Помоги проекту - поделись книгой:
Глава пятая
Древности
Битва кентавров. Деталь левой части композиции. Ок. 1492
Лоренцо отвел Микеланджело «в своем доме хорошую комнату, предоставив ему все удобства, какие он только мог пожелать»[180]. По-видимому, она располагалась не в самом палаццо Медичи, где размещалась комната Бертольдо, обставленная такими предметами, как «кровать с периной и подушкой, набитой старыми перьями», «обеденный стол», «старинный сундук, расписанный античными сценами», и приютившая некоторые его рабочие инструменты; все вышеназванное было перечислено в инвентарном каталоге после смерти Лоренцо[181]. Вероятно, Микеланджело жил в сходных условиях, но в одном из имений Лоренцо. Не исключено, что его разместили возле сада скульптур в Сан-Лоренцо, где, согласно налоговой декларации середины девяностых годов XV века, имелись «крытая галерея, покои и кухня»[182].
Вазари добавляет, что Лоренцо «подарил ему красный плащ»[183], видимо, для того, чтобы придать элегантность его облику, а также назначил жалованье в пять дукатов в месяц. Подобные щедрые поощрения талантливого отрока отвечали политике Лоренцо в целом, как понимал ее Макиавелли: «Величайшую склонность имел он ко всем, кто отличался в каком-либо искусстве, крайне благоволил к ученым…»[184]
Отчасти выдающиеся достижения Лоренцо, уместившиеся в относительно короткую жизнь, объясняются тем, что на самом деле он стоял во главе целой команды. Гигантский объем его корреспонденции – во многом следствие усилий секретарей, которые вели его переписку. Предметы искусства для его коллекции отбирали и тщательно исследовали многочисленные консультанты, в том числе Бертольдо и Нофри Торнабуони. Выражаясь современным языком, его двор представлял собой этакий «мозговой центр», составленный из ведущих интеллектуалов Европы конца XV века.
Доменико Гирландайо. Утверждение устава францисканского ордена. Деталь: Анджело Полициано и сыновья Лоренцо Медичи. 1479–1485
Среди них был и Полициано (1454–1494). Получивший при рождении имя Анджело Амброджини и взявший в качестве псевдонима латинизированное название родного городка Монтепульчано, он являлся одним из лучших итальянских поэтов и знатоков классической древности своей эпохи. Кондиви, возможно, повторяя мнение Микеланджело, описывал его как человека «необычайно ученого и проницательного». К 1490 году дружба Полициано с Лоренцо длилась уже около двадцати лет. Он служил домашним учителем его сыновей; Полициано, смуглого человека с крючковатым носом и затененными щетиной щеками, можно увидеть на фреске работы Гирландайо: он ведет вверх по лестнице сыновей Лоренцо.
По-видимому, Полициано взял Микеланджело под крылышко. Писатель и ученый «горячо полюбил Микеланджело», всячески побуждал его заниматься науками, пересказывал молодому художнику античные сюжеты и давал ему всевозможные задания[185]. Полициано жил почти по соседству с садом скульптур в Сан-Марко, в другом саду, принадлежавшем покойной супруге Лоренцо Клариче.
Трудно сказать, зиждилась ли его привязанность к талантливому юноше на чем-то большем, нежели желание открыть для него сокровища классической культуры. Впрочем, несомненно, что Полициано испытывал чувственную склонность к молодым мужчинам и активно искал их общества, а пятнадцати-шестнадцатилетний Микеланджело как раз достиг возраста, который представлялся старшим флорентийцам наиболее подходящим для вовлечения юнцов в подобные любовные связи.
Особенностью и привлекательной чертой двора Медичи было то, что он не был настоящим двором, ведь, по крайней мере официально, Медичи не имели титула правителей, а оставались всего-навсего богатыми флорентийскими гражданами. Потому в доме Лоренцо царили куда более свободные нравы, чем обыкновенно принято в аристократических и правящих кругах. Сын папы Иннокентия VIII Франческетто Чибо, который женился на дочери Лоренцо Марии Маддалене, даже сетовал, что в палаццо Медичи его принимают недостаточно торжественно и церемонно. Тогда ему объяснили, что чем более Медичи обращаются с кем-либо как с членом семьи, тем более чести ему оказывают[186].
Поскольку при дворе Лоренцо были приняты подобные скорее буржуазные манеры, за столом гостей рассаживали, не очень-то озабочиваясь титулами, званиями и положением. Спустя шестьдесят лет Микеланджело с удовольствием вспоминал, как милостиво разговаривал с ним Лоренцо – за столом и не только. Естественно, за трапезой у Медичи собиралось множество интересных людей. Очень часто, с гордостью говорил впоследствии Микеланджело, ему отводили место более почетное, нежели сыновьям Лоренцо и именитым гостям. На протяжении нескольких поколений Микеланджело предстояло общаться со многими представителями знаменитого семейства, но, судя по всему, он никого из них не уважал, да, пожалуй, и не любил, как Лоренцо.
Среди писателей и мыслителей, которых можно было в любой день встретить за ужином в доме Лоренцо, были такие состоявшие в его свите интеллектуалы, как Марсилио Фичино (1433–1499) и граф Джованни Пико делла Мирандола (1463–1494). На подростка, даже не завершившего образования в латинской школе, подобная компания, видимо, производила ошеломляющее впечатление: если прибегнуть к современной аналогии, это примерно то же, что попасть от заводского станка за профессорский стол в оксфордской столовой. Интересно, многое ли мог понять Микеланджело в беседах об античной литературе и темной философии? Впрочем, он был чрезвычайно одаренным отроком и интуитивно вполне мог постичь идеи, витавшие в том воздухе, которым дышало его окружение.
Несомненно, теории, разделяемые блестящими интеллектуалами при дворе Лоренцо, вновь и вновь появляются в поэзии Микеланджело десятилетия спустя. Фичино, в прошлом воспитателю Лоренцо, принадлежит ведущая роль в возрождении неоплатонизма – эзотерического мистического учения поздней Античности. Кроме того, он первым перевел на латынь все произведения Платона, почти неизвестные на Западе прежде, в Средние века. Он сделал достоянием европейской мысли того времени термин «платоническая любовь». В основе этого понятия лежит впервые предложенная Платоном в диалоге «Пир» идея о том, что любовь может быть стезей, ведущей к постижению Божественного начала, то есть Господа. С точки зрения Фичино, да и Платона, подобную любовь зачастую испытывали друг к другу двое мужчин (отсюда и второе значение термина «платоническая любовь»).
«Облик человека, в силу того что преисполнен добра, дарованного ему Господом, прекрасен и усладителен для взора, – писал Фичино в „Комментарии на «Пир» Платона“, – часто зароняет искры своего великолепия, через взор созерцателя, в его душу»[187]. Такой образ мыслей и чувствований Микеланджело стал разделять, такой опыт был ему знаком.
В знаменитой «Речи о достоинстве человека» 1486 года Пико делла Мирандола утверждал, что человек может возвыситься, поднимаясь ко все более заоблачным вершинам бытия исключительно благодаря проявлению собственной свободной воли. Создавая Вселенную, писал он, Бог-Творец «грязные и засоренные части нижнего мира наполнил разнородной массой животных, но, закончив творение», как свидетельствуют Платон и Библия (в его глазах авторитетами были оба), «пожелал Мастер, чтобы был кто-то, кто оценил бы смысл такой большой работы, любил бы ее красоту, восхищался бы ее размахом»[188]. Посему он создал человека, существо, способное вернуться в низменное состояние животного или даже растения, но вместе с тем и возвыситься, уподобившись ангелу и Сыну Божию.
Микеланджело не мог прочесть «Речь о достоинстве человека» Пико делла Мирандолы, написанную на латыни. Однако высказанные в ней идеи он два десятилетия спустя отразил в визуальных образах плафона Сикстинской капеллы с подлинно величественной мощью. Конечно, это не означает, что Микеланджело воспринял их уже в отрочестве, но интересно было бы представить себе, как он сидит за одним столом с их автором, может быть даже бок о бок.
Кроме упоминания о том, что к нему относились с большим почтением и что он вращался в обществе сыновей и гостей Лоренцо, Микеланджело почти не сообщает никаких деталей о своей жизни при дворе Медичи. Он описал одно значимое произведение, созданное в это время, но почти ничего более. Перечитывая «Жизнеописание» Кондиви с Тиберио Кальканьи, он пожелал внести ясность в одно обстоятельство: «Он никогда не бросал своих занятий ради игры на лире или исполнения импровизированных песен»[189]. Иными словами, он не принимал участия в развлечениях, без которых не обходился ни один двор, то есть не играл на музыкальных инструментах.
Это весьма характерно для него и многое говорит о нем как о личности. Лоренцо сам любил музыку и прославился как исполнитель особого жанра респонсорных флорентийских песен, строящихся на молниеносно сменяющих друг друга партиях солиста и аудитории. Искусным певцом слыл и его старший сын Пьеро, играли на музыкальных инструментах и пели многие художники, культивировавшие придворный стиль. Знаменитым музыкантом называли Леонардо да Винчи, который даже изготовил странную серебряную лиру,
Однако Микеланджело сторонился этих изысканных развлечений. Видимо, уже в отрочестве он был нелюдим, замкнут и одержим своим ремеслом, проводя все свое время за рисованием и ваянием. Только такой преданностью избранному поприщу можно объяснить небывало быстрый прогресс, которого он добился. За два года он сделался лучшим из живших в то время скульпторов – резчиков по мрамору.
Чем еще он занимался при дворе Лоренцо, если вообще занимался чем-либо, нам неизвестно. Иванов день 1491 года, великий флорентийский праздник, Лоренцо, жить которому оставалось всего лишь год, задумал отметить театрализованной карнавальной процессией, подобием живых картин в античном вкусе, призванных воссоздать триумф римского консула Эмилия Павла. Этот сценарий был сочинен Лоренцо, претворен в жизнь Лоренцо и осуществлен под надзором Лоренцо, и цель его заключалась в том, чтобы прославить автора: Флоренция якобы была обязана своим богатством Лоренцо, подобно тому как Рим – Эмилию Павлу. Впрочем, реализацию этого плана частично доверили двадцатидвухлетнему Франческо Граначчи. Вполне возможно, что ему помогал Микеланджело; если так, то он не счел это достойным упоминания. Как обычно, он опускал несущественное.
Флоренцию в годы правления Лоренцо Медичи отличал безупречный художественный вкус[190]. В 1490 году флорентийский агент герцога Миланского послал своему повелителю памятную записку, где перечислялись лучшие художники города, на случай если герцог пожелает пригласить кого-то из них для работы в павийской Чертозе. Поверенный отмечал, что работы Филиппино Липпи услаждают взор более, нежели картины его учителя Боттичелли, однако выполнены не столь искусно. Произведения Перуджино-де ангельски прекрасны и также услаждают взор; дойдя до Гирландайо, поверенный герцога исчерпал все эпитеты и просто указал, что он очень хорош, а также практично добавлял, что работает он быстро. Придворные, окружавшие Лоренцо, обнаруживали более утонченное понимание художественных манер и стилей. Большинство из них наверняка читали «Комментарий к „Божественной комедии“ Данте» Кристофоро Ландино, в котором содержалась краткое жизнеописание и характеристика творчества великих флорентийских художников XIV – начала XV века: Джотто, Мазаччо, Фра Анджелико[191].
Впрочем, отрок Микеланджело еще не нашел своего стиля. Он бросался от одного художественного языка к другому, от одного материала к другому, от подражания гравюре знаменитого эльзасского художника к копированию фресок Мазаччо и Джотто, а потом к попыткам заимствовать манеру Донателло, величайшего флорентийского скульптора, которого знала история. В 1490-м или в начале 1491 года Микеланджело приступил к работе над мраморным барельефом, известным как «Мадонна у лестницы». Очевидно, что юный автор подражал стилю Бертольдо, а через него и манере учителя Бертольдо Донателло, но перенимал их особенности принужденно и неточно.
«Мадонна у лестницы» демонстрирует близость к барельефам Донателло[192]. Создавая скульптурное изображение, весьма мало отстоящее от плоскости фона, которое Вазари именовал
Отчасти в этих нарушениях перспективы, как и в грубых, словно у портового грузчика, руках Мадонны или ее ступнях, напоминающих лапы шимпанзе, сказывается неопытность начинающего, но здесь заметны и будущие склонности, интуитивные пристрастия. Микеланджело никогда особо не интересовался воспроизведением воздушной среды или глубины пространства. Спустя семьдесят или более лет он перечитывал «Жизнеописание» Кондиви с Тиберио Кальканьи и обнаружил фрагмент, где описывалось, какие усилия он предпринимал в юности, обучаясь живописи и скульптуре: «Он посвятил немало времени изучению перспективы и архитектуры и, судя по его работам, немало выиграл от занятия оными предметами». Микеланджело-старик прокомментировал это место, исправив ошибку: «Да не изучал я никакую перспективу, по мне, это пустая трата времени»[194].
Мадонна у лестницы. Ок. 1492
Несмотря на все странности, «Мадонна» Микеланджело производит глубокое впечатление благодаря исходящему от нее ощущению величия. Если бы «Мадонна у лестницы» могла подняться, то предстала бы не только Царицей Небесной и величайшей из христианских святых, но и великаншей. Ее образу в большой степени присуще чувство формы, которое столь привлекало XVI век и вкус к которому привил своим современникам в том числе и Микеланджело. Вот почему, без сомнения, Вазари полагал, что «грации и рисунка здесь еще больше»[195], чем у Донателло. А «грацию и рисунок» свои Микеланджело, вероятно, почерпнул из другого источника – классической древности.
Итальянский Ренессанс всегда ассоциируется с открытием Брунеллески прямой центральной перспективы с одной неподвижной точкой схода на горизонте, которая, как мы только что видели, на удивление мало интересовала Микеланджело. Однако искусство Возрождения характеризуется, и, возможно, даже полнее, также ощущением иной перспективы – не пространственной, а временно́й. Это была эпоха, открывшая в глубоком прошлом свою предшественницу. Разумеется, наследие Древней Греции и Древнего Рима никогда не забывали совершенно. Так, Высокое Средневековье испытало серьезное влияние сочинений Аристотеля.
Однако Италия XV века стала по-новому воспринимать прошлое, яснее и отчетливее представлять себе своих предшественников, которые, безусловно, отличались от итальянцев эпохи Ренессанса и поражали последних своими талантами. Иными словами, Италия XV века обрела некое двойное зрение и стала рассматривать собственную культуру в сравнении с другой, подражать ей, видеть в ней идеал.
Трудно понять культуру XV – начала XVI века, не отдавая себе отчета в том, что это была эпоха непрестанных восхитительных и волнующих археологических открытий. Литературные детективы, подобные флорентийцу Поджо Браччолини (1380–1459), разыскивали забытые рукописи классических авторов, много веков не читавшиеся и никем не упоминавшиеся (в частности, Браччолини обнаружил поэму «О природе вещей» Лукреция[196]). Комментаторы-гуманисты, глядя на античные тексты глазами ученых, изгоняли из них ошибки, исправляли неточности, приключившиеся за столетия бесконечного копирования. Даже начертание букв отныне вошло в моду классически элегантное, вытеснив готический почерк. Тем временем находили все новые и новые дотоле скрытые в недрах земли произведения античных художников и скульпторов, и они представали пораженным итальянцам как некое откровение; впоследствии сходное чувство будут вызывать предметы, найденные при раскопках в Египте, Ассирии, Китае, Мексике…
Подобно Говарду Картеру, вглядывающемуся во мрак гробницы Тутанхамона, тогдашним ценителям искусства казалось, будто они становятся свидетелями чуда, незримым таившегося на протяжении тысячелетий. Впрочем, искусство классической древности, как и античная литература, вовсе не было предано забвению. Некоторые произведения древнего искусства всегда пребывали на поверхности земли и на виду – например, конная статуя императора Марка Аврелия, простоявшая возле церкви Сан-Джованни ин Латерано много веков после падения Римской империи (главным образом потому, что в ней ошибочно видели памятник Константину, обратившему Римскую империю в христианство). Несомненно, время от времени античные мраморные или бронзовые статуи случайно обнаруживали в земле при строительстве или при полевых работах. Разница заключалась в том, что теперь появились потенциальные покупатели, готовые заплатить за них, поэтому неожиданные находки отныне не переплавляли и не сжигали ради получения извести, как это обыкновенно случалось прежде. Зачастую теперь их лелеяли, выставляли на всеобщее обозрение и видели в них идеал, к которому надобно стремиться.
Живя в доме Лоренцо Медичи, Микеланджело имел доступ к одной из лучших коллекций древнеримского искусства, существовавших в то время. Он поведал Кондиви, что «много раз на дню он [Лоренцо] призывал его к себе, показывал ему драгоценности, геммы, сердолики, медали и другие предметы необычайной ценности, тем самым давая понять, что видит в нем умного и тонкого ценителя искусства»[197].
Более всего коллекция Лоренцо славилась изящными небольшими предметами, в частности камеями и миниатюрными скульптурными барельефами. Видимо, особая любовь к ним объяснялась близорукостью владельца, ведь их можно было созерцать вблизи, подолгу разглядывая детали и особенности этих миниатюрных объектов. Более всего он ценил вазы из полудрагоценных камней, «редкостные и великолепные вещи»[198], как писал один ренессансный коллекционер другому, добавляя, что Лоренцо «ставил их превыше прочих». Более того, на многие из них он повелел нанести монограмму: «[199] LAV. R. MED.»[200] Предпринимались многочисленные попытки разгадать, что же скрывается за таинственной литерой «R». Один из возможных вариантов, наиболее очевидный, но в политическом контексте Флоренции способный вызвать бурю негодования, –
В собрании Лоренцо находилось и несколько любопытных мраморных статуй, но лучшие образцы этого жанра заполучить ему не удалось, в том числе и потому, что в основном их находили при раскопках в Риме: над Римом он не властвовал, а право выбирать лучшее из обнаруженных предметов искусства принадлежало там другим коллекционерам, например влиятельным князьям Церкви. В феврале 1489 года Нофри Торнабуони сообщал о знаменательной находке. Недавно монахини монастыря Сан-Лоренцо из Панисперны «вырыли из земли большую, чудесно сохранившуюся фигуру, которая имеет такой облик, как если бы стреляла из лука, и в которой все признают несравненную по красоте статую». Однако, пессимистически добавлял он, статуя наверняка привлечет внимание кардинала Джулиано делла Ровере, «и тот потребует отдать ее, и никто не посмеет утаить ее от него и скрыть в надежном месте – столь великое почтение вызывает Его Преосвященство»[201]. Это был Аполлон Бельведерский, величайшая классическая скульптура, обнаруженная в XV веке. Вскоре она заняла свое место в кардинальском саду скульптур, возле кардинальского дворца, неподалеку от церкви Санти Апостоли.
Tazza Farnese, резная чаша. II в. до н. э.
Коллекция в том числе предназначалась для того, чтобы, по словам зятя Лоренцо Бернардо Ручеллаи, «создавать впечатление царственного великолепия», но даже если отбросить все соображения престижа и статуса, Лоренцо был по-настоящему одержим ею[202]. Насколько его поглощало художественное собрание, свидетельствует хотя бы количество времени и сил, отдаваемое им и его помощниками оценке предметов, которые Лоренцо только намеревался приобрести или уже приобрел. Купленные произведения искусства затем с гордостью демонстрировались званым гостям, например герцогу Миланскому или великому венецианскому гуманисту Эрмолао Барбаро, хотя Пьеро Медичи сомневался в том, что последний действительно хорошо разбирался в древностях, которые ему показывали[203]. При дворе Лоренцо даже высокообразованный посторонний человек по сравнению с ближайшим окружением правителя мог показаться довольно невежественным.
Хотя Микеланджело не оставил воспоминаний о том, что говорил ему Лоренцо, один за другим отмыкая у себя в кабинете шкафчики, шкатулки и ларцы и один за другим извлекая из них драгоценные предметы, мы можем почти подслушать мысли Лоренцо, перечитывая его корреспонденцию. В частности, все восхваляли римскую резную гемму с изображением Фаэтона, управляющего колесницей Гелиоса. Изображение было врезано внутрь сердолика в технике инталии, углубленного рельефа, в отличие от выпуклого рельефа – камеи, и потому образ был заключен в толщу прозрачного камня, словно в янтарь или мед. Освещение подобной геммы играло не менее важную роль, нежели освещение любой скульптуры. Нофри Торнабуони писал: «Мне кажется, ей присуще удивительное, чудесное свойство: созерцанием ее можно наслаждаться не только днем, но и ночью, и при свете свечей она предстает не менее прекрасной, чем при свете солнца»[204]. Микеланджело вернулся к этому сюжету сорок лет спустя, выполнив рисунок с изображением Фаэтона в подарок Томмазо Кавальери, на пике своего увлечения юношей.[205]
Вторая дошедшая до нас скульптура Микеланджело известна под названием «Битва кентавров». Она датирована 1491–1492 годами, то есть Микеланджело создал ее в шестнадцатилетнем возрасте. Это еще одна миниатюра, предназначенная для коллекционера и вырезанная на мраморной плите шириной менее метра, на которой уместилось множество борющихся, сражающихся, умирающих персонажей. Некоторым из них даны лошадиное тело и копыта, а при детальном рассмотрении оказывается, что часть задумывалась как существа женского пола. Однако в целом рельеф представляет собой скопление переплетающихся мужских тел, хаос битвы, в котором обнаженные воины сражаются не на жизнь, а на смерть.
Впервые эта миниатюра была упомянута в письменных источниках спустя тридцать пять лет после создания, в 1527 году, когда Микеланджело показал ее агенту герцога Мантуанского, отчаянно жаждавшего приобрести хоть какую-нибудь его работу. Агент описал «Битву кентавров» как «прекраснейшее произведение», на котором можно различить более двадцати пяти голов и двадцать тел в различных позах, которое Микеланджело начал для великого синьора, но так и не завершил. «Великим синьором», разумеется, был Лоренцо Медичи[206].
Этот миниатюрный рельеф поражал многих исследователей, видевших в нем квинтэссенцию всего, что Микеланджело предстояло создать за семьдесят с небольшим лет. Так, художественный критик и историк искусства Кеннет Кларк писал, что при взгляде на него «у нас возникает впечатление, будто мы смотрим в кипящий котел микеланджеловского воображения и находим там – то ясно выступающие, то скрывающиеся от нашего взора – основные мотивы более поздних его работ»[207]. На этой небольшой мраморной плите нетрудно различить в зачаточном состоянии композицию «Битвы при Кашине» и «Страшного суда».
Вероятно, Микеланджело придерживался сходного мнения, так как, по словам Кондиви, увидев рельеф снова, он посетовал, что не посвятил скульптуре всю свою жизнь. Он чувствовал, что был рожден для искусства ваяния. Он сказал Кальканьи, что, судя по этой работе, «никаких усилий не жаль для сотворения предметов искусства, в которое ты по-настоящему влюблен»[208].
Сюжет барельефа, на котором изображены обнаженные мужчины в пылу смертельной битвы, может показаться современному зрителю странным, а подобная «боевая экипировка» – просто глупой, однако для честолюбивого начинающего скульптора конца XV века, если прибегнуть к термину Зигмунда Фрейда, он был обусловлен «сверхдетерминацией».
Сочетание в этом странном сюжете мотивов гомоэротизма и яростной борьбы, возможно, отражает качество, глубоко присущее самой Флоренции, ведь город этот приобрел печальную известность содомским грехом и ожесточенным соперничеством кланов, партий и группировок. Примерно за двадцать лет до описываемых событий Антонио Поллайоло создал великолепную большую гравюру, на которой стройные обнаженные воины ожесточенно наносят друг другу удары мечами, кинжалами и секирами. Другой образец данного сюжета – бронзовый барельеф работы Бертольдо, изображающий древнее сражение, к тому времени уже занял свое место в личных покоях Лоренцо. Его поместили над камином в маленькой комнате в стороне от парадного зала,
По словам Кондиви, сюжет «Битвы кентавров», избранный Микеланджело, изначально был подсказан ему близким другом Лоренцо поэтом и философом Полициано: «Однажды он предложил Микеланджело высечь в камне похищение Деяниры и битву кентавров и изложил ему всю эту историю постепенно, сцена за сценой»[210]. Звучит правдоподобно, единственная проблема заключается в том, что ни в одном классическом тексте не упоминается подобного сюжета.
Впрочем, в Книге двенадцатой Овидиевых «Метаморфоз» содержится описание кровавого конфликта с участием кентавров. Вероятно, именно эту историю изложил Полициано молодому скульптору, но Микеланджело не стал точно передавать описанные в поэме события, поступив вполне[211] разумно, ведь многие подробности, упомянутые у Овидия, невозможно воспроизвести в таком материале, как мрамор, который покрывается трещинами, если высекать на нем тонкие, мелкие детали. В битве по большей части рубят мечами и стреляют из лука, однако ни мечи, ни стрелы, ни луки для высекания в камне не годятся; не подходит для этой цели и «оружие» Тезея, «древний сосуд для смешивания вина с водой»[212].
Битва кентавров. Ок. 1492
По своему темпераменту Микеланджело вообще не терпел пустых многословных подробностей и не склонен был пояснять обстоятельства выбранных сюжетов. На протяжении всей своей карьеры он предпочитал опускать такие малозначительные аксессуары, как атрибуты святых, и эта привычка потом частенько озадачивала искусствоведов. Насколько это было возможно, он любил показывать свои фигуры именно так, сосредоточиваясь на изображении
Как и во всех ранних произведениях Микеланджело, в «Битве кентавров» можно обнаружить ошибки, свойственные начинающему. Например, коленопреклоненный кентавр изображен в очень странном ракурсе, однако «Битва кентавров» – гигантский шаг вперед по сравнению с «Мадонной у лестницы» и первое несомненное проявление огромного таланта Микеланджело. Выражаясь метафорически, он уже сразил одного из своих предшественников этой работой. На ее фоне «Битва» Бертольдо предстает неловкой и эклектичной.[213]
Воины Микеланджело, представленные в барельефе «Битва кентавров», – смертные, которых он заново создал и довел до совершенства в своем воображении. Им свойственна свобода и непринужденность, их движения уверенны и плавны, в их размеренных жестах нет ничего от неестественной, напряженной порывистости, которую демонстрируют персонажи Поллайоло. Это смертные, какими их видело искусство Древней Греции и Древнего Рима, но теперь художник Ренессанса вдохнул в них новую жизнь и новые силы для новых свершений, новых открытий, нового знания.
Таков был один из уроков, полученных Микеланджело при дворе Лоренцо. Второй урок был духовным и философским. Кондиви вспоминал, как, говоря о любви, что случалось часто, Микеланджело неизменно следовал идеям Платона. Его ум, как и его вкус, сформировался под влиянием двора Медичи.
Глава шестая
Пьеро Медичи и бегство в Болонью
Распятие. Деталь. Ок. 1492–1494
Спустя восемнадцать месяцев после того, как Микеланджело вступил в свиту Лоренцо, в конце 1491 года на вилле Поджо-а-Кайано, в окрестностях Флоренции, умер Бертольдо. Один современник отмечал в письме, что «эта утрата повергла Лоренцо в глубокую скорбь»[215]. 29 декабря, через день после ухода Бертольдо, Лоренцо сам пережил тяжелый приступ своего неизлечимого недуга. 19 января его секретари сообщали, что он не покидал дворец уже в течение двадцати двух дней. В третью неделю февраля он немного оправился от болезни, начал работать, перемежая серьезные труды пустяками, но 28 февраля его состояние снова ухудшилось[216].
В результате Лоренцо не смог принять участия в публичных празднествах, ознаменовавших величайшее достижение его жизни: официальное возведение в кардинальский сан его среднего сына Джованни. Из всех триумфов Лоренцо этот имел самые далекоидущие последствия. Поскольку Джованни сделался кардиналом, а потом и папой римским, Медичи превратились в одну из правящих династий Европы.
В 1489 году Лоренцо уговорил папу Иннокентия VIII возвести своего тринадцатилетнего сына Джованни в сан кардинала-дьякона и преуспел главным образом потому, что папа задолжал банку Медичи внушительную сумму. Даже по меркам XV века это было скандальное назначение, и папа пошел на сомнительную сделку только при условии, что ее сохранят в тайне (соглашение это торжествующий Лоренцо тотчас нарушил). Теперь пришло время официального возведения в кардинальское достоинство. Юноша, достигший шестнадцати лет, получил кардинальскую шапочку 10 марта. На следующий день он слушал мессу в соборе Санта-Мария дель Фьоре и принимал подарки Синьории, доставленные целым караваном из тридцати носильщиков. Терзаемый недугом, Лоренцо все же заставил себя появиться на торжественном пиршестве, устроенном в ознаменование этого карьерного взлета в парадной столовой палаццо Медичи, где Джованни любезно занимал почетных гостей: влиятельнейших граждан Флоренции и чужеземных сановников и прелатов. Вероятно, Микеланджело был свидетелем этих событий, которым суждено было кардинальным образом изменить и его собственную жизнь, и будущее Флоренции.
18 марта Лоренцо отправился на свою виллу в Кареджи вместе с Полициано и другими приближенными, и на некоторое время ему сделалось лучше. Он поведал Полициано, что если переживет приступ недуга, то посвятит свою жизнь поэзии и ученым занятиям, и тот отвечал, что его соотечественники-флорентийцы никогда не согласятся отпустить его. Впрочем, ранним утром 9 апреля Лоренцо все-таки умер в возрасте сорока трех лет. Его тело было перенесено в монастырь Сан-Марко, а на следующий день он был погребен в церкви Сан-Лоренцо. По словам Кондиви, «Микеланджело вернулся в дом своего отца; он столь горевал, что много дней не мог ни за что взяться»[217].
Почти всю жизнь Микеланджело будет неразрывно связан с семейством Медичи, однако, судя по воспоминаниям Кондиви, Микеланджело не испытывал ни к одному из членов этого клана такой любви и такого восхищения, как к Лоренцо. Как мы уже видели, он стремился скрыть от потомков тот факт, что учился в мастерской Гирландайо, но всячески подчеркивал, сколь многим обязан Лоренцо. В его глазах Лоренцо Великолепный представал отцовской фигурой, куда более впечатляющей, нежели его собственный отец.
Письмо, отправленное 7 апреля 1492 года, то есть примерно за день до смерти Лоренцо, двадцатипятилетним молодым человеком по имени Никколо ди Браччо Гвиччардини своему кузену Пьеро Гвиччардини (отцу историка Франческо Гвиччардини), свидетельствует о том, какая паника охватила флорентийское общество, когда власти вознамерились огнем и мечом искоренить содомский грех[218].
Никколо описывает, как Савонарола и другие проповедники предрекли городу апокалиптические кары, если его обитатели и далее будут терпеть содомию. За два дня до этого Никколо охватило смятение, когда часть купола собора Санта-Мария дель Фьоре обрушилась в результате попадания молнии. Лоренцо явно увидел в этом несчастье провозвестие собственной смерти; Никколо же истолковал этот знак как приближение геенны огненной: «Господь посылает нам наказание, дабы мы раскаялись в грехах наших, особенно же в содомии, коей повелевает Он положить конец; если же до августа мы не исправимся, то по улицам нашим потекут реки крови… и мысль сия внушает великий ужас всем, а прежде всего мне. Да поможет нам Бог».
Очевидно, некоторые правители города пребывали в неменьшей панике. 3 апреля главный полицейский суд, ответственный за поддержание общественного порядка, именовавшийся Отто ди Гвардия (Восьмеро стражей), приказал арестовать двадцать молодых людей, по словам Никколо, «сплошь хорошего рода». Один из них, юнец по прозвищу Манчино, назвал среди мужчин, совершавших с ним греховное содомское соитие, некоего «мессера Аньоло да Монтепульчано», то есть Полициано. Последовал рейд по тавернам; всякого, кого обнаруживали в компании мальчика, задерживали.
Удивительно, насколько распространена была содомия во Флоренции. Историк Майкл Рок, тщательно изучивший данную проблему, подсчитал, что «в конце XV века во Флоренции к тридцати годам по крайней мере каждого второго молодого человека перед одним лишь этим судом официально обвиняли в содомии; к сорока годам предъявляли обвинение по крайней мере уже двоим из каждых троих»[219]. Страх и тревога в обществе достигли предела в 1432 году, когда было основано уникальное в своем роде учреждение – Ночная канцелярия, коллектив полицейских судей, призванных искоренить содомию. Именно Ночной канцелярии доносили на флорентийских содомитов, именно перед нею содомиты сами признавались в своих преступлениях, дабы избежать тяжкой кары[220].
Как и большинство смертных во все времена, флорентийцы с легкостью преодолевали разительное противоречие между своими религиозными взглядами и своими поступками. Содомия считалась мерзостью, но одновременно в ней видели часть повседневной жизни. По-видимому, флорентийцы в эпоху Средневековья и Ренессанса одновременно придерживались двух кодексов поведения. С одной стороны, будучи благочестивыми христианами, они полагали, что однополые сексуальные отношения греховны. С другой стороны, чаще всего они руководствовались убеждениями, заимствованными скорее в моральном кодексе Древнего Рима, согласно которому вступление в подобные связи если и покрывало кого-то позором, то только пассивного партнера, вне зависимости от пола участников. В результате во Флоренции сложилось двойственное восприятие содомии. Официально она осуждалась и каралась весьма и весьма сурово. На практике же, исключая периоды необычной напряженности в обществе, как, например, тотчас после смерти Лоренцо, за содомию наказывали нестрого, а то и не наказывали вовсе.
Нет никаких точных сведений о сексуальной жизни Микеланджело в это или другое время, но, очевидно, мужеложству предавались многие и многие из его непосредственного окружения. На юношу по имени Андреа, работавшего в боттеге Гирландайо, доносили в Ночную канцелярию в 1492, 1494 и 1496 годах. По слухам, его частенько склонял к содомскому греху художник Джильо, с согласия его матери и отца, ткача Фьораванте[221]. В 1502 году в Ночную канцелярию поступил также донос на живописца Боттичелли за то, что он якобы содержит молодого любовника[222]. Ходили слухи даже о мужеложстве Лоренцо, хотя он славился своими гетеросексуальными похождениями.
Если Микеланджело искренне скорбел по Лоренцо, то к остальным членам семейства Медичи испытывал смешанные чувства, и особенно сложные отношения связывали его с сыном и наследником Лоренцо Пьеро (1472–1503). Кондиви передает весьма резкое суждение Микеланджело о Пьеро: он-де «унаследовал от отца власть, но не его таланты»; он-де «всегда был дерзок и надменен»; сии пороки – виной тому, что его изгнали из Флоренции спустя всего лишь два с половиной года правления[223].
Это один из случаев, когда Тиберио Кальканьи записывает на полях: «Он уверял меня, что никогда не говорил ничего подобного»[224]. Впрочем, такую точку зрения разделяло большинство жителей Флоренции. Отказываясь от своих слов, Микеланджело демонстрировал неуверенность и беспокойство, которые до сих пор, семьдесят лет спустя, вызывали у него его отношения с Медичи.
Есть основания полагать, что Микеланджело поначалу занимал весьма почетное место в свите юного Пьеро Медичи. Вазари утверждал, что Пьеро «почитал Микеланджело за его достоинства»[225]: по-видимому, это означает, что он ценил Микеланджело за умение разбираться в классической скульптуре (Микеланджело вполне мог заменить Бертольдо в должности хранителя коллекции Медичи) и за его удивительный, очевидный дар художника. Пьеро имел обыкновение повторять, что ему служат двое замечательных людей, Микеланджело и лакей-испанец.
Судя по тому, что поведал Микеланджело Кондиви, Пьеро был не единственным, на кого произвел глубокое впечатление этот лакей, обладавший «сказочно прекрасным» телом. Он был «столь проворен, вынослив и силен, что Пьеро, скача на коне во весь опор, не мог обогнать его ни на ладонь»[226]. Такие слуги-скороходы, в обязанности которых входило бежать подле своего господина во время долгих путешествий, принадлежали к числу немногих атлетов с чрезвычайно развитыми мускулами, отличающими нагих молодых мужчин, запечатленных Микеланджело в скульптуре и живописи. В глазах Микеланджело этот испанец представал ожившим Давидом или Адамом. И спустя полвека Микеланджело помнил его прекрасное тело в мельчайших деталях.
Почти наверняка Микеланджело пробыл на службе у Пьеро не «несколько месяцев», как говорит Кондиви, а дольше. На самом деле Микеланджело, возможно, вернулся ко двору Медичи вскоре после того, как завершился переход власти от отца к сыну. И совершенно очевидно, что статус его при новом правителе повысился. Впервые Лодовико Буонарроти соизволил заметить, что сын его занимает при дворе высокое положение, и даже потратить деньги, дабы приодеть его, как приличествует приближенному высокой особы.
Как пишет Кондиви, оправившись от горя, вызванного утратой Лоренцо, Микеланджело приобрел «большую глыбу мрамора, много лет зябнувшего без толку под дождем и ветром, и высек из нее статую Геркулеса»[227]. Кондиви намекает, что Микеланджело выполнил эту работу по собственному желанию, однако трудно вообразить, что Микеланджело вытесал монументальную скульптуру таких масштабов для собственного удовольствия, не рассчитывая получить за нее никакого вознаграждения. Она имела высоту четыре брачча, то есть почти два с половиной метра. Впрочем, если она предназначалась в дар городу от нового правителя, поступок Микеланджело выглядит отнюдь не бессмысленным. Геркулес считался символом таких гражданских добродетелей, как мужество и стойкость, и потому естественным образом продолжал традицию прежних заказов Медичи, статуй Давида и Юдифи, которые выполнил для Медичи Донателло и которые олицетворяли те же свойства. Они были установлены во внутреннем дворе палаццо Медичи, и нельзя исключать, что «Геркулесу» Микеланджело предназначалось место рядом с ними.
Если принять все это во внимание, формулировки, использованные Кондиви, покажутся весьма красноречивыми. Становится понятно, откуда взялся мрамор, ведь такой большой фрагмент нелегко найти и добывать его пришлось бы долго, поэтому, скорее всего, его перевезли из какого-то хранилища материалов, например из попечительства собора Санта-Мария дель Фьоре, где также хранилась мраморная глыба, из которой впоследствии будет высечен «Давид». Иными словами, Микеланджело получил заказ от лица богатого и могущественного, такого как новый правитель Флоренции Пьеро Медичи, но Микеланджело не захотел признаться в этом, может быть, потому, что после бегства Пьеро он, проявив изрядную долю вероломства, передал статую в собственность своему дяде и более не вернул ее семейству Медичи.[228]
Пока Микеланджело работал над мраморным «Геркулесом», «во Флоренции прошел обильный снегопад, и Пьеро Медичи, охваченный детским желанием украсить внутренний двор своего палаццо снежной статуей, вспомнил о Микеланджело, послал за ним и повелел ему вылепить оную»[229]. Приказать великому художнику лепить снеговика – это и впрямь убедительное свидетельство глупости Пьеро.[230]
Впрочем, возможно, употребить талант Микеланджело для лепки снеговиков было не таким уж легкомысленным и пустым замыслом. Создание подобных скульптур считалось давним флорентийским обычаем, во всяком случае, когда выпадало достаточно снега. Ландуччи, флорентийский аптекарь и мемуарист, сообщает, что в январе 1511 года, после другой затяжной метели, город превратился в выставку ледяных и снежных скульптур под открытым небом; можно было увидеть «множество снежных львов» и «множество обнаженных фигур», выполненных «достойными мастерами»[231].
К сожалению, мраморный «Геркулес» Микеланджело тоже впоследствии исчез, словно растаял, постепенно разрушаемый дождями в парке Фонтенбло. Соответственно, важная веха в его художественном развитии, первая крупномасштабная скульптура, высеченная в камне, утрачена навсегда. Бесполезно даже гадать, как она выглядела, но наверняка величественно, и к тому же должна была напоминать классические образцы[232].
По словам Вазари, при дворе Микеланджело занял место своего покойного учителя Бертольдо и стал советником Пьеро в вопросах выбора и приобретения древностей. По слухам, Пьеро, «долгое время пользовавшийся его услугами, когда стал наследником отца своего Лоренцо, часто посылал за Микеланджело при покупке древних камей и других резных работ»[233].
Возникает впечатление, что Микеланджело возвысился: при Пьеро он играл роль уже не протеже, а приближенного, наперсника. Подобный взлет Микеланджело вполне согласуется с тем, что нам известно о поведении Пьеро в то время. Представители наиболее могущественных флорентийских торговых династий были недовольны тем, что Пьеро выбирает доверенных лиц из числа слуг и домочадцев. Талантливый, юный и бедный, Микеланджело как нельзя более вписывался в окружение Пьеро. Так, в течение двух лет, Микеланджело пребывал при дворе Пьеро, но есть основания полагать, что он прислушивался к коварным нашептываниям хулителей, негодовавших на нового «крестного отца» клана Медичи.
Если «Геркулес» представлял атлетически сложенного героя, то следующая скульптура Микеланджело являла совершенно иной тип обнаженной мужской фигуры, а именно распятого Христа. Кондиви намекает, что этот заказ, «Распятие, созданное, дабы угодить настоятелю флорентийской церкви Санто-Спирито»[234], надлежало расценивать почти как проявление особой благосклонности. Действительно, этот заказ, возможно, стал еще одним следствием фавора Микеланджело при дворе Медичи.
В свое время Лоренцо руководил постройкой ризницы для церкви Санто-Спирито к югу от Арно. Сохранившееся до наших дней здание действительно дает прекрасное представление о том пристрастии к классической архитектурной традиции, к которому тяготел Лоренцо[235]. Возведение ризницы было частью его плана постепенно перестроить Флоренцию во вкусе Медичи, главным образом используя скрытые рычаги власти.
Пьеро Медичи пошел по стопам отца и в марте 1493 года стал членом комитета, надзирающего за возведением зданий Санто-Спирито. Возможно, «Распятие» было заказано Микеланджело после этого и его кандидатуру предложил именно Пьеро[236].
Поделиться книгой: