От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф

Во многих отношениях Тэцуо хорошо согласуется с описанием Букатмана изгнанных мутантов из американских комиксов: «Хотя они и хотят найти свое место, мутанты знают, что их право по рождению – существовать вне нормативов. Они представляют собой категорические ошибки определенного типа – короче говоря, подростков»[90]. Эта характеристика также подходит для истории Тэцуо в целом, которая является классическим примером юношеского увлечения, по словам Фрейда, «всемогуществом мысли»[91], способностью использовать экстрасенсорные способности для изменения мира вокруг себя – мира, который рассматривается как разочаровывающий, отвергающий и опасный. Благодаря своим недавно обнаруженным телекинетическим способностям Тэцуо может предаваться долгожданному мщению миру, который его разочаровал. Вот как Букатман говорит об отношении мутанта-аутсайдера к социальной системе: «Вопрос заключается не в том, хорошо или плохо оформлена наша социальная система; речь идет об отображении субъекта-подростка на социальный порядок, который воспринимается этим субъектом как произвольный, ограничительный и непостижимый»[92].

В конце концов Тэцуо удается отомстить общественному порядку (и, как подразумевается, своим родителям, которые бросили его в приюте), и ему удается практически уничтожить его в результате насилия и взрывов, которые пронизывают вторую половину фильма. Учитывая в целом безопасный и сдержанный характер японского общества, эта оргия разрушения особенно интересна, в то время как Тэцуо в байкерской сущности явно не «нормальный» подросток (если в антиутопии фильма остались хоть какие-то примеры таковых). Кажется вероятным, что его гнев и мстительность задели за живое зрителей, благодаря которым фильм стал популярным хитом. Даже на тех зрителей, кто вышел из подросткового возраста, образ молодого человека, грандиозно и деструктивно восставшего против репрессивного общества (что в некотором смысле соответствует облику современной Японии), оказал эффект катарсиса.

Однако за «достижения» Тэцуо приходится платить. Его силы и вновь обретенное высокомерие, которое приходит с ними, отталкивают от него немногих оставшихся друзей, и в конце концов, как подобает главным героям фильмов ужасов, он остается совершенно один. Его «внутренний апокалипсис» отомстил не только другим, но и его собственной личности. Глаз, который смотрит на зрителей в конце фильма, может указывать на новую форму видения, но, учитывая нигилистические события фильма, разумно предположить, что последнее видение будет холодным, оторванным от любых человеческих забот. Нигилистическое упоение отвержением и, наконец, вымиранием не дает надежды на изменения в реальной структуре общества.

«Ранма 1/₂»: «Папа, ты разве не знал, чем мальчик отличается от девочки?»

«Разделяя половую принадлежность в детстве и определяя контексты и способы взаимодействия полов во взрослой жизни, японское общество устанавливает для гендеров нерушимые правилами. В царстве воображения строгие предписания образа мужчины и женщины отметаются и фантастически преображаются в разных настроениях: жестокость, садизм, плач, сентиментальность или комедия…»

Николас Боронофф, The Pursuit and Politics of Sex in Japan («Занятие сексом и его политика в Японии»)

«…Самоидентификация – это всегда двойственный процесс. Идентификация с гендером в современных условиях означает отождествление себя с рядом осознаваемых и не осознаваемых норм, статус и сила которых предшествуют предписываемым идентификациям. Одно считается “мужским”, а другое – “женским”, но, в сущности, эти представления нестабильны. Их постоянно отягощает двойственность, так как у каждой идентификации есть цена – потеря другого набора идентификаций, принудительное принятие норм, которые никто не выбирает для себя, а которые делают выбор за нас. Мы смиренно втягиваемся в них, и в результате нормативы не могут определить нашу суть полностью».

Джудит Батлер, Bodies that Matter («Тела и материя»)

В то время как «Акира» отрекается от нормальности, чтобы представить экстравагантное видение чудовищного, «Ранма ½» – следующая работа, которую мы обсудим – изображает своего одноименного героя как человека в отчаянном поиске нормальности. И «Акира», и «Ранма ½» играют на образе изменяющегося тела подростка, но в то время как «Акира» представляет изменяющееся тело как угрожающее, «Ранма ½» использует его в основном для комического эффекта. Другими словами, «Акира» в своей основе апокалиптичен, хотя и участвует в фестивальном типе, в то время как «Ранма ½» хотя и содержит эпизоды разрушения и даже элегические мотивы, в значительной степени является торжеством фестиваля. В обоих сюжетах изображены главные герои-подростки, которые имеют дело с классическими подростковыми проблемами: изоляция, ревность и конфликты поколений, которые построены на основании неконтролируемых метаморфоз. Однако в соответствии с фестивальным типом «Ранмы ½» и в резком контрасте с видением армагеддона «Акирой», метаморфозы Ранмы угрожают социальной структуре, но никогда полностью не низвергают ее. Более того, метаморфозы в «Ранме ½» носят гендерный характер, от мужчины к женщине или наоборот, что поднимает вопросы сексуальной идентичности, на которые одинокая чудовищность Тэцуо только намекает[93].

Как и «Акира», «Ранма ½» основан на давно существующей серии комиксов (чрезвычайно популярной художницы Румико Такахаси) и также стал основой для создания полнометражных фильмов. Мы же сконцентрируемся на мультсериале. Из-за эпизодического характера телевизионной комедии гораздо меньше внимания уделяется развитию персонажей или общей сюжетной линии (хотя многие могут возразить, что «Акира» не так структурирован, как американская фантастика или фильм ужасов). В «Ранме ½» особое внимание уделяется определенным комическим ситуациям, таким как преследование, ошибочная идентификация и обычно забавные, иногда пикантные взаимодействия персонажей.

Сериал был популярен в конце 1980-х и начале 1990-х годов и представлял собой фантазийную романтическую комедию, которая играючи рассматривает гендер и идентификацию (неверную идентификацию) через образную форму транссексуальности. Саотомэ Ранма, главное действующее лицо сериала, вынужден превращаться то в мужчину, то в женщину из-за случайно обрушившегося на него проклятия. В отличие от протагонистов таких популярных западных фильмов, как «Тутси» и «Йентл», Ранма лишается права выбора. Он буквально представляет с точки зрения Батлера «норму, которая выбирает нас»[94]. К несчастью для Ранмы, обе нормы выбирают его, и публичное и неконтролируемое пересечение границ пола создает путаницу не только для него, но и для других. Окружающим неприятно осознавать угрозу дестабилизации социальных границ, но они не всегда понимают причины своего дискомфорта. «Акира» играет с границами, чтобы разрушить их, но «Ранма ½» играет с ними, добиваясь другого, в конечном счете консервативного эффекта. Несмотря на акцент на нарушении границ, юмористической смене поколений и явном (хотя и юмористическом) сексуальном содержании (напоминающем и фестиваль, и карнавал), нарушения «Ранмы ½» всегда содержатся в реалистическом пространстве «нормального» мира. В то время как границы пересекаются в обоих направлениях и возникает неразбериха, консервативный формат еженедельного телесериала в итоге приводит к консервативному решению, в котором в конце каждого эпизода восстановленные границы вновь вписываются в условности гетеросексуального иерархического общества.

«Ранма ½» работает как минимум на двух уровнях: проблема конструирования гендерной идентичности на индивидуальном уровне и на социальном уровне ожиданий общества в отношении гендерных норм. Оба «слоя» разыгрываются в сериале с помощью ряда фантазийных визуальных сюжетных ходов и последовательности действий, которые связно работают, чтобы дестабилизировать «нормальное». Поскольку «Ранма ½» – комедия, эти формы дестабилизации часто бывают очень забавными, так как Ранма пробирается через несколько нетрадиционную, но все же знакомую современную мизансцену школы и семьи, невольно приводя в замешательство, а иногда и откровенное безумие. Иногда сама дикость и неожиданность комедии может привести к моментам освобождающего самопознания со стороны ее главных героев. В других случаях, однако, сериал больше соответствует таким западным комедиям о гендерном изгибе, как «В джазе только девушки» или «Солдат в юбке», в которых смешение полов проводится только как забавный спектакль, который беспокоит, но на самом деле никогда не нарушает основных представлений общества о гендерах[95].

В отличие от киберпанка будущего «Акиры», действие «Ранмы ½» происходит в довольно реалистичном подростковом мире, в который внезапно вторгается странный и чужеродный элемент.

В случае с «Ранмой ½» «чужеродным» является герой, но его маргинализация совершенно иная, чем у Тэцуо. Ранма – обычный школьник, который попадает в волшебный источник во время занятий боевыми искусствами со своим отцом. Магия источника заставляет его превращаться в девушку при соприкосновении с холодной водой и возвращаться в мужской облик под воздействием горячей воды. Отец Ранмы, господин Саотомэ, также подвергся магическому проклятию, упав в источник, который превратил его в гигантскую панду. Его состояние также излечивается горячей водой. Поскольку в сериале изобилуют дождливые дни, горячие ванны, пруды или бассейны, возможностей для непреднамеренных метаморфоз предостаточно. Однако важно отметить, что облик панды господина Саотомэ не вызывает особого ужаса. Именно гендерная трансформация Ранмы является ключевым повествовательным импульсом в сериале.

Большая часть действия сериала происходит в городской среде Японии, в основном вокруг додзё (зала боевых искусств), принадлежащего семье Тендо (отец и три его дочери, у которых Ранма и его отец постоянно гостят), и старшей школы Фуринкан, которую Ранма посещает вместе с дочерьми Тенда. Из дочерей наиболее развитым персонажем является младшая, Аканэ. Как и Ранма, она тоже блестяще одаренный мастер боевых искусств, но при этом сорванец и настаивает на том, что ненавидит мальчиков, хотя они постоянно подпадают под влияние ее красоты.

Вступительный эпизод «Ранмы ½» стоит рассмотреть подробнее, так как он отображает некоторые из наиболее заметных стереотипов и противоречий, сохраняющихся на протяжении всего сериала. В начальной сцене камера следует за молодой девушкой с косичками в китайском костюме, она спорит с гигантской пандой, пока они идут под дождем по улице. Когда взволнованные прохожие разбегаются, панда хватает девушку и перекидывает ее через плечо. Действие переходит в дом семьи Тендо в традиционном японском стиле с прудом. Они с нетерпением ждут прибытия старого товарища своего отца по боевым искусствам, господина Саотомэ, и его сына Ранмы. Господин Тендо говорит своим дочерям, что он надеется, что Ранма выберет одну из них в жены и тем самым продолжит «семейную традицию Тендо». Девочки заинтригованы, но вместе с тем настроены скептически, особенно Аканэ – с ней мы знакомимся во время сцены, где старшая сестра предостерегает ее, что «мальчики» будут считать ее «странной», если она продолжит так много тренироваться. Аканэ не нравится быть чьей-то невестой по словам отца, и она считает, что дочери должны сами решать, за кого выходить замуж.

Пока они разговаривают, двери открываются, и ко всеобщему ужасу появляются гигантская панда и китаянка. Девушка объявляет, что она Ранма, и господин Тендо, приняв «ее» за мальчика, сжимает ее в объятиях и немедленно чувствует неловкость из-за того, что у «него» есть грудь. Дочери язвительно смеются, и одна из них, тыкая Ранме в грудь, спрашивает: «Папа, ты разве не знал, чем мальчик отличается от девочки?»

Остальная часть серии состоит из постепенного осознания семьей Тендо того, что на этот вопрос трудно ответить, поскольку Ранма еще и мальчик. Аканэ, которая сначала рада тому, что Ранма – девушка, и предлагает им стать подругами, первой обнаруживает двойственность Ранмы. Она идет в семейную баню и обнаруживает там Ранму, который снова стал мальчиком из-за горячей воды в ванне. Визжа: «Извращенец!», она выбегает из ванны обнаженной, за ней следует Ранма. Ранма объясняет историю превращений его и отца, но девочки скорее забавляются, чем сочувствуют им. Старшие сестры Аканэ со смехом предполагают, что «Аканэ была бы самым подходящим выбором [для замужества], поскольку она ненавидит мальчиков… а Ранма наполовину девочка». Аканэ, однако, оскорблена предложением, назвав Ранму извращенцем за то, что он видел ее обнаженной. Он парирует: «Ты тоже все хорошо разглядела [пока я был голым]. И в любом случае, для меня увидеть обнаженную девушку пара пустяков, так как я видел себя много раз, и я к тому же лучше сложен». Аканэ становится еще злее, а Ранма печально думает про себя: «Дружбе настал конец, когда она узнала, что я мальчик». Эпизод заканчивается тем, что Ранма (теперь в женской форме) и Аканэ снова сталкиваются обнаженными в ванной. Двое молча уходят и идут жаловаться членам своей семьи.

В первой серии (и во многих лучших эпизодах сериала) повествование построено вокруг ряда переиначенных ожиданий, благодаря которым как персонажи, так и аудитория постоянно удивляются, а в случае персонажей часто возмущаются. В соответствии с фестивальным миром нормальные социальные условности постоянно подрываются. Традиционное воссоединение старых друзей вдруг становится странным и тревожным событием. Принятие ванны приводит к пугающей и неожиданной встрече. И мальчик потешается над телом девочки, говоря ей, что «сам он лучше сложен». Такой сложный сюжет, изобилующий юмористическими сюрпризами гендерного нарушения, знаком и западной публике, по крайней мере, еще со времен «Двенадцатой ночи». Подобно шекспировским и многим другим комедиям до недавнего времени, юмористический и фантастический характер сюжета на поверхностном уровне приятен, но при этом он скрывает или отодвигает серьезные проблемы силы и идентичности.

Таким образом, комические моменты этого вступительного эпизода часто основываются на различных противоречиях, вокруг которых вращается сериал. Наиболее важные из них связаны с гендерной идентификацией как на личном, так и на общественном уровне. На личном уровне зритель наблюдает за привлекательными персонажами Ранмой и, в определенные моменты, за Аканэ, когда они пытаются построить свою гендерную идентичность, путешествуя по запутанным течениям юности. На публичном уровне сериал показывает гендерные нормы, которые общество пытается навязать им через школу и семью. Проблемы сексуальной идентичности, конфликта поколений и социальной путаницы возникают из-за постоянной неконтролируемой трансформации Ранмы, когда он становится объектом страха, насмешек, недоумения и, чаще всего, влечения.

Изучая «Ранму ½» в первую очередь с точки зрения индивидуального развития, стоит рассмотреть описание подросткового возраста и тела в Volatile Bodies («Нестабильные тела») культуролога Элизабет Гросс, где она утверждает, что:

«[Подростковый возраст] – это период, когда субъект чувствует величайший диссонанс между образом тела и фактическим телом, между его психическим идеализированным представлением о себе и телесными изменениями… Подростковое тело обычно воспринимается как неудобное, отчуждающее, нежелательное биологическое навязывание»[96].

«Диссонанс» Ранмы между образом и реальностью буквально разыгрывается в его постоянных трансформациях и дополнительно подчеркивается реакциями окружающих, которых, как мы видели в первом эпизоде, озадачивают, шокируют и даже сердят его метаморфозы. В общем смысле мы видим диссонанс за пределами тела и гендера, который затрагивает агонизирующие попытки достичь самоопределения в подростковом возрасте. Без фэнтезийных элементов первую серию можно рассматривать как классическое воплощение проблем взросления, в частности подросткового одиночества. Ни мальчик, ни девочка, Ранма занимает пороговое пространство, которое, хотя и вызывает смех, на самом деле является заброшенным и изолированным. В отличие от типичного нарциссического подростка, который просто чувствует себя «другим», Ранма знает, что он другой и поэтому изолирован. Или, как он выражается в конце серии: «Подруги, она говорит: дружбе пришел конец, когда она узнала, что я мальчик».

Заявление Ранмы о разочаровании возвращает нас к телесной растерянности, которая выражает его отчуждение и поднимает вопрос, почему Аканэ не может дружить с ним теперь, когда она знает, что он мальчик. Ответ кроется в строгой гендерной конструкции, на которой основан его и Аканэ мир. Как говорит Боронофф в начале этого раздела, «японское общество ограничивает гендер несокрушимыми правилами». На самом деле эти несокрушимые правила не ограничиваются Японией (хотя верно, что сегрегация по полу там более жесткая, чем на Западе), но являются универсальными, которые имеют особое значение в бурный период подросткового возраста. Несмотря на карнавальный характер ситуаций, в которые они попадают, ни Аканэ, ни сам Ранма не могут выйти за рамки правил реального мира, особенно потому, что они подростки – то есть находятся на стадии, где двусмысленность может быть заманчивой, но в то же время глубоко пугающей. Если снова процитировать Гросс, то «только в подростковом возрасте становится ясно, что субъект занимает сексуальную, т. е. генитальную, позицию, независимо от того, желаемо это или нет». Бедняга Ранма, который только-только начал отождествлять себя с концепцией сексуального субъекта-мужчины теперь вынужден выражать и женскую концепцию, причем в чрезвычайно нарочитых и часто унизительных условиях.

Таким образом, хотя в «Ранма ½» упоминания о гениталиях остаются под вопросом из-за фактического отсутствия, сексуальное обозначение груди используется на протяжении всего сериала, чтобы указать на «неправильность» ситуации. Это видно уже в первом эпизоде, где господин Тендо пытается игнорировать странный факт, что у него в гостиной стоят гигантская панда и китаянка, и обнимает «мужчину» Ранму, но падает в обморок, увидев его грудь – сексуальный признак, который он просто не может вписать в свой упорядоченный мир. Еще больше нам говорит воспоминание Ранмы о первом случае трансформации в женщину. В этой сцене Ранма выныривает из источника, рывком раскрывает рубашку, смотрит на свою грудь и визжит.

Тот факт, что грудь, символ женственности, является признаком чужеродности, здесь крайне примечателен. Хотя верно, что во многих комедиях о гендерном изгибе акцент делается на мужчин с фальшивой грудью для комического эффекта, в случае с Ранмой его груди не только комичны, но и – по крайней мере, поначалу – приводят в ужас[97]. Интересно отметить, что другие последовательные метаморфозы, происходящие повсюду в первой части сериала также разыгрываются только мужчинами. Отец Ранмы становится животным, и в этом облике ему, кажется, вполне комфортно, поскольку зритель часто видит его в форме панды, радостно читающего свою газету с бамбуковой палочкой во рту. Рёга, один из конкурентов Ранмы, превращается в очаровательную миниатюрную свинью; сначала он от этого несчастен, но потом начинает относится к этому более философски, поскольку понимает, что это позволяет ему спать с Аканэ. Поэтому ясно, что мужское является нормой, и именно женское является одной из категорий (включая состояние панды и свиньи) различия. Кроме того, быть женщиной в данном случае преподносится как худший вариант относительно состояния свиньи или панды.

В то время как превращение из женщины в мужчину обычно рассматривается во многих фэнтези как средство расширения прав и возможностей, превращение Ранмы из мужчины в женщину явно подразумевается негативным.

Как отмечает исследователь Ребекка Белл-Метеро в своем обсуждении андрогинности и переодевания в вестернах: «Выдавание себя за женщину включает тревогу по поводу потери власти, потому что это означает, что мужчина должен идентифицировать себя с фигурой, обычно имеющей более низкий статус»[98]. Например, в первой серии отец Ранмы бросает его в пруд Тендо, крича, что тот предал честь этого дома. Позже в том же эпизоде его отец еще откровеннее кричит: «Ранма, ты говоришь, как девочка!», затем подбирает Ранму-мальчика и снова бросает его в пруд, предположительно для того, чтобы форма Ранмы соответствовала его «девичьему» поведению. Сама личность Ранмы как мастера боевых искусств также находится под угрозой, потому что он ниже и физически слабее как боец-девушка. В более поздней серии Ранма вынужден участвовать в соревнованиях по боевым искусствам, застряв в женской форме. Хотя в конце концов он побеждает, его друзья мало доверяют ему, потому что они знают, что даже его опыт в боевых искусствах не сможет преодолеть женские ограничения. Таким образом, девичье настроение Ранмы добавляет напряженности и без того напряженной последовательности действий.

Ранма-девочка является проблематичной фигурой. Физически слабее Ранмы-мальчика, она вызывает разочарование отца, недоумение сверстников, получает отказ девушки, которая ему нравится (Аканэ). Ранма-девочка – это фантастическое воплощение ключевых подростковых страхов. Возможно, один из самых ужасающих этих страхов литературовед Ева Седжвик называет «гомосексуальной паникой», – страх гетеросексуального мужчины, что он действительно гомосексуал. Этот страх разыгрывается во множестве эпизодов сериала.

Первый и наиболее очевидный пример этого происходит во второй серии, когда Ранма поступает в среднюю школу. Ранма пытается спасти Аканэ от отвратительных знаков внимания Куно, напыщенного старшеклассника, который также является мастером фехтования кендо. К сожалению, Ранма превращается в девушку в разгар боя с Куно, и Куно влюбляется в девушку с косичкой, не понимая, что «она» на самом деле тот мальчик, с которым он дерется. Замешательство Куно и смущение Ранмы достигают апогея, когда Ранма встречает Куно после школы на следующий день, чтобы, как ожидает Ранма, продолжить бой. Однако вместо меча Куно предлагает цветы Ранме-девочке, говоря ему: «Я люблю тебя». Что касается чувств Куно по отношению к Ранме-мальчику, то он проявил активную неприязнь, насмехаясь над ним за его трусость и утверждая, что «этот мужчина – не мужчина».

Серия после этой встречи с Куно начинается с эпизода сновидения, в котором Ранма представляет себя обнаженным в ванне в своей мужской форме и видит Куно, который говорит ему: «Я люблю тебя». С криком: «Посмотри на меня, дурак, я парень» Ранма внезапно падает в бассейн, где холодная вода превращает его в женщину. Обнаженный в бассейне Ранма представляет, что его окружают обнаженные Куно, которые повторяют ему: «Я люблю тебя. Я хотел бы встречаться с тобой». Проснувшись в поту, Ранма думает: «Куно больной!»

И снова в этой серии разыгрывается комедия, где предметом шутки является довольно изнеженный и напыщенный Куно. Однако страх перед гомосексуальностью, которая является подтекстом эпизода, придает ему немного более серьезный тон, чем многим эпизодам сериала. Когда Куно кричит, что «этот мужчина – не мужчина», он, сам того не зная, оказывается прав, поскольку Ранма наполовину женщина. При этом Ранма проецирует на Куно свои страхи оказаться «больным» (то есть не гетеросексуалом). Более того, когда Ранма пытается воссоединиться со своим мужским естеством во сне (кошмаре), его собственное тело предает его и в обнаженном виде выдает его женственность обнаженному Куно, который окружает его.

Неудивительно, что Ранма просыпается весь в поту.

Еще более потенциально тревожным кажется поздний эпизод – «Я красивая? Заявление Ранмы о женственности», в котором Ранма теряет контроль над своим телом и разумом, что прямо связывает его  с гомосексуализмом и андрогинностью. Ранма, которого Аканэ ударила по голове, теряет всякую память о том, что он был мальчиком, и считает себя девочкой, которая по необъяснимым причинам иногда принимает облик мальчика. В своем новом психическом состоянии Ранма становится пародийно женственным. Будучи вынужденным повесить на веревку мужское нижнее белье (свое собственное), Ранма разрыдался, но был счастлив, когда Аканэ пригласила его погулять по магазинам. Однако в торговом центре он устраивает сцену: находясь в мужской форме, он берет бюстгальтер, прикладывает его к себе и спрашивает Аканэ: «Как ты думаешь, на мне это будет хорошо смотреться?» Это приводит других покупателей в ужас. В качестве последнего унижения Ранма пытается воспользоваться мужским туалетом, но слишком смущается и не может помочиться. Позже дома он теряет сознание при виде крови, и в ту ночь он приходит в комнату Аканэ «слишком напуганным», чтобы спать одному.

Чрезвычайно широкие сексуальные стереотипы этого эпизода подчеркнуты в японской версии преувеличенно женственным языком, который использует Ранма. Учитывая, что Ранма обычно говорит довольно грубо как в мужской, так и в женской форме, выразительный женский язык особенно сбивает с толку его семью и друзей. В какой-то момент Аканэ даже сердито говорит: «Перестань говорить, как педик!» (Оkama mitai na hanishikata yamenasai – в английском дубляже мы слышим «перестань говорить так притворно»[99], но в японской версии используется явный термин «окама», сленговый термин для обозначения гомосексуалов.) Однако этот эпизод уходит от гомосексуальности как таковой и перерастает в интригующее и даже освежающее «лечение» андрогинности. Ранма-девочка настаивает на том, что она действительно чувствует себя намного лучше девушкой, утверждая: «Настоящая я проснулась, а другой человек был просто фальшивыми воспоминаниями».

Ранма бросается в женственность, становясь по-настоящему милым и услужливым человеком. В то время как отец Ранмы и господин Тендо все больше примиряются с новой девичьей идентичностью Ранмы, особенно после того, как он готовит им восхитительную еду, Аканэ все сильнее выходит из себя. В конце концов она начинает рыдать о возвращении старого «неотесанного» Ранмы. К счастью для Аканэ, Ранма снова ударяется головой и возвращается в мужскую личность, а она с восторгом визжит: «О, Ранма, ты вернулся!»

Этот эпизод интересен не только тем, что в нем исключительно широко представлены традиционные гендерные стереотипы, но и тем, насколько Ранма трепещет оттого, что он девочка. Хотя, разумеется, колеблющаяся характеристика «настоящего я» как девушки обыграна для смеха, она, по крайней мере на мгновение, указывает на убедительную бисексуальность или даже андрогинность Ранмы. Одна из приятных сторон сериала – это тот факт, что зрители мужского и женского пола могут примерить на себя мужские и женские роли. Тот факт, что оба отца на самом деле решились принять Ранму как девочку, представляет собой особенно интересную противоположность, особенно когда мы вспоминаем более ранние эпизоды, в которых отец хотел отречься от Ранмы потому, что он превратился в девушку. В интересном контрасте этот эпизод показывает, как два отца соглашаются с тем, что новая «полноценная девочка» Ранма может уравновесить мальчишеские замашки Аканэ и создать более гармоничную, дружную семью. Несмотря на первоначальную враждебность к его «гомосексуальному» стилю разговора, этот эпизод, по-видимому, предполагает наличие широкого континуума сексуального выбора по сравнению с последним неизбежно консервативным утверждением ограниченной гетеросексуальности («О, Ранма, ты вернулся»).

Единственный человек, которого действительно беспокоит новая женственность Ранмы, – это Аканэ, и интересно исследовать ее характер в связи с этими вопросами гомосексуальности и андрогинности.

Понятно, что Ранма не единственный персонаж сериала с запутанной гендерной идентичностью. Это видно уже из первой серии, в которой сестра, застав Аканэ одну за занятием боевыми искусствами в тренировочном зале, говорит ей: «Неудивительно, что мальчики считают тебя странной». Аканэ отвечает: «По крайней мере, я думаю не только о мальчиках». Аканэ во многих отношениях является женским «двойником» Ранмы, одновременно отражая и искажая его собственные проблемы гендерной идентичности. Несмотря на то что она привлекательна и женственна (без явно мужских речевых образов), Аканэ отличается не только от своих сестер, но и от других девочек старшей школы. Фактически, ее увлечение боевыми искусствами вызывает серьезные проблемы. В забавно возмутительной сцене из второй серии видно, как Аканэ противостоит всем мальчикам, когда выходит на школьный двор. Ей приходится защищаться от нападок спортсменов самых разнообразных направлений, от борцов сумо до теннисистов, которые все как один хотят добиться возможности «встречаться» с ней. В ответ Аканэ только побеждает их в схватке, приговаривая: «Я ненавижу мальчишек! Я ненавижу мальчишек!»

Таким образом, гендерное кодирование Аканэ в некоторых отношениях более экстремально, чем у Ранмы, который, даже будучи мальчиком, любил девочек. Тем не менее у нее выраженно представлены женские аспекты. В одном из сюжетов сериала рассказывается о безответной любви Аканэ к семейному врачу, доктору Тофу, страстно влюбленному в ее старшую сестру. По мере развития сериала безответная любовь Аканэ к доктору Тофу начинает рассеиваться, и появляется все больше предположений, что она и Рамна дорожат друг другом. Задолго до серии «Я красивая?» Ранма становится более чувствительным и добрым, особенно когда дело касается Аканэ, и Аканэ, часто злясь на него, иногда признает его чувствительность.

Хотя, как говорит Батлер, «у каждой идентификации есть цена», иногда от нее может быть и польза. Неявная идентификация двух главных героев с противоположным полом открывает потенциал для подлинного самопознания и даже, в случае Ранмы, сочувствия к противоположному полу. По мере развития сериала Ранма преодолевает проблемы своей физической слабости как девушки, полагаясь больше на стратегию, чем на физическую силу. В различных эпизодах он учится использовать свою женскую привлекательность для манипулятивных целей, а в дальнейшем (серия 15) он даже начинает получать удовольствие от нежности, которую испытывает к сладким десертам, – пристрастие, которое в Японии считается женским. Хотя явно никогда не говорится о том, что Ранма все больше соприкасается со своей женской стороной, его поведение развивает то, что традиционно считалось бы более женственным стилем[100]. Более того, хотя Ранма-девушка, по существу, негативно воспринимается обществом, именно в этой форме Ранма придает сюжету изюминку и добавляет интригующую ноту андрогинного фэнтези к сериалу, который в противном случае остался бы стандартной комедией о боевых искусствах.

На самом деле Ранма-девушка в китайской одежде и с косичкой привлекательна, возможно, потому что ее китаизированное платье является проекцией более глубокой инаковости первичной мужской сексуальности Ранмы. Ранма, как мужчина и как женщина, представляет исключительно привлекательную форму обоеполости, которая намекает на так называемых бисёнэн (комиксы о «красивых мальчиках») с выраженным гомосексуальным подтекстом, но предназначенных для молодой женской аудитории[101]. Комиксы бисёнэн – это всего один пример из огромного фантастического мира японской культуры, где андрогинность и гендерные изменения являются основными сюжетными ходами[102]. То, что Боронофф называет «царством воображаемого», включает такие известные культурные учреждения, как полностью мужской театр кабуки, где оннагата, или подражатели женского пола, традиционно воспитывались с детства более женственными, чем женщины. Современным примером гендерной фантазии может служить знаменитая актерская труппа Такарадзука, в которой женщины играют все роли в пьесах на основе сюжетов из комиксов, включая комиксы бисёнен[103]. В «Ранма ½» необычно то, что особое «царство воображаемого» главного героя продолжает сталкиваться с «реальным миром» старшей школы и семьи. Это создает в сериале другое напряжение, которого нет в чисто фантастических произведениях.

Связь между телесным образом и желанием имеет первостепенное значение в отношениях Ранмы с внешним миром. Его публичные преобразования обеспечивают его объективацию другими различными способами. Для отца преобразования делают его объектом смущения. Для других они являются источником восхищения, а он становится объектом желаний. Куно, без сомнения, находит девушку с «косичкой» особенно привлекательной из-за ее загадочного происхождения и склонности внезапно исчезать. Многие другие также считают его/ее объектом сильного желания. Действительно, большая часть действий в последующих сериях с более развитым сюжетом заключается в том, что Ранма убегает от различных мужских и женских фигур, отчаянно влюбленных в ту или иную его личность. Безумная погоня за вечно преображающимся Ранмой и неоднозначно кодируемая по гендерному признаку Аканэ напоминают шекспировскую комедию, в которой переодевание в одежду другого пола становится катализатором множества ошибочных отождествлений и злоключений.

Как и у Шекспира, изменения Ранмы обычно приводят в действие интенсивную повествовательную активность, вращающуюся вокруг погони и соревнования. Объектом преследования/соревнования обычно является Ранма, хотя иногда и Аканэ. В других случаях это сам Ранма гоняется за магией, которая навсегда превратит его в мальчика. Позже тема преследования и желания расширяется и включает Хаппосая, старика, который, несмотря на то что его представляют как учителя боевых искусств, на самом деле оказывается съежившимся старым развратником в поисках трусиков и бюстгальтеров.

Соревнования, еще одна отличительная черта сериала, проявляются в различных формах боевых искусств или спортивных турниров. Сериал содержит чрезмерное количество сцен бешеной деятельности, поскольку один или несколько персонажей либо преследуются огромной толпой, либо вынуждены выступать в причудливых формах соревнований, включая даже лыжный турнир по боевым искусствам. В сопровождении динамичной музыки изображения мчатся с головокружительной скоростью, но приз (Ранма, Аканэ, трусики, волшебные зелья) победитель никогда не получает насовсем, что позволяет создавать еще более причудливые вариации на эту тему.

Двойные темы сериала – преследование и соревнование – также могут быть прочитаны как комические и/или фантастические преувеличения современного японского общества.

В то время как неистовое, но, по сути, бесцельное движение байкеров в «Акире» подчеркивает контраст между ними и их неподвижно антиутопическим обществом, привилегия движения в «Ранме ½» предполагает пародию на испытывающий сильное давление реальный мир современной Японии, в котором все – рабочие, студенты, домохозяйки – находятся в постоянном стремлении к какой-то удаляющейся цели.

Несмотря на настроение праздничной комедии, трудно избежать ощущения сурового давления. Таким образом, в сцене, где спортсмены соперничают за Аканэ, смешиваются темы соревнования и преследования. В результате ситуация одновременно комична и тревожна в своем фантастическом преувеличении; каждый раз, когда Аканэ повергает одного преследователя/соперника, его место занимает другой. Интересно, что многие эпизоды сериала вращаются вокруг конкуренции среди девочек, которые соревнуются так же безжалостно (а иногда и хитрее), чем мальчики.

Однако наиболее последовательное проявление соперничества происходит между поколениями, особенно между Ранмой и его отцом, которые постоянно ссорятся. Чаще это явно сделано для юмористического эффекта, поскольку Ранма и его отец бросают друг друга в воду и постоянно меняются между мужчиной и женщиной, человеком и пандой. Но нельзя игнорировать и четкую ноту соперничества, например, когда господин Саотомэ жалуется, что его сын опозорил его, став девочкой, и Ранма, соответственно, отвечает на это: «Кто бы говорил?.. Мой старик – панда!»

Хотя этот ответ далек от гнева, который Тэцуо направляет против авторитетных фигур в «Акире», он все же предполагает некоторые глубокие разногласия между поколениями, особенно в отношении отца. Низложение авторитетной фигуры отца становится основной темой высокой и популярной японской культуры с началом Второй мировой войны. Пассивный панда господин Саотомэ и до смешного беспомощный господин Тендо являются почетными продолжателями традиции некомпетентного отцовства[104]. В этом отношении интересно, что большая часть конфликтов между отцом и сыном происходит в традиционной обстановке додзё. Дом, зал и сад – все это образцовые модели традиционной японской культуры, и контраст между их традиционной безмятежностью и постоянными ударами, трансформациями и всплесками отца/панды и сына/китайской девушки создает великолепный комический диссонанс, одновременно вызывая тревожность от перемен, которая проникла даже в самые традиционные уголки Японии.

Верный своей комической форме, «Ранма ½» всегда умудряется, хотя и с трудом, сдерживать хаос, который порождает каждый эпизод. Образы подросткового возраста, такие как конфликт поколений, конкурентное давление и борьба с построением идентичности, с которыми так мрачно разбирались в «Акире», здесь рассматриваются беззаботно. В то время как «Акира» показал катарсическое разрушение того, что осталось от мира взрослой власти, «Ранма ½» демонстрирует фарс и вызов. Однако, несмотря на очень сильные различия в тональности, и «Акира», и «Ранма ½» сконцентрированны на торжестве перемен. Эти перемены иллюстрируются фундаментальными представлениями о вышедших из-под контроля телах, чьи памятные трансформации представлены в каждой работе как одновременно волнующие и угрожающие. В конечном счете, повествовательная структура «Ранмы ½» позволяет угрозе рассеяться, в то время как открытый финал «Акиры» намекает на возможность расширения ее могущества. Оба сюжета позволяют зрителю развлечься и хотя бы на короткое время получить удовольствие от выхода за пределы оков физического тела.

Глава 4. Управление телами: Тело в порнографическом аниме

«Матка – это источник энергии и жизни ниндзя-женщины. Если ты контролируешь матку, то ты контролируешь женщину».

Синяя девочка

«Я… меняюсь!»

Милашка Хани

Перед началом обсуждения аниме откровенно сексуального содержания (мы здесь будем называть это жанром порнографии) необходимо уяснить, что порнография, хотя и не является мейнстримом в полном смысле, все равно представляет собой «полноправное» направление в мире аниме. В отличие от западных стереотипных видео подобного плана, японское порнографическое аниме – это тематически объемный нарративный комплекс. Несмотря на «жесткий» (или «хардкорный») сексуальный костяк, порнографические аниме выходят за рамки сексуального с точки зрения как сюжетов, так и тем и мест действия. Часто откровенно сексуальные ситуации объединяются в насыщенные повествования, которые обычно связаны с фэнтези, оккультизмом или научной фантастикой. Таким образом, порнография вызывает не только очевидные вопросы гендерного определение и взаимодействия, но и менее очевидные, например отношение полов, власти и контроля над технологиями, традициями и переменами.

Порнография сильнее, чем любой другой жанр (с возможным исключением хоррора, с которым она часто перекликается)[105], выводит тело на передний план, и не только с точки зрения сексуальности, но и ради эстетики, гендерной и социальной самоидентификации. Связанные друг с другом темы власти и господства обыгрываются во взаимодействии тел мужчины и женщины, хотя эти темы прорабатываются весьма необычным для неподготовленного зрителя способом. Хотя жанр содержит много примеров «нормальных», то есть ненасильственных сексуальных сцен, японская порнография, кажется, тяготеет к изображению женского тела, мятущегося от боли, как правило, через яркие сцены пыток и увечий, причиненных женщинам.

Еще предстоит сделать немало исследований о мотивах этих сцен, которые повторяются пугающе часто. Но все же, как и с фильмами-слэшерами на Западе, нельзя сводить всю японскую порнографию к простому видению жестокого мужского доминирования. Даже ужасно жестокие фильмы, как «Синяя девочка» или «Куколки-близняшки» (Seijuuden: Twin Dolls, 1994), демонстрируют более сложное видение взаимодействия мужчины и женщины, чем простое доминирование и подчинение. Как говорит о голливудских фильмах исследователь популярной культуры Дуглас Келлнер, «даже консервативные фильмы… выводят на передний план надежды и страхи, которые оспаривают господствующие гегемонистские и иерархические отношения власти… [Они] демонстрируют преобладающие мечты и кошмары культуры и способы, которыми культура пытается направить их, чтобы поддерживать свое нынешнее положение власти и господства»[106]. Точка зрения Келлнера важна для интерпретации всех форм массовой культуры, но наибольший интерес в рассмотренных в этом разделе фильмах представляет неудача – или, по крайней мере, смятение – этих попыток укрепить господствующее положение.

Несмотря на убежденность критиков манги и аниме в том, что «мужчин всегда изображают уверенно требующими полного чувственного наслаждения от женщин»[107], в реальности их портрет куда разнообразнее, но всегда заставляет поежиться.

Порнографическая анимация в Японии хочет показать женщин в отверженном и покорном состоянии, но на самом деле мы видим куда более запутанные споры об иерархических отношениях, и мужчина в результате этого противостояния не всегда оказывается сверху. В этом контексте одинаково важно рассмотреть изображение мужского и женского тела.

Вопреки стереотипному представлению о женщинах исключительно как о секс-объектах, японская порнографическая анимация имеет тенденцию изображать женское тело разными способами. Зачастую женское тело действительно является объектом, который нужно разглядывать, оскорблять и пытать, но в других сценах женские тела показаны как устрашающе могущественные, почти как непреодолимые силы природы. Есть также сцены, в которых женское тело рассматривается как партнер в радостном, даже любящем, традиционном половом акте. Кроме того, в то время как женское тело неизбежно остается объектом мужского взгляда, даже самые жесткие порнографические картины представляют его как активный и способный к пугающей трансформации субъект. Хотя женщины в этих фильмах далеко не образцы эмансипации, они совсем не похожи на безвольные объекты доминирования, как их описывают многие критики.

На контрасте с ними мужское тело обычно ограничивают несколькими вариантами типажей, два наиболее популярных из которых – «комический вуайерист» и «воплощенный демонический фаллос». Первый телесный образ даже не является шаблонно могущественным – он воплощает в себе инфантильный, пассивный статус. На самом деле наиболее влиятельные мужские фигуры во многих порнофильмах не принадлежат к человеческой расе – их представляют демоны.

Эти телесные образы особенно заметны в трех порнографических фильмах: «Город чудищ» (Youjuu toshi, 1987), «Куколки-близняшки» (Injuu Seisen: Twin Angels, 1995), «Синяя девочка», и отличаются от четвертого, более мягкого фильма в научно-фантастическом стиле «Милашка Хани» (Kyuuti Hanii, оригинальный телесериал 1973–1974, OVA 94–95). Из первых трех «Город чудищ», безусловно, является самым известным и настоящим хоррором (получившим четыре звезды от ImagiMovies и статус «нуарный триллер в жанре future-готика»), при этом он изобилует сценами тошнотворного насилия и сексуальных пыток женщин. «Куколки-близняшки» и «Синяя девочка» реализованы менее изобретательно, чем «Город чудищ», хотя у них тоже есть удивительно сложные и даже достаточно увлекательные сюжеты.

Все три повествования концентрируются вокруг концепции взаимодействия демонов с «реальным миром», хотя версия «Города чудищ» наиболее детализирована. Основанный на романе Хидэюки Кикути «Город чудищ» представляет собой параллельный мир, называемый «Черный мир», который сознательно сосуществовал с человеческим не менее 500 лет. Сюжетный накал фильма нарастает с подписанием мирного договора между человеческим миром и Черным миром и необходимостью защищать единственного представителя людей, который может находится в Черном мире – пожилого человека с итальянским именем Джузеппе, который оказывается богатым старым развратником. Привлекательный правительственный агент Рэндзабуро Таки и прекрасный агент Черного мира по имени Маки получают задание защищать Джузеппе до подписания договора.

Сюжет разворачивается, когда Джузеппе сбегает в публичный дом, который, как выясняется, контролируют бойцы сопротивления Черного мира, полные решимости сорвать мирные переговоры. Женщине из Черного мира, изображающей из себя проститутку, почти удалось убить Джузеппе в захватывающей сцене, где он сливается с ее растворяющимся телом – буквальное возвращение в утробу, которое нарисовано настолько же гротескно, насколько незабываемо. Таки и Маки удается спасти неблагодарного Джузеппе в последнюю минуту, но Маки похищают злые бойцы сопротивления Черного мира, ее сексуальным пыткам посвящены длительные садистские сцены.

Таки полон решимости спасти ее и отправляется в демонический Другой мир, чтобы сражаться за свою напарницу. Он попадает в визуально ошеломляющий эпизод, где сталкивается с женщиной из Черного мира, которая превращается в гигантское, сочащееся влагой влагалище и пытается соблазнить его. Сопротивляясь искушению, Таки в конечном итоге спасает Маки, и они оба возвращаются в человеческий мир, но, по-видимому, их убивают в финальном ожесточенном бою с обитателями Черного мира. Однако в кульминационный момент фильма они оживают и узнают правду о Джузеппе и своей роли в происходящем. Оказывается, Джузеппе на самом деле был отправлен защищать Таки и Маки, которые обладают уникальной способностью создать новую расу, объединяющую людей и жителей Черного мира. В удивительно нежной сцене они занимаются любовью после воскресения из мертвых. Концовка фильма довольно оптимистичная: беременная Маки рассматривается как начало, потенциально объединяющее два мира.

В отличие от «Города чудищ» сюжет «Куколок-близняшек» обходится без политических подтекстов и сосредотачивается чисто на оккультизме и сексе.

Фильм строится на предпосылке, что демоны из ада пытаются овладеть миром через пытки и порабощение женщин. Они похищают Онимару – потомка верховного бога Японии Сугавара Митидзанэ. Две старшеклассницы, Куколки-близняшки, сами являются потомками небесной прародительницы, которая передала им навыки традиционного искусства священных танцев и магических боевых искусств. Перед ними стоит задача защитить Онимару, который оказался развратным карликом. Немало сексуального юмора исходит от настойчивых попыток Онимару увидеть девушек обнаженными. Демоны участвуют в сексе без юмора, в форме похищений, пыток и изнасилований школьниц и их друзей. Хотя демоны в конечном итоге повержены, кульминация представляет собой долгую сцену, в которой Куколок-близняшек связывают и подвешивают над адской бездной с широко раздвинутыми ногами, в то время как главный демон, огромная фигура с пенисом размером с бейсбольную биту, мучает их и насмехается над ними.

Не менее жестокая «Синяя девочка» включает определенное количество обычного секса, и это помимо адского повествования о демонах-насильниках. Действие фильма происходит в изолированной горной деревне, где две женщины-ниндзя, Яку и Мико, отправляются на поиски демонического преступника, который насилует школьниц. Ниндзя, специально обученные «искусству сексуальной магии», также пытаются найти демонический семейный меч, который обладает удивительными сексуальными свойствами. Начальная сцена задает тон сексуального насилия в традиционной обстановке: зритель видит что-то вроде интерьера храма, в котором повсюду разбросаны обнаженные тела женщин, их влагалища залиты кровью.

Однако секс в «Синей девочке» не всегда бывает жестоким. В фильме также показаны эпизоды, в которых Яку наслаждается обычным гетеросексуальным сексом с одним из местных мальчиков, который подсматривал за ними, пока они купались в гостинице. Финал фильма даже несколько оптимистичен: хотя мы видим неизбежную сексуальную сцену пыток с демонами, Мико, в конечном счете, уничтожает демонов с помощью приятеля-мальчика, своего рода младшего ниндзя по имени Нин Нин, и местных деревенских мальчиков, которые спешат на помощь на модернизированных спортивных автомобилях.

Здесь довольно подробно представлено содержание этих фильмов отчасти для того, чтобы продемонстрировать некоторые из их наиболее очевидных сходств, а также для того, чтобы подчеркнуть, что порнографические анимации в Японии – это нечто большее, чем просто сексуальные сцены. Тела вплетены в нарративный и визуальный контекст, который представляет интерес для подробного изучения.

Одним из ярких аспектов всех этих фильмов является обращение к оккультизму. Интересно рассмотреть силу истинно готического контекста места действия и темы.

Хотя действие «Города чудищ» происходит во времени, близком к настоящему, с обычными для фильмов в стиле нуар унылыми лабиринтами улиц и современной архитектурой, все три картины передают ощущение оккультного/готического Иного мира, параллельного нашему собственному. Традиционный европейский «готический роман» – это произведение, в котором «сексуальность, стихийные страсти и страх переместились в центр внимания романиста», и он начинает подразумевать «символику злых сил и призрачных явлений»[108]. Обычно действие произведения происходит в живописных местах, таких как замки, церкви или руины.

Очевидно, что японская готика имеет несколько иное место действия, но удивительно, как много основных элементов, таких как сексуальная атмосфера, демонические силы и живописные площадки, используются как в готической/оккультной порнографии, так и в более общем готическом аниме, например в OVA-сериале «Принцесса-вампир Мию» (Kyuuketsuhime Miyu, 1988). Готика – это очевидно ностальгический стиль, и неудивительно, что в последних двух фильмах он явно отождествляется с традиционной Японией[109]. Ад, изображенный в «Куколках-близняшках», очень похож на ад средневековых буддийских картин с озерами крови и зубчатыми горами (хотя огромные сталагмиты фаллической формы, возможно, являются современной интерполяцией). «Куколки-близняшки» также опираются на японскую историю и культуру, вводя Сугавару Митидзанэ и костюмы хагоромо из средневековой постановки. Еще интересно, что большая часть действий «реального мира» в обоих фильмах происходит в деревенских гостиницах, где останавливаются два ниндзя из «Синей девочки», или додзё (залах боевых искусств), где тренируются главные герои. Даже когда вводятся более современные условия, например средняя школа, где учатся Куколки, они рассматриваются в основном как своего рода охотничьи угодья, из которых демоны выманивают учеников, и являются второстепенными по отношению к основной среде.

Готика и оккультизм также считаются женскими типами, особенно потому, что они предпочитают темные ограниченные пространства и текучие, поглощающие сущности[110]. Традиционно Японию в литературе и искусстве неизменно соотносят с женским началом.

Отсюда мы понимаем символический смысл того, что Куколки-близняшки танцуют священные танцы в храме, а Яку и Мико – ниндзя, и даже агент из замкнутого готического Черного мира в «Городе чудищ» тоже является женщиной. Именно женские тела несут в себе сильный культурный резонанс. Например, одна из первых обнаженных сцен в «Синей девочке» происходит в старинной деревянной бане традиционной японской гостиницы, где две девушки обсуждают свои сексуальные ниндзя-способности. Позади них в фигурном окне восходит полная луна, и они трогают друг друга пальцами – подобную сцену, за исключением полной наготы, вполне можно было бы увидеть на японской гравюре XVIII века. Также традиционно и возникновение вуайериста, престарелого хозяина гостиницы, который смотрит на них через окно. Вуайерист – важный эротический образ в японской культуре, по крайней мере, с X века, хотя выразительная нагота, которую владелец видит в «Синей девочке», – очень современный штрих.

Еще сильнее насыщены традициями несколько танцевальных сцен в «Куколках-близняшках», где Куколки парят в воздухе, меняя свою обычную одежду на костюмы святых дев, и мы мельком замечаем их наготу. Традиционный танец сам по себе выглядит прелестно и создает изящную, пикантную сцену. Девушки оплетают себя лентами, сотканными из костюма хагоромо своей небесной прародительницы, летают по воздуху в зале для тренировок. Свободные от силы притяжения и явно не обращающие внимания на взгляд мужчины, танцовщицы кажутся одновременно сексуальными и властными в своем уникальном женском царстве.

Другой важный аспект женского тела – это его оккультная способность изменяться, имеющая как традиционные, так и современные характеристики. «Город чудищ», пожалуй, один из самых ярких примеров этого свойства. Фильм содержит четыре основных женских метаморфозы, три из которых можно считать отрицательными, поскольку они иллюстрируют женщину в ее самом крайнем сексуальном проявлении и, следовательно, угрожающем. Известная вступительная часть фильма показывает сцену соблазнения человека-агента Таки женщиной из Черного мира, которая обладает паучьими свойствами и «усеянным зубами влагалищем». В середине полового акта ноги женщины в черных чулках и подвязках внезапно удлиняются, как у насекомого, и смыкаются вокруг несчастного Таки, привязывая его к себе. Несмотря на то что мужчина убегает, он и зритель могут мельком увидеть ее зубастое влагалище, удивительно похожее на капкан или замок-молнию.

Пока женщина ползет за ним по стене здания, она выглядит одновременно неистово сексуально и нечеловечески страшно.

Почти увенчавшаяся успехом попытка убийства Джузеппе проституткой из Черного мира похожа на ситуацию Таки, но включает в себя еще более зловещие образы. Половые органы проститутки сначала растворяются в слизи телесного цвета, а затем раскрываются и увеличиваются, буквально поглощая маленькое тело Джузеппе. В отличие от зубастого влагалища, здесь подчеркивается текучесть женщины, ее влажная, сочащаяся, поглощающая плоть. Она пугает сильнее, чем похожее на оружие влагалище женщины-паука, угрожающее перспективой кастрации. Женское тело здесь явно стремится к слиянию, полному нарушению границ.

Третья негативная метаморфоза происходит ближе к концу «Города чудищ» и сочетает в себе как сексуальные, так и материнские признаки. Таки противостоит женщине-демону Черного мира, весь торс которой превращается в огромное красное влагалище, извергающее некую жидкость. Она соблазнительно приближается к нему, спрашивая, достаточно ли в нем «мужской силы» для нее. Однако образ огромного влагалища скорее гротескно устрашающий, чем сексуально возбуждающий, и неудивительно, что Таки легко сопротивляется искушению и продолжает ее уничтожать.

Яку в «Синей девочке» тоже претерпевает трансформации, хотя в данном случае они выглядят более привычно, как аниме-метаморфозы. Если Яку занимается сексом и не получает оргазм при полной луне, она превращается в оборотня. В фильме эта способность приходит ей на выручку, когда ее насилует демонический враг Кугуцумэн, пытаясь заставить ее умереть от удовольствия. Но вместо этого она превращается в жуткого (но женственного) оборотня и на время прогоняет его. Сцену, где Куколки-близняшки танцуют в воздухе, тоже можно рассматривать как трансформацию, хотя она и не является в полном смысле сексуальной. Однако легкие, плавные движения танца наполняют пространство женской силой.

Трансформационная способность женского тела – это важный традиционный ритуал в высокой и народной культуре Японии[111]. В Японии не только призраки традиционно появляются в облике женщин. Существуют весьма популярные сюжеты, где женщины изначально были животными, которые в неволе снова превращаются в зверей. Внутренняя сексуальная природа этих историй выражена в современной порнографии и обретает более устрашающий образ. Во всех примерах трансформаций мы видим, сколь далеко японская порнография выходит за пределы обычных фантазий доминирования мужчин и подчинения женщин. Женские тела в этих сценах обладают выраженным могуществом, которое преобладает над силой мужчины. Аниме изображает тело женщины в соприкосновении с пронзительной магической силой, которая может поглотить реальность доминирования мужчин.

Однако потенциал женской власти сильно ограничен некоторыми способами. Например, самые могущественные женщины в «Городе чудищ» – злые, и в итоге уничтожаются Таки. Изначально Маки позиционируется как более сильный боец и, как правило, более могущественный агент, чем Таки, но вскоре она превращается в жертву, отдавая свое тело ради долга. В конце концов ее спасает Таки, а не ее особые способности. Сама по себе она больше не могущественная фигура, она стала средством восстановления эго Таки после его неловкой встречи с пауком-суккубом. Ее последняя трансформация, четвертая женская метаморфоза, уходит от сексуального к материнскому, поскольку она беременеет от Таки. Таким образом, «Город чудищ» использует образ женской метаморфозы, чтобы снова вписаться в патриархальный строй. Несмотря на блестящие и запоминающиеся сцены трансформации, основной посыл фильма – то, что исследователь Розмари Джексон описывает как, по существу, консервативную фантазию[112]. Коллективу угрожает ряд фантастических иных, но в конечном счете порядок восстанавливается – прекрасное тело Маки выполняет, наконец, свою самую традиционную функцию.

Женская сексуальность возвращается к своим истокам в «Синей девочке». Пока Яку занимается сексом с одним из деревенских мальчиков, Мико охватывает сексуальное расстройство. Она встречает переодетого Кугуцумэна, владеющего необычным инструментом, который можно описать как фаллоимитатор с воздушным приводом, вид которого возбуждает ее вопреки ее желанию. Хотя Мико, похоже, получает от этой сцены одно удовольствие, в ней есть явный садистский подтекст. Настоящая цель фаллоимитатора – прикрепить к ее утробе своего рода самонаводящееся устройство, которое позволит демону управлять ею. Как объясняет демон, «матка – это источник всей энергии и жизни для женщины-ниндзя. Если вы управляете маткой, вы управляете женщиной». В случае Мико это буквально верно, поскольку устройство вынуждает ее предать Яку и приводит к сексуальному подчинению двух девушек Кугуцумэном. Таким образом, матка сначала рассматривается как источник силы женщины, но, в конечном счете, как ее основная слабость, поэтому женская сексуальность может выдать женщину, даже могущественную женщину-ниндзя.

Но заключительный посыл фильма оказывается противоречивым. «Сексуальные ниндзя-искусства» Мико достаточно натренировали ее влагалище, чтобы в конце концов вытеснить управляющее устройство. Пробудившись от транса, она продолжает уничтожать демона, используя технику «голубой вихрь», еще одну традиционную силу ниндзя. Таким образом, «Синяя девочка» показывает тело женщины двумя антиномическими способами: первый – как объект контроля и насилия со стороны мужчины, неконтролируемый женщиной (отсюда превращение Яку в оборотня), а второй – как активный сосуд триумфального сопротивления, хотя этому триумфу способствуют традиции (искусство ниндзя Мико) и своевременное прибытие деревенских мальчиков.

Послание «Города чудищ» также несколько противоречиво, хотя и более условно, чем у «Синей девочки». Женщины могут быть сильными, но самые могущественные из них явно злые, и их зло сосредоточено в их сексуальности. Все три женщины Черного мира представлены как обладательницы зубастого влагалища или всепожирающей утробы, и все они уничтожены в целой серии сцен «изобретательного» насилия. Фактически сцена, в которой маленькое тело Джузеппе поглощается маткой проститутки, является классической фантазией о том, что можно было бы назвать обратным отвращением. Проститутку можно рассматривать как фигуру матери по сравнению с крохотным телом мужчины, а их прерывистое слияние с сочащейся жидкостью можно рассматривать как своего рода обратное рождение. Это табуированное изображение в свою очередь связано с социально приемлемой формой материнства Маки в консервативной концовке фильма.

Маки изначально кажется более эмансипированной фигурой, поскольку она изображена в несексуальных терминах (у нее короткие волосы, а в первых сценах она носит черный мужской костюм) как умный и эффективный агент. Но тело Маки также подвергается насилию из-за ее готовности пожертвовать собой ради другого. Как отмечает Барбара Крид: «Образ женщины-кастратера и женщины кастрированной неоднократно представлен в мифологии всех патриархальных культур. Она либо прирученная, одомашненная и пассивная, либо дикая, деструктивная, агрессивная»[113]. Этот противоречивый образ находит отклик как в японском фольклоре, так и в высокой культуре. В то время как фольклорные изображения женщин часто показывают их ужасающе могущественными сущностями, например ямамба (горная ведьма), пожирающая заблудших путешественников[114], ранее японское конфуцианство позиционировало женщин как подчиненных и прирученных. Пожалуй, больше всего беспокоит в Маки то, что она является примером обеих сторон образа.

Похожая дихотомия существует в «Куколках-близняшках», где главные герои производят впечатление сущностей скорее способных жертвовать собой, чем сексуальных, поскольку именно их преданность долгу приводит к пыткам со стороны главного демона. Однако другие ученицы старшей школы выглядят гораздо сексуальнее. В частности, одна девушка, завидующая способностям и привлекательности Куколок-близняшек, в итоге обольщается главным демоном и становится его рабыней в сексе и других обязанностях. Интересно, что она жаждет секса с главным огромным демоном, в то время как Куколки сопротивляются ему до конца. В фильме, который контекстуально подчеркивает чистоту традиций и деградацию современности, злобная распутная женщина, все еще одетая в школьную форму, противостоит куклам-близнецам в одеждах святых дев. Также любопытно то, что Куколки, хотя и подвергаются пыткам, никогда не входят в обычное сношение с демоном. В конце фильма они все еще, как технически, так и символически, девственницы.

Героиня одноименного научно-фантастического OVA и телесериала «Милашка Хани» проводит интересное сравнение с женщинами из трех оккультных аниме. Ее создал писатель и продюсер Го Нагаи, известный своими эротическими, жестокими и часто юмористическими фэнтези. Этот сериал на самом деле менее жестокий и не такой откровенно сексуальный, чем ранее рассмотренные произведения. Сексуальное содержание «Милашки Хани» зиждется не на сценах половых актов или пыток, а на интересном сочетании живописной обнаженной натуры с некой формой расширения прав и возможностей женщин на примере чувственной главной героини. Поначалу кажется, что Хани лучше контролирует ситуацию, чем любой из женских персонажей в других фильмах. Обитательница антиутопии ближайшего будущего, она – борец за добро, который пользуется различными приемами маскировки в борьбе против (демонических) злодеев. Как она сама резюмирует: «Иногда я репортер, иногда я китайский боец [мастер боевых искусств], иногда я звезда рок-н-ролла, но моя истинная сущность – Хани Флэш».

Несмотря на то что некоторым англоговорящим читателям может показаться очевидным отсылка к сексу, термин «Хани Флэш» (ниже сказано о том, что за этим названием скрывается демонстрация женских гениталий) на самом деле относится к ее способности к трансформации. Каждый эпизод сериала содержит сцены превращения Хани (с помощью магического устройства, имплантированного в ее грудь) в разные личности, каждая из которых обладает особой привлекательностью – красивой одеждой и прической. Но здесь мы видим нечто большее, чем просто смена стиля.

В целом можно сказать, что она меняет образы самодостаточных и сильных женщин. Как выразился молодой мужчина, один из спутников девушки: «Хани просто потрясающая. Она может все!»

Однако здесь надо учесть два фактора. Во-первых, Хани – не человек. Хотя у нее есть своего рода псевдосемья, которая поддерживает ее усилия по борьбе с преступностью, как мы обнаруживаем в конце «Милашки Хани II» (Shin Kyuuti Hanii, 1994), на самом деле она андроид. Именно в этом ее сверхчеловеческая способность – она на самом деле сверхчеловек. Мало того что она не настоящая женщина, но еще и в конце «Милашки Хани II» ее тело временно разрушается, и она возвращается в виде классического ангела в белой мантии с огромными распахивающимися крыльями. Для мягкой сексуальной фэнтези этот трансцендентный финал, безусловно, лучше подходит, чем привычное демоническое насилие. Но очевидно, что Хани достигает этой привлекательной метаморфозы через самопожертвование, «умирая», чтобы спасти своих друзей. Изначальный посыл о расширении прав и возможностей женщин в конце концов подает явно смешанные сигналы. По-видимому, лучшая женщина – это женщина с телом андроида, которым она готова пожертвовать.

Другой фактор – это беспричинная нагота в частых сценах трансформации Хани. По мере того как Хани меняет облик, зрители просматривают определенную последовательность кадров – с нее снимают одежду, и ее обнаженное тело вращается в воздухе. Затем ее окружает новый наряд, и обычно переодевание заканчивается тем, что завязки топа обхватывают груди. Разные ракурсы камеры создают впечатление, что зритель сначала раздевает, а затем одевает ее под соответствующую музыкальную композицию. Превращение из обычного человека в супергероя, конечно, является основным элементом научной фантастики и комиксов, но для любого, кто помнит скромную заботу Кларка Кента о поиске уединенного места, где можно было бы изменить свою тайную личность, публичный и откровенно эротический характер метаморфозы Хани поражает воображение. Использование термина «Хани флеш», подразумевающего демонстрацию женских гениталий, еще сильнее подчеркивает эротический тон метаморфозы. Теперь зритель может участвовать одновременно как вуайерист и эротический участник, который не просто рассматривает обнаженное тело Хани, мысленно раздевает и одевает ее, но имеет возможность принять участие в почти экстатической трансформации самого тела. Как и страшные трансформации Тэцуо в «Акире», этот процесс тоже можно описать как «безумие метаморфоз».

Метаморфозы, сила и контроль женского тела неразрывно связаны друг с другом во всех четырех фильмах. Куколки-близняшки вращаются в воздухе, превращаясь на время в могущественных святых дев, которые танцуют в стиле воинов, размахивая белыми лентами. Однако последовательность пыток в фильме негативно деконструирует этот процесс трансформации, поскольку две девушки снова находятся в воздухе, но на этот раз подвешены на веревках, а их ноги разводятся тентаклями-волосами главного демона. Сцены легкости и автономности танца/метаморфозы сменяются образами заключения и виктимизации. Теперь девушки могут двигаться только по воле мужчины, а его волосы являются фаллической заменой. Женщины-ниндзя в «Синей девочке» получают наказание как за свою сексуальность, так и за способности к метаморфизму. Яку не может самостоятельно превратиться в оборотня, и она является жертвой своих сексуальных аппетитов. Мико, чье лоно было захвачено из-за собственного вожделения, в итоге предает их обоих в сцене пыток, подобной той, что была в «Куколках-близняшках», где девочек обездвиживают и пытают, только на этот раз фаллическим мечом, а не волосами демона.

Если не считать злых женщин из «Города чудищ», только андроид Милашка Хани, кажется, способна с упоением погружаться в метаморфозы ради самого превращения. Интересно, что окончательное превращение Хани в ангела не показано, возможно, из-за откровенно эротического характера преобразований до этого момента. По-видимому, образ сексуального ангела вышел бы слишком возмутительным. Как и в случае с тремя другими произведениями, можно с уверенностью сказать, что «Милашка Хани» дает неоднозначный посыл. Несмотря на регрессивные и вуайеристские аспекты изображения этого персонажа, она по-прежнему остается героиней фильма, достойной восхищения и подражания. Хотя зрителю предлагают насладиться видом ее тела, девушку никогда не показывают под пытками, и в нескольких жестоких сценах она ведет себя крайне сдержанно. Как отмечают аниме-критики Хелен Маккарти и Джонатан Клементс: «Хотя трансформация [Хани] каждый раз вовлекает ее в обнаженную сцену… она всегда предстает привлекательной, самодостаточной, взрослой девушкой»[115]. Возможно, имеет значение, что футуристический мир «Милашки Хани» хотя и нуарный, больше похож на научную фантастику-антиутопию, чем на японскую готику. Будучи андроидом в неяпонской среде, Хани более раскрепощена, чем женщины, все еще застрявшие в традициях своей культуры[116].

В целом, женское тело в этих четырех мультфильмах кажется чем-то большим, чем просто объект сексуального влечения. Тело представляется могущественным, загадочным и пугающим, управлять которым могут только демоны, да и то временно. В пугающем потенциале женщин к переменам отражаются некоторые серьезные изменения, которые японское общество претерпело за последнее десятилетие, когда роли женщин сильно изменились. В 1980-х и 1990-х годах женщины стали более независимыми как в финансовом, так и в социальном плане, приняв гораздо больше самоопределений, чем давал стереотип Японии эпохи Мэйдзи – «хорошая жена, мудрая мать». Как и Милашка Хани, женщины на подмостках реальной Японии меняются.

В театре аниме женские изменения выносят напоказ, исследуют и ставят под вопрос в типе фэнтези. Наиболее очевидно, что в «Городе чудищ» и эпизоде с оборотнем в «Синей девочке» эти изменения достигают кошмарных размеров. Однако изменение не всегда бывает отрицательным, даже если оно носит регрессивный характер. В «Городе чудищ» ужасные метаморфозы женщин-демонов сочетаются с более успокаивающим превращением Маки из могущественного агента в жертву, а затем в мать. В конечном счете патриархальная иерархия переписывается. С одной стороны, Хани наслаждается множеством своих личностей, даже если в конце концов ее самая постоянная личность – жертвенный ангел. Мико, с другой стороны, использует свои трансформирующие способности, чтобы спасти себя и своего друга, превращаясь из жертвы в победителя. Однако финал фильма несколько мрачный: Мико с одинокой завистью наблюдает, как Яку уходит с одним из деревенских мальчиков. Когда она отворачивается, Нин Нин, развратный младший ниндзя, хватает ее за ногу и заглядывает под юбку, говоря ей, что он «всегда будет там».

Мужское тело: демоническое доминирование и комическая безысходность

Образ женщины, отягощенной небольшим мужчиной, который прикрепляет себя к ее ноге, – интересный способ закончить порнографический фильм, и это выдвигает на первый план следующую тему нашего обзора – мужское тело. Именно изображение мужского тела в порнографической анимации потенциально губительно для патриархальной культуры. В то время как изменения женского тела разнообразны, начиная от гламурных и устрашающих и заканчивая традиционными, мужские тела в значительной степени фиксированы, а их застывшие личности далеки от привлекательных женских. Мужское тело в порнографии действительно изменяется, как это видно в рассмотренных выше фильмах, но вариации не всегда подразумевают расширение возможностей.

В то время как женское тело в порнографии почти всегда молодое, красивое и высокое, мужское тело бывает нескольких типов, от гротескно демонических до юмористически детских. Мужское тело можно разделить на два основных типа: комическое и демоническое. Первый можно назвать комическим вуайеристом, у которого обычно сморщенное, часто детское тело с большой головой и особенно сильно выражены такие черты, как рот и глаза. Джузеппе, Нин Нин, Онимару и дедушка псевдосемейства Хани – примеры этого типажа, чья главная функция состоит в том, чтобы с тоской наблюдать за происходящим со стороны.

Этот акцент на вуайеризм, а не на сексуальные действия, является важной частью японской порнографии и в манге, и в аниме.

Антрополог Энн Эллисон исследовала скопофилию, присущую манге, и предположила, что сильный акцент на мужском взгляде делает мужчин умелыми зрителями, но пассивными и потребляющими персонажами»[117] – утверждение, которое подчеркивает изображение мужского тела в целом. Хардкорные аниме, такие как «Синяя девочка» или «Куколки-близняшки», делают акцент на вуайеризме, так же как и половом акте, и здесь столько же крупных планов мужских лиц, сколько и планов гениталий.