Пикассо и его женщины

* * *

Через неделю Пикассо написал Гертруде Стайн:

«Я женился на порядочной девушке из хорошей семьи. Представь, я оказался первым мужчиной Ольги! Она берегла себя для меня, даже не зная о моем существовании!»

Вот ведь как бывает, вращаясь в артистической среде, так трудно сохранить целомудрие, но его Ольга сумела… И все же большинство друзей недоумевало: что он нашел в этой русской? Она же даже не была красавицей. Разве что манеры? Да, действительно, с этой точки зрения в ней было что-то королевское.

И все же британский арт-критик и биограф Пикассо Джон Ричардсон называет эту свадьбу «фарсом». Другие утверждают, что брак этот был случаен, а его причина — импульс, что Пикассо был словно оглушен любовью к Ольге. Однако, вопреки мрачным пророчествам друзей, Пикассо был убежден, что женится на всю оставшуюся жизнь, и поэтому в его брачный контракт вошла статья о том, что все их имущество — общее. В случае развода это подразумевало его раздел поровну, включая все картины. Воистину безоглядная щедрость! Многие мужчины, опьяненные любовью, попадают в эту ловушку, не понимая, что супружеская жизнь — это котел, предохранительным клапаном которого является развод.

* * *

После свадьбы молодожены перебрались в большую квартиру, в доме 23-бис, в самом центре Парижа, на улице Ла-Боэси (rue de la Boétie), неподалеку от Елисейских Полей и от галереи, где выставлялся Пикассо. Эту квартиру подыскал Поль Розенберг, в то время ставший основным покупателем картин художника. Кстати сказать, времена были непростые, и большинство торговцев вообще тогда перестали что-либо покупать. А германский подданный Даниэль-Анри Канвейлер укрылся в Швейцарии. И лишь любитель авангарда Розенберг продолжал делать ставку на кубистов.

Фотограф и художник Брассай (был венгром, и его настоящее имя было Дьюла Халас), хорошо знавший Пикассо, рассказывает о его новой квартире:

«В 1917 году, когда Пикассо отправился в Испанию, чтобы представить родным свою невесту, с которой познакомился в Риме, где работал над декорациями и костюмами для “Парада”, его мастерскую в Монруже затопило, и художник попросил Поля Розенберга, своего нового торговца картинами, — в 1914 году он сменил Канвейлера — найти и обустроить квартиру. Розенберг снял ее в доме по соседству со своей галереей. Так по воле Поля Розенберга Пикассо оказался в новом географическом центре торговли картинами».

Роланд Пенроуз дополняет этот рассказ следующей информацией о Поле Розенберге и его брате Леоне:

«Поль занимался главным образом старыми мастерами. Однако он быстро распознал гения в создателе кубизма, хотя и не разделял энтузиазма своего брата, проявлявшего заботу обо всех художниках-кубистах. Поль открыл собственную галерею на той же улице Ла-Боэси рядом с квартирой Пикассо. Пабло был окружен теперь агентами-коллекционерами, как ранее был окружен друзьями-художниками».

У Франсуазы Жило по поводу этой квартиры читаем:

«Место это показалось Ольге идеальным, поэтому они въехали туда. Поскольку мастерской там не было, Пабло стал работать в одной из больших комнат, но для этой цели она подходила мало. Так как Пабло нашел квартиру очень неудобной, и у него с Ольгой почти сразу же начались нелады, он снял другую, на седьмом этаже, прямо над этой, и превратил ее в мастерские».

По словам Брассая, Пикассо снял две одинаковые, расположенные одна под другой квартиры: в одной он жил, а другую отвел под мастерскую, и «контраст между ними был потрясающий».

Франсуаза Жило (и ее пристрастие в этом легко понять) отзывается об Ольге не очень хорошо:

«Ольга не горела священным огнем своего искусства. Ничего не понимала в живописи, да и во многом другом. Вышла замуж с мыслью, что будет вести праздную, беззаботную жизнь человека из высшего общества. Пабло решил, что будет по-прежнему вести богемную жизнь — разумеется, на более высоком, роскошном уровне, но останется независимым».

Беззаботную жизнь? И это с Пикассо? Да разве такое было возможно хотя бы теоретически? На самом деле Ольга была великолепной хозяйкой, и она могла бы умело управлять хоть целым поместьем, так что управиться с квартирой Пикассо ей было не так сложно. Но чтобы утверждать, что она хотела вести праздную жизнь, — это явная несправедливость, ведь она тут же принялась за работу по дому. Во всяком случае, Роланд Пенроуз констатирует:

«Ольга позаботилась о том, чтобы новая гостиная, окна которой выходили на улицу, и столовая с видом на сад были обставлены мебелью, отвечающей ее вкусу, и чтобы в той и другой комнате было достаточно красивых кресел для многочисленных гостей: она собиралась принимать их подобающим образом».

Брассай дополняет этот рассказ:

«В нижней квартире — просторная столовая с большим, раздвигающимся столом, сервировочный столик, в каждом углу — по круглому столику на одной ножке; гостиная выдержана в белых тонах, в спальне — отделанная медью двуспальная кровать. Все было продумано до мельчайших деталей, и нигде ни пылинки, паркет и мебель блестели…

Эта квартира совершенно не вязалась с привычным стилем жизни художника: здесь не было ни той необычной мебели, которую он так любил, ни одного из тех странных предметов, которыми ему нравилось окружать себя, ни разбросанных как придется вещей. Ольга ревниво оберегала владения, которые она считала своей собственностью, от влияния яркой и сильной личности Пикассо».

Короче говоря, эта квартира, похоже, стала для Ольги символом всего, о чем ей мечталось и чего ей удалось добиться.

Глава девятая

Совместная жизнь в Париже

Итак, Ольга принялась усердно обставлять новую квартиру. Пикассо не вмешивался. Он ограничился тем, что мгновенно навел привычный для него беспорядок в мастерской этажом выше.

Роланд Пенроуз пишет:

«Студия Пикассо находилась этажом выше. В ней он хранил бесчисленное множество предметов, приобретенных специально или случайно подвернувшихся под руку. Картины Руссо, Матисса, Ренуара, Сезанна и других художников в беспорядке висели на стенах или были прислонены к ним, придавая беспорядку своеобразную привлекательность».

На этаж Пикассо Ольга не заходила. Это была его безраздельная вотчина. Брассай рассказывает об этой верхней квартире так:

«Я думал, что окажусь в мастерской художника, но оказался в квартире, где повсюду беспорядочно валялись вещи. Без сомнения, никогда еще ни одна “респектабельная” квартира не была так нереспектабельна. Она состояла из четырех или пяти комнат, в каждой — по камину с мраморной доской, над которой красовалось зеркало. Мебель из комнат была вынесена, а вместо нее громоздились картины, картоны, пакеты, формы от скульптур, книжные полки, кипы бумаг, и какие-то странные предметы лежали в беспорядке вдоль стен, покрытые толстым слоем пыли. Двери всех комнат были распахнуты, а может быть, и просто сняты с петель, благодаря чему эта огромная квартира превратилась в одно большое пространство, разбитое на закоулки, каждый из которых был отведен для вполне определенной работы. Паркетный, давным-давно не натиравшийся пол покрыт ковром окурков…

Мадам Пикассо никогда не заходила в эту мастерскую, и, поскольку за исключением нескольких друзей Пикассо никого туда не пускал, пыль могла вести себя, как ей вздумается, не опасаясь, что женская рука примется наводить порядок».

Да, новое жилище художника мало напоминало «Корабль-прачечную» (Bateau-Lavoir) на улице Равиньян, где Пикассо в свое время поселился с Фернандой Оливье, своей первой «настоящей женщиной».

Кстати, о Фернанде. В специальном ящике, покрытом красной тканью, Пикассо расположил все, что было связано с ней: шарф, который был на ней в день их первой встречи, ее портрет, написанный им, и две шелковые розы, выигранные когда-то ими в лотерею на бульваре Клиши. То есть он зачем-то соорудил у себя на этаже целый мемориал, посвященный ей. Впрочем, все, что было связано с Фернандой, — все это были безумства молодости, зато теперь у него началась упорядоченная семейная жизнь.

* * *

А что же Ольга?

Бывшая балерина-дворянка мечтала о своем уютном доме, где она могла бы принимать гостей. По ее глубокому убеждению, в доме обязательно должны были быть пусть небольшая, но библиотека, фортепьяно, нормальная постель, белье, скатерти, посуда, цветы и многое-многое другое, без чего просто не может жить чистоплотная благовоспитанная барышня. Ничего этого поначалу не оказалось и в помине, и тогда первая тень растерянности появилась на лице этой молодой женщины. В довершение всего в Париже Ольга наконец-то вплотную столкнулась с истинными привычками любящего всякий хлам Пикассо, а также с его настоящим творческим «лицом» — ненавистным ей кубизмом во всем его многообразии.

Даже став очень богатым человеком, Пикассо сохранил самые простые вкусы и привычки. Да, он ничего не имел против того, чтобы его Ольга покупала себе дорогие наряды, но сам он предпочитал ходить всегда в одном и том же костюме, в котором ему было удобно. Вообще одежда никогда его не занимала, хотя в Париж он в свое время приехал одетый «под художника». Во всяком случае, ему казалось, что именно так должны одеваться настоящие художники: широкая бархатная куртка, борода, обязательно берет, небрежно надвинутый на ухо… Пикассо тоже отрастил бороду, но потом сбрил ее. Ему претило, что он стал слишком похож на «настоящего художника». И тогда он начал носить «костюм механика»: синий комбинезон, хлопчатобумажную рубаху (белую в красный горошек, всего за полтора франка купленную на рынке Сен-Пьер), красный кожаный пояс и испанские сандалии на веревочной подошве.

Новоявленная мадам Пикассо, напротив, желала не только иметь респектабельный дом, но и выглядеть респектабельно. А вот Пикассо все это было абсолютно чуждо. Именно поэтому-то между ними «почти сразу же начались нелады», как утверждает Франсуаза Жило. Ольга стремилась к светской жизни в Париже и мечтала о высшем обществе. Ей нравились обеды в дорогих ресторанах и балы, которые устраивала парижская знать. Кстати, в Париже ей нравилось все. Люди, атмосфера, театры, восхитительный круговорот светской жизни — все приводило Ольгу в восторг. И ее можно понять. Во всяком случае, каждый, кто хоть раз бывал в Париже, кто дышал его воздухом, с готовностью разделит ее восторги.

* * *

Идя на поводу у дамы своего сердца, Пикассо тоже попытался стать светским человеком… Под влиянием Ольги он начал одеваться респектабельнее и дороже. Он даже выглядеть стал свежее, словно помолодев лет на десять, однако деньги он все равно предпочитал тратить не на «все эти глупости», а на приобретение каких-нибудь экзотических вещей, которые так возбуждали его воображение.

Кстати, об экзотических вещах. Собирать их Пикассо начал еще в монмартрский период своей жизни. Эти старые вещи сопровождали его всю жизнь, вызывая возмущение сначала Фернанды Оливье, потом Ольги, а потом и тех, кто ее сменил. Его жилище было завалено какими-то коврами разной величины, нелепыми музыкальными инструментами, на которых он не умел играть, бутылками всевозможных форм и цветов, коробочками из ракушек и т. д. Короче говоря, тем, что, с точки зрения нормального человека, было обыкновенным хламом.

Ольга как могла боролась с этим. Порой ей даже сопутствовал успех, но потом все быстро возвращалось к первоначальному состоянию. Единственное, в чем она преуспела, так это в том, что ей удалось отдалить от художника его старых богемных друзей. По словам биографа Пикассо Пьера Кабанна, прошлое мужа так смущало ее, что она «прогнала прочь всех его старых друзей». Прогнала? Это, наверное, не то слово, которое следовало бы употреблять в отношении всегда воспитанной и деликатной Ольги. Скорее, старые друзья Пикассо как-то сами «рассосались»: кто-то умер, кто-то уехал из Парижа…

Ну а о своем прошлом Ольга, казалось, уже давно забыла, словно она и не танцевала на сцене лучших театров мира. Удивительно, но тем же путем в свое время проходила и прекрасная Фернанда…

Иногда Пикассо даже приходили в голову мысли о том, что все женщины безумно однообразны. Вот, например, та же Фернанда: когда у него появились первые деньги, она тоже загорелась страстью к респектабельности и мигом стала изображать из себя «настоящую буржуазку».

Впрочем, любые сравнения Фернанды и Ольги неправомочны. Ведь первая лишь играла роль светской дамы: назначала дни приемов, на которые никто не приходил, так как все и так виделись накануне, наняла прислугу, которой нечего было делать… А вот Ольга не пыталась быть респектабельной — она ею была. Ее запросы были не экстравагантные, как у Фернанды, а естественно изысканные и аристократические. У нее был отличный вкус, который не формируется за пять минут. Если для Фернанды, как шутили хорошо знавшие ее люди, войти во вкус было гораздо легче, чем потом из него выйти, то вкус Ольги — это была выработанная с детства способность оценить, не пробуя.

* * *

Вскоре после свадьбы молодожены сели в поезд и отбыли на дорогой курорт в Биарриц, что на юго-западе Франции, всего в нескольких десятках километров от границы родной Пикассо Испании, к ласковому солнцу, к апельсиновым деревьям и золотому песку. Там они поселились в роскошной вилле одной экзальтированной богачки по имени Эжени Эразуриц. Это было поистине райское место у самого синего моря.

Эта привычка отдыхать на море потом прочно войдет в жизнь Пикассо и Ольги. Характер их взаимоотношений успеет не раз измениться, они поменяют юго-западное побережье Франции на юго-восточное, Атлантику — на Средиземноморье, но даже много лет спустя, уже живя раздельно, они останутся верны ласковому солнцу, песчаным пляжам и красивым виллам, т. е. всему, что было особенно притягательно после ужасов выпавших на их долю двух мировых войн.

Счастливые и загоревшие, они вернулись в Париж в конце сентября 1918 года. А потом, до ноября, в их жизни не происходило ничего примечательного.

* * *

9 ноября 1918 года умер Гийом Аполлинер. Как мы уже говорили, находясь на фронте, он был ранен в голову и в мае перенес трепанацию черепа. Это добило его окончательно. Ослабев, он умер от банального гриппа, и его похоронили на кладбище Пер-Лашез. Он добился своего, получив долгожданное французское гражданство, но за это ему пришлось заплатить своей жизнью. Это печальное известие застало Пикассо врасплох. Они были друзьями. В свое время Монмартр на долгие годы собрал воедино «Триумвират», как называли современники Пикассо, Аполлинера и Макса Жакоба. Последний был старше всех: он родился в Кемпере в 1876 году, происходил из семьи немецких евреев, переселившихся в начале XIX века из Саарбрюккена в Бретань. Но в 1915 году вдруг «увидел» на стене своей комнаты тень Христа и стал ярым католиком, а потом вообще перебрался жить в бенедиктинский монастырь Сен-Бенуа-сюр-Луар[9].

А теперь не стало и Аполлинера… Поэт Жан Кокто, пришедший на похороны Аполлинера, впоследствии написал:

«Красота его была столь лучезарна, что казалось, мы видим молодого Вергилия. Смерть в одеянии Данте увела его за руку, как ребенка».

Через несколько лет так называемый комитет друзей Аполлинера принял решение воздвигнуть ему памятник, и его представители явились к Пикассо с заявлением, что именно тот должен его сделать. Ответ Пикассо был категоричен: он одобряет этот план, но требует для себя полной свободы. Члены комитета принялись спорить, но Пикассо оставался непреклонен: «Либо я делаю эту работу по-своему, либо поручайте ее кому-то другому».

Очевидно, что даже в таком деликатном деле Пикассо интересовала прежде всего проблема создания абстрактной скульптуры. Но люди хотели видеть обычный скульптурный портрет Аполлинера, и идеи Пикассо им не нравились. Более того, памятник предполагалось воздвигнуть на перекрестке бульвара Сен-Жермен и улицы дю Бак, где уже стояла статуя в память о человеке, придумавшем телеграф. Естественно, намерение снести ее ради чего-то малопонятного грозило превратить комитет в посмешище для всего Парижа. И это нормально, ведь обычным людям в обычной жизни нет никакого дела до какой-то там дематepиaлизaции, декристаллизации, распыления плоти мира и т. д. Да и далеки они от всех этих гуманистически-элегических и иррационально-фантастических линий в творчестве художника. Им был нужен просто памятник — такой, каких тысячи. В результате споры шли несколько лет, и каждый раз комитет вновь и вновь пытался уломать Пикассо, но тот твердо стоял на своем. После этого в дело вмешалась вдова Аполлинера. «Право же, ты обязан сделать что-то в память об Аполлинере, — сказала она Пикассо. — В конце концов, не так уж важно, будет это чем-то необычайным или нет». В итоге мастер согласился на компромисс. Франсуаза Жило описывает его новую идею так:

«Массивное основание на четырех колоннах около пяти футов высотой с пустым пространством внизу, а на этом основании массивная голова Аполлинера высотой около трех с половиной футов».

Он даже сделал серию эскизов, на некоторых голову украшал лавровый венок. Однако было очевидно, что наиболее консервативные люди из муниципального совета не желали видеть творение Пикассо ни в какой форме и эскизы были встречены гробовым молчанием.

Людей в данной ситуации можно понять: памятник в центре города — это не полигон для творческих экспериментов. А вот Пикассо, похоже, уже не мог перебороть самого себя. Так, еще в 1906 году он работал над портретом Гертруды Стайн, и ему пришлось переписывать его около 80 раз. По воспоминаниям самой Гертруды, в конечном итоге он в ярости крикнул: «Я перестал вас видеть, когда смотрю на вас!» А потом он и вовсе оставил работу над портретом, и это, скорее всего, и стало переломным моментом в его творчестве, после чего Пикассо перешел от изображения конкретных людей к изображению формы как самостоятельной структуры. Уже будучи взрослым, Пикассо как-то посетил выставку детских рисунков. После этого он произнес замечательную фразу: «В их возрасте я рисовал, как Рафаэль, но мне потребовалась целая жизнь, чтобы научиться рисовать, как они». А вот еще одна его ставшая крылатой фраза: «Чем больше я дурачил публику, тем громче она выла от восторга».

Чего было больше в случае с памятником Аполлинеру? Стремления рисовать, как ребенок, или желания дурачить публику? Сказать невозможно. Но одно можно констатировать точно: спустя какое-то время было решено, что памятник нельзя воздвигать на изначально намеченном месте, что его нужно поставить на маленькой площади за церковью Сен-Жермен-де-Пре, но к этому времени Пикассо уже потерял к проекту всякий интерес.

Более того, когда еще через какое-то время издательство «Галлимар» стало готовить к выпуску полное собрание сочинений Аполлинера, Жаклин Аполлинер и его старые друзья начали собирать все, что еще оставалось неопубликованным. У Пикассо, естественно, имелись какие-то неопубликованные письма и рукописи, стихи, рисунки и прочие сувениры их дружбы, но он решительно отказался этим заниматься. «Слишком много хлопот, — сказал он. — К тому же память об Аполлинере будет вполне обеспечена известными всем стихами и без тех обрывков, которые я мог бы вам отдать».

В связи с этим приходится в очередной раз констатировать, что человеком Пикассо был не самым приятным в общении (это еще раз к вопросу о «беззаботной жизни», которую якобы хотела вести с ним Ольга Хохлова, выходя за него замуж). К тому же смерть друга произвела на него сокрушительное впечатление, и он вступил в полосу глубокого раздвоения личности.

Биограф Пикассо Норман Мейлер по этому поводу пишет:

«Не перестав быть богемой, он превращается в буржуа, и это раздвоение не оставит его до конца жизни — он будет покупать особняки и замки, но так и не отделает и не меблирует ни одно из своих жилищ в соответствии со своими огромными материальными возможностями или со своими вкусами. Он будет собирать не столько антиквариат, сколько рухлядь; одеваться по торжественным поводам элегантно, но работать в том самом виде, к которому привык в «Бато-Лавуаре», и до гроба будет, фигурально выражаясь, одной ногой стоять среди богатства и преуспевания, а другой — останется в своей нищей и голодной юности. Подобно многим другим художникам, происходившим из буржуазной среды, ему удастся отойти от ценностей, приоритетов и вожделений, одушевлявших его родителей, — но отойти лишь наполовину».

Глава десятая

Поездка в Лондон

В сентябре 1918 года Пикассо и Ольга вместе с «Русским балетом» отправились в Лондон. Дягилев показывал там «Парад» и работал над новым балетом «Треуголка», для которого художник делал декорации и костюмы.

«Треуголка» — это балет Леонида Мясина на музыку испанского композитора Мануэля де Фальи. Либретто балета было написано Грегорио Мартинесом Сьеррой по мотивам повести Педро Антонио де Аларкона «Треугольная шляпа» (El sombrero de tres picos).

Хореограф Леонид Мясин и Пикассо задумали балет как череду сменяющих друг друга номеров, связанных между собой пантомимными сценами. В основу спектакля легло фламенко и другие испанские танцы.

Если в двух словах, то балет представляет собой историю деревенского мельника и его жены. Они живут душа в душу, но тут появляется Коррехидор (губернатор) со свитой, и старику кажется, что мельничиха — подходящая для него партия. Он подходит к ней с недвусмысленными намерениями, но она отказывает, и взбешенный Коррехидор клянется с ней поквитаться. Мельник арестован. Мельничиха отталкивает лезущего с объятиями старика, и он падает в реку. Коррехидор остался один, мокрый и перехитренный. Сняв одежду, чтобы она высохла, он направляется в ближайшую обитель — дом мельника.

Светает. Находчивый муж, сумевший выбраться из заточения, идет домой. Там он созерцает развешенные вещи Коррехидора и его самого, вольготно расхаживающего в ночной рубашке мельника. Лишь только мельник успел ретироваться, как на незадачливого Коррехидора набрасывается его собственная охрана, не узнавшая хозяина в одежде мельника.

Разъяренные обитатели деревушки настроены решительно против губернатора и его солдат. Они выгоняют нахлебников и празднуют свое освобождение. Всеобщее торжество открывается танцем спасшей свою любовь пары. Ликующая толпа до небес подбрасывает чучело, символизирующее посрамленного Коррехидора.

* * *

В Лондоне чета Пикассо жила вместе с дягилевской труппой в дорогом отеле «Савой», и по вечерам они ходили с одного приема на другой. Их устраивали в честь Великого Дягилева, но Пикассо (он тогда был в моде, и его недавняя женитьба произвела фурор) с молодой женой всюду тут же оказывался в центре внимания, и он постепенно втягивался в вихрь светской жизни, которую так любила Ольга. Для этого он заказал себе множество туалетов. По словам Жан-Поля Креспеля, «большинство художников ничем особенным не выделялись: ни поведением, ни манерой одеваться». Те, кто был не так стеснен в средствах, одевались, как американцы, и в их облике почти не осталось ничего от напускной небрежности монмартрского стиля. Дерен, Вламинк и Матисс ходили в котелках, а Пикассо «носил рабочую каскетку, но в петлице лацкана его пиджака поблескивала золотая цепочка от часов».

А еще через какое-то время Пикассо, никогда не относившийся к своим одеяниям всерьез, вдруг стал не меньшим денди, чем его друг Стравинский, внешним видом которого он всегда восхищался: горчичного цвета брюки русского композитора казались художнику верхом изящества. Надо ли говорить, что он первым делом приобрел для себя совершенно такие же брюки? Насколько все это было серьезно — другой вопрос. На самом деле, порой создавалось впечатление, что для Пикассо его новое одеяние было лишь частью маскарада или мистификации, которые он так обожал. Брассай, отлично знавший Пикассо, приводит по этому поводу следующий рассказ:

«Пикассо закончил свой туалет. Он колеблется, какую рубашку — белую или темно-бежевую — выбрать, и останавливается на последней. Теперь очередь за галстуком, которых у Пикассо множество — в горошек, квадратами, ромбами, красно-белые, бело-голубые, черные с красным… Галстукам Пикассо всегда придавал огромное значение, и Фернанда Оливье рассказывала, что, еще когда они жили в “Бато-Лавуаре”, он бережно хранил их в коробке из-под шляп и с некоторыми ни за что не согласился бы расстаться. Распространенное мнение, будто Пикассо одевался как бог на душу положит, не более чем заблуждение. В душе его всегда жил денди, но у художника не было времени дать ему волю; иногда, впрочем, тот сам вырывался на простор. Тогда Пикассо появлялся в причудливых жилетах, в бархатных костюмах необычной расцветки, в ярких рубашках, пиджаках и куртках, в необычных пуловерах. У него было свое представление об элегантности, и Пикассо никогда не одевался “как все”. Он носил береты, кепки, широкополые шляпы, сомбреро, цилиндры. Когда художник жил на Монмартре, то ходил в голубой холщовой куртке, как рабочий, и в купленных на рынке по дешевке красных хлопчатобумажных рубашках. Теперь он заказывал у дорогих портных странные брюки с горизонтальными полосками из ткани, которую обычно пускают на лошадиные попоны, или пиджаки из женской костюмной ткани с подкладкой в белый горошек. Поскольку сегодня в мастерской должно собраться много народу, художник завязывает роскошный бледно-голубой галстук в крупный белый горошек и после некоторого колебания выбирает шерстяной пиджак — в конце концов, он дома».

И все же не одеваться «как все» и быть настоящим денди — это, как говорится, две большие разницы. Например, на один из балов Пикассо явился в костюме матадора. Это был явный эпатаж, не имевший ни малейшего отношения к какому-то «своему представлению об элегантности». Благовоспитанная Ольга тогда чуть не умерла от ужаса. Она, кстати, окончательно оставила балет и начала учить испанский, чтобы разговаривать с мужем на его родном языке. В ответ Пикассо выучил несколько русских слов. С его стороны это было равносильно подвигу. Но самое удивительное заключалось в том, что Ольге на какое-то время действительно удалось отдалить художника от его богемной среды.

* * *

Постановка балета «Треуголка» осуществлялась в лондонском театре «Альгамбра», и мировую славу спектакль завоевал на премьере, состоявшейся 22 июля 1919 года.

Главные роли исполняли Леонид Мясин, Тамара Карсавина и Леон Вуйциковский. Подобный состав выглядит на первый взгляд странно, ведь Мясин никогда не считался танцовщиком. Так оно и было. Для работы над балетом он лично пригласил на главную партию испанского танцовщика Феликса Фернандеса. Мясин хотел создать настоящий испанский балет, «который соединил бы национальные фольклорные танцы и технику классического балета». Но уже в период репетиций стало ясно, что Фернандес, прекрасно танцевавший импровизации, испытывает определенные трудности в разучивании сложной партии мельника. И тогда Дягилев заявил, что сам Мясин за время постановки балета так усовершенствовался в технике испанских танцев, что вполне сможет сыграть главную роль. Кстати, его партнершей должна была стать Лидия Соколова, британка, настоящее имя которой было Хильда Маннингс, но затем выбор пал на более известную Тамару Карсавину, которая в 1917 году вышла замуж за британского дипломата Генри Брюса и недавно приехала вместе с ним в Лондон. Она сама впоследствии писала:

«В ходе работы над балетом “Треуголка” я заметила, что Мясин превратился из застенчивого юноши, каким я его знала, в чрезвычайно требовательного хореографа. Танцевал он теперь уверенно и сильно, а его ранняя зрелость, ум и исключительное знание сцены выделяли его и среди балетмейстеров».

Успех балета был феноменальный. В результате 25 января 1920 года «Треуголка» была представлена в Париже, а 27 апреля того же года — в Монте-Карло.

* * *

Что же касается Пикассо, то носил ли он пресловутые брюки горчичного цвета или простой синий комбинезон, работал он с прежним маниакальным упорством. Писал портреты Дягилева, Стравинского, Бакста, Кокто. Любимая Ольга была его постоянной моделью. Ее портрет Пикассо нарисовал для своей первой литографии, которая была использована для пригласительного билета на его выставку.

Многие из рисунков тех лет своим классицизмом и безупречным совершенством напоминают работы Энгра. Ведь на самом деле Пикассо Энгра обожал! Говорят, одной из характерных сторон его творчества было то, что он постоянно «тосковал по Энгру». Когда он был особенно доволен какой-то своей работой, то с восторгом смотрел на себя в зеркало и шептал: «Здравствуйте, месье Энгр!»

Впрочем, надолго этого реалистического запала не хватило, и во многих работах Пикассо вскоре стала появляться некая карикатурность. Вообще именно в те годы художник додумался до гениального заявления: «Искания в живописи не имеют никакого значения. Важны только находки. Мы все знаем, что искусство не есть истина. Искусство — ложь, но эта ложь учит нас постигать истину, по крайней мере, ту истину, какую мы, люди, в состоянии постичь».

Итак, искания в живописи не имеют значения… А как насчет исканий в семейной жизни?

Глава одиннадцатая

Разочарование

Их парижская квартира на улице Ла Боэси превратилась в классический светский салон с уютными канапе, портьерами и зеркалами.

Однако очень скоро выяснилось, что Ольге, воспитанной в детстве гувернантками, неинтересны богемные друзья мужа, а его, в свою очередь, страшно раздражают ее гости — все как один, как он говорил, великосветские бездельники.

На ее приемах такие «подозрительные», как Макс Жакоб или Гертруда Стайн, были нежеланными гостями. Ей гораздо больше нравилось общество покровителя искусств графа Этьена де Бомона и людей ему подобных.

У Карлоса Рохаса читаем:

«После свадьбы супруги перебрались в большую и богато обставленную квартиру на улице Ла Боэси согласно положению, которого бывшая балерина хотела добиться в Париже. Позже Пикассо признавался Гертруде Стайн, что всегда чувствовал себя слабым рядом с такой неприступной женщиной, как Ольга. Тем не менее он гордился аристократическим происхождением жены и ее умением подчинять других своей воле».

В этом, кстати, она была похожа на мать Пикассо, от которой, по сути, он бежал во Францию. Вот и теперь прошло совсем немного времени, и Пикассо вдруг обнаружил, что они с Ольгой живут не только на разных этажах одного дома, но и в разных мирах. Ольге хотелось признания света и семейного уюта. Это и понятно: дочь русского полковника, конечно же, по-своему понимала счастье. Пикассо же все это считал рутиной, губящей творчество, и мечтал о Монмартре — обители нищих художников, единственном месте на земле, где всегда царила, царит и, скорее всего, всегда будет царить абсолютная свобода.

В результате наступило разочарование, а вслед за ним обычно возникает пустота.

* * *

Обычно, разочарование в отношениях, которые еще вчера казались такими прочными, повергает человека в пучину безнадежности, отчаяния и одиночества. Так произошло и с Ольгой. Мало того что она почувствовала, что теряет привычный уклад жизни, ее начали разрушать сомнения в собственной полноценности. Это естественно в подобной ситуации — считать то, что происходит, личной неудачей, результатом каких-то своих неправильных действий. При этом это типичная ошибка, ибо у заканчивающихся взаимоотношений всегда есть объективные причины. Ведь отношения между мужчиной и женщиной — это процесс, а утверждение, что любовь — это навсегда, является типичным мифом, почерпнутым в соответствующей литературе.

Безусловно, крах отношений — это весьма болезненный опыт, а любовь — это наш защитный покров, и всем хочется, чтобы она длилась вечно. Но так не бывает или практически не бывает, а клятва («И пусть только смерть разлучит нас…»), которую люди произносят, вступая в брак, является лишь общепринятым церемониальным выражением этого самого мифа о вечности любви. В самом деле, никто же не будет говорить: я буду любить тебя, но только до тех пор, пока не найду себе кого-то еще… Если бы люди говорили так друг другу, это был бы мощнейший удар по нашим романтическим представлениям. Но, на самом деле, это была бы чистой воды правда, ведь любовь — это вовсе не «неизвестно что, которое приходит неизвестно откуда и кончается неизвестно где», как говорила французская писательница XVII века Мадлен де Скюдери, и люди влюбляются не просто так, а ради достижения своих конкретных целей. Таким образом, мужчина и женщина вступают в отношения по совершенно определенным причинам, хотят они себе в этом признаться или нет.

Ольга Хохлова в этом смысле — типичный пример. Достаточно осторожное начало ее романа с Пикассо со временем перешло в привязанность, и она осознала, что им хорошо вместе. Она была воспитана в известных традициях понимания женской роли, согласно которым скрепление отношений возможно только через брак. А это значит, что брак для нее был целью, конечным результатом. И она даже не подозревала о том, что жить в браке гораздо сложнее, чем подойти к его заключению. И, конечно же, она и подумать не могла, что люди влюбляются не по какому-то повелению свыше, а по банальной причине — чтобы решить задачи, связанные с развитием.

Конечно, подобное утверждение выглядит отталкивающе. Но разве так уж редка ситуация, когда человек вступает в брак для получения, например, помощи. Подобное принято называть эгоизмом, а эгоизм принято называть нравственной проказой. Но разве мало на свете людей, у которых сердце находится в голове? Нет, их очень много, и в этом, по сути, нет ничего плохого. Просто так устроен мир.

Так что же это за задачи, связанные с развитием? Их множество. Например, восполнение чего-то, что было недополучено в детстве. В самом деле, разве не достаточно распространена ситуация, когда люди объединяются, чтобы излечить эмоциональные раны детства?

Тот же Пикассо, в частности, на момент знакомства с Ольгой уже имел большой опыт взрослого человека. Он отлично знал, что надо делать, чтобы женщина была довольна, но при этом он, похоже, вообще не был знаком с той безусловной любовью, которую в идеале должны давать детям их родители.

* * *

С детства Пикассо был очень вспыльчив, и его постоянно наказывали. В 14 лет он ушел из дома, чтобы учиться в Барселонской школе изящных искусств, а через два года уехал в Мадрид, где поступил в Королевскую академию изобразительных искусств. Отца Пикассо волновала только карьера сына. Именно по этой причине искусствовед Вернер Шпис констатирует: