копию контракта, «поскольку вследствие ряда разногласий упомянутая работа была прервана около пятидесяти лет тому назад, и, так как я стар, мне хотелось бы уладить это дело»[393][394]. Последовал обмен письмами, продолжавшийся еще какое-то время, но «дело было улажено» только после смерти Микеланджело, когда Лионардо передал сто дукатов наследникам Пия III, ровно шестьдесят лет спустя после того, как великий мастер обязался, согласно изначальному договору, выполнить пятнадцать статуй[395].
Четыре статуи, предназначавшиеся для алтаря Пикколомини, представляют для нас большой интерес, но не потому, что принадлежат к числу лучших произведений Микеланджело, а потому, что относятся к худшим. Они не ужасны, а просто посредственны. Если бы не имя Микеланджело, не многие сегодня обратили бы на них внимание (да и вообще мало кто останавливается возле алтаря в Сиенском соборе, где есть куда более любопытные предметы искусства). Отсюда можно сделать очевидный вывод: если Микеланджело мало интересовала выполняемая работа, то он мог создать что-то вполне заурядное, – а это стоит учесть искусствоведу, придерживающемуся романтических взглядов на природу творчества и полагающему, что Микеланджело – этакий «сверхчеловек», способный создавать одни бессмертные шедевры, за что бы он ни брался.
Не исключено, что, если бы была извлечена на свет из земли на каком-нибудь поле в Северной Франции единственная бронзовая скульптура, отлитая Микеланджело и, возможно, все еще существующая, она бы тоже разочаровала поклонников его таланта. Последнее упоминание о его бронзовом «Давиде» относится к 25 ноября 1794 года и содержится в инвентарном каталоге скульптур в замке Шато-де-Вильруа, возле Маннеси, к югу от Парижа. Разумеется, любопытно было бы узнать, как он выглядел, однако есть свидетельства, что, как и в случае с Сиенским алтарем, Микеланджело выполнял этот заказ через силу[396][397].
С другой стороны, в случае с этим заказом он решительно не мог отказаться: бронзовый «Давид» предназначался человеку, которому особенно стремилось угодить флорентийское правительство, другу флорентийцев при французском дворе, государственному деятелю, от решений которого могла зависеть судьба Флоренции[398]. Пьер де Роан (1451–1513), более известный как маршал де Гие, был знатным аристократом и прославленным полководцем. Он сопровождал в Итальянских походах и Карла VIII, и его преемника Людовика XII. Проезжая по Флоренции, маршал заметил бронзовую статую работы Донателло, изображающую обнаженного, отрочески стройного Давида (можно только догадываться, почему его столь привлекла эта чувственная скульптура). Маршал «весьма настойчиво», как они выразились, повторял флорентийским дипломатам во Франции, что жаждет получить такую скульптуру.
12 августа 1502 года Микеланджело подписал контракт, согласно которому обязался выполнить работу за полгода[399]. Трудно поверить, что он воспринял этот заказ с энтузиазмом, ведь копирование статуи, созданной за семьдесят лет до того, едва ли способно было упрочить его репутацию. Кроме того, статую ему предстояло отлить в бронзе, а Микеланджело прежде не доводилось работать в этой сложной технике. Впрочем, контракт с ним заключил сам Пьеро Содерини, которого вот-вот должны были избрать гонфалоньером и который уже играл важную роль во флорентийской политике.
На протяжении последующих двух лет флорентийские посланники во Франции непрерывно забрасывали флорентийские власти письмами, осведомляясь, как продвигается статуя для маршала де Гие, подчеркивая, как страстно француз желает получить ее, и напоминая, сколько он сделал для Флоренции.
Флорентийское правительство уклончиво отвечало, что точную дату завершения работы над картинами и скульптурами предсказать трудно. 30 апреля 1503 года власти города устало сообщили дипломатам, что если Микеланджело сдержит нынешнее обещание, а это отнюдь не наверняка, ведь художники подвластны исключительно собственному вдохновению и вообще народ ненадежный, то статуя будет завершена к Иванову дню, 24 июня[400].
Как ни странно, учитывая безумное количество заказов, 24 апреля, за неделю до того, как во Францию был отослан этот несколько расхолаживающий ответ, Микеланджело взялся за еще одну гигантскую работу. Он согласился выполнить двенадцать крупных, более человеческого роста размером статуй апостолов для собора Санта-Мария дель Фьоре, приняв на себя обязательство сдавать по одной в год. Иными словами, его контракт был рассчитан на двенадцать лет. В данном случае его соблазнил не столько гонорар, весьма низкий, а бартерная сделка. В качестве вознаграждения за скульптуры Попечительство собора и цех шерстянщиков посулили построить Микеланджело дом[401].
К тому же дом ему пообещали не какой-нибудь, а возведенный Кронакой, Симоне Поллайоло,
В июле 1503 года, после того как Микеланджело не уложился в срок и не доставил маршалу де Гие бронзового «Давида», флорентийские чиновники, ведавшие исполнением заказа, еще раз написали посланникам, оправдываясь, что они-де многократно напоминали Микеланджело о близящихся сроках, но «по натуре оный ваятель и самый характер его работы» таковы, что «торопить его и тщиться ускорить ее завершение» невозможно[402]. Перед нами первый документ, в котором засвидетельствовано, как же трудно было работать с Микеланджело.
Впрочем, у Микеланджело были причины не испытывать особого восторга по отношению к этому заказу. Этот бронзовый «Давид» явно вдохновлял скульптора куда меньше его огромного мраморного собрата. Следует заметить, что Микеланджело не только согласился на этот заказ недобровольно, но и само литье вызывало у него сомнения. Каприз маршала де Гие заставил Микеланджело непосредственно соперничать с Донателло, величайшим скульптором флорентийской школы, в той области, где он, Микеланджело, совершенно не имел опыта («это не мое ремесло», скажет он об этом впоследствии, прибегнув к своей излюбленной формуле).
Согласно Бенвенуто Челлини, для литья в бронзе поначалу требовалось сделать приблизительную модель статуи, «как раз той величины, каковой ей надлежало быть; позже, подсохнув» она уменьшалась «на толщину пальца», модель же оную надлежало вылепить из глины, смешанной с конским навозом, железной стружкой, жженым бараньим рогом, мочой и другими ингредиентами, долженствующими скорее высушить фигуру, одновременно предохранив от трещин[403]. Далее на модель накладывали слой воска той же толщины, что и задуманная статуя, со всеми сложными и замысловатыми деталями, которые призваны были украшать фигуру в окончательном варианте. Потом кожух из легкой, пластичной глины осторожно наносили кистью на восковую поверхность и оставляли сушить. Затем проделывали отверстия-душники для выхода горячего газа, модель опускали в яму перед горном и заливали расплавленный металл[404].
Замысел заключался в том, чтобы воск испарился и его место заняла бронза, которая примет форму скульптуры. Это был самый тревожный момент во всем процессе, как свидетельствует душераздирающий рассказ Челлини об отливке бронзового «Персея»[405]. Металл мог не полностью расплавиться, внутренний слой глины мог сдвинуться или треснуть, скульптура могла принять форму лишь частично или покрыться дырами из-за горячих газов. Иначе говоря, могло возникнуть множество осложнений, особенно у неопытного скульптора. Поэтому у Микеланджело было немало причин медлить, сколь бы ни увещевали его чиновники.
Кто же были те несчастные бюрократы, которым выпало на долю уговаривать и улещивать Микеланджело? Секретарем комиссии «Десяти мужей по делам войны»
По-видимому, Микеланджело отлил «Давида» в бронзе в октябре 1503 года, получив дополнительный гонорар, а затем, судя по всему, снова забросил, поскольку и пять лет спустя Содерини описывал статую как незавершенную и не способную никому прийтись по вкусу[406].
В апреле 1504 года маршал, или, как прозвали его дипломаты, «друг Давида», разгневался и стал утверждать, что его обманули[407]. К счастью для Микеланджело, в это время маршал попал в немилость, был обвинен в растрате и удален от двора. Уже никого не волновало более, получит он своего бронзового «Давида» или нет. Впрочем, Микеланджело почти завершил статую, и потому флорентийские власти в конце концов решили предложить ее другому союзнику, советнику и министру финансов Людовика XII Флоримону Роберте. Он также восторгался итальянским искусством; в его коллекции находилась «Мадонна с веретеном» Леонардо да Винчи. Впрочем, при французском дворе заметили, что флорентийские власти не передали маршалу обещанного «Давида». Роберте упрекнул посланника Франческо Пандольфини в том, что они ненадежные и лицемерные друзья: едва на маршала обрушилась опала, как они забыли о своем обещании, – да они еще вдобавок несведущи и зря занимают свои посты. Чему же удивляться, оскорбительно добавил Роберте, если уж они десять лет не могут вернуть себе Пизу[408].
Таким образом, промедление Микеланджело, без конца откладывавшего работу, стоило Флоренции дипломатической репутации. Обсуждаемый случай – одно из первых свидетельств того, с какой готовностью меценаты мирились с его скверным характером. 22 августа гонфалоньер Содерини объявил, что «Давида» надобно срочно завершить и отослать во Францию. Микеланджело, в то время расписывавший плафон Сикстинской капеллы, получил письмо, в котором власти просили его вернуться во Флоренцию и как можно скорее закончить работу или, если он не сможет этого сделать, порекомендовать другого скульптора, который бы выполнил эту задачу[409]. В конце концов бронзового «Давида» завершил Бенедетто да Роведзано.[410]
Около 1503 года Микеланджело еще имел намерение продолжить работу над бронзовым «Давидом»; об этом свидетельствует рисунок, созданный им между 1502 и началом 1504 года. На бумаге изображен детальный подготовительный эскиз правой руки мраморного «Давида» и, «вверх ногами», эскиз указанной бронзовой фигуры. Судя по этому рисунку, Микеланджело, возможно, задумывал что-то более индивидуальное, чем просто точную копию «Давида» Донателло. Микеланджело утонченно и изящно наделяет маленькую фигурку чертами собственного стиля: Давид у него выступает с важным видом, он исполнен динамизма, его отличает куда более выраженная мускулатура, нежели у его «двойника» работы Донателло. Запечатленный облик нового Давида, а также подготовительный эскиз Давида мраморного уже сами по себе говорят о том, насколько важен этот лист, однако еще большую значимость придают ему слова, начертанные справа[411]. Верхние строки звучат так:
Поделиться книгой: