Внутренний рассказчик. Как наука о мозге помогает сочинять захватывающие истории

Психологи Кэрол Таврис и Эллиот Аронсон убеждены[164], что «в подавляющем большинстве» случаев наиболее значительные искажения памяти происходят, чтобы «объяснить и оправдать нашу собственную жизнь». Годами мы «рассказываем нашу историю, придавая ей форму повествования, наполненного героями и злодеями; своего рода отчет о том, как мы стали теми, кем являемся». В ходе этого процесса наша память превращается в «важное средство для самооправдания, на которое рассказчик полагается, чтобы выгородить ошибки и провалы героя».

Однако мы внушаем себе ложное ощущение героизма не только посредством памяти. Психолог Николас Эпли подлавливает[165] на этом студентов бизнес-факультетов. Он спрашивает у них о причинах выбора карьеры в деловой сфере: мотивируют ли студентов в большей степени героические «внутренние» стимулы – благо для общества, возможность гордиться своими достижениями, удовольствие от учебы – или более сомнительные «внешние» привилегии, например высокая зарплата, безопасность и дополнительные льготы. Также он просит каждого студента предположить, что на этот вопрос ответят его одногруппники. Каждый год Эпли получает схожие результаты, которые показывают, что опрашиваемые «тактично дегуманизируют своих одногруппников. «Мои студенты полагают, что все стимулы важны, разумеется, но считают, что для них внутренние мотиваторы значительно важнее, нежели для их сокурсников. „Я хочу совершить что-нибудь достойное, – говорят результаты, – но остальные здесь в основном ради денег“».

Рождение героя начинается с непроизвольных и во многом подсознательных эмоциональных озарений. Допустим, наша модель реальности включает в себя расистские или сексистские убеждения, и разум шепчет «нет» при каждой встрече с черными или белыми людьми либо мужчинами или женщинами. Поскольку мы изначально убеждены в своей порядочности, совершенно логично предположить, что у нашего отторжения должна быть объективная причина. И вот наш мозг, прародитель героев, отправляется на поиски этих причин. И справляется он отлично. Действует убедительно. В конце концов, кто лучше нашего собственного разума способен одурачить нас, кто лучше всех знает, как именно нам заморочить голову, заставив поверить в нравственную приемлемость самых провокационных и ангажированных наших инстинктов? Я – человек порядочный и умыкнул деньги у своего работодателя лишь потому, что он меня эксплуатировал. Я заботлив, и мои политические усилия, направленные на разрушение системы здравоохранения, являются бескорыстным побуждением увеличить эффективность системы и удовлетворенность пациентов. По крайней мере, я это так воспринимаю. Это нравственная истина, настолько же неопровержимая для меня, насколько неопровержимо существование камней, деревьев и двухэтажных автобусов, – да они и сделаны из одного материала. Я отвергаю любые возможные разумные аргументы и попросту не воспринимаю их, поскольку они не входят в поле моего восприятия.

Каждому нормальному человеку свойственно видеть себя героем. Моральное превосходство[166] считается «удивительно мощной и распространенной формой позитивной иллюзии». Поддержание «позитивного нравственного самоощущения»[167] не только приносит психологические и социальные преимущества, но еще и улучшает наше физическое здоровье. Даже убийцам и домашним насильникам[168] свойственно нравственно оправдывать свои преступления, зачастую считая себя жертвами наглой провокации. Когда исследователи протестировали, насколько заключенные в тюрьмах преступники подвержены влиянию ложного ощущения героизма, то обнаружили, что полученные результаты почти не отличаются от обычных[169]. Заключенные полагали, что ряд просоциальных качеств, к примеру доброта и нравственность, развиты у них выше среднего. Было выявлено, впрочем, одно исключение. Отбывающие наказание в тюремном заключении за совершение однозначно противоречащих закону поступков все же согласились: уровень законопослушности у них не превышает средний показатель.

Бредовое ощущение героизма принесло миру больше страданий, боли и смертей, чем человек может себе представить. Мао, Сталин и Пол Пот были убеждены в своей правоте, равно как и Гитлер[170], чьи последние слова перед самоубийством звучали так: «Мир будет бесконечно благодарен национал-социализму за то, что я истребил евреев в Германии и Центральной Европе»[171]. И в самом деле, мозг даже самых рядовых нацистов во времена гитлеровской Германии автоматически порождал причины, морально оправдывающие их поступки. В ходе ранних этапов Холокоста обычные немцы среднего возраста призывались на помощь в истреблении евреев. Один из них, тридцатипятилетний слесарь, вспоминает: «Так получилось, что матери вели детей за руку. Мой сосед застрелил мать, а я застрелил ребенка, который был при ней, потому что рассудил тогда сам с собой, что, как ни крути, а без матери он все равно не проживет долго. Предполагалось, что это в некотором роде должно было успокоить мою совесть»[172].

Исследователи обнаружили, что насилие и жестокость вызваны четырьмя основными причинами: жадностью и амбициозностью, склонностью к садизму, завышенной самооценкой и нравственным идеализмом[173]. Расхожее мнение и шаблонные истории, как правило, считают доминирующими факторами жадность и садизм, но в реальности такие случаи ничтожно редки. Большинство злодеяний вызвано сочетанием завышенной самооценки и нравственного идеализма, создающих иллюзию морального и личностного превосходства.

В «Исчезнувшей» Гиллиан Флинн поступки антагонистки Эми Эллиот-Данн в некоторой степени спровоцированы ее патологически завышенной самооценкой. Она одержима идеей сфабриковать свое убийство и подставить мужа не просто из-за его романа на стороне, а из-за возможного вреда для ее репутации. Вот что Эми пишет в своем дневнике, узнав об измене:

Я уже слышала, будто наяву, новую сплетню из тех, что распространяются с огромной скоростью: Удивительная Эми, девчонка, которая никогда не ошибалась, позволила себе погрязнуть в нищете, потащилась в медвежью дыру, где муж бросил ее ради молоденькой. Как предсказуемо, как обыденно, как увлекательно… А что муж? Он теперь счастливее, чем раньше. Нет, я не могу этого допустить… Ради этого куска дерьма я изменила свою фамилию. Была Эллиот, а стала Данн, таковой и запомнит меня история. Скажете, это пустяк?

Вот так я начала работу над новым сюжетом, который поможет мне раздавить Ника за предательство. Я вернусь на прежнюю дорогу, которая ведет к совершенству. Я снова стану героиней, безупречной и достойной восхищения.

Мертвая Девушка будет всеобщей любимицей[174].

В «Силе и славе» Грэма Грина убедительно изображена связь ложного ощущения героизма и иллюзии морального превосходства. События, описанные в романе, разворачиваются во время гонений на католическую церковь в Мексике. Когда охотящийся на католиков кровожадный лейтенант полиции разглядывает фотографию разыскиваемого священника, сначала в дело вступают эмоции: «Что-то сродни ужасу охватило его». Затем в памяти возникает самооправдание, следом включается героическое повествование, которые совместными усилиями убеждают убийцу, что это он – оплот морали:

…вспомнилось детство, запах ладана в церквах, свечи, кружева, самодовольство священников и те непомерные требования, которые предъявляли со ступеней алтаря они, люди, не ведающие, что такое жертва. Старые крестьяне стояли на коленях перед статуями святых, раскинув руки, как на распятии. Измученные за долгий день работы на плантациях, они принуждали себя к новому унижению. Священник же обходил молящихся с тарелкой для пожертвований, брал с них по сентаво и корил за пустячные грехи, приносящие им маленькие радости, сам же ничем не жертвовал, кроме разве плотских утех. Но это легче всего, подумал лейтенант. Ему самому женщины были не нужны. Он сказал: «Мы поймаем его. Дайте только время»[175].

Персонаж, убежденный в своей правоте и превосходстве, наделяется чудовищной мощью. Многие крупные конфликты в произведениях выстроены вокруг столкновения двух пластов повествования, первый из которых обращает в героя протагониста, а другой – его главного соперника. Предельно искренние представления о нравственности каждого из них вступают в катастрофическое противоречие друг с другом. Их нейронным мирам не избежать схватки насмерть.

2.7. Давид и Голиаф

Насколько бы мы ни были неразумны, важно не делать из этого заключение, что мы совсем не способны думать правильно. Само собой, здравый смысл порой торжествует; нам под силу мыслить благоразумно и пересматривать свое мнение. Впрочем, людям относительно редко удается существенно изменить ключевые убеждения, вокруг которых сформирована их идентичность, такие как, к примеру, вера Стивенса в добродетель эмоциональной сдержанности. Тем, кому это все же удается, мы придаем мифический статус.

Одним из таких реально существующих героев является бывший «экотеррорист» Марк Линас[176]. Он входил в «радикальную ячейку» анархистского движения по защите окружающей среды Earth First![177] и занимался тем, что по ночам уничтожал посевы экспериментальных генетически модифицированных культур. Основные идеи Earth First! о мире были сформулированы в духе истории о Давиде и Голиафе: всепоглощающие силы индустриализма вот-вот приведут к «экологическому апокалипсису. Крупные корпорации и капитализм в целом уничтожают планету». Марк боролся с монструозными машинами наживы. «Мы были защитниками земли и наследниками сил природы, – рассказывал он. – Ощущали себя феями».

Однако когда он обнаружил, что представление о проблеме генно-модифицированных продуктов, которое сформировалось внутри его нейронной модели, не подтверждается научными данными, то прошел через непростую процедуру публичного покаяния. Его мозг написал новую историю о реальности, в которой Линас по-прежнему мог чувствовать себя героем. Когда-то ему казалось, что движение зеленых составляют храбрые, задиристые андердоги. Но сейчас он все больше замечал, что Давид все больше походил на Голиафа. «Просто посмотрите на цифры, – говорил Линас. – Гринпис, весь этот международный концерн – это организация с годовым доходом в 150 миллионов долларов. Крупнее, чем Всемирная торговая организация, и гораздо более могущественная в плане воздействия на людские умы. С очень разветвленной системой финансовых потоков, власти и влияния».

Понимание мира как двух противоборствующих полюсов, отважного Давида и всемогущего Голиафа, кажется излюбленным приемом, к которому наш мозг прибегает для героизации действительности. Обширное повествование, которым он описывает мир, включает в себя нас в роли моральных героев, сражающихся за свое собственное светлое будущее, а возможно, и будущее всего мира, вопреки поистине голиафским трудностям. Эта история придает нашей жизни осмысленность. Она прячет нависшую над нами ужасную пустоту за безотлагательностью настоящего момента.

Протагонист «Гражданина Кейна» выражает себя именно через подобный героический нарратив, когда сталкивается со своими соперниками. Хотя фильм начинается со смерти Чарльза Фостера Кейна, моментом зажигания в его драматичной истории становится получение им семейного наследства. Модель реальности Кейна искажена таким образом, что ему отчаянно требуется внимание и одобрение других людей. Когда он принимает неожиданное решение сосредоточить внимание на убыточной газете, перешедшей во владение его фонда, и прибывает в редакцию, эти конкретные недостатки раскручивают его историю. Они получают свободу и начинают оказывать влияние на его поступки. Сначала его модель реальности не кажется такой уж ошибочной, даже напротив. Он выглядит вполне счастливым, праведно исполняя свою миссию («Обеспечьте поэму, я обеспечу войну!»), но при этом утверждает, что действует от лица ущемленных граждан, которые, по его словам, подвергаются эксплуатации со стороны гигантов капитализма.

Но затем его бывший опекун, состоятельный сторонник капитализма с уместной фамилией Тэтчер, выступает против Кейна, разгневанный публикациями в его газете, которые он называет «бессмысленной атакой на всё и вся, кто зарабатывает больше десяти центов». Тэтчер напоминает Кейну, что он сам является крупным акционером одной из критикуемых им компаний, но Кейн уже уверовал в собственный героизм: «Я издатель „Инквайрера“! И посему это мой долг – но также, открою небольшую тайну, еще и наслаждение – убедиться в том, чтобы порядочных трудолюбивых людей в нашем обществе не обдирали до нитки помешанные на деньгах пираты, накинувшиеся лишь оттого, что за этими людьми некому присмотреть».

2.8. Как несовершенные персонажи придают всему смысл

Его новый начальник любитель пошутить, и герою это не нравится. Ситуация вроде бы не тянет на выдающийся роман. Но имеет решающее значение для человека, с которым это происходит. Основы убеждений дворецкого Стивенса об устройстве мироздания и своей роли в нем сотрясаются. Хранящаяся в его черепной коробке модель реальности, в которой он существует, находится под угрозой. Когда происходит неожиданное изменение, он пытается вернуть контроль над своей внешней средой. Он пытается пошутить. Чтобы решить проблему с недобором прислуги, созданную его новым боссом, он едет в Корнуэлл с надеждой уговорить талантливую бывшую экономку мисс Кентон вернуться в Дарлингтон-холл.

Вскоре мы узнаём, что Кентон обладает столь недостающей Стивенсу душевной теплотой, а их неслучившийся роман стал еще одной жертвой его идеалу эмоциональной сдержанности. Внешний драматизм «Остатка дня» во многом организован вокруг поездки Стивенса и нашего изменяющегося восприятия их отношений с мисс Кентон. Но, если всмотреться внимательно, эта история о другом. Глубоко под поверхностью причинно-следственных переплетений сюжета протекает параллельный процесс. Стивенс меняется. Его модель реальности медленно и болезненно разваливается на части.

Легко вообразить, что суть истории заключается в поверхностных событиях ее сюжета: ее поворотах, погонях, взрывах. Мы видим ее глазами персонажей, стало быть, мы, как и они, отвлекаемся на эти захватывающие, несущие изменения эпизоды. Но ни одно из таких событий не имеет ни малейшего смысла без конкретного человека, с которым оно происходит. Бассейн с акулами не имеет смысла без падающего в него агента 007. Даже такие ориентированные на массовую публику истории, как произведения о Джеймсе Бонде, полагаются на персонажа для создания драматизма. Подобные истории держат в напряжении не обособленными перестрелками или погонями на сверхзвуковых лыжах, а потому, что мы хотим знать, каким образом этот конкретный герой с этой конкретной историей, с этими конкретными возможностями и этими недостатками сумеет справиться с возникшей ситуацией. Обычно для этого ему необходимо выйти за пределы своих возможностей, открыться новому опыту, предпринять беспрецедентные усилия. Необходимо измениться. Аналогичным образом, на внешнем уровне полицейская драма может выглядеть прямолинейным, выстроенным на информационных пробелах рассказе о загадке одного трупа, но на глубинном уровне история обычно вращается вокруг вопросов о мотивах различных подозреваемых – всегда увлекательной причинности человеческого поведения.

Разумеется, разные виды историй делают акцент на разных вещах и обладают разным уровнем психологической сложности, но сюжет без персонажа – словно светомузыка в пустой комнате. Осмысленность возникает, когда в нужный момент с нужным человеком происходит нужное изменение. Пышный бал в роскошном доме маркиза д’Андервилье представлял бы для нас исключительно мимолетный интерес, не присутствуй там хронически неудовлетворенная одержимая общественным статусом представительница среднего класса мадам Бовари, восторженно разглядывающая «здоровую белизну» лиц собравшихся гостей, указывающую на то, «что это люди состоятельные», поскольку она «поддерживалась умеренностью в еде, изысканностью кухни и которую усиливали матовый фарфор, покрытая лаком дорогая мебель и переливчато блестящий атлас», в то время как у ее мужа, как она с тоской заметила, «панталоны жали в поясе»[178]. Бал имеет значение только в контексте своего влияния на мадам Бовари. Каким ослепляющим ни был бы блеск событий сюжета, в конечном счете история все равно посвящена персонажу.

Нам удалось обнаружить, что персонажи вступают в противостояние со своей внешней средой. Галлюцинаторная модель мира, в физическом смысле располагающаяся у них в черепной коробке, воспринимается ими как реальность. Однако, поскольку она ошибочна, их способность держать под контролем настоящий окружающий мир нарушается. Под ударом хаоса модель начинает рушиться. Ситуация постепенно ухудшается и неминуемо приводит к развитию конфликта, вовлекая в него людей и события вокруг.

Однако все это усложняется тем фактом, что персонажи в истории находятся в состоянии войны не только с внешним миром. Они воюют еще и сами с собой. Протагонист вовлечен в сражение, протекающее в непостижимых подземельях его собственного подсознания. На карту поставлен ответ на поистине краеугольный, вызывающий все эти потрясения вопрос: кто я такой?

Часть 3

Главный вопрос

3.0. Конфабуляция и запутавшийся персонаж; главный драматический вопрос

Чарльз Фостер Кейн был человеком из народа. Возможно, он и унаследовал огромное состояние, но решил отказаться от образа жизни меркантильного богача. Вместо этого он стал помогать угнетенным, даже тогда, когда это шло против его собственных финансовых интересов. Будучи редактором The New York Daily Inquirer, он неустанно боролся за их права. Стремясь служить им еще лучше, он баллотировался на пост губернатора Нью-Йорка. Разве кто-либо способен критиковать такого бескорыстного и благородного человека?

Как выясняется, на это способен его старинный друг. Сразу после избирательной кампании мы застаем Кейна, одинокого и печального, расхаживающим по опустевшему, но еще заваленному плакатами и транспарантами помещению своего предвыборного штаба. Он проиграл. И тут, пошатываясь, появляется его старинный приятель Джедедайя Лиланд, который, как вскоре становится ясно, переусердствовал, пытаясь утопить свои печали в вине. Кейн с сожалением признаёт, что «люди сделали свой выбор», но Лиланд прерывает его. «Ты говоришь о людях так, словно владеешь ими, словно они принадлежат тебе, – произносит он слегка заплетающимся языком. – Боже мой. Помнится, ты обещал людям бороться за их права, подарить им свободу. Наградить их по достоинству. Помнишь рабочего человека? Ты очень много писал о рабочем человеке. Теперь он стал организованной силой. Тебе это не очень понравится, но твой рабочий человек ждет свои законные права, а не твой подарок. Когда твой драгоценный непривилегированный класс действительно объединится… Я не знаю, что ты сделаешь. Вероятно, уплывешь на необитаемый остров и будешь там править обезьянами». Кейн говорит ему, что он пьян. «Пьян? – отвечает Лиланд. – А тебе-то что? Кроме себя самого, тебя ничего не интересует. Ты просто хочешь убедить людей, что так сильно их любишь, чтобы им пришлось любить тебя в ответ».

Кем же на самом деле был Чарльз Фостер Кейн? Именно этот вопрос редактор Ролстон поставил перед своим штатом журналистов-рассказчиков в начале фильма. Был ли он человеком, которого видел в нем его старый друг: расчетливым, оторванным от реальности, отчаянно жаждущим внимания и одобрения? Или в самом деле соответствовал образу храброго, щедрого и бескорыстного героя, который ему внушил его мозг?

Кто этот человек? Все истории задаются этим вопросом. Сперва это происходит в момент зажигания. Когда наступают первые изменения, протагонист становится излишне эмоционален и ведет себя непредсказуемо. Мы внимательно всматриваемся. Кто этот человек, что ведет себя таким образом? Вопрос возникает каждый раз, когда события сюжета проверяют протагониста на прочность и вынуждают его принимать решения.

Размышляя об этом вопросе, читатель или зритель, вероятнее всего, будет ощущать себя вовлеченным в повествование. Если же этот вопрос не возникает и не проливает свет на драматические события, читатель или зритель может отдалиться или даже заскучать. Если и существует ключевой секрет сторителлинга, то, я полагаю, он заключается в ответе на этот главный вопрос. Кто этот человек? Или, с точки зрения самого персонажа, – кто я такой? Этот вопрос определяет драматургию; это ее жар, электричество, сердцебиение.

Для того чтобы подчинить главный вопрос себе, требуется признать, что ответ на него найти непросто. Все потому, что даже в наши лучшие времена мы, в общем-то, не представляем себе, кто мы такие. Если бы вы спросили об этом Кейна, он точно бы ответил, что он благороден и бескорыстен, в противоположность тому, в чем его обвинял подвыпивший друг. И Кейн действительно был бы убежден в этом. Впрочем, как мы узнаем из сюжета, он совершил бы ошибку.

Его убежденность в своих благородстве и бескорыстности была бы нашептана его собственным сознанием, внушающим ему, что он во всем прав. Не только психически нездоровые люди вроде господина Б. слышат голоса в своей голове. Мы все их слышим. Прислушайтесь к себе. Какой-то голос прямо сейчас озвучивает для вас эти строчки, еще и комментируя их по ходу. Несовершенные персонажи и люди в реальной жизни зачастую сбиваются с пути, прислушиваясь к своему внутреннему голосу, который создается отвечающей за речь совокупностью нейронных связей, располагающихся главным образом в левом полушарии вашего мозга. Доверять этому голосу не стоит.

Дело не только в том, что он транслирует нам всю эту лестную героизирующую полуправду. Рассказчику не стоит доверять, поскольку у него нет доступа к настоящей правде о нас. У нас возникает ощущение, что этот голос управляет нами. Воплощает нас. Но это не так. Потому что «мы» – это наши нейронные модели. Наш внутренний рассказчик всего лишь наблюдает за тем, что происходит в протекающей в наших головах контролируемой галлюцинации, в том числе и за нашим собственным поведением, и пытается объяснить увиденное. Он связывает все события вместе, создавая одну согласованную историю, рассказывающую нам о нашей природе и причинах поступков и чувств. Он помогает нам чувствовать себя у руля этого захватывающего нейронного шоу. И нельзя сказать, что он нас обманывает. Он производит конфабуляцию[179]. Согласно объяснению исследовательницы философии психологии Лизы Бортолотти, когда мы конфабулируем, «мы рассказываем вымышленную историю, в то же время будучи убежденными в ее правдивости»[180]. И мы постоянно конфабулируем.

Этот настораживающий факт был выявлен в результате серии знаменитых экспериментов[181] нейропсихологов Роджера Сперри и Майкла Газзаниги. Их исследования должны были дать ответ на необычный вопрос – что произойдет, если передать мозгу какое-нибудь указание, при этом скрыв его от внутреннего рассказчика? Скажем, вам удалось передать мозгу испытуемого следующую инструкцию: ИДТИ. И испытуемый пошел. При этом внутренний рассказчик[182] не рассказывает ему, почему он идет. Каким образом тогда испытуемый вообще объяснит происходящее? Будет ли он идти как зомби? Просто пожмет плечами? Какова будет его реакция?

Поскольку комплекс нейронных связей, обуславливающий существование рассказчика в нашем сознании, располагается преимущественно в левом полушарии мозга, исследователям нужно было найти способ передать информацию в правое полушарие и надежно скрыть ее там. А значит, необходимо было привлечь пациентов с так называемым расщепленным мозгом – эпилептиков, которым в ходе лечения рассекли сплетение между полушариями[183]. Если не считать эту особенность, они жили как абсолютно обычные люди.

Исследователи так и поступили. Они продемонстрировали карточку с надписью «ИДТИ» пациенту с расщепленным мозгом таким образом, чтобы он смог увидеть ее только левым глазом. Информация в соответствии с устройством нашего мозга поступила в правое полушарие и, поскольку связи между полушариями были разорваны, там и осталась, скрытая от рассказчика.

Что же произошло? Испытуемый встал и пошел. Когда экспериментаторы спросили, зачем он поднялся, он ответил, что «собирается сходить за колой». Его мозг проанализировал происходящее в его нейронном мире и создал причинно-следственную связь, чтобы объяснить увиденное. Он произвел конфабуляцию. В реальности он понятия не имел, зачем потребовалось вставать и куда-то направляться. Но мозг моментально изобрел совершенно правдоподобную историю для объяснения происходящего; историю, в которую его владелец безоговорочно поверил.

Это происходило вновь и вновь. Когда безмолвному правому полушарию пациентки показали изображение девушки в стиле пинап, она хихикнула. Она свалила вину на их «забавный аппарат». Когда безмолвному полушарию другой женщины показали видео, на котором человека толкают в огонь, она сказала: «Я точно не знаю почему, но я немного испугана. Чувствую нервозность. Наверное, мне не нравится эта комната. Или вы. Вы заставляете меня волноваться. Вообще-то мне нравится доктор Газзанига, но сейчас он почему-то меня пугает».

Работа внутреннего рассказчика, пишет Газзанига, заключается в том, чтобы «искать объяснения или причины событий»[184]. Иными словами, заниматься сторителлингом. Причем факты, хотя они и не будут лишними, не слишком важны: «Вас удовлетворит первое же правдоподобное объяснение». Наш внутренний рассказчик не имеет встроенного доступа к нейронным структурам, которые в значительной степени (есть мнение, что и полностью) управляют нашими чувствами и действиями. Поэтому он вынужден оперативно набрасывать более-менее осмысленную историю, обычно героического характера, объясняя наше поведение и его причины.

Благодаря этим открытиям, пишет профессор Николас Эпли, «ни один психолог больше не попросит людей объяснить причины их собственных мыслей и поступков, если только ему не хочется послушать историю»[185]. Именно поэтому, по словам Леонарда Млодинова[186], его знакомый нейробиолог заметил, что годы психотерапии помогли ему выстроить ценную историю[187] о его чувствах, мотивациях и поведении, «но можно ли ее назвать правдивой? Может, и нет. Настоящая правда хранится где-то в моих таламусе и гипоталамусе, в амигдале, куда я никогда не получу сознательный доступ, как бы много ни всматривался вглубь себя».

Жуткая и при этом увлекательная правда человеческого существования заключается в том, что никто не знает ответа на главный вопрос, если задаться им в отношении самого себя. Мы не знаем, почему совершаем поступки, которые совершаем; почему чувствуем то, что чувствуем. Мы конфабулируем в попытках понять причины депрессии, или когда обосновываем наши нравственные убеждения, или когда объясняем, чем нас зацепила любимая мелодия. Нашим самоощущением мы обязаны весьма ненадежному внутреннему рассказчику[188]. Нас заставляют поверить, что мы полностью управляем собой, что мы действительно знаем самих себя, но это не так.

Вот почему жизнь иногда превращается в изматывающую борьбу, а мы разочаровываем сами себя необъяснимыми и саморазрушительными выходками. Вот почему испытываем шок, когда неожиданно произносим нечто незапланированное. Вот почему замечаем, что браним себя, ободряем или восклицаем: «О чем я вообще думал?!» Вот почему приходим в отчаяние от самих себя, вопрошая, научимся ли когда-нибудь на своих ошибках.

Когда дело касается историй, главный вопрос может возникать внезапно и оставаться актуальным до самого конца благодаря тому, что герои сами не знают на него ответ. Истина о себе открывается им шаг за шагом, под давлением драматического развития событий. Сюжет может повернуться так, что сами герои поразятся тому, кем же они оказались. Каждый раз, когда вы читаете что-нибудь вроде «она поймала себя на мысли» или «он, сам того не желая», вероятно, вы становитесь свидетелями именно этого процесса. Персонажи, равно как читатели и зрители, получают новую пищу для размышлений, приближающих их к ответу на главный вопрос.

Зачастую персонажи представляют такую неразрешимую загадку для самих себя, что, кажется, пребывают в полном неведении относительно подлинной природы собственных чувств и побуждений. В «Идее совершенства» Кейт Гренвилл блестящим образом показывает расхождение между вымышленным представлением персонажа о себе и истинным положением вещей на примере эпизода, в котором замужняя Фелисити Порслин сталкивается с Альфредом Чангом, местным мясником. Фелисити убеждена, что Альфред влюблен в нее. Неловкость ситуации вынуждает ее подолгу блуждать возле его лавки в ожидании других покупателей, чтобы не заходить внутрь одной. Когда однажды вечером, после закрытия магазина, Фелисити появляется, чтобы попросить об одолжении, она вдруг осознает, что оказалась с Альфредом наедине. Разворачивающаяся далее сцена заставляет нас усомниться в конфабуляции Фелисити относительно того, кто из них двоих на самом деле испытывает влечение к другому.

Только заметив Альфреда, Фелисити испытывает «легкое биение чего-то тревожного… словно волнение перед выходом на сцену, и все же нечто иное». Ее внутренний рассказчик незамедлительно выдумывает объяснение этого пронзительного ощущения: «Это пришло осознание его любви к ней». Глаза Фелисити жадно оглядывали лицо и тело Альфреда, заметив его расстегнувшуюся снизу рубашку: «Она и в самом деле могла видеть складку живота медового оттенка и аккуратный маленький пупок». В ходе разговора она ловит себя на том, что обращается к нему по имени. «Такого никогда не происходило раньше, и она понятия не имела, зачем она так ведет себя сейчас. Это ведь только раззадорит его». Когда он подтягивает штаны, ей кажется, что «там, под молнией, словно какой-то бугор, а ткань – потерта. Она, естественно, отвела взгляд, но не могла не заметить. Очень уж заметная потертость. Она услышала свой смешок». Она «легко улыбнулась, зная, что такая улыбка приятно разглаживает кожу ее лица». Она вновь удивляет себя, решив отметить его семейные фотографии. «„Какие милые снимки, – услышала она собственную речь. – Такие… интимные“. Не это слово она на самом деле хотела использовать. Интимные. Прозвучало не очень к месту. Она поспешно заговорила что-то, пока тишина не придала значимости ее оплошности».

Если бы в этот момент Фелисити узнала, что в конце концов окажется в постели с Альфредом, для нее это стало бы непередаваемым шоком. Но нас с вами это совсем не удивило бы. Испытанное ею «легкое биение» было зовом ее собственной страсти. Ровно как и Джедедайя Лиланд, проницательно оценивший своего старого друга Кейна, мы ясно можем увидеть ответ на главный для Фелисити вопрос, пускай сама она все еще пребывает в неведении. Сцена срабатывает великолепно, потому что ответ на этот вопрос меняется по ходу каждого абзаца, с каждой новой захватывающей строчкой.

3.1. Множественная личность; персонаж, существующий в трех измерениях

На протяжении многих лет я сражался с пристрастиями и зависимостями. В среднем возрасте моим главным врагом стала еда. Поскольку культура, в которой я существую, помешана на молодости и физическом совершенстве, я занялся безнадежными попытками придать своему животу тот вид, что был у него в мои восемнадцать. В ходе изнурительных сражений против себя самого я обнаружил, что имею дело будто бы с двумя разными людьми.

В понедельник утром, после плотного воскресного жаркого[189] накануне, я – сам Капитан Умеренность, решительный и непреклонный приверженец викторианской морали. Я приберусь в шкафу, а затем разберусь со своей жизнью. Но где-то к вечеру среды Капитан Умеренность куда-то испаряется. Вместо него я превращаюсь в Дуралея Билли, убежденного, что в таком возрасте просто смешно беспокоиться из-за какого-то там жирка на животе. В конце концов, неделя выдалась непростая, и Билли заслужил небольшую награду. Что вообще за человек будет уничтожать себя из-за кусочка рокфора? Ни радости, ни смысла в таком викторианстве! Я пришел к выводу, что проблема самоконтроля отнюдь не сводится к силе воли. Просто в каждом из нас обитают разные личности со своими задачами и ценностями, одна из которых, к примеру, желает быть здоровой, а другая – получать удовольствие.

У нас в голове живут не только модели всего, что есть в окружающем мире, но еще и различные модели нас самих, постоянно сражающиеся между собой за власть. В разные периоды, в разных ситуациях разные вариации нашей личности выходят на первый план. Доминирующая берет на себя роль внутреннего рассказчика, страстно и убедительно защищая свое видение ситуации и, как правило, одерживая победу. В глубинах нашего подсознания скрыта кипящая демократия, в рамках которой наши мини-версии, по словам нейробиолога Дэвида Иглмена, «все время противостоят друг другу» в борьбе за власть[190]. Наша модель поведения – «просто конечный результат таких сражений». На протяжении всего этого процесса наш фантазирующий внутренний рассказчик «работает круглосуточно, чтобы сшивать логические паттерны и повседневную жизнь», пытаясь объяснить суть происходящих событий и нашу роль в них[191]. «Сочинение историй, – добавляет Иглмен, – один из ключевых процессов, в которых участвует наш мозг. Он делает это целенаправленно, чтобы многогранные действия демократии обрели смысл»[192].

Суть множественной личности ярко проявляется при так называемом синдроме чужой руки. У пациентов, страдающих от этого расстройства, конечности могут начать двигаться сами по себе. Это происходит из-за вспышек поведенческой активности, которая у обычных людей подавлена. Немецкий невролог Курт Гольдштейн упоминал женщину, чья левая рука «хватала ее шею и пыталась задушить, причем оторвать можно было только силой»[193]. Американский невролог Тодд Файнберг наблюдал пациента, чья рука «поднимала трубку звонящего телефона и отказывалась передавать ее другой руке»[194]. На сайте «Би-би-си» рассказывалось о случае, когда доктор поинтересовался у пациентки, почему она начала раздеваться[195]. «Пока он не сказал мне, я и не догадывалась о том, что моя левая рука расстегивает пуговицы на блузке, – рассказывала она. – Так что я стала застегивать пуговицы с помощью правой руки, но, как только я остановилась, левая опять начала расстегивать их». Ее «чужая» рука также иногда вытаскивала вещи из сумочки без ее ведома: «Я потеряла множество вещей, прежде чем сообразила, что происходит». Профессор Майкл Газзанига описывает пациента, который «хватал и неистово тряс свою жену левой рукой, в то же время пытаясь прийти ей на выручку правой»[196]. Однажды Газзанига увидел, как этот же пациент взял левой рукой топор. «Я поспешил ретироваться».

Множественность нашей личности раскрывается, когда мы испытываем эмоции. Когда мы злимся, мы становимся будто другими людьми, существующими в другой реальности, с другими ценностями и задачами, нежели чем когда нас охватывает ностальгия, подавленность или радость. Будучи взрослыми, мы уже привыкли к таким странным переменам и научились воспринимать их как естественный плавный и организованный процесс, но для детей опыт превращения из одного человека в другого без их на то желания может быть крайне тревожащим. Будто бы злая ведьма заколдовала их, превратив из принцессы в лягушку.

В своей классической работе «Польза от волшебства: смысл и значение сказок» психоаналитик Бруно Беттельгейм утверждает, что придание смысла подобным ужасающим превращениям – основная функция сказок. Ребенок не может осознанно принять, что навалившаяся волна гнева вызывает в нем желание «уничтожить тех, от кого зависит его существование. Осознание этого поставит ребенка перед необходимостью смириться с очень страшным фактом – его собственные эмоции могут настолько овладеть им, что он не сможет их контролировать»[197].

Сказки превращают эти пугающие внутренние личности в вымышленных персонажей. Как только их удается выявить и воплотить в повествовании, они становятся управляемыми. Истории, в которых появляются такие персонажи, учат ребенка, что если он будет сражаться с надлежащей храбростью, то сможет контролировать свои злые внутренние сущности и поможет добру восторжествовать. «Когда все заветные, пусть и невыполнимые мечты ребенка воплотятся в фигуре доброй феи; все его деструктивные желания – в злой ведьме; все страхи – в прожорливом волке; все призывы совести – в мудром советчике, встречающемся в пути; вся боль его ревности – в каком-нибудь животном, которое выцарапывает глаза главным злодеям, – тогда ребенок сможет наконец начать улаживать свои внутренние противоречия, – пишет Беттельгейм. – Как только это случится, хаос бесконтрольности будет охватывать ребенка все реже и реже»[198].

Само собой, многообразие нашей личности имеет свои пределы. Мы не подвержены полному преображению, как Джекилл и Хайд. Наша основа, опосредованная через культуру и опыт раннего периода жизни, относительно стабильна. Но она представляет собой лишь опору, вокруг которой мы постоянно гибко движемся. Наше поведение в каждый отдельно взятый момент продиктовано комбинацией особенностей личности и ситуации.

Это отражено в грамотно рассказываемых историях, персонажи которых существуют в трех или даже более измерениях. Они сохраняют свою узнаваемую сущность и при этом все же постоянно изменяются под влиянием обстоятельств. Это хорошо показано в эпизоде из романа Джона Фанте «Спроси у пыли», главный герой которого, молодой Артуро Бандини, безответно влюблен в официантку Камиллу Лопес. В ходе ряда мрачных и динамичных эпизодов, приведших Бандини в «Колумбийский буфет», где работает Камилла, характер героя проявляется во всем своем впечатляющем многообразии.

Наблюдая, как она смеется в мужской компании клиентов, Бандини ощетинивается завистью. Он вежливо подзывает ее, говоря сам себе: «Будь ласков с ней, Артуро. Притворись». Он просит о встрече с ней. Она отвечает, что занята. Он «мягко» просит ее отложить дела. «Это очень важно». Когда она отказывается вновь, в нем пробуждается другая, гневливая личность. Он отбрасывает свой стул в сторону и кричит: «Ты встретишься со мной! Ты, ничтожная надменная пивнушная шлюшка! Ты встретишься со мной!» Он удаляется и поджидает около ее машины, уверяя себя, «что не такая уж она и красавица, чтобы отказываться от свидания с Артуро Бандини. Потому что, боже мой, как я ненавидел ее характер!»

Когда она наконец появляется, Бандини пытается насильно увести ее с собой. После непродолжительной борьбы она сбегает с барменом. В Бандини закипает ненависть к себе:

Бандини – идиот, пес плешивый, скунс смердящий и шиз. Но ничего с этим я поделать не мог. Отыскав в бардачке техпаспорт, я узнал адрес владелицы. Она проживала неподалеку от пересечения 24-й и Аламеда. Ничего с этим не поделаешь. Я вышел на Хилл-стрит и сел на трамвай, который шел до Аламеда. Мне даже стало интересно – новая черта моего характера: дикая, неизведанная черная бездна нового Бандини. Но через несколько кварталов исследовательские настроения исчезли. Я вышел неподалеку от товарных складов. Банкер-Хилл был в двух милях, но я пошел пешком. Добравшись до дома, я сказал себе, что порываю с Камиллой Лопес навсегда[199].

В этом отрывке Фанте показывает Бандини во всей его противоречивости и личностном многообразии. Он любит Камиллу, а в следующий момент уже ненавидит. Распухает от высокомерия, а через секунду называет себя идиотом и скунсом. Его решение преследовать ее вызвано подсознательным порывом. Порыв скоропостижно рассеивается, Бандини не ставит под сомнение безумство своего стремительного перевоплощения.

Перед нами человек, уносимый бурным течением скрытых в его собственном разуме сил. Ему с трудом удается поддерживать иллюзию самоконтроля. Сложно читать эти строки и не вспоминать расстегивающие пуговицы, душащие и хватающие топор руки, ведомые ничем не сдерживаемой чужой волей. Сцена эффективна со структурной точки зрения, так как выстроена в соответствии с законами причинно-следственной связи – одно событие приводит к неожиданному другому, то в свою очередь к чему-то третьему и так далее. Она эффективна с сюжетной точки зрения, так как на всем своем протяжении поднимает главный вопрос – кто такой Бандини? – и предлагает на него ответы.

3.2. Два уровня историй; как сражение в подсознании персонажа создает сюжет

Нет единого мнения насчет того, какое дерево фотографируют чаще всего в мире. Некоторые говорят, что это кипарис в калифорнийском Монтерее, другие полагают, что это сосна Жеффрея в близлежащем Йосемитском национальном парке, третьи думают, что это знаменитая ива на озере Ванака в Новой Зеландии. Даже если вы никогда не видели эти деревья, вы наверняка можете догадаться, как они выглядят. Они стоят в гордом одиночестве на фоне бескрайних горизонтов из неба, воды или камня.

Сокровенные и позабытые истины, хранимые этими одинокими деревьями, привлекают миллионы разумов. Они вызывают что-то такое в подсознании фотографирующих их, что откликается приятным импульсом ощущения. Одинокие, храбрые, непреклонные, красивые – те, кто останавливается сделать снимок, фотографируют не деревья, а себя самих.

Эти фотографии раскрывают двухуровневость человеческого сознания. Верхний уровень, на котором происходит действие нашей повседневной жизни, – переплетение зрения, звука, прикосновения, вкуса и запаха, о котором нам рассказывает сотворяющий героя внутренний голос. А под ним – подсознательный уровень нейронных моделей, бурлящий ночной океан чувств, импульсов и изломанных воспоминаний, в котором противоборствующие порывы сталкиваются между собой в бесконечном сражении за контроль.

Рассказываемые нами истории тоже работают на этих двух уровнях; действуют в «двух областях», как писал психолог Джером Брунер, «первая из которых – пространство жизненной активности», вторая – пространство разума, внутри которого «проявляются мысли и чувства протагонистов, раскрываются их секреты»[200]. Видимый нами внешний пласт сюжета мы воспринимаем как причинно-следственную структуру действия. Но история обладает также своим подсознанием, скрытым за пределами видимости. Это область проникнутого символизмом расщепления личности, где персонажи предстают настолько многосложными и противоречивыми, что удивляют даже самих себя.

Когда нижний подсознательный слой прорывается наверх, история расцветает своими самыми волнующими моментами. Эпизод из сериала Джилл Солоуэй «Очевидное», в котором персонаж Джош Пфефферман внезапно и к своему собственному удивлению проявляет себя неожиданным образом, заставил меня прослезиться. Сериал рассказывает о последствиях решения главы семейства Морта Пфеффермана сменить пол. Перед нами Джош, сын Моры, жизнерадостный, насмешливый и в целом славный парень, руководящий звукозаписывающей компанией. Он придерживается современных взглядов и всегда старается поддерживать Мору в ее решении.

Но в какой-то момент он перестает справляться. Где-то в конце второго сезона, находясь за рулем автомобиля с музыкантами из группы, он начинает разглагольствовать нехарактерным для себя образом: «Только гляньте на эти пробки! Они как специально сговорились, чтобы ты никуда на хрен не мог попасть». Он начинает сигналить другим водителям. «Езжай давай, говнюк! Они, блин, зажали меня!» Он выходит из себя. Женщина на пассажирском сиденье настаивает, чтобы он остановил машину. Джош задыхается от возмущения.

Какое-то время спустя он приходит навестить свою мать Шелли, но обнаруживает, что ее нет дома. Дверь ему открывает ее новый бойфренд, Базз. «Ничего не складывается, – признается ему Джош. – Я думал, что сейчас-то уж все сложится, но все покатилось к чертям». Базз, с его седым хвостиком и хипповской рубашкой, – представитель другого поколения. Его модель реальности соответствует его времени. Он предполагает, что Джош обескуражен «потерей» своего отца. Джош не соглашается – никто ведь не умер. Как Базз этого не понимает?

– Думаешь, я скучаю по Морту? – с раздражением спрашивает Джош.

– А ты как думаешь? – отвечает Базз.

– Ну, не совсем политкорректно говорить, что скучаешь по тому, кто сменил пол, так что…

– Речь не о корректности, Джошуа, речь о… горе. О скорби. Ты горевал и скорбел по своему отцу?

– По отцу? Как будто бы потерял его? Нет… Я не знаю, как это…

Повисает молчание. Джош падает в объятия старика и рыдает.

В умелом рассказе происходит постоянное взаимодействие между внешним пространством драматического действия и подсознательным миром персонажей. Творящийся на поверхности кавардак зачастую приводит к сейсмическим потрясениям в подсознании находящихся в этом хаосе персонажей. По словам психолога Брайана Литтла, «все люди по сути являются учеными, занятыми выдвижением и проверкой своих гипотез о мире и корректировкой их в свете получаемого опыта»[201]. По мере того как на подсознательном нижнем уровне происходят эти незаметные корректировки, ответ на главный вопрос претерпевает изменения. И это, в свою очередь, изменяет поведение персонажа на поверхностном уровне повествования. И так раз за разом.

Именно таким образом должно происходить развитие сюжета – от персонажа. В момент зажигания, когда вокруг сгущается драма, подсознательная модель реальности героя покрывается первыми трещинами. Он попытается восстановить контроль. Этим попыткам не суждено увенчаться успехом. Возможно, они только усложнят ситуацию. Нейронная модель мира персонажа неуклонно идет ко дну, что приводит к подсознательному состоянию паники и беспорядка.

По ходу излома и краха моделей, ранее подавленные воля, мысли и вариации личности высвобождаются и выходят на первый план. Можно сказать, что таким образом мозг экспериментирует в попытках найти новые возможности управления окружающей средой. Персонажи могут обнаружить, что ведут себя неожиданным образом, как, например, Артуро Бандини, внезапно превратившийся в преследователя своей возлюбленной. Такое неожиданное поведение, возможно, позволит им узнать о себе что-то новое, как это произошло с Джошем Пфефферманом в момент, когда он разразился рыданиями.

Некоторые из наиболее запоминающихся сцен в драматургии описывают сражения, происходящие в разуме персонажа, в то время как он пытается разрешить загадку своей личности. В таких эпизодах персонаж выглядит раздробленным и страдающим от внутренних конфликтов. Например, его слова могут противоречить его действиям, тем самым показывая расхождения между двумя одновременно сосуществующими вариациями его личности. Мы не способны полностью предсказать их дальнейшие действия. Их сущность меняется прямо на наших глазах.

Подобным образом происходит развитие сюжета во всей его глубине, правдивости и непредсказуемости, и каждый шаг на этом пути связан с фигурой персонажа. Строчка за строчкой, эпизод за эпизодом – персонажи и сюжет взаимодействуют и меняют друг друга. По ходу произведения персонажи сталкиваются с фактом своей неспособности контролировать реальность, что вынуждает их пересмотреть свои самые сокровенные убеждения по поводу ее устройства и поставить под сомнение свои ненаглядные теории управления. Вновь и вновь вынуждены они задаваться главным вопросом драматургии: кто я такой? Кем я должен стать, чтобы совладать с окружающим миром?

Так выстроен «Лоуренс Аравийский» – кинематографический шедевр по сценарию Роберта Болта и Майкла Уилсона. Самолюбие, выражающее себя через бунтарство, – вот приблизительное описание несовершенства Лоуренса. Он весьма высокомерен и заносчив. Таким способом он управляет миром окружающих его людей. Это позволяет ему чувствовать свое превосходство. В одной из первых сцен фильма он, красуясь, гасит горящую спичку голыми пальцами. Когда мы знакомимся с ним, идет Первая мировая война, а сам Лоуренс – лейтенант британской армии. Он не отдает честь своему военачальнику, генералу Мюррею, вызывая его недовольство:

– Не могу понять, вы наглец или полный дурак?

– Сам не могу понять, сэр, – отвечает Лоуренс с горделивой улыбкой.

– Молчать.

– Есть, сэр.

Лоуренс послан на Ближний Восток с разведывательной миссией. Во время его путешествия через пустыню наступает момент зажигания – проводник Лоуренса застрелен арабским шерифом Али за то, что отпил из колодца, принадлежащего последнему. Это неожиданное изменение особенно сильно ударяет по искаженной теории управления Лоуренса, построенной на самолюбии и бунтарстве. Он реагирует весьма неожиданным образом. Его недостатки вынуждают его не бежать или молить о пощаде, а обрушиться на убийцу с помпезной тирадой: «Шериф Али! Пока арабы будут драться между собой, они останутся второсортным народом. Глупым, жадным, варварским и жестоким. Как ты». Надменного весельчака, показанного в начале фильма, больше нет. Кто же такой на самом деле Лоуренс Аравийский?

После того как Лоуренс становится свидетелем жестокого сражения между арабами и напавшими на них турками, его бунтарское самолюбие вновь дает о себе знать. Он встает на сторону арабов и предлагает пересечь безжизненную пустыню Нефуд, чтобы неожиданно атаковать турецкий город Акабу. В пути в Лоуренсе опять просыпается своеволие – вопреки исключительной опасности и отговоркам спутников, он направляется обратно в пустыню на поиски пропавшего араба. Когда они возвращаются вместе, Лоуренса встречают с почестями. В очередной раз верхний слой действия оказывает влияние на скрытый под ним пласт подсознания. Теория управления Лоуренса, заключающаяся в том, что всего можно добиться благодаря самолюбию и своеволию, подтверждает свою правоту, что делает Лоуренса еще более убежденным в своих идеалах. Он принят в племя. В ходе глубоко символичного эпизода шериф Али – тот самый, кто застрелил проводника, – сжигает одежду Лоуренса и взамен преподносит ему одеяние шерифа. Самолюбие Лоуренса вырастает до небес, когда возглавляемая им атака на Акабу заканчивается успехом.

Тем не менее на подсознательном уровне все начинает трещать по швам. Прямо перед началом штурма Лоуренс вынужден казнить человека, чтобы предотвратить межплеменную распрю внутри своего войска. После штурма он ненамеренно заводит своих людей в зыбучие пески. Один из них погибает. Произошедшие события выводят Лоуренса из равновесия. Когда он наконец выбирается из пустыни на берег Суэцкого канала, его замечает мотоциклист на противоположном берегу. Заинтересовавшись загадочным белым человеком в арабских одеяниях, вышедшим из глубины пустыни, мотоциклист кричит Лоуренсу через канал: «Кто вы такой? Кто вы такой?» Главный вопрос повисает в обжигающем воздухе, а камера надолго задерживается на беспокойном лице главного героя.

Кто же он такой? Тот ли человек, чей образ рисует его бунтарское самолюбие? Незауряден ли он? Или такой же, как все? Этот простой вопрос пронизывает каждую из ключевых сцен фильма. До сей поры он доказывал свою исключительную незаурядность. Его теория управления не давала сбоев. Бунтарское самолюбие приносило ему успех за успехом. Мы восхищаемся его резким ответом шерифу Али, убийце его проводника! Рукоплещем спасению заблудившегося в пустыне солдата. Восторженно ревем, когда он одерживает победу при штурме! Однако если бы история ограничивалась лишь этим, «Лоуренс Аравийский» не удостоился бы семи «Оскаров».

Под давлением драматического развития событий модель реальности Лоуренса начинает разваливаться. Приверженность своей теории управления, возможно, и приносит ему выдающиеся победы, но также вызывает мучения глубоко в его подсознании. Происходящие с ним мрачные изменения дают о себе знать, когда Лоуренс прибывает из пустыни, а генерал Алленби, заменяющий отбывшего Мюррея, повышает его в звании и приказывает вернуться обратно. Лоуренс отказывается.

– Я убил двух человек, – объясняет он. – Я имею в виду, двух арабов. Один из них был мальчиком. Это было вчера. Я завел его в зыбучие пески. Другой был взрослым мужчиной… Мне пришлось казнить его, застрелив из пистолета. В этом было кое-что, что мне не понравилось.

– Ну, это же естественно, – отвечает Алленби.

– Нет, тут другое, – говорит Лоуренс. – Мне это доставило удовольствие.

В этой напряженной, полной драматизма сцене мы видим, как личность Лоуренса распадается на части. Он научился управлять миром через приверженность самолюбию, выражающему себя в бунтарстве. Эта теория управления принесла ему колоссальный успех. Превратила в выдающегося человека. Но также и привела к неожиданным последствиям. Краем глаза Лоуренсу удалось уловить – к своему собственному ужасу, – что стоит за подобным «успехом» и во что на самом деле он превращается.

Но армейское руководство игнорирует мольбы Лоуренса. Они прекрасно понимают, как убедить столь тщеславного человека – достаточно залатать пробоины в его теории управления. Они убеждают, что совершенное им в пустыне – сверхчеловеческий подвиг, и представляют его к награде. Он блистательный офицер, уверяют они. Действительно выдающийся человек. Природа несовершенства Лоуренса вынуждает его пасть жертвой манипуляции. Он возвращается в пустыню еще более высокомерным и непокорным. Он возглавляет атаку на турецкий поезд. Арабы грабят его и скандируют имя Лоуренса в почти религиозном экстазе.

Его недостатки врезаются всё глубже. Он начинает требовать от своих людей невозможного: «Друзья мои, кто пройдет со мной по воде?» Когда шериф Али возражает, что это уже слишком, Лоуренс остается непреклонен: «Все, о чем я их прошу, может быть совершено… Думаешь, я просто кто попало, Али? Так ведь?»

К этому моменту Лоуренс уже настолько самолюбив и непокорен, будто уверовал в собственные магические силы. Игнорируя паникующего шерифа Али, он шастает по лужам внутри турецкого гарнизона, абсолютно убежденный, что ему ничего не грозит, несмотря на то что он сильно выделяется из толпы.

– Ты что, не замечаешь, как они на тебя смотрят? – шикает на него Али.

– Спокойно, Али, – отвечает Лоуренс. – Я невидим.

Но он не невидим. Лоуренса хватают и зверски пытают. Жестокие побои вынуждают Лоуренса осознать ошибочность его теории управления. Его самые сокровенные убеждения о том, кем он является, оказались заблуждением, притом катастрофических масштабов. Все еще изнывая от кровоточащих ран, Лоуренс возвращается на базу, где подает генералу Алленби письменное прошение о разрешении покинуть Аравию.

– По какой причине? – требует объяснений Алленби.

– Правда в том, – говорит Лоуренс, – что я заурядный человек.

Но Алленби знает, как его переубедить: «Вы самый выдающийся человек из всех, кого мне приходилось встречать».

– Оставьте меня в покое, – просит Лоуренс. – Оставьте меня в покое.

– Так говорят только слабаки.

– Я знаю, что я незаурядный человек.

– Я говорил другое.

– Ладно! – восклицает Лоуренс. – Я выдающийся человек. Но что с того?

Вскоре после этого разговора мы видим знаменитый эпизод, в котором Лоуренс возглавляет арабскую армию и в кровавом сражении обращает турков в бегство. «Пленных не брать! – кричит Лоуренс. – Пленных не брать!» Когда в его пистолете не остается патронов, он начинает с бешенством резать врагов кинжалом. Шериф Али, человек, которого Лоуренс называл «варваром» и «убийцей», теперь сам упрашивает его остановиться. Весь перепачканный кровью в окружении свежих трупов Лоуренс с ужасом вглядывается в свое отражение в лезвии окровавленного клинка.

Такие истории, подобно самой жизни, представляют собой непрерывный диалог на уровнях сознания и подсознания, текста и подтекста, сплетенных в единое целое причинно-следственными цепочками. Зачастую они кажутся преувеличенными небылицами, но при этом они многое говорят о человеческом существовании. Мы думаем, что контролируем самих себя, но на самом деле мы постоянно изменяемся под влиянием окружающей среды и других людей. Разница лишь в том, что в жизни, в отличие от истории, главный драматический вопрос – кто мы такие? – никогда не получит окончательного и по-настоящему исчерпывающего ответа.

3.3. Модернистские истории

Анализировать трагедии наподобие «Лоуренса Аравийского» тем более полезно, поскольку причинно-следственные связи в развитии персонажа в них находят внешнее выражение в повествовании и оттого особенно отчетливы и ясны. Все подобные архетипические истории похожи друг на друга, даже если в каких-то из них вышеописанная связь менее очевидна. Они рассказывают о несовершенных личностях, которым дарована возможность исправить свои недостатки. То, как они воспользуются этой возможностью, определяет, будет ли концовка произведения счастливой. Если они решат исправиться, как, например, Эбенезер Скрудж из «Рождественской песни» Диккенса или, скажем, Чарльз Симмс и подполковник Фрэнк Слэйд, протагонисты оскароносного «Запаха женщины» по сценарию Бо Голдмана, читатели и зрители найдут в этом великое утешение. Но что бы ни произошло в концовке, обычно нам в любом случае понятно, к какому заключению хотел привести нас автор. Финальные сцены дают ответ на главный вопрос. Мы прощаемся с историей с приятным волнующим ощущением завершенности, пусть даже оно порой находится за пределами нашего разумного понимания.

В модернистской литературе истории выглядят по-другому. Они тоже выстроены на круговороте внешнего действия и подсознательного изменения, но причинно-следственные взаимоотношения в них зачастую неоднозначны. Персонажи подвержены изменениям, но сложнее понять, какими событиями сюжета вызваны эти изменения и к каким умозаключениям должны нас привести. В таких историях читатель получает больше свободы для собственных интерпретаций.

В рассказе Франца Кафки «Пассажир» отражена непостижимая причинно-следственная динамика между уровнями сознания и подсознания. Рассказ описывает мужчину в трамвае, погруженного в сомнения насчет себя и своей жизни. На какое-то мгновение его внимание захватывают абстрактные детали облика девушки, готовящейся выйти из вагона: расположение ее рук, форма носа, тень от раковины ее уха. Осознанные наблюдения находят отклик в подсознании. Он задается вопросом: «Как это получается, что она не дивится себе, что она не раскрывает рта и ничего такого не говорит?»[202] В некотором смысле это напоминает восточный подход к созданию историй, kishōtenketsu, когда читателю предлагается самому разобраться в переплетениях сознательного и подсознательного и тем самым привести повествование к гармонии.