Помоги проекту - поделись книгой:
Столь многообещающие на первый взгляд отношения Микеланджело с кардиналом Риарио закончились разрывом. Как уверяет Кондиви, за годы, что Микеланджело числился на кардинальской службе, он совсем не получал от него заказов. Однако это возмутительная ложь. Вероятно, дело было в том, что сначала кардинал отверг «Купидона», а затем нанес Микеланджело еще более глубокую обиду, и тот был столь уязвлен, что даже не упоминал о ней.
Кардинал предложил молодому скульптору за выполнение мраморной статуи Вакха разумную цену – сто пятьдесят дукатов. Можно даже предположить, где кардинал хотел поместить это резное изображение: во внутреннем дворе,
Так в чем же дело? Кардинал Риарио был меценатом, тяготеющим к строгому, антикварному вкусу. Его новый дворец – палаццо делла Канчеллерия – отличают величественность и внушительные размеры, но выглядит он несколько скучновато. Кардинал Риарио не только коллекционировал классическую скульптуру, но и ратовал за возрождение классической литературы и гуманистической Римской академии. Первое издание трактата «Десять книг об архитектуре» древнеримского писателя Витрувия, напечатанное в Риме в 1486 году, было посвящено Риарио. Возможно, кардинал хотел, чтобы Микеланджело восполнил лакуну в его коллекции, создав для нее новехонькую древность.
«Спящий Купидон» был копией или, по крайней мере, репликой хорошо известной классической скульптуры. «Вакх» же – нечто совершенно иное, ведь в нем Микеланджело пытался создать что-то радикально новое, порожденное только его собственным воображением. Он высек из мрамора античного бога, который совершенно очевидно пьян, пошатывается, нетвердо держится на ногах. Или, говоря словами Кондиви, «у него веселое лицо, косящие сладострастные глаза, какие обычно бывают у тех, кто неумеренно предается питию»[284]. «Вакх» – это скульптура, производящая удивительный эффект не только реализмом, с которым изваяны плоды, это мраморная фигура, которой положено неподвижно замереть на постаменте, но она будто вот-вот покачнется, вот-вот низвергнется вниз.
Более того, телу Вакха тщательно придан облик, свидетельствующий о неумеренном потворстве бога собственным желаниям. Его ребра и грудные мышцы заплыли мягким слоем жирка, образовавшего небольшие припухлости, наподобие девичьих грудок, а животик несколько выпирает. Вазари с восторгом писал об андрогинности «Вакха»: «По статуе этой можно понять, что ему хотелось добиться определенного сочетания дивных членов его тела, в особенности придавая им и юношескую гибкость, свойственную мужчине, и женскую мясистость и округлость»[285]. В какой-то момент, вероятно, для того, чтобы «состарить» статую и придать ей более «древний» облик, пенис Вакха скололи резцом.
По зрелом размышлении становится понятно, почему кардинал Риарио решил, что не стоит помещать эту скульптуру в дворцовом дворе. И он был не единственным, кому произведение Микеланджело не пришлось по вкусу. «Вакх» сделался любимцем искусствоведов, очарованных его античным обликом, с одной стороны, и воплощенным в нем странным противоречием классическому канону – с другой. Но в целом никто более доброго слова про него не скажет. Сегодня лишь немногие посетители останавливаются перед ним в музее Барджелло, и то лишь ради того, чтобы бросить беглый взгляд. Тогда как перед Галереей Академии, где размещен «Давид», выстраиваются длиннейшие очереди восторженных поклонников.
Вакх. 1496–1497
Почему же Микеланджело столь возмутительным образом просчитался? В «Естествознании» Плиния Старшего есть фрагмент, описывающий изваяние Вакха, выполненное греческим скульптором Праксителем: судя по его облику, этот Вакх пьян[286]. А Плинием Старшим живо интересовался не кто иной, как Полициано, литературный ментор Микеланджело.
В глазах Полициано Вакх представал отнюдь не столь почтенным божеством, каким его видели римские антикварии вроде кардинала Риарио и его свиты. В конце «Сказания об Орфее» Полициано, короткой пьесы, принадлежащей к числу его наиболее известных произведений, помещена безумная песнь опьяненных, необузданных менад, только что растерзавших Орфея: «Ciasun segue, o Bacco, tè / Bacco, Bacco, oè, oè!» («Все, о Вакх, вослед тебе! / Вакх, о Вакх! Эвой! Оэ!»)[287]. Именно такое настроение передает странная, не соответствующая классическому идеалу скульптура Микеланджело, едва ли впервые запечатлевшая в мраморе образ бога распущенным, захмелевшим и буйным.
В восторге и упоении проведя целый день за изучением коллекции кардинала Риарио, Микеланджело впервые отдал дань тому занятию, что будет увлекать его всю жизнь, а именно исследованию древних скульптур и руин Рима. Уже в девяностые годы XV века стали постепенно формироваться первые начатки музейных собраний. В палаццо деи Консерватори на Капитолии были выставлены бронзовые предметы, дарованные городу папой Сикстом IV, в том числе эллинистическая скульптура, изображающая мальчика, который извлекает из ступни занозу, называемая также
Мы можем не сомневаться, что Микеланджело наведался еще в одно место – сад кардинала Джулиано делла Ровере возле церкви Санти Апостоли, где был установлен «Аполлон Бельведерский»: элегантный, совершенно обнаженный, он замер в изящной позе-контрапосте, словно готовясь шагнуть вперед, перенося вес на одну ногу, как это совсем скоро сделает «Давид»[288].
В середине 1497 года Микеланджело только что завершил «Вакха» для кардинала Риарио и пытался получить от него последнюю часть оплаты, полагающуюся ему согласно контракту. «…Я до сих пор не смог наладить своих дел с кардиналом, а уезжать я не хочу, прежде чем не получу удовлетворения и вознаграждения за свой труд. С этими большими господами торопиться не следует, ибо их нельзя принуждать»[289], – писал Микеланджело отцу 1 июля. (Любопытно, что Риарио он относит к числу «больших господ»,
Спустя полтора месяца Микеланджело по-прежнему находился в Риме, откуда отправил еще одно письмо Лодовико. Можно только гадать, почему он не уезжал, однако существовало немало причин остаться там надолго.
Во Флоренции усугублялся политический и экономический кризис, к которому прибавилась и угроза эпидемий. 18 июня во всех главных церквях прихожанам была зачитана папская булла, отлучавшая Савонаролу от церкви; тем самым противостояние папской власти и нового республиканского правительства, напряженность которого все росла и росла, только обострилось. Из-за проливных дождей, выпавших прошлым летом, взлетели цены на хлеб, среди бедняков начался голод (как замечал один мемуарист того времени, «в деревне христиане питаются травой, точно животные»[290]), и целый месяц во Флоренции свирепствовал мор. 2 июля, через день после того, как Микеланджело послал первое письмо отцу, аптекарь Ландуччи констатировал, что «многие умирают от лихорадки и от чумы»; только за один день в госпитале Санта-Мария Нуова скончались двадцать пять человек[291].
Положение постоянно ухудшалось, и многие подумывали бежать из города. Спустя неделю, 9 июля, в монастыре Сан-Марко разразилась эпидемия чумы, и большинство монахов в надежде спастись перебрались в деревню. В городе остались лишь немногие, включая самого Савонаролу. В этот день умерла вторая жена Лодовико Буонарроти и мачеха Микеланджело Лукреция дельи Убальдини да Гальяно[292]. Они прожили вместе двенадцать лет.
Казалось бы, горе в семье тем более должно было побудить Микеланджело вернуться. На самом деле все было совсем наоборот. Флоренция превратилась в опасное место, да к тому же и финансы семейства Буонарроти истощились. Расходы на погребение Лукреции, возможно, поставили Лодовико, и так с трудом сводившего концы с концами, на грань разорения. В августе ему уже грозил уголовным преследованием за долг в девяносто флоринов зять Консильо д’Антонио Чисти, муж тети Микеланджело Бригиды. Микеланджело, как свидетельствует его банковский счет, уже посылал отцу девять флоринов в марте, Лодовико явно слезно умолял выслать ему еще, и Микеланджело, сам встревоженный тем, что не сумел угодить кардиналу Риарио «Вакхом», ответил раздраженно.
В конце концов в качестве эмиссара к Микеланджело отправили его младшего брата Буонаррото, который прибыл в Рим 18 августа. Буонаррото поселился на постоялом дворе, поскольку, как пояснил Микеланджело, места в доме Галли для него не нашлось: «Буонаррото… возвращается на постоялый двор, где имеет комнату и благоденствует; и никогда он ни в чем не будет терпеть недостатка, сколько бы он ни захотел оставаться. Я не имею возможности держать его у себя, так как стою в чужом доме, но достаточно того, что я не дам ему ни в чем терпеть недостатка»[293].
Спустя день после приезда Буонаррото и, вероятно, после долгой беседы о семейных делах, во время которой Буонаррото объяснил Микеланджело, что Консильо пытается подвергнуть Лодовико аресту и чинит ему всяческие неприятности, Микеланджело вновь написал отцу, но уже в более любезном тоне: «Не удивляйтесь, если я иногда писал Вам так резко, ибо по многим причинам я подчас терплю великие мучения, которые посещают всякого, кто живет вне дома»[294].
Совершенно очевидно, что профессиональная карьера Микеланджело в этот момент складывалась безрадостно. Не сумев угодить чрезвычайно богатому и влиятельному меценату, он в отчаянии искал новых источников дохода. Так, он попытался вновь войти в свиту Пьеро Медичи, теперь прибывшего в Рим; с ним, после его бегства из Флоренции в 1494 году, Микеланджело явно успел возобновить отношения. Он «взялся сделать фигуру» для Пьеро Медичи, «но так ничего и не начал, потому что он не сделал для меня того, что мне обещал»[295]. Вероятно, это означало, что он не получил первой части обещанной оплаты.
Микеланджело приобрел мраморную глыбу за пять дукатов, видимо, для того, чтобы вырезать заказанную Пьеро Медичи скульптуру, но мрамор оказался непригодным, а значит, Микеланджело зря выбросил деньги на ветер, как с горечью заметил он в письме отцу. Ему пришлось потратить еще пять дукатов на новую глыбу мрамора, и из нее, писал он, «я делаю другую фигуру для своего удовольствия»[296]. Что за скульптуру высекал он для собственного удовольствия, осталось неизвестным.
Пьеро Медичи, по-прежнему восхищавшийся талантом Микеланджело и поддерживавший отношения с ним, хотя об этом и не говорят жизнеописания мастера, ныне был изгнанником; он вел роскошную жизнь, а значит, испытывал постоянный недостаток наличных средств. Он замышлял вернуть себе власть над Флоренцией и появился под стенами города во главе маленького войска в апреле 1497 года. Однако попытка переворота не удалась, а дальнейший удар его планам был нанесен 5 августа, когда городское правительство приговорило к смерти группу тайных сторонников Медичи, отказав им в праве на помилование. Среди них оказался и юный, прекрасный, обаятельный Лоренцо, сын Джованни Торнабуони, покровителя Гирландайо, заказавшего ему росписи церкви Санта-Мария Новелла. Казнь этого всеми любимого молодого человека и четверых других заговорщиков погрузила Флоренцию в скорбь[297]. Ландуччи, разделяя взгляды Савонаролы, не мог удержаться от слез, увидев, как тело молодого человека уносят на рассвете[298]. Под пыткой один из заговорщиков показал, что денежные средства Пьеро Медичи истощились, все его ценности в закладе, а в его отношениях с братом Джованни, кардиналом, царит раздор. Все это наверняка сулило мало надежды дождаться от Пьеро, которому было не до излишеств, заказа на скульптуру. Живя в Риме и прекрасно зная о плачевном положении Пьеро, Микеланджело понимал, что не может рассчитывать на его покровительство. С другой стороны, существовал шанс, что когда-нибудь очередная попытка заговора удастся и Пьеро вернется к власти.
В девяностые годы XV века – когда именно, точно не известно, может быть, во Флоренции, а может быть, в Болонье – Микеланджело приступил к небольшой картине, изображающей Мадонну с Младенцем, маленьким Иоанном Крестителем и четырьмя ангелами. У искусствоведов нет даже абсолютной уверенности в том, что именно кисти Микеланджело принадлежит эта незавершенная картина, которая получила свое название – «Манчестерская Мадонна» – по знаменитой Манчестерской выставке XIX века, где впервые была показана. Можно только гадать, когда и где именно она была написана. Впрочем, поскольку до своего переезда в Великобританию[299] картина находилась в одной римской коллекции, а неоконченный алтарный образ в Италии эпохи Ренессанса весьма трудно и утомительно было перевозить туда-сюда на муле, – с высокой долей вероятности можно предположить, что и написана она была в Риме.
Неизвестно также, кто был заказчиком «Манчестерской Мадонны». Судя по ее относительно небольшим размерам и сюжету, она скорее предназначалась для дворца или дома, нежели для церкви, однако она больше, чем обыкновенно бывают картины, украшающие стены частных молелен. Выходит, заказчик был человеком состоятельным. У Микеланджело в Риме насчитывалось не так уж много покровителей: в девяностые годы, кроме разочаровавшего Микеланджело кардинала Риарио, это был Якопо Галли. Возможно, Галли, в ту пору усердно искавший для Микеланджело возможностей заработать, нашел ему в Риме этот заказ. Однако нельзя полностью исключать и другую кандидатуру: Пьеро Медичи, у которого быстро истощались средства и возможности, все еще не утратил интереса к творчеству Микеланджело[300].
Пьеро не смог оплатить Микеланджело заказанную скульптуру, но он и после этого поручил Микеланджело какую-то работу, и на сей раз, видимо, это уже ваятель не сдержал своего обещания. Спустя год, 26 марта 1498 года, он снял со своего банковского счета тридцать дукатов, чтобы выплатить эту сумму Пьеро Медичи, возможно за так и не доставленную работу. Это довольно скромная сумма, пятая часть того, что получил Микеланджело за «Вакха», но, вероятно, уместная, если речь идет об оплате картины среднего размера или о предоплате за подобную работу[301].
Хотя картина не окончена, наиболее завершенные фрагменты «Манчестерской Мадонны» свидетельствуют о том, что она предназначалась утонченному ценителю, который стал бы созерцать ее, наслаждаясь деталями. Например, складки красной туники, ниспадающей на ноги Мадонны, выписаны точно и изящно, что под силу только живописцу, умеющему виртуозно передавать текстуру ткани. С точки зрения техники это картина, выполненная художником, изучавшим методы Гирландайо. Однако существует и отличие. «Мадонна» создана художником, к которому применимо знаменитое прозвище Пикассо «живописец-скульптор». Иными словами, автор «Манчестерской Мадонны», накладывая красочные мазки, мыслил категориями ваяния.
«Манчестерская Мадонна» состоит почти исключительно из фигур, подобно «Вакху» помещенных на небольшое каменное возвышение. Персонажи сгруппированы в тесном пространстве, и, хотя никакие посторонние манипуляции никогда не меняли композиции – никто не обрезал деревянную доску, на которой картина написана, – фигуры ангелов по краям поместились не полностью. Художник сосредоточивает внимание на словно сжатом в пространстве картины скоплении тел с их перекликающимися позами и жестами и тканей с их повторяющимися переливами. Эта картина написана профессиональным, искусным художником, наделенным «скульптурным» воображением и, как ни странно, почти не интересующимся многими эффектами, которых можно было бы достичь специфическими живописными средствами.
В картине нет «воздуха», нет в ней и глубины пространства, иллюзию которой способна создать линейная перспектива, отсутствует (или почти не отсутствует) пейзаж, она решительно отвергает те очаровательные случайные детали, которые обычно можно встретить на флорентийских полотнах, изображающих Мадонну с Младенцем, в том числе у Гирландайо: здесь нет ни голубых далеких холмов, ни тропинок, ни цветущих лугов, ни башен и стен близлежащих городов. Аккуратные параллельные мазки кисти, которыми выписан подмалевок на плате Девы Марии и подобие каменного пьедестала, на котором размещена вся группа, неумолимо напоминают следы, оставленные на мраморе резцом скульптора.
Манчестерская Мадонна. Ок. 1496
Вместо пейзажа и атмосферы художник почти яростно сосредоточивается на форме, столь четко очерченной, что в наиболее полно завершенных фрагментах, например фигуре младенца Иисуса, она предстает почти полированной и твердой. Очарование картины и выразительность заключенного в ней религиозного послания зиждется на визуальной телесности, на глубоком внимании к тончайшим анатомическим деталям, которое будет свойственно Микеланджело на протяжении всей творческой жизни. Так, визуальное повествование на картине ведется в значительной мере на языке жестов, в него вовлечены руки и пальцы: младенец Иисус протягивает одну ручку, указывая на пророческое описание грядущих страстей в книге, которую держит Мария, а другой, как это свойственно маленьким детям, хватается за плат матери. Один лишь Иоанн Креститель направляет взор на зрителя, тем самым подчеркивая всю серьезность мгновения.
Если не считать едва заметного зеленого проблеска по краям и чуть приоткрывшегося неба вверху, то перед нами предстает образ, который мог бы быть высечен из камня. Пожалуй, автору хватило бы и одной глыбы мрамора, в крайнем случае трех: одной – для центральной группы и еще двух – для ангелов по бокам. Сами ангелы еще не вышли из отрочества, они явно мужеского пола, а тот, лик которого обращен к зрителю, отчетливо напоминает «Вакха», «Давида» и «Святого Прокла».
Прекрасные ангелы-юноши часто появлялись на флорентийских картинах, изображающих Деву Марию, например у Боттичелли. Однако ангелы «Манчестерской Мадонны» кажутся куда более суровыми. Одна деталь, возможно случайная, тем не менее приводит на память юных поборников нравственности из стана Савонаролы. Проповедник часто призывал своих молодых последователей остригать волосы так, чтобы оставить открытыми уши, ибо длинные, ниспадающие локоны ассоциировались с распутством и разгульной жизнью. У ангелов Микеланджело густые, волнистые кудри, но вокруг ушей они тщательно выстрижены[302].
Если Микеланджело действительно писал «Мадонну» ранней осенью 1497 года, то оставил эту работу ради чего-то несравненно более увлекательного. Видимо, речь шла о чем-то куда более значительном, чем предназначавшаяся для частной молельни картина на религиозный сюжет, которая обречена была сокрыться в покоях мецената, а именно о монументальной мраморной скульптуре, которой предстояло украсить главную церковь католического мира. Ни один заказ не мог столь способствовать упрочению его репутации или соответствовать его личному вкусу, поскольку мрамор был его любимым материалом. Впоследствии неоднократно Микеланджело будет соглашаться на ту или иную работу, а затем бросать ее на время, а то и навсегда, если ему предложат что-то более заманчивое. Впрочем, по временам – не часто и, как можно подозревать, чрезвычайно неохотно – он все же возвращал деньги, полученные за невыполненный заказ.
Поздней осенью 1497 года к Микеланджело обратился один из наиболее влиятельных церковных сановников из числа французов, живших в Риме, Жан де Билер де Лагрола. В письме, отправленном 18 ноября старейшинам Лукки, кардинал кратко пояснил, какой замысел ему видится: Микеланджело надлежало «вырезать из мрамора „Пьету“, то есть облаченную в одеяния Деву Марию, сжимающую в объятиях нагое тело Христа, дабы потом установить ее в некоей капелле, которую мы надеемся возвести в соборе Святого Петра, в капелле Санта-Петронилла»[303]. Договоренность об этом была достигнута совсем недавно: по словам кардинала, он «только что» дал свое согласие.
Микеланджело получил этот заказ благодаря красноречивому заступничеству Якопо Галли, который поручился за него в окончательном варианте контракта, смело пообещав, что его протеже завершит работу за год и что «это будет самая прекрасная мраморная статуя, существующая сегодня в Риме, и что ни один мастер ныне не выполнит сию работу лучше»[304]. Микеланджело, как наверняка указал Якопо Галли, был блестящим молодым скульптором, способным достичь невероятного, беспрецедентного уровня натурализма. Если наделить мраморных Христа и Деву Марию живой плотью античного распутного «Вакха», которого наверняка показали кардиналу, то она обещала придать монументу почти галлюцинаторную осязаемость.
Де Билер, гасконец по рождению, был кардиналом и опытным дипломатом. Занимавший пост аббата Сен-Дени с 1474 года, он успел побывать посланником в Испании, а затем был направлен с дипломатической миссией в Германию; постепенно он поднимался все выше и выше по ступеням церковной иерархии, пока, видимо в возрасте шестидесяти лет, по повелению молодого короля Карла VIII не занял должность посланника при папском престоле. Его хорошо знал кардинал Риарио, а значит, и Якопо Галли. Его представления об искусстве, архитектуре и тому подобных материях сформировались во Франции конца XV века, где существовали многочисленные образцы скульптурных групп в натуральную величину на сюжет «Положения во гроб». «Пьета» была вариантом «Положения во гроб», квинтэссенцией страдания, избавленного от лишних атрибутов и сведенного к минимуму персонажей, то есть к матери и ее умершему сыну. Монументы подобного типа часто воздвигались во Франции и в Северной Европе, но не в Риме. Один из величайших французских образцов жанра «Положение во гроб» конца XV века находится в Солемском аббатстве в долине Луары; он датирован 1496 годом и украшен гербом Карла VIII, царственного повелителя де Билера. Солемское «Положение во гроб» также выполнено в натуральную величину и установлено низко, чтобы фигуры располагались на одном уровне со зрителями[305]. Подобным образом предполагалось разместить «Пьету» де Билера в Риме.
За эту скульптуру Микеланджело был обещан гонорар, в три раза превосходивший полученный за «Вакха», а сам заказ был столь важен и значим, что один мог создать репутацию своему автору. Он требовал абсолютной сосредоточенности и полной отдачи. В третью неделю ноября Микеланджело лично отправился в Каррару проследить за добычей мраморной глыбы; возможно, подходящий камень указали ему местные каменотесы, но окончательный выбор он сделал сам[306]. Он остановился на глыбе, находящейся чрезвычайно высоко и потому труднодоступной. Спустя более четверти века один из помощников Микеланджело, Доменико ди Джованни да Сеттиньяно по прозвищу Тополино, или Мышка, писал Микеланджело, что обнаружил пригодный мрамор «прямо под» тем местом на горной круче, где некогда добыли камень для «Пьеты», «на склонах Польваччо, на том самом обрыве, где, как Вы знаете, мрамор залегает самый лучший»[307].
К 13 января 1498 года друзья Микеланджело в Риме стали волноваться, ведь он давно не подавал о себе вестей. Это мы знаем из письма, посланного Буонаррото во Флоренцию человеком, который недавно вошел в окружение Микеланджело, его ассистентом. О происхождении этого молодого человека нам ничего не известно, до нас дошло лишь его имя – Пьеро д’Арджента, или Петр из Ардженты, и имя его отца, то ли Джанотто, то ли Джованни. Судя по отрывочным сведениям, прежде он служил цирюльником кардинала Риарио, а значит, жил через улицу от Микеланджело, в палаццо делла Канчеллерия[308]. Вазари упоминает, что с Микеланджело «подружился цирюльник кардинала, который был и живописцем, и весьма старательно писал темперой, рисовать же не умел».
Видимо, Микеланджело выполнил картон для этого цирюльника, переквалифицировавшегося в художника, чтобы тот на основе этого картона написал небольшой алтарный образ – изображение принимающего стигматы святого Франциска. Эта картина, исчезнувшая много веков тому назад, находилась в церкви Сан-Пьетро ин Монторио[309]. В другом тексте XVI века упоминается, что автором ее был Пьеро д’Арджента, и все как будто становится на свои места. К лету 1497 года, когда в Рим приехал Буонаррото Буонарроти, чтобы известить брата о печальном финансовом положении семьи, Пьеро явно уже входил в ближайшее окружение Микеланджело, ведь впоследствии он будет посылать Буонаррото самые теплые дружеские письма. Ничего не известно о том, какие чувства испытывал к Пьеро Микеланджело, но Пьеро был предан ему на протяжении десятилетий и, судя по всему, искренне к нему привязан. Во время осады Флоренции, в 1529–1530 годах, и после того он отправлял Микеланджело трогательные письма, осведомляясь о его благополучии и, если он в том нуждается, предлагая приют в собственном доме[310]. Можно без преувеличения сказать, что их отношения были необычайно тесными для мастера и ученика. В течение десятилетий Микеланджело часто проявлял глубокие чувства к молодым людям, жившим с ним под одной крышей, волновался об их здоровье и ухаживал за ними, если им случалось заболеть, а когда один из них умер, предавался скорби, граничащей с отчаянием.
Что касается Пьеро, то он воспринимал себя буквально как члена семьи Буонарроти. Его многословное, полное всевозможных сплетен письмо, отосланное Буонаррото в январе 1498 года, проникнуто тревогой за скульптора, всецело поглощенного выбором мраморной глыбы: «Мессеру Якопо Галли и всем нам не по себе, ведь он до сих пор не написал». Не имеет ли Буонаррото вестей от брата? Пьеро завершает письмо на веселой ноте, но его чувство юмора, весьма характерное для XV века, сегодня показалось бы нам жестоким до отвращения. Единственная новость, пишет Пьеро, – это что в Риме бушевала метель и они утонули в сугробах по самую задницу. Огня погреться нет, вот разве что парочку злодеев сожгли на костре на Кампо деи Фьори «за все их благодеяния»[311].
Пьеро попросил Буонаррото передать привет фра Джироламо (Савонароле); это была стандартная для того времени шутка чужеземца над флорентийцем, ведь большинству представлялось нелепым и абсурдным, что целый город попал под власть обыкновенного проповедника, – особенно потешались над флорентийцами римляне, где как раз готовились нанести заключительный удар по его теократической республике.
В тот год в Центральной Италии выдалась суровая зима. 17 февраля Ландуччи отметил, что холод «пробирает до костей» и что морозы длятся уже два месяца[312]. В горах Каррары, вероятно, царила невыносимая стужа, и если вырубить мраморную глыбу из горного склона резцами и клиньями, а потом спустить по крутому обрыву на платформе, напоминающей сани и называемой
После 9 февраля Микеланджело возместили расходы на уздечку и упряжь для лошади, на которой предстояло отвезти мрамор, а значит, глыбу благополучно спустили вниз с гор и смогли перегрузить с волокуши на телегу[313]. После этого Микеланджело вернулся в Рим, по пути заглянув во Флоренцию, ведь он привез с собой ответ Буонаррото на письмо Пьеро. Вероятно, идя по городу, он стал свидетелем самого последнего, самого крупного сожжения предметов роскоши, устроенного фанатичными молодыми приверженцами Савонаролы. 27 февраля на Пьяцца делла Синьория был сложен гигантский костер из «обнаженных статуй, настольных игр, еретических книг… и тому подобных свидетельств праздности и тщеславия, общей стоимостью в тысячи флоринов»[314]. Сожжение диавольских предметов сопровождалось процессиями, состоящими из несущих крест мальчиков.
10 марта Пьеро д’Арджента вновь написал Буонаррото. Микеланджело вернулся в Рим, но мрамор еще не привезли. Более никаких новостей в Риме нет, писал Пьеро, вот только накануне девятерых человек забили в колодки, а еще пятерых повесили[315].
Трагедия Савонаролы неумолимо приближалась к развязке. Папа Александр VI решил во что бы то ни стало уничтожить его; под неослабевающим давлением из Рима проповедник быстро терял сторонников во Флоренции. По словам Пьеро д’Арджента, «серафический брат Джироламо сделался в Риме притчей во языцех, – и все только наперебой и твердят, что он еретик до мозга костей»[316].
Пьеро заочно приглашал Савонаролу в Рим, где его «канонизируют», намекая, скорее всего, на то, что его заживо сожгут на костре на Кампо деи Фьори, в двух шагах от Изола Галли, где жил и работал Микеланджело. Там регулярно совершались жестокие казни. Так, 7 апреля 1498 года на Кампо деи Фьори состоялась особенно чудовищная экзекуция – казнь мавританского, возможно чернокожего, слуги куртизанки по имени Курсетта. Он имел обыкновение расхаживать, облачившись в женские одеяния, величая себя «испанкой Варварой» и творя мерзости, о природе которых церемониймейстер папского двора Иоганн Бурхард, оставивший описание этих событий, мог только догадываться. «Испанку Варвару» привезли на Кампо деи Фьори, задрав подол, дабы всякий мог узреть его тестикулы, и предали огню у позорного столба (хотя костер удалось разжечь не сразу, из-за того что дерево сильно отсырело после проливных дождей)[317].
Пьеро д’Арджента полагал подобные зрелища приятным развлечением, помогающим отвлечься от серых будней, и такую точку зрения, видимо, разделяло в то время большинство. Что думал на сей счет Микеланджело, неизвестно, однако, насколько мы можем судить по его творчеству, созерцание пыток и казней производило на него глубокое впечатление. Образы, запечатленные им в камне или на бумаге, а также в стихотворных строках, часто воссоздают картины наказаний и заключения в темницу. Путы, пытки и плен часто выступают в его творчестве метафорами жестокой судьбы лирического героя – отвергнутого возлюбленного, а иногда и злосчастного жребия человечества в целом. Около 1544–1545 годов он начинает один из своих мадригалов словами: «Из здания суда на место казни / Препровождаем стражей, лиходей, / Угрюм и лют, влачится не бодрей, / Чем я на смерть, исполненный боязни»[318].
Трудно отделаться от ощущения, что Микеланджело был раздираем психологическими противоречиями. Самые сильные эротические чувства, которые ему доводилось испытывать, осуждала как греховные Церковь, а учение Католической церкви он разделял; если же строго применять закон, что на практике происходило редко, то такие чувства карались смертью. Подобное положение вещей, по-видимому, мало волновало многих его современников, в том числе высших церковных иерархов, но для серьезного, благочестивого Микеланджело являло источник терзаний.
А Джироламо Савонарола тем временем стремительно шел к неизбежному кровавому финалу. В марте он утратил поддержку флорентийцев из-за прискорбного и неловкого недоразумения. Францисканцы из монастыря Санта-Кроче вызвали доминиканцев Савонаролы на испытание огнем, чая установить, кто из них более заслуживает благоволения Божия. 6 апреля ордалия закончилась ничем. Перед палаццо делла Синьория установили сложную деревянную конструкцию, обложив хворостом, облив смолой и маслом и начинив порохом. Помощник Савонаролы фра Доменико да Пеша вызвался пройти сквозь огонь, но францисканцы стали возражать против такого «делегирования полномочий», а под конец пошел дождь[319].
В итоге никто так и не шагнул в пламя, но Савонарола все равно был посрамлен. Флорентийцы ожидали чуда, но чудо не было им ниспослано. На следующий день монастырь Сан-Марко осадила толпа; Савонаролу[320] и его заместителей взяли в плен. Он был подвергнут пыткам, принужден признать себя лжецом и еретиком, отрекся от своих показаний, снова подвергнут пыткам и наконец повешен вместе с двумя своими приверженцами 23 мая. Затем тела их были сожжены, а пепел Савонаролы развеян по ветру, дабы его останки не почитали как святые мощи. Этот замысел не удался. Смерть доминиканца ознаменовала конец целой эпохи флорентийской истории, но культ Савонаролы только зарождался.
7 апреля, в тот самый день, когда сожгли на костре «испанку Варвару», кардинал де Билер написал приорам – членам Синьории, которые как раз с пристрастием допрашивали Савонаролу[321]. Де Билер попросил приоров помочь с транспортировкой камня для его «Пьеты». Он пожаловался, что
Одна из наиболее странных особенностей «Пьеты» – это возраст Девы Марии. На вид она подросток, в крайнем случае ей чуть больше двадцати. К тому времени, как Кондиви приступил к своему «Жизнеописанию Микельаньоло», то есть к середине XVI столетия, эта необычная черта скульптуры явно вызывала вопросы и стала одной из деталей, которую Микеланджело, по-видимому выйдя из-за спины почтительного биографа, соблаговолил прокомментировать лично, непосредственно обращаясь к читателю.
По словам Кондиви, когда он задал этот вопрос великому мастеру, тот объяснил, что женщина, наделенная чистотой Мадонны, не запятнанная «ни единым низменным желанием», сохранит юный облик намного долее, чем это бывает обыкновенно[322]. По его мнению, Господь ниспослал ей девственную свежесть, дабы подчеркнуть ее чистоту.
Хотя это остроумное и оригинальное объяснение, принять его довольно трудно. Однако, какими бы мотивами он ни руководствовался, Микеланджело высек из мрамора юную Мадонну, которую можно вообразить скорее с младенцем Иисусом на руках. Молодая женщина держит на коленях не малое дитя, а тело взрослого сына, и именно эта кажущаяся несообразность придает скульптуре скорбную выразительность.
Ощущение, что перед нами мать и дитя, усиливают и гигантские размеры фигуры Мадонны: если бы она поднялась, то показалась бы великаншей. У нее широкие плечи, а колени напоминают высоко вздымающиеся склоны горной долины (вроде тех вершин, что окружают Каррару). Если вы однажды заметили эту странную деталь, ее фигура начинает казаться гротескно-преувеличенной. Но, как часто бывает со скульптурами Микеланджело, странность здесь неотъемлемая часть глубокого впечатления, которое она производит на зрителя.
Возможно, это объясняется следованием принципам классической традиции. Если античные богини Древней Греции и Древнего Рима изображались юными, то и величайшая из христианских святых могла предстать только воплощением идеальной юности, – по крайней мере, лишь такой мог вообразить ее художник, столь поглощенный классической античностью, как Микеланджело в 1498 году. Богословское объяснение его творческого выбора было предложено задним числом, значительно позднее.
Пьета. 1498–1500
Сегодня «Пьета» Микеланджело – классический пример знаменитого произведения искусства, которому известность не пошла на пользу. В XXI веке вы увидите ее – или, скорее, попытаетесь увидеть – издали, за пуленепробиваемым стеклом. Зритель будет созерцать ее, стоя в густой толпе, толкаемый и теснимый другими туристами, он будет тщиться по-настоящему оценить и понять ее, расположенную вдали и ярко освещенную. Но замысел Микеланджело предусматривал, что она будет представать глазам зрителей в совершенно иных условиях.
Первоначально она размещалась в капелле Санта-Петронилла, римском мавзолее IV века, снесенном десять лет спустя, когда Браманте стал перестраивать собор Святого Петра. Есть свидетельства, и не в последнюю очередь это облик самой статуи, что ее установили так, чтобы она мягко мерцала в свете, просачивающемся из окон ротонды наверху[323]. Детали на поверхности мрамора проработаны исключительно изящно. Вазари описывал почти обнаженное тело Христа с экстатическим восторгом: «Пусть и в голову не приходит кому-либо увидеть обнаженное тело, выполненное столь искусно, с такими прекрасными членами, с отделанными так тонко мышцами, сосудами, жилами»[324]. Впрочем, как указал Уильям Уоллес, тело и голову Христа можно рассмотреть, только находясь примерно на одном уровне с самой скульптурой. «Пьета» задумывалась как монумент, который надлежит рассматривать с близкого расстояния, в неярком свете, так чтобы ее белоснежная поверхность засияла в полумраке[325].
Если, по словам Макиавелли, в Лоренцо Великолепном перед вами представали два совершенно разных человека, каким-то непостижимым образом слившихся воедино, то это справедливо и по отношению к творческой личности Микеланджело. В «Пьете» он сумел объединить наиболее трагический образ североевропейской религиозной живописи и скульптуры с безмятежными чертами и безупречной, анатомически точной наготой классического искусства. Аллюзией, наиболее недвусмысленно отсылающей к античной традиции, можно счесть и его собственную подпись. Вдоль пояса, стягивающего грудь Девы Марии, Микеланджело начертал слова: «MICHAEL. A[N]GELUS. BONAROTUS. FLORENT. FACIEBA[T]» («Микеланджело Буонарроти, флорентиец, создавал»). Вазари поведал занимательную историю о том, при каких обстоятельствах появилась эта надпись:
«Однажды Микеланджело, подойдя к тому месту, где помещена работа, увидел там большое число приезжих из Ломбардии, весьма ее восхвалявших, и когда один из них обратился к другому с вопросом, кто же это сделал, тот ответил: „Наш миланец Гоббо“. Микеланджело промолчал, но ему показалось по меньшей мере странным, что его труды приписываются другому. Однажды ночью он заперся там со светильником, прихватив с собой резцы, и вырезал на скульптуре свое имя»[326].
Все это не соответствует действительности, ведь пояс, на котором Микеланджело вырезал свою подпись, – неотъемлемая часть композиции и не имеет другого назначения, кроме как размещать процитированные выше слова. Следовательно, с самого начала Микеланджело задумывал скульптуру как образец саморекламы. Однако весьма вероятно, что он стремился подчеркнуть свое авторство, отметая все притязания соперников, например упомянутого Кристофоро Солари (1468–1524; прозванного Иль Гоббо, «горбун»)[327][328].
В подписи Микеланджело использовал глагол несовершенного вида: «faciebat». Это изысканная ученая отсылка к одному фрагменту предисловия к «Естествознанию» Плиния Старшего[329]. Древнеримский автор указывал на скромность таких великих греческих художников, как Апеллес и Поликлет, подписывавших свои произведения, «словно работа над ними не завершена, еще продолжается и требует усилий»[330]. Возможно, Микеланджело слышал об этом фрагменте из Плиния раньше; его любил цитировать и обсуждать литературный ментор Микеланджело Полициано, обнаруживший вариант этой надписи на обломке мрамора в 1488 году в Риме, как выяснится, неподалеку от дома Галли[331].
Подобная версия подписи объявляла, что совершенство в искусстве – недостижимый идеал, а данная точка зрения была весьма близка художнику, наделенному темпераментом Микеланджело. Он добавил остроумную деталь собственного изобретения. Само слово «faciebat» не дописано, последнюю букву «t» скрывают складки ткани.
Эта наиболее совершенная и изобилующая наибольшим числом изысканных, уточенных деталей скульптура – единственная, которую, как открыто указывает Микеланджело, он мог бы совершенствовать и далее. Никогда более он ничего не подписывал, поскольку в этом не было нужды. Отныне в его авторстве невозможно было усомниться. Скульптуру установили в капелле в июле 1500 года, а может быть, и раньше[332]. «Пьета» навсегда упрочила его репутацию; Микеланджело было двадцать пять лет.
Глава восьмая
«Давид» и другие тела
Давид. Деталь. 1501–1504
2 сентября 1500 года на банковский счет Микеланджело перевели шестьдесят дукатов за картину для римской церкви Сант-Агостино. Судя по всему, заказ снова нашел для него Якопо Галли. Картина предназначалась в качестве алтарного образа для капеллы, возведенной на средства Джованни Эбу, покойного епископа Кротоне[335]. Епископ скончался в 1498 году, а обязанности его душеприказчика, завершающего все его дела, взял на себя кардинал Риарио. Впрочем, кардинал сам сейчас пребывал в изгнании, решив, что политическая обстановка в Риме при Борджиа весьма и весьма небезопасна. За устройством капеллы остались надзирать двое его доверенных лиц, одним из которых был Галли.[336]
Капелла покойного епископа Кротоне была посвящена «Пьете», и потому весьма вероятно, что Микеланджело просили написать еще одно, но уже совершенно иное тело Христово. Многие, хотя и не все искусствоведы полагают, что он начал, но не завершил картину: эта работа, выполненная на деревянной доске, сегодня хранится в Лондонской национальной галерее и известна под названием «Положение во гроб».
С течением времени краски на картине неравномерно потускнели, поэтому, если сейчас оранжево-красный хитон евангелиста Иоанна сильно выделяется на общем фоне, это едва ли входило в намерения автора. Согласно изначальному цветовому решению, этот красный должен был уравновешивать яркую оливково-зеленую тунику Марии, поддерживающей Христа с другой стороны, в то время как Марию Магдалину Микеланджело намеревался облачить в небесно-голубые и ярко-розовые тона, а Деву Марию – возможно, в одеяния насыщенно-синего оттенка драгоценного лазурита. Таким образом, тело Христово было бы окружено точно сияющим ореолом ярких одежд.
Положение во гроб. Ок. 1500–1501
Христос совершенно обнажен, скорбящие поддерживают его так, что его тело, словно стоя, парит перед нашим взором. Как указывал искусствовед и специалист по творчеству Микеланджело Майкл Хёрст, первое описание этой картины, содержащееся в инвентарном каталоге римской коллекции Фарнезе, где она тогда находилась, можно считать более точным, чем нынешнее: там она именовалась «Христос, несомый в гробницу». Внимание зрителя тотчас привлекает прекрасное мертвое тело мужчины, на котором не оставили никаких следов жестокие испытания, бичевание и распятие. Трое скорбящих, поддерживающих Христа, как будто несут его тело по ступеням в вырубленную в скале гробницу, виднеющуюся на заднем плане. На самом деле они демонстрируют его нам, и демонстрируют вполне исчерпывающе и всесторонне.
На картине есть несколько фрагментов, оставшихся совершенно непрописанными, включая фигуру скорбящей Девы Марии внизу справа и зияющий вход в скальную гробницу вверху. Самый странный из этих голых участков – это область, где находится пенис Христа. Трудно поверить, что Микеланджело мог оставить незавершенной именно эту деталь. Возможно, кто-то позднее решил стереть ее. Микеланджело принципиально отстаивал свое право изображать в публичных местах даже Мессию, пророков и святых абсолютно нагими, что вызывало нарекания, а на исходе его жизни и после смерти – бурные протесты.
«Положение во гроб» – первая картина Микеланджело, по крайней мере с точки зрения тех искусствоведов, что признают его авторство, к которой сохранился эскиз: рисунок, изображающий коленопреклоненную Марию Магдалину слева. Она, несомненно, написана с натуры, и моделью для нее послужила женщина[337]. Если согласиться с тем, что этот рисунок выполнен Микеланджело (а историки искусства, не признающие авторства картины, естественно, отвергают и эскиз), то это единственный засвидетельствованный случай, когда Микеланджело взирал на живую обнаженную женщину. В «Пьете», «Положении во гроб» и многих будущих работах его излюбленным мотивом станет нагое, мускулистое и почти сверхъестественно прекрасное мужское тело.
Микеланджело изучал человеческое тело, не только созерцая обнаженных живых, но и вскрывая трупы, снимая с них кожу, исследуя мышцы и кости под нею. Он начал участвовать в аутопсиях, когда ему не исполнилось и двадцати. Работая над «Распятием» для церкви Санто-Спирито, Микеланджело впервые приступил к изучению анатомии человека и не оставлял этого занятия всю свою жизнь. Кондиви сообщает, что он пребывал в дружеских отношениях с настоятелем некоего монастыря, который предоставил ему трупы для вскрытия и комнату для проведения анатомирования. Эта отвратительная операция: грязная, негигиеничная и ужасающая, особенно гнусная при тогдашнем отсутствии холодильных установок и потому чаще всего проводимая в Италии в холодное время года, – доставила ему «живейшее удовольствие, какое только можно вообразить»[338]. С тех пор, как поведал Микеланджело Кальканьи, он никогда не упускал случая выполнить вскрытие. Его пристрастие к этому зловещему и жуткому занятию объяснимо, ведь кости и мускулы человеческого тела были предметом его искусства.
Санто-Спирито не принадлежал к числу крупных госпиталей, где естественно было бы время от времени проводить аутопсии, он был всего лишь августинским монастырем с небольшой лечебницей, где иногда умирали пациенты. К тому же на пути к изучению анатомии художников ожидало немало препятствий, хотя знание этого предмета и рекомендовалось живописцам и скульпторам. Лоренцо Гиберти, создатель «Райских врат» Флорентийского баптистерия, в 1450 году писал, что ваятель, задумывающий создать фигуру человека, должен «наблюдать за вскрытиями», дабы установить, «как много костей в человеческом теле, и мышц, и сухожилий, и их соединений»[339].
Анализ внутреннего строения человеческого тела, предпринимаемый в процессе вскрытия, был одним из важнейших шагов на пути прогресса, осуществленных в Средневековье, которое мы привыкли воображать невежественным и отсталым. Историк средневековой науки Джеймс Хеннем описывал этот факт как «один из наиболее поразительных в истории естествознания»[340]. Почти все прежние культуры налагали строжайший запрет на вскрытие и осмотр трупов. Классическая анатомия, изложенная, в частности, в трудах античного светила Галена, была основана главным образом на изучении трупов животных, в особенности свиней и крупных обезьян. Ни древнеримские, ни исламские законы не позволяли анатомировать человеческие тела.
Как и многие другие изобретения, повлиявшие на развитие современной жизни, анатомирование зародилось в средневековой Италии (другим полезным новшеством можно считать очки). Первое засвидетельствованное в источниках вскрытие было проведено на медицинском факультете великого Болонского университета в начале XIV века. Преподаватель, стоя на кафедре, объяснял те или иные анатомические особенности, пока его ассистенты вскрывали труп казненного преступника, а студенты взирали на этот процесс со своих скамей. Возможно, именно на таком вскрытии советовал поприсутствовать художникам и скульпторам Гиберти.
Поделиться книгой: