Помоги проекту - поделись книгой:
Подобные распятия в человеческий рост издавна были популярны во Флоренции. Образцы подобной скульптуры создавали, соперничая друг с другом, Брунеллески и Донателло, а позднее и Джулиано да Сангалло, зодчий, построивший ризницу церкви Санто-Спирито, и его брат Антонио выполнили несколько подобных изображений для различных церквей. Микеланджело вновь состязался со старшими и более опытными собратьями по ремеслу, и на сей раз не очень понятно, кто же одержал победу.
«Распятие», созданное Микеланджело для церкви Санто-Спирито, кажется неуклюжим и не совсем удавшимся. Несомненно, именно поэтому на протяжении столетий оно не считалось работой Микеланджело и было заново атрибутировано только в шестидесятые годы XX века.[237]
Поначалу «Распятие» поражает вопиющей неверностью пропорций: талия кажется чрезмерно удлиненной, голова – слишком большой. Возможно, Микеланджело сознательно решился на эти искажения пропорций, учитывая, что на скульптуру будут взирать снизу. Вазари, который наверняка неоднократно его видел, описывает «Распятие» как «поставленное и до сих пор стоящее над полукружием главного алтаря»[238]. Однако при ближайшем рассмотрении «Распятие» значительно выигрывает. Качества, делающие его достойным Микеланджело, – это изящество и точность, которые отличают рельеф грудной клетки и мышцы живота и ног. Может быть, молодой художник не рассчитал эффект от своей скульптуры: вместо того чтобы создать изображение, призванное привлекать взоры издали, он выполнил фигуру, которую можно по достоинству оценить лишь вблизи.[239]
Распятие. Ок. 1492–1494
Деревянная скульптура Микеланджело вполне согласуется с описанием Христа, данным за год-два до создания «Распятия» в одном из сочинений Джироламо Савонаролой[240]. В «Трактате о любви к Иисусу Христу» (1492) этого монаха-доминиканца живо изображается свойственное Христу «благородное и утонченное чувство осязания» и Его столь высокая чувствительность к боли (которую разделял и Савонарола), что «малейший укол причинял Ему муку»[241]. Савонарола призывал сжигать предметы роскоши, в том числе картины и скульптуры, на которых изображено обнаженное тело; однако он предстает чутким, восхищенным созерцателем образцов религиозного искусства.
Столь детально воображать тела святых и сцены из Священного Писания вполне соответствовало традиции католического благочестия на исходе Средневековья. Английскому мистику Марджери Кемп (ок. 1373 – после 1438) во время паломничества было даровано «видение» Страстей Христовых; она уверяла, будто узрела «драгоценное тело Христа, исполосованное ударами бича, испещренное ранами более, нежели голубятня – летками… Его прекрасные руки, Его нежные ступни прибиты гвоздями к жесткому дереву»[242]. Тяготеющее к классическим канонам, в большей степени заботящееся об анатомической точности, нежели стремящееся передать ужас кровавой сцены, «Распятие» из Санто-Спирито представляет собой сходную попытку вообразить, как могла выглядеть казнь на Голгофе. Создавая свою версию сцены Распятия, Микеланджело ставил себе целью завладеть вниманием и всеми мыслями зрителя, нарисовав перед его внутренним взором именно такую картину.
К подобным приемам прибегал в своих проповедях и Савонарола, и некоторые из них пятьсот лет спустя кажутся чрезмерно театральными и рассчитанными на дешевый эффект. Представление о его ораторских техниках отчасти дают заметки, сделанные им вчерне в преддверии цикла великопостных проповедей, который он прочитал в 1491 году в соборе Санта-Мария дель Фьоре при огромном стечении прихожан: «[В это мгновение] взять в руку распятие и, вознеся его, воскликнуть: „Misericordia! Смилуйся!“» «Вытащить гвоздь из распятия, так, чтобы правая рука Его [Христа] бессильно упала, и воскликнуть: „О Господи!“»[243]
Многие итальянские «звездные» проповедники XV века использовали такие драматические приемы, но Савонарола выделяется на их фоне тем личным чувством, которое, по собственному признанию, питал к Христу. В воскресной проповеди, произнесенной 20 марта 1491 года в соборе Санта-Мария дель Фьоре перед гигантской толпой, он объявил: «Верю, что Иисус глаголет моими устами!»[244] Три с половиной года спустя, после бегства Пьеро Медичи и принятия конституции, более жестко закрепившей республиканские принципы, Савонарола включил в воскресную проповедь 21 декабря 1494 года свой диалог с Христом. Савонарола вопросил Господа, почему ему, монаху, родившемуся в Ферраре, дано было возыметь такую власть над флорентийцами. «Имею ли я право проповедовать о том, как должно управлять Флоренцией?» Христос ответствовал, что Савонарола избран смиренным орудием, дабы через него Флоренция сделалась теократическим государством, и напомнил монаху о своем собственном распятии: «Так же будет и с тобою, и не иначе»[245]. И воистину, через четыре года Савонарола хотя и не принял смерть на кресте, но был пленен, подвергнут пыткам, повешен, а затем тело его было сожжено на костре возле палаццо делла Синьория.
Впрочем, пока у Микеланджело были все основания очень внимательно отнестись к тому, что говорит Савонарола. Кондиви сообщает, что Микеланджело неизменно «испытывал к Савонароле глубокое почтение», а его «живой голос» «навеки сохранил в памяти»[246] даже полвека спустя. Савонарола олицетворял искреннее и выстраданное, очищенное от пороков христианство, в основе которого лежало личное отношение к Христу. Именно такую веру исповедовал Микеланджело, вне зависимости от того, сделался он одним из
Как ни странно, в начале девяностых годов XV века оба они – и блестящий молодой скульптор, и ученый, с легкостью привлекающий к себе сердца доминиканский проповедник – входили в ближайшее окружение Медичи, которое зорко подметило их таланты и выделило их. Савонарола начал проповедовать в монастыре Сан-Марко с лета 1490 года, вскоре после того, как Микеланджело появился в саду скульптур[247].
Ведущие интеллектуалы при дворе Медичи сделались страстными поклонниками проповедника; в том числе под его обаяние подпали и литературный наставник Микеланджело Полициано, и Пико делла Мирандола, уговоривший Лоренцо попросить церковное начальство перевести Савонаролу во Флоренцию. Пико чувствовал, как волосы на голове у него становятся дыбом, когда Савонарола в одной из проповедей необычайно живо нарисовал ужасные картины конца света[248].
Фра Бартоломео. Портрет Савонаролы. После 1498
Задним числом близость Медичи к Савонароле можно воспринимать иронически, поскольку Лоренцо вскоре стал главной мишенью диатриб доминиканца. Осуждая тиранов в целом, Савонарола, по-видимому, приходил в особую ярость, вспоминая о разносторонних, универсальных способностях Лоренцо. Он обрушился на желание Лоренцо блистать во всем: в поэзии и на рыцарском турнире, в философии и на скачках – везде он стремился быть первым.
Однако поначалу Савонарола был всего лишь вдохновенным проповедником, украшением флорентийской жизни. Судя по всему, он сторонился Лоренцо и его близких; тот якобы сетовал, что вот-де «чужеземный монах поселился у меня в доме, а ко мне даже ни разу не заглянул»[249]. Однако Савонарола посетил Лоренцо на смертном одре и состоял в дружеских отношениях с его сыном Пьеро.
С другой стороны, нет ничего странного или удивительного в том, что Савонарола сначала был протеже Медичи: в конце концов, Лоренцо и его придворные философы исповедовали христианство, как и все флорентийцы той эпохи (исключая горстку евреев, которые жили во Флоренции с позволения Медичи, но вызывали негодование у наиболее благочестивых горожан). Проповеди были одновременно и развлечением (духовные наставления Савонаролы могли продолжаться два-три часа), и чудесным, увлекательным новым опытом. Философия и богословие горячо обсуждались в обществе, поскольку они изучали самое важное – человеческую природу и отношения человека и Божественного начала.
Такие деятели культуры, как Пико делла Мирандола и Марсилио Фичино, интересовались эзотерическими течениями античной философии, и в частности неоплатонизмом, который представлялся им средством примирить классическую философию и христианство. По той же самой причине, то есть в силу своей способности вдохновляться идеями, они восприняли эсхатологический мистицизм Савонаролы, апеллирующий одновременно и к интеллекту, и к чувствам. Однако неслыханной новизной поражали не столько сами их мысли, сколько осознание, что перед ними открывается бездна доселе невиданных возможностей, которые роятся, словно пчелы, вылетевшие из улья.
23 июня 1489 года, накануне празднества по случаю Иванова дня, во флорентийском соборе Санта-Мария дель Фьоре состоялись публичные дебаты. Главными противниками выступали доминиканский и францисканский монахи, оба интеллектуальные «звезды» своих орденов. Темой их диспута был грех или, говоря точнее: кто несет ответственность за его существование? Виновен ли в том, что он пришел в мир, Адам, который, ослушавшись Господа, согрешил в Эдемском саду? Или же за это ответствен сам Господь Бог, ведь Он, в конце концов, всемогущ и сотворил Вселенную и все, что ни есть в ней, включая грех?[250]
Эти дебаты столь увлекли Лоренцо, что неделю спустя, 30 июня, он приказал заново провести их в палаццо Медичи. В них приняли участие еще двое академических философов, а также придворные интеллектуалы Медичи: Полициано, Фичино и Пико делла Мирандола. По сути, получился круглый стол, где были представлены все оттенки философской и богословской мысли.
Однако на самом деле эти дебаты во дворце Лоренцо вращались вокруг одного невысказанного вопроса, который в конце концов стал причиной глубочайшего раскола этой эпохи. Мнения разделились по поводу сущности человека: что он такое, падшее создание, самая тень надежды на спасение для которого зависит исключительно от благодати Божьей, или, как утверждал Пико делла Мирандола, он, сотворенный по образу Божию, способен к совершенствованию и может возвыситься, оторвавшись от земли и приблизившись к небесам, благодаря собственным попыткам поступать добродетельно? С точки зрения Микеланджело и его современников, то были проблемы первостепенной важности; они играли исключительную роль в творчестве художника, который создавал образы человека и Бога.
В конечном счете власть Медичи зиждилась не столько на общественном договоре в целом, сколько на договоре с главами могущественных флорентийских кланов, то есть олигархов, согласившихся признать в Медичи лидеров. С самого начала эти влиятельные флорентийцы усомнились в способности Пьеро возглавить правящее семейство. Одни поддерживали его, другие испытывали искушение принести клятву верности старшим и более опытным представителям младшей ветви семейства, Лоренцо и Джованни ди Пьерфранческо Медичи, потомкам младшего брата Козимо Лоренцо, двоюродного деда Лоренцо Великолепного[251].
Спустя всего несколько лет тесные профессиональные отношения будут связывать Микеланджело с Лоренцо ди Пьерфранческо, который станет его новым покровителем. В таком случае нельзя исключать, что он уже вошел в окружение этого нового мецената в 1493–1494 годах. Веру в новый режим, пусть даже слабую, Микеланджело утратил, когда через два года после прихода к власти юный надменный Пьеро столкнулся с тяжелейшим политическим кризисом, какой только разражался в Италии за последнее столетие.
В 1494 году хрупкое равновесие в итальянской политике было трагическим образом нарушено навсегда; потому-то впоследствии итальянцы стали вспоминать правление Лоренцо Великолепного как золотой век мира и изобилия, хотя на самом деле оно нисколько не походило на эру процветания: при Лоренцо то и дело обнаруживались заговоры, во Флоренции царила политическая напряженность, ощущалась угроза войны. Впрочем, означенное хрупкое равновесие ему удавалось сохранять, умело и искусно лавируя меж пятью главными игроками итальянской политики: Неаполем, Миланом, Папской областью, Венецией и Флоренцией.
После смерти Лоренцо крупные европейские державы, в особенности Франция и Испания, на протяжении долгих лет раздираемые междоусобными войнами и раздорами, стали переходить к более сильному централизованному режиму. Одновременно технологические новшества изменили самый характер ведения войны: отныне исход битвы решал порох, а значит, артиллерия.
Непосредственным поводом катастрофы послужило решение молодого французского короля Карла VIII (1470–1498) заявить старинные права на неаполитанский престол. Его опрометчиво поддержали итальянские политики, в том числе папа Иннокентий VIII и Лодовико Сфорца, герцог Миланский, которые надеялись, что французское вторжение хотя бы на какое-то время даст им ряд преимуществ перед врагами[252].
Карл VIII был мал ростом, безобразен, не особенно умен и всего на два года старше Пьеро. Идею итальянского похода он воспринял с восторгом, как возможность снискать славу и проявить мужество на поле брани. 2 сентября 1494 года он перешел через Альпы во главе гигантского по итальянским меркам двадцатипятитысячного войска, включавшего швейцарских ландскнехтов и ужасающее новшество – пушки[253]. К 9 сентября он достиг городка Асти, к северу от Генуи.
В тот же день небольшой город Рапалло, находящийся южнее на берегу Лигурийского моря, был отбит у неаполитанского гарнизона передовыми силами французов под командованием герцога Орлеанского, находившегося в Италии с июля[254]. Спустя два дня весть об этом поражении достигла Флоренции. Ландуччи мрачно заметил в дневнике: «Они бросились в горы, и все были взяты в плен или убиты, а флот короля Неаполитанского разоружен или уничтожен». Рапалло разграбили швейцарские ландскнехты.
Сомнительно, что подобным напастям смог бы противостоять даже столь блестящий политик, досконально знающий изощренные тактические ходы, как Лоренцо. Его неопытный сын Пьеро при приближении катастрофы выбрал наихудший сценарий. При поддержке римского клана Орсини, к которому принадлежали его мать и жена, он заключил союз с Неаполем и вознамерился соблюсти союзнические обязательства, чего бы это ни стоило, несмотря на все предупреждения. Тем самым он бросил вызов наиболее грозному вражескому войску на памяти своих современников-итальянцев.
Французы продолжали продвижение на юг, к Флоренции, и, не дожидаясь их появления, Микеланджело решил убраться из города подобру-поздорову; когда это произошло, точно не известно. Он поведал Кондиви странную историю о том, что именно подвигло его к побегу. В истории этой фигурирует музыкант – виртуоз игры на лире, любимец Лоренцо и его сына, которого он величает Кардьере (используя итальянизированную форму его имени; в действительности его звали Иоганнес Кордье, и он был одним из множества фламандских композиторов и талантливых исполнителей, весьма ценимых в Италии).
Этому Кардьере якобы привиделся кошмарный сон, в котором ему предстал дух Лоренцо Медичи, полуобнаженного, в лохмотьях, и повелел передать Пьеро, что «вскоре он будет изгнан из своего родного дома и не вернется более назад». Музыкант пересказал этот сон Микеланджело, и тот стал настаивать, что надобно поступить, как приказал призрак Лоренцо, то есть предупредить Пьеро, но Кардьере был слишком напуган. Спустя некоторое время, однажды утром, Микеланджело встретился с ним во дворе палаццо Медичи. Музыкант был явно опечален. Лоренцо вновь явился ему во сне и оттрепал за ухо: как это он посмел не выполнить его повеление? На сей раз Микеланджело уговорил его сделать так, как приказал призрак. Кардьере отправился на виллу Медичи в окрестностях города Кареджи, где в ту пору пребывал Пьеро со свитой. По пути он столкнулся с Пьеро и его приближенными, которые скакали ему навстречу, и поведал им о кошмарном предостережении духа, но те лишь высмеяли его.
Пьеро подозвал слуг и «велел им осыпать Кардьере насмешками». Тут секретарь Пьеро, впоследствии вошедший в историю под именем кардинала Биббиены, сказал Кардьере: «Вы безумец. Неужели вы думаете, что Лоренцо предпочитает вас собственному сыну?» Спустя два дня, опасаясь, что предостережение Лоренцо сбудется, Микеланджело бежал из города вместе с двумя спутниками[255].
Кое-что в этой истории представляется вполне возможным. Бегство от реальности, которое с таким легкомыслием продемонстрировали Пьеро Медичи и его свита, нашло отражение в ряде писем именно того придворного, о котором упоминает Микеланджело, Бернардо Довици (1470–1520), будущего кардинала Биббиены. Эти письма, где полным-полно шуток и сплетен, автор отправлял из лагеря флорентийских союзников, папско-неаполитанских войск, в период со 2 сентября по 25 октября 1494 года. Судя по этим посланиям, Пьеро и его советники не желали замечать всей серьезности положения и закрывали глаза на грозящую опасность. Кроме того, опираясь на упоминающиеся в этих письмах факты, можно датировать бегство Микеланджело[256].
Если Довици действительно присутствовал при осмеянии музыканта Кардьере и вместе с остальными осыпал его насмешками, а едва ли здесь можно что-то напутать, ведь Микеланджело знал будущего кардинала на протяжении десятилетий, то это означает, что данный случай относится ко времени до начала сентября, когда Довици уехал из Флоренции (поскольку, когда он вернулся в город, Микеланджело там уже не было). Следовательно, Микеланджело не стал ждать, когда французская армия подойдет к городу, а вместо этого решил поскорее спасаться бегством. Не исключено, что, близко узнав за несколько лет Пьеро Медичи, Микеланджело не питал особых иллюзий относительно его политической дальновидности. Впоследствии еще неоднократно, предвидя надвигающуюся опасность, Микеланджело будет заблаговременно спасаться. А затем, дождавшись, когда опасность минует, возвращаться на прежнее место.
В экземпляре «Жизнеописания» Кондиви, принадлежавшем Тиберио Кальканьи, ниже истории с Кардьере и его вещим сном наличествует приписка: «Он говорил мне, что слышал от других сведения, подтверждающие сон, однако, со слов различных граждан предчувствуя бегство Медичи, он бежал»[257]. В этой фразе что-то явно перепутано, смысл ее неясен, однако, может быть, Микеланджело хотел сказать, что, по его мнению, сон сбылся, но добавил, что многие из тех, с кем он говорил, предсказывали падение Медичи и потому-то на самом деле он и решил спастись бегством.
Подобный довод также представляется разумным. Микеланджело бросил службу при дворе, доход и родной город вовсе не потому, что какому-то фламандскому музыканту привиделся страшный сон. По Флоренции с невероятной быстротой распространялись мрачные предчувствия и темные предсказания. Не требовалось вмешательства сверхъестественных сил, чтобы догадаться, какая судьба ожидает город. Высока была вероятность, что Флоренция, один из богатейших городов Европы, будет, подобно Рапалло, разграблена войском северян, которых итальянцы в XV веке считали варварами.
Итак, не позднее середины октября Микеланджело бежал. 14 октября флорентийскому скульптору Адриано, переселившемуся в Неаполь, послал письмо его брат Амедео, оставшийся во Флоренции. Амедео сообщал, что Микеланджело бросил свою службу в саду скульптур и, никого не предупредив, отправился в Венецию и что Пьеро Медичи был чрезвычайно оскорблен его внезапным отъездом[258].
Через месяц режим Пьеро Медичи пал. Допустив серьезные просчеты на переговорах с Карлом VIII, Пьеро передал французскому королю стратегически важные крепости и цитадели, защищавшие город. Это, в свою очередь, привело флорентийцев в такую ярость, что 8 ноября Пьеро пришлось бежать из города; он проскакал мимо сада Сан-Марко и выехал из ворот Сан-Галло. Отныне он, как и его отец, получил прозвище. Но если Лоренцо вошел в историю как Великолепный, то Пьеро – как
Микеланджело бежал в Венецию с двумя спутниками[259]. Впрочем, там они провели всего несколько дней, поскольку вскоре ощутили нужду в деньгах, – счета оплачивал Микеланджело, а значит, его, девятнадцатилетнего, товарищи уже воспринимали как старшего, как начинающего мастера. Он решил вернуться во Флоренцию, но они добрались только до Болоньи, где внезапно вмешался случай.
С точки зрения флорентийца той поры, Болонья, как и Венеция, располагалась в чужих землях: она находилась по другую сторону Апеннин, там говорили на несколько ином наречии, почитали свою историю, гордились своей кухней и подчинялись своему правительству. Более всего Болонья славилась своим университетом, старейшим в Европе, где, как с любопытством мог заметить Микеланджело, уже много веков проводились публичные вскрытия трупов. Будучи в строгом смысле слова частью Италии, находящейся под управлением папы, то есть входящей в Папскую область, на практике городом и его окрестностями почти целое столетие правило семейство Бентивольо. В то время в Болонье было принято некое подобие архаичной визовой системы. Впервые прибыв в город, чужестранцам надлежало предстать перед Уффичо делле Буллетте – своего рода «визовым отделом» – и получить красную восковую печать, которую полагалось носить на среднем пальце правой руки[260]. Этого Микеланджело и его спутники сделать не позаботились, и потому их задержали и отвели в указанный «визовый отдел» неподалеку от Пьяцца дель Комуне. На них наложили штраф – пятьдесят мелких монет, называемых болоньини
Что и говорить, неловкое положение, но тут судьба послала Микеланджело спасителя в лице болонского дворянина Джан Франческо Альдрованди. Он входил в число так называемых Шестнадцати
Альдрованди, увидев Микеланджело, приказал освободить его, «особенно же узнав в нем скульптора». Последнее замечание позволяет предположить, что Альдрованди, восхищавшийся тосканской культурой и часто бывавший во Флоренции, уже знал Микеланджело, по крайней мере в лицо, и слышал о его таланте (а значит, их встреча была не столь уж и случайна). Он предложил молодому художнику поселиться в его палаццо, расположенном по соседству, на что Микеланджело ответил, что, «к несчастию, с ним двое товарищей, коих он не может оставить, но не хотел бы навязывать их общество гостеприимному хозяину». Дворянин же возразил: «Любой отправится с вами куда угодно, хоть за тридевять земель, если вы станете оплачивать его счета!» Это убедило Микеланджело, и в конце концов он решил бросить своих спутников. А посему, вывернув карманы и отдав им все свои наличные деньги, он последовал за Альдрованди.
Весь этот эпизод напоминает авантюру, почти безумную выходку, вот только едва ли она позабавила товарищей Микеланджело, которым пришлось как-то сводить концы с концами, имея в своем распоряжении только отданную Микеланджело мелочь. Совершенно очевидно, что Микеланджело был в восторге оттого, что впервые в жизни выбрался из Флоренции, вырвался из когтей собственной семьи и клана Медичи. Даже когда изгнанник Пьеро со свитой объявились в Болонье, его бывший придворный скульптор и хранитель коллекции древностей не присоединился к ним. По словам Кондиви, он остался у своего нового покровителя в его доме на Виа Галльера, фешенебельной улице в центре Болоньи. Альдрованди «оказывал ему великие почести, восхищаясь его умом и талантом». Каждый вечер болонский патриций просил Микеланджело читать ему вслух, иногда «из Данте, иногда из Петрарки, а иногда из Боккаччо, пока не засыпал»[262].
Описание Кондиви наводит на мысль о настоящей идиллии, возможно даже любовном романе, хотя мы не располагаем никакой иной информацией об отношениях Микеланджело и Джан Франческо Альдрованди. Однако, судя по этому отрывку, от Полициано Микеланджело узнал не только сюжет «Битвы кентавров», но усвоил значительно больше знаний из области литературы. Чтобы читать стихи вслух, требуется их понимать. Совершенно очевидно, что в возрасте двадцати лет Микеланджело уже был хорошо знаком с произведениями великих классиков, писавших на тосканском наречии: Боккаччо, Петрарки и Данте. Следовательно, уже в юности он обнаруживал задатки двойного дарования, которым прославился впоследствии, сделавшись и художником, и поэтом.
Первыми работами, которые Микеланджело выполнил в Болонье после бегства из Флоренции, стали три миниатюрные статуэтки на религиозные сюжеты. Из «Жизнеописания» Кондиви можно заключить, что заказы эти он получил совершенно случайно. Однажды вечером, когда его гостеприимный хозяин показывал Микеланджело Болонью, они зашли в церковь Святого Доминика, где еще не были завершены пышные и причудливые скульптуры, украшающие гробницу святого Доминика. Нескольких небольших мраморных фигур еще недоставало на этом каменном реликварии, известном как Рака святого Доминика
Рака святого Доминика. Ангел. 1494–1495
Монахам-доминиканцам важно было завершить саркофаг основателя своего ордена. Сам святой, умерший в 1221 году, наказал похоронить себя в простом, выложенном кирпичом склепе. В 1234 году, после его канонизации, эту скромную гробницу заменили другой, более роскошной, с резными украшениями, но в 1469 году сочли и ее недостаточно внушительной[264].
Скульптору по имени Никколо было поручено выполнить для гробницы сложный «футляр», двухъярусную конструкцию наподобие свода, с гирляндами плодов по бокам, фигурами святых по периметру и увенчанную изваянием Бога Отца, стоящего на возвышении. В конце концов общая высота сооружения достигла шести метров. По какой-то причине Никколо (за свои работы над этой скульптурной фантазией получивший прозвище Никколо д’Арка) так и не завершил ее. Он умер 2 марта 1494 года, за семь-восемь месяцев до приезда в Болонью Микеланджело.
Невольно возникает вопрос: а что, если Микеланджело заранее знал, какой заказ словно нарочно поджидает его в Болонье, и именно поэтому направился туда из Флоренции? Все о Раке святого Доминика и неудовлетворительном состоянии его гробницы могло быть известно Джироламо Савонароле, который до своего возвращения во Флоренцию три года прослужил главным преподавателем академических дисциплин в монастыре Святого Доминика. Он наверняка хотел, чтобы работу завершил талантливый скульптор. Нет никаких непосредственных свидетельств того, что Микеланджело и Савонарола обсуждали саркофаг святого Доминика, однако это вполне возможно.
Альдрованди спросил Микеланджело, «осмелится» ли он взяться за миниатюрные статуи для раки, и тот кратко ответил: «Да»[265]. Эти миниатюрные скульптурные изображения не принадлежали к числу важных заказов, но в некоторых отношениях представляли немалую сложность. Самой заметной из недостающих фигур был ангел, которому предстояло разместиться внизу спереди. Вероятно, отсутствие ангела бросалось в глаза и вызывало особую неловкость, потому что Никколо уже успел выполнить его двойника, поставив слева. Таким образом, Микеланджело нужно было решить головоломную задачу: как изваять фигуру ангела в пандан к уже созданному скульптором старшего поколения, да еще и в стиле, который мог показаться несколько устаревшим. Его ангел должен был вписаться в существующий ансамбль и одновременно заявлять о его, Микеланджело, собственном таланте.
Скульптура Микеланджело, несмотря на то что выделяется на общем фоне, отнюдь не нарушает гармонии. Изваянная Микеланджело фигура ангела с подсвечником повторяет позу фигуры, выполненной Никколо и помещенной на другой стороне, однако отличается от нее всем своим обликом и телосложением. Обыкновенно принято считать, что ангелы бесполы, и действительно, трудно решить, существо мужского или женского пола создал старший скульптор, вырезав из мрамора стройного, элегантного ангела с ниспадающими на плечи витыми локонами. Напротив, ангел Микеланджело, несмотря на маленькие, едва заметные выпуклости на груди, безусловно мужеского пола: он более широк в кости и коренаст, а под его ризами виднеются мощные плечи.
Кондиви упоминает всего две скульптуры, которые Микеланджело изготовил для Раки: ангела и святого Петрония, – и даже, что весьма характерно для Микеланджело, называет уплаченный за них гонорар: восемнадцать дукатов за ангела и двенадцать за святого. В тексте «Жизнеописания» ничего не говорится о третьем скульптурном изображении, святом Прокле, либо потому, что Микеланджело был неудовлетворен этой работой, либо потому, что он сам или Кондиви перепутали двух малоизвестных болонских святых, имена которых начинались с одной и той же буквы «П».
Статуэтки, созданные Микеланджело в Болонье, хотя и являли собой весьма изысканные предметы искусства, имея в высоту не более пятидесяти сантиметров, они едва ли способны были принести ему славу. И если ангела можно хотя бы неплохо рассмотреть, две другие фигуры помещаются очень высоко. Мы внимательно вглядываемся в них сегодня, зная, что они созданы Микеланджело, и пытаемся заметить в них предвестие его гениального будущего. Так, в упрямо сдвинутых бровях святого Прокла, маленькая фигурка которого с видом героической решимости словно делает шаг, пересекая границу между XV и XVI веком, можно различить хмурость Давида. Однако, признаться, в то время никто не обращал внимания на эти миниатюрные статуи[266].
Сколь ни приятно жилось Микеланджело в Болонье, найти там иную работу скульптору было непросто. Потому спустя год, когда во Флоренции наступило относительное затишье, Микеланджело решил вернуться домой.
Глава седьмая
Рим: «Купидон», «Вакх» и «Пьета»
Вакх. Деталь с изображением сатира. 1496–1497
Микеланджело вернулся в город, который мудрено было узнать. В неспокойные ноябрьские дни 1494 года Савонарола, как ни странно, превратился из вызывавшего восторг красноречивого проповедника в преемника Медичи и пастыря, которому повиновалось население Флоренции. После бегства Пьеро Медичи город ненадолго заняли французские войска, но не стали его разорять и грабить, как опасались жители, а внезапно отступили, видимо не рискуя вступать в рукопашную с флорентийцами на улицах, – однако политический ландшафт Флоренции непоправимо изменился. Впервые за шестьдесят лет исчезли Медичи, тайно, «за сценой», приводившие в движение рычаги власти. Не занимая никакой официальной должности, Савонарола, который приобрел исключительное влияние, поскольку в нем стали видеть некоего пророка, высказался за решение, по меркам того времени представляющееся радикально республиканским[269]. Власть он предложил передать новому, более крупному законодательному органу, Великому Совету, расширив его за счет включения так называемых
Савонароле представлялось, будто Господь уготовил Флоренции особую судьбу. Ей надлежало послужить светочем и образцом богоугодной жизни; именно из Флоренции должна была распространиться реформа погрязшей в грехах Церкви и прогнившего общественного устройства. Править Флоренцией будут не Медичи и не иные тираны, а Христос Царь.
Впрочем, перед честолюбивым молодым художником в городе открывались отнюдь не радужные перспективы. Новое правительство – расплывчатый союз могущественных группировок и отдельных лиц – всецело находилось под влиянием проповедника-пуританина. Даже произведения религиозного характера из-за политических пертурбаций и новой войны с Пизой, находящейся в семидесяти километрах от Флоренции, художникам и скульпторам стали заказывать значительно реже, чем прежде. Обнаженную же скульптуру теперь регулярно отправляли в костер во время публичных сожжений предметов роскоши, заменивших языческие карнавальные празднества. Микеланджело явно нуждался в новом меценате и выбрал Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи.
Это было разумное решение. Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи воспитывался при дворе Лоренцо Великолепного; покровитель Боттичелли, он, безусловно, обладал тонким художественным вкусом. Теперь он приобрел и политическое влияние. Он и его брат с восторгом примкнули к антимедицейски настроенным мятежникам и приняли новую фамилию – Пополано. Для Лоренцо Микеланджело изваял скульптуру младенца Иоанна Крестителя.
Затем Микеланджело «принялся за создание бога любви»[270]. Этот «Купидон», исчезнувший много веков тому назад, представлял античного бога любви пухленьким младенцем, путто или амурчиком. Микеланджело именовал его
Однако теперь речь шла не просто об артистическом соперничестве со старинным произведением искусства и подражании ему. «Спящий Купидон» был продан под видом подлинной древности богатому римскому кардиналу Раффаэле Риарио. Предварительно скульптуру намеренно «состарили», используя методы из арсенала современных мошенников: ее на какое-то время зарыли в землю, чтобы придать мрамору искусственный налет почтенной древности. Это известно из целого ряда источников, но решающий вопрос – кто именно ответствен за подделку – до сих пор окутан мраком.
Кондиви, возможно вторя самому мастеру, утверждает, что это Микеланджело искусно «состарил» мраморную скульптуру, но замысел принадлежал Лоренцо ди Пьерфранческо[271]. Впрочем, столь же вероятно, что весь этот план молодой художник, отчаянно нуждавшийся в деньгах, придумал единолично, без чьего-либо участия.
«Спящего Купидона» послали в Рим, где деловой партнер Лоренцо Бальдассаре дель Милано продал его кардиналу Риарио за внушительную сумму в двести дукатов. И тут жульничество раскрылось. Бальдассаре, по примеру всех посредников, почувствовал, что, продав скульптуру, выполнил весьма важную задачу, а значит, может рассчитывать на разумное вознаграждение, то есть тридцать дукатов из платы, причитающейся скульптору. Узнав об этом, Микеланджело пришел в ярость.
Тут-то кардинал каким-то образом установил, что новая жемчужина его коллекции, древнеримская скульптура, в действительности была изготовлена во Флоренции совсем недавно. Он «вознегодовал, сделавшись жертвой обмана»[272], а тот факт, что на его банковский счет 5 мая 1496 года перечислили двести дукатов, свидетельствует, что он настоял на возврате денег и получил их. Затем Риарио поручил римскому финансисту Якопо Галли (или Галло), который вел его дела, выяснить, кто же создал столь чудесную вещь.
На первый взгляд такое решение может показаться противоречивым: зачем, отвергая подделку, одновременно пытаться найти и завербовать художника, который ее создал? Но в эпоху Ренессанса подделки воспринимались совсем не так, как в наши дни. С позиций того времени, или, по крайней мере, с позиций Риарио, продать новое произведение искусства под видом древности было мошенничеством, а вот искусно «состарить» его – блестящим проявлением мастерства. Агент страстной собирательницы Изабеллы д’Эсте, маркизы Мантуанской, коллекцию которой в конце концов и пополнил «Спящий Купидон», также полагал, что лучше видеть в нем не современное произведение искусства, а древнее.
Прибыв во Флоренцию, Галли посетил несколько художественных мастерских и наконец пришел в дом Микеланджело. Увидев молодого Микеланджело, Галли, «из осторожности не желая тотчас открывать цель своего визита», попросил показать ему какие-нибудь работы. Как назло, в тот момент у Микеланджело не было готовых скульптур, и потому он взял перо и бумагу и изобразил руку «с такой легкостью и изяществом», что Галли «обомлел от восторга»[273].
Эта история подозрительно напоминает другие повествования о великих художниках, которые поражали зрителей, демонстрируя виртуозное графическое искусство, например о юном Джотто, нарисовавшем легендарный круг. С другой стороны, если Микеланджело у вас на глазах выполнял этюд, да к тому же такой, каким оставался доволен, ведь упоминание о «легкости и изяществе», возможно, сделано им самим, – вероятно, эти несколько минут запечатлевались у вас в памяти навсегда. В любом случае Галли тогда спросил у Микеланджело, случалось ли ему создать скульптуру, и Микеланджело отвечал утвердительно, да, «Спящего Купидона», и правильно указал его измерения, и тогда Галли убедился, что нашел, кого искал.
Ныне утраченный «Спящий Купидон», видимо, пленял ценителей конца XV века именно тем, что воплощал фантазии тогдашнего коллекционера. Он во всем походил на древнеримскую скульптуру, но, в отличие от подлинных античных изваяний, выглядел идеально и не имел никаких повреждений. Если бы он вновь появился из небытия, то, возможно, разочаровал бы нас по той же самой причине. Ретроспективно можно сказать, что главное достоинство «Спящего Купидона» заключалось в следующем: благодаря ему в карьере Микеланджело случился головокружительный взлет: он отправился в Рим.
Первое дошедшее до нас письмо из огромной корреспонденции Микеланджело было отослано именно из Рима 2 июля 1496 года. Оно предназначалось Лоренцо ди Пьерфранческо, но было адресовано Сандро Боттичелли, возможно, для того, чтобы художник передал послание Лоренцо, где бы тот ни находился. Оно начинается сообщением о том, что «мы» – вероятно, Микеланджело, Якопо Галли и слуги последнего – «благополучно прибыли» в Рим в прошлую субботу, 25 июня[274].
С точки зрения флорентийцев XV века, Рим, подобно Болонье, находился в другой стране. Римляне были чужестранцами, их язык, история и обычаи отличались от флорентийских. В 1496 году Флоренция была густонаселенным небольшим городом эпохи позднего Средневековья, где постепенно уже формировались капитализм, крупные финансовые институты и зачатки демократической политики, то есть неотъемлемые черты современной жизни. Напротив, в Риме наблюдалось скорее подобие регресса. На протяжении столетий он был центром западной цивилизации, ее форпостом во всех отношениях. Затем он был завоеван и разграблен варварами: последовал упадок, население стало покидать город, и в результате в конце XV века жителей в нем насчитывалось значительно меньше, чем в IV[275].
Город, который предстал Микеланджело, ютился среди останков античной метрополии. Средневековые римляне колонизировали развалины древнего города, словно морские твари – затонувший корабль. Амфитеатры и храмы были превращены в укрепленные твердыни; памятники имперской столицы разбирали на камень для новых построек. Целый квартал занимался тем, что пережигал мрамор классической эпохи, в том числе и скульптуры, для получения извести, фигурально выражаясь, неуклонно стирая былую славу Рима в порошок.
Когда Микеланджело впервые увидел Рим, городской центр был зажат в излучине Тибра, вокруг Кампо деи Фьори и Пьяцца Навона, а другие оживленные районы города помещались на противоположном берегу реки, вокруг Ватикана, замка Святого Ангела и Трастевере. Остальная часть города, окруженная стенами классической эпохи, больше напоминала сельскую местность с редкими лачугами и носила название
Если Флоренция получала доходы от банковских операций и торговли, то Рим находился под властью таких феодальных аристократических кланов, как Орсини и Колонна. Указанные знатные семейства, подобно остальным гражданам, включая немалое число куртизанок, паразитировали на главном городском бизнесе, то есть религии.
Как место паломничества Рим уступал в христианском мире одному лишь Иерусалиму. Кроме того, в нем находилась резиденция пап, которые притязали на духовное и, пусть втайне, на политическое господство над христианской Европой, хотя последнее и оспаривали многочисленные светские властители. Поэтому, особенно среди интеллектуалов, так или иначе связанных с папским правительством, издавна было распространено непоколебимое убеждение, что Рим, даже лежащий в руинах и обезлюдевший, по-прежнему остается
Стоило папскому двору покинуть Рим (например, в 1309–1378 годах, когда семь пап подряд правили из Авиньона), как он превращался в жалкий провинциальный город. Хаос царил еще какое-то время после возвращения папы из Авиньона, а за хаосом последовал церковный раскол, который достиг апогея, когда трое соперничающих понтификов стали оспаривать друг у друга престол святого Петра. Однако к девяностым годам XV века город стал заметно оживать. Появились новые здания. Папа Сикст IV проложил дороги и построил первый за несколько веков мост через Тибр, Понте Систо. Постепенно жители начинали ценить наследие Древнего Рима, в том числе изобразительное искусство, и мечтали вернуть городу былую славу, возродив папский Рим в стиле цезарей.
Первое, что сделал Микеланджело по прибытии, – это навестил своего могущественного нового потенциального патрона, кардинала Риарио, и передал ему рекомендательные письма от Лоренцо ди Пьерфранческо. Риарио отреагировал на появление этого молодого человека, который высек из мрамора прекрасную скульптуру, попутно едва не обманув его лично, поручив ему проинспектировать собственную коллекции древностей. Или, как выразился Микеланджело, он «пожелал, чтобы я немедленно осмотрел кое-какие фигуры»[276].
К девяностым годам XV века кардинал собрал одну из наиболее впечатляющих коллекций древностей в Риме, а значит, и во всем мире. Два произведения, которые совершенно точно находились в то время в его собрании, а потому их наверняка осматривал Микеланджело, – это грандиозные, более человеческого роста, статуи античных богинь. Одна, колоссальная фигура музы Мельпомены, ныне экспонируется в Лувре; другая, столь же величественная Юнона, сегодня украшает Зал Ротонда в одном из музеев Ватикана. Впервые Микеланджело узрел все великолепие классического искусства, воплощенного именно в том материале и теми выразительными средствами, которые он избрал для себя, – то есть мраморной скульптуры. Микеланджело был столь поглощен созерцанием античных произведений, что провел в коллекции Риарио целый день[277].
На следующий день, 26 июня, кардинал вновь послал за ним, на сей раз призывая его в свой «новый дом», огромный дворец, который возводили по его заказу возле Кампо деи Фьори и который впоследствии по своему более позднему владельцу, папскому вице-канцлеру, получил название палаццо делла Канчеллерия. Строительство этого здания, одного из наиболее грандиозных римских сооружений XV века, быстро близилось к завершению.[278]
Для начала кардинал пожелал узнать мнение Микеланджело о своей коллекции. Возможно, Риарио хотел услышать, что думает о ней приближенный Лоренцо Великолепного, но тотчас же стало понятно, что еще он хотел, чтобы Микеланджело пополнил ее: «Далее, кардинал спросил меня, возьмусь ли я создать нечто прекрасное. Я ему ответил, что таких великих вещей мне не создать, но что он сам увидит, на что я способен»[279].
О заказе договорились быстро. Микеланджело заключил свое письмо кратким заявлением: «Мы купили глыбу мрамора для фигуры в натуральную величину, и в понедельник я начну работать»[280]. Кто подразумевается под местоимением «мы», не уточняется, но наверняка это не художник и кардинал, а те же «мы», что вместе явились в Рим, то есть Микеланджело и Якопо Галли. Со временем Галли станет для Микеланджело куда более преданным, проницательным и чутким меценатом и другом, чем кардинал Риарио.
Якопо Галли (ок. 1460–1505) был не столь богат, как Риарио, состояние которого можно сравнить с доходами современного олигарха или миллиардера, управляющего хедж-фондом, но занимал в Риме на исходе XV века весьма прочное положение. Основу семейного состояния заложил его отец Джулиано (1436–1488), подобно Медичи, коммерсант и банкир.
Следующие несколько лет Галли выступал советником молодого художника, едва ли не «арт-дилером». А еще он стал для Микеланджело гостеприимным хозяином: следующие несколько лет тот обитал на его вилле. Галли жили в районе Рима, известном как Рионе Парионе, неподалеку от рынка Кампо деи Фьори. Рядом с постепенно растущим гигантским зданием нового дворца кардинала Риарио находилась
Вилла Галли являла собой не одно здание, а скорее муравейник, агломерацию по крайней мере двух больших старинных домов, превращенных в одну прочную виллу с внутренними дворами, окруженную лавками, конторами и мастерскими, приютившимися в уголках и щелях широко раскинувшегося здания. Где-то в этом сооружении Микеланджело и открыл мастерскую. Здесь он работал над резным изображением Вакха, заказанным кардиналом, и, по словам Вазари, над «мраморным Купидоном натуральных размеров»[282]. Последняя фигура – Купидон, держащий в руках колчан, или, по другим источникам, юный Аполлон, – возможно, та самая сильно поврежденная статуя обнаженного мальчика, которую историк искусства Кэтлин Уэйл-Гаррис обнаружила в частном доме на Пятой авеню в Нью-Йорке и которая теперь демонстрируется в Музее Метрополитен. Впрочем, многие исследователи не уверены, что эта симпатичная, но несколько неуклюжая скульптура действительно работа Микеланджело[283].
Поделиться книгой: