От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф

Комические лица, миниатюрные тела и пассивные позы многих мужских персонажей интересуют с точки зрения мужской идентичности, которую они проецируют. Эллисон проводит интересный анализ динамики мужского взгляда в популярном мультсериале «Бессовестная училка Матико» (Maitchingu Machiko-sensei, 1981), в котором мужской взгляд сначала останавливает женщину (то есть заставляет ее бездействовать), превращая ее в объект или образ для наблюдения мужчины»[118], но затем делает неподвижным самого мужчину. Однако в изучаемых здесь фильмах мужчина не столько неподвижен, сколько остается не у дел. Большая часть комедийного эффекта достигается за счет попыток вуайериста увидеть, потрогать и заняться сексом с женщинами, хотя обычно они оказываются безуспешными.

Главным образом, нам интересен образ всегда готового, вечно неудовлетворенного, преувеличенно комичного мужчины. Хотя мужской взгляд обладает определенной мощью, многие мужские персонажи порнографического аниме предстают обессиленными. Онимару в «Куколках-близняшках», пожалуй, их самый яркий представитель. Сексуальные приключения восемнадцатилетнего Онимару с крошечным телом сводятся к таким явно безнадежным действиям, как подглядывание издалека, попытки взобраться на ноги девочек и заглянуть им под юбки. Неизбежно все заканчивается тем, что девушки избивают его и несчастного уносит опекун/слуга. Хотя зритель видит его внушительную эрекцию (сквозь брюки) и его раболепные выражения похоти, он никогда не показывает, что высвобождает свои фрустрации посредством мастурбации или реального полового акта. Точно так же Нин Нин, крошечный приятель ниндзя в «Синей девочке», часто изображается одичавшим от похоти, но на самом деле никогда не получает возможности совершить половой акт. Он делает куннилингус сообщнице Кугуцумэна, но его ловит и наказывает демонический мужчина.

Джузеппе изображен в состоянии постоянного возбуждения, но никогда не показывается, что он занимается реальным сексом. Самый запоминающийся его образ – это когда Таки и Маки буквально вытаскивают его из огромной сочащейся матки/влагалища проститутки Черного мира, в которой он растворяется. Эта захватывающая сцена подчеркивает не только похоть Джузеппе, но и его уязвимость: его стареющее маленькое тело, почти охваченное бездонным влагалищем демонической женщины, по сравнению с ним выглядит жалким и беспомощным.

С западной точки зрения сцены постоянных сексуальных неудач в безусловно жесткой сексуальной фантазии могут вызывать некоторое недоумение. Почему из всех жанров именно хардкорная порнография сосредотачивается на откладывании соития и невозможности удовлетворения? Этому есть несколько объяснений. Первое связано с важным положением вуайериста в японской эротической культуре. Хотя вуайеризм играет важную роль и на Западе, как уже упоминалось ранее, это один из наиболее важных аспектов сексуальной фантазии в Японии. Например, в романах X века «Повесть о Гэндзи» и «Сказки Исэ» практически все эротические встречи были претворены тем, как герой тайно подглядывает за женщиной, которая возбуждает его интерес. Второе объяснение заключается в сложных отношениях между зрителем и персонажами аниме. Комически инфантильное или старое мужское тело по своей сути не представляет опасности. Зритель может одновременно идентифицировать себя с похотью Нин Нин, Онимару и Джузеппе и чувствовать себя выше их. На самом деле может даже случиться так, что зритель узнает на экране себя в образе вечно неудовлетворенного и разочарованного.

Демоническое тело во многом является противоположностью комического мужского тела. Сверхъестественно огромный, покрытый перекатами мускулов и обязательно оснащенный исполинским пенисом (а часто и фаллическими щупальцами) демон – это сплошное действие. В отличие от комического мужчины, основным действием которого является наблюдение, демон проникает в женщину как пенисом, так и огромным количеством фаллических заменителей. Например, первая сцена в «Куколках-близняшках» показывает толпу, которую можно было бы назвать младшими демонами (небольшого роста и без гениталий), вонзающих рога в своих жертв женского пола. Еще более очевидным по своей фаллической функции является Дзипангу, демонический меч в «Синей девочке». Согласно легенде, древний меч использовался корейской принцессой для мастурбации после того, как она убивала им своих любовников. В конце концов дело закончилось тем, что она убила себя, вонзив меч сквозь влагалище в горло в сексуальном экстазе. В настоящее время, однако, меч обрел собственную сексуальную жизнь, порабощая сообщницу Кугуцумэна и пытаясь овладеть телом Мико в решающей финальной сцене.

Может показаться, что только нечеловеческие мужские тела в порнографическом аниме являются сильными. Хотя периодически попадаются изображения более традиционных половых актов («Синяя девочка» показывает одного из деревенских мальчиков в удовлетворяющей половой связи с Яку), мужское тело, которое постоянно получает сексуальное удовлетворение, не является человеческим. То есть оно по происхождению, художественному изображению и содержанию явно Иное – демоническое, сделанное из стали, с торчащими тентаклями.

Что это значит? Это просто эстетическое совпадение, основанное на особых способностях анимации? Или это что-то говорит о сексуальной самоидентификации японцев? На оба вопроса ответ, похоже, положительный. Искусство аниматора поддается фантазии. Многообразие щупалец, огромных фаллосов и рогатых голов у маленьких демонов – все это особенности, которые трудно изобразить в игровом кино[119]. В то же время они запоминаются так, как никогда не запомнятся более традиционные половые сношения. Еще стоит вопрос о цензуре. До недавнего времени было запрещено показывать мужские гениталии в комиксах, анимации, фильмах и на фотографиях. Хотя правила уже начали меняться к моменту создания «Синей девочки», все же, по-видимому, было легче уйти от демонстрации нечеловеческих гениталий в форме демонических фаллосов или фаллосоподобных тентаклей.

Однако невозможно игнорировать социальный или культурный контекст, в котором рождается анимация.

Образ постоянно меняющегося женского тела, несомненно, связан с изменением социальной и политической идентичности японской женщины за последние несколько десятилетий. Столкнувшись с более влиятельными и независимыми женщинами, японские мужчины, по всей видимости, испытали кризис самоидентификации. Сумико Ивао указала на некоторые из наиболее тревожных социологических явлений, связанных с этой мужской реакцией[120], которые включают в себя рост сексуального интереса к не представляющим угрозы девочкам. Это явление известно как «комплекс Лолиты», или рорикон. Нарочито жестокие и демонические изображения мужчин и женщин в аниме являются симптоматической реакцией на эти социальные изменения[121].

Раздвоение мужского тела на обездвиженного сморщенного вуайериста и огромного сексуально могущественного демона предполагает настоящее отчаяние по поводу мужской идентичности не только в сексуальном, но и в более широком контексте[122]. Зритель-мужчина на некотором уровне отождествляет себя с сексуально заинтересованными мужчинами в фильмах, но его выбор ограничен вуайеристами с выпученными глазами и демоническими садистами. Кажется, что единственный способ представить себя сексуально сильным – это трансмогрифицировать свою идентичность в демоническую. Хотя ни один из этих вариантов не является уникальным изобретением Японии[123] (хотя демоническое подчеркивается в Японии сильнее, чем где-либо еще), поистине примечательное отсутствие обычных, сексуально активных мужчин – это намек на то, что сексуальная активность и самоидентификация все еще не интегрированы в обычную жизнь в Японии.

Таки в «Городе чудищ» – единственный мужчина, которого условно изображают сексуально успешным и привлекательным «человеком». Интересно, что именно он добивается изменений в реальном мире, в частности беременности Маки. Но ему тоже нужна магическая помощь (Джузеппе), чтобы наконец-то удовлетворительно завершить соитие. Любопытно, что он также является одним из немногих персонажей мужского пола в рассмотренных здесь аниме, кто достигает оргазма, по крайней мере, мы можем это предположить, поскольку он успешно оплодотворяет Маки. Другой пример – деревенский мальчик в «Синей девочке», который доверительно сообщает зрителю, что он «кончил пять раз».

В целом, мужской оргазм изображается гораздо реже, чем мужское неудовлетворение или просто бесконечное проникновение. Несомненно, это отчасти происходит из-за ограничений цензуры, а также потому, что оргазм может указывать на уязвимость и потерю контроля. Сочетание фрустрации и отчаянная потребность в осуществлении контроля в сексуальном образе мужчины еще раз подчеркивает скудность сексуальных идентичностей, доступных для японского мужчины. Вечное вытеснение оргазма предполагает поистине адский мир, в котором невозможно достичь настоящего удовлетворения. Всегда возбужденное мужское тело, будь то комическое или демоническое, кажется, постоянно ищет и никогда не находит удовлетворения. Напротив, женское тело в его безумной метаморфозе кажется окончательно недоступным, неуловимым блуждающим огнем, мощные и экстатические трансформации которого только подчеркивают застывшую и редуцирующую природу современной мужской идентичности.

Кроме того, понятие «инаковости» создает интерес и в социокультурном контексте. Как и в случае с женской готикой, сексуально активные мужчины принадлежат к другому, более традиционному миру. Сами демоны имеют много общего с демонами в средневековом искусстве (а также с гравюрами XVII и XIX веков), также важна и их связь с явно средневековым японским адом. Меч в «Синей девочке» – это традиционный средневековый меч.

В аниме порнографии можно рассмотреть идеологический подтекст, который выходит за рамки мужских/женских отношений, чтобы охватить проблему власти в обществе. В этом прочтении мужчины-демоны представляют собой не просто фантазию о мести женщинам, но и выпад против сдерживающей природы самого японского общества. В Японии доступа к власти зачастую добиваются в ходе мучительного процесса, который начинается со сложной системы сдачи экзаменов, а затем окоченело движется к накоплению трудового стажа. Сморщенная фигура вуайериста, которую сопровождает неуспех и бессилие, – подходящее альтер-эго среднестатистического наемного работника. Могущественные демонические мужские фигуры и трансформирующиеся женские персонажи также предлагают форму сопротивления деспотическому социальному порядку. Фактически, обе характеристики можно рассматривать как принадлежащие к презренному миру, который обычно кодируется как женский, но может также включать в себя форму маргинализированного мужчины, который часто ассоциируется с сексуальным насилием[124]. Магические[127], из которых происходят негативно представленные демоны и превращающиеся женщины из «Города чудищ», а также более позитивные женщины-ниндзя из «Синей девочки» или «Милашки Хани», связаны со сверхъестественным и неконтролируемым. В конечном счете они мало связаны с реальным миром, в котором мы можем предположить нормальное протекание отношений, связанных с насилием.

В большей части анимационной порнографии единственные привлекательные «герои» являются женскими персонажами, которые, как мы уже видели, часто торжествуют над мужчинами-противниками. На самом радикальном уровне эта привилегия женщины предполагает возможность отождествлять зрителя-мужчину с изменяющейся женщиной, а не с ограниченным мужчиной.

Подобно тому как мужчина-зритель слэшера может идентифицировать себя с «последней девушкой», оставшейся в живых в конце фильма[125], даже в откровенно порнографическом аниме содержится потенциальное пространство для андрогинных идентификаций зрителя.

Сама андрогиния находит свое выражение в порнографическом аниме на примере меча Зипангу в «Синей девочке». Оживляемый только сексуальным желанием, меч кажется мужчиной в сексуальной активности, поскольку показано, как он окутывает демоническую женщину Камири, находящуюся в полном экстазе. Но на самом деле Зипангу – андрогин. Как объясняется далее, «похоть принцессы живет во мне». Это буквально фаллическое оружие на самом деле является инструментом, наполненным женским желанием. Возможно, из-за этого сверхъестественного сочетания полов ниндзя воспринимают меч как наиболее опасный для них, и в конце фильма атака «Голубого вихря» Мико разрывает его на куски.

Образ гермафродитизма, представленный здесь, далек от беззаботного изображения в «Ранме ½», предполагая, что в мире порнографии понятие любого континуума между полами просто невообразимо. Конечно, здесь противопоставляются различные жанры – порнография и романтическая комедия, но также стоит подчеркнуть разницу в поколениях действующих лиц. Порнография – «взрослый» жанр и ориентирован на персонажей, которые, предположительно, закончили меняться, потому что уже выросли. Сексуальность достаточно опасна, и не нужно вводить еще более опасное понятие изменения в отношении к ней. Но от сексуальности не уйти. В порнографии она становится выражением гнева и безысходности, заставляя мужской и женский пол расходиться в отдельные гневные сферы, чьи границы могут пересечься только через половой акт, как правило, в форме жестокого насилия. В то время как миры фэнтези «Ранмы ½» и порнографии тяготеют к восстановлению сексуальных границ, в «Ранме ½» это является причиной для смеха, тогда как в порнографии является причиной отчаяния.

В итоге неудивительно, что действие порнографического аниме часто происходит в готической обстановке, которая также, в сущности, является апокалиптической.

Это наиболее очевидно в «Городе чудищ» и «Куколках-близняшках», нарративы которых явно вращаются вокруг злых сил, пытающихся захватить мир, но интересно отметить преобладание религиозных установок и буквальных демонов во многих других порнографических произведениях, также, например, в «Синей девочке» и «Легенде о сверхдемоне» (см. главу 13). Эти религиозные отсылки могут также относиться к идее фестиваля, или мацури, основанного на религиозных обрядах. Конечно, постоянные трансформации и интенсивная сексуальность могут указывать на фестивальный тип, хотя в данном случае модус фестиваля является особенно мрачным, напоминающим описание Яном Бурума мацури как «примитивной, непристойной и часто жестокой стороны японской культуры»[126].

Наконец, можно также найти проблески типа элегии в определенном порнографическом аниме с точки зрения акцента на традиционной японской культуре: пасторальный пейзаж в «Синей девочке» и место действия «Куколок-близняшек» в святилище. Это воспевание быстро исчезающего традиционного общества очаровательно по сравнению с «безнациональностью» многих аниме. Вполне возможно, что изображение гендерных отношений в их самой простой форме подчеркивает все еще не утихшую ностальгию по прошлому, более понятному периоду, когда роли мужчин и женщин были твердо закреплены. Если это так, то порнографическое аниме оказывается глубоко консервативным жанром по своей сути, предлагая мужчине-зрителю видение фантазийной самоидентичности, неразрывно связанной с потерянной традиционной культурой.

Мужское тело: демоническое доминирование и комическая безысходность

Образ женщины, отягощенной небольшим мужчиной, который прикрепляет себя к ее ноге, – интересный способ закончить порнографический фильм, и это выдвигает на первый план следующую тему нашего обзора – мужское тело. Именно изображение мужского тела в порнографической анимации потенциально губительно для патриархальной культуры. В то время как изменения женского тела разнообразны, начиная от гламурных и устрашающих и заканчивая традиционными, мужские тела в значительной степени фиксированы, а их застывшие личности далеки от привлекательных женских. Мужское тело в порнографии действительно изменяется, как это видно в рассмотренных выше фильмах, но вариации не всегда подразумевают расширение возможностей.

В то время как женское тело в порнографии почти всегда молодое, красивое и высокое, мужское тело бывает нескольких типов, от гротескно демонических до юмористически детских. Мужское тело можно разделить на два основных типа: комическое и демоническое. Первый можно назвать комическим вуайеристом, у которого обычно сморщенное, часто детское тело с большой головой и особенно сильно выражены такие черты, как рот и глаза. Джузеппе, Нин Нин, Онимару и дедушка псевдосемейства Хани – примеры этого типажа, чья главная функция состоит в том, чтобы с тоской наблюдать за происходящим со стороны.

Этот акцент на вуайеризм, а не на сексуальные действия, является важной частью японской порнографии и в манге, и в аниме.

Антрополог Энн Эллисон исследовала скопофилию, присущую манге, и предположила, что сильный акцент на мужском взгляде делает мужчин умелыми зрителями, но пассивными и потребляющими персонажами» – утверждение, которое подчеркивает изображение мужского тела в целом. Хардкорные аниме, такие как «Синяя девочка» или «Куколки-близняшки», делают акцент на вуайеризме, так же как и половом акте, и здесь столько же крупных планов мужских лиц, сколько и планов гениталий.

Комические лица, миниатюрные тела и пассивные позы многих мужских персонажей интересуют с точки зрения мужской идентичности, которую они проецируют. Эллисон проводит интересный анализ динамики мужского взгляда в популярном мультсериале «Бессовестная училка Матико» (Maitchingu Machiko-sensei, 1981), в котором мужской взгляд сначала останавливает женщину (то есть заставляет ее бездействовать), превращая ее в объект или образ для наблюдения мужчины», но затем делает неподвижным самого мужчину. Однако в изучаемых здесь фильмах мужчина не столько неподвижен, сколько остается не у дел. Большая часть комедийного эффекта достигается за счет попыток вуайериста увидеть, потрогать и заняться сексом с женщинами, хотя обычно они оказываются безуспешными.

Главным образом, нам интересен образ всегда готового, вечно неудовлетворенного, преувеличенно комичного мужчины. Хотя мужской взгляд обладает определенной мощью, многие мужские персонажи порнографического аниме предстают обессиленными. Онимару в «Куколках-близняшках», пожалуй, их самый яркий представитель. Сексуальные приключения восемнадцатилетнего Онимару с крошечным телом сводятся к таким явно безнадежным действиям, как подглядывание издалека, попытки взобраться на ноги девочек и заглянуть им под юбки. Неизбежно все заканчивается тем, что девушки избивают его и несчастного уносит опекун/слуга. Хотя зритель видит его внушительную эрекцию (сквозь брюки) и его раболепные выражения похоти, он никогда не показывает, что высвобождает свои фрустрации посредством мастурбации или реального полового акта. Точно так же Нин Нин, крошечный приятель ниндзя в «Синей девочке», часто изображается одичавшим от похоти, но на самом деле никогда не получает возможности совершить половой акт. Он делает куннилингус сообщнице Кугуцумэна, но его ловит и наказывает демонический мужчина.

Джузеппе изображен в состоянии постоянного возбуждения, но никогда не показывается, что он занимается реальным сексом. Самый запоминающийся его образ – это когда Таки и Маки буквально вытаскивают его из огромной сочащейся матки/влагалища проститутки Черного мира, в которой он растворяется. Эта захватывающая сцена подчеркивает не только похоть Джузеппе, но и его уязвимость: его стареющее маленькое тело, почти охваченное бездонным влагалищем демонической женщины, по сравнению с ним выглядит жалким и беспомощным.

С западной точки зрения сцены постоянных сексуальных неудач в безусловно жесткой сексуальной фантазии могут вызывать некоторое недоумение. Почему из всех жанров именно хардкорная порнография сосредотачивается на откладывании соития и невозможности удовлетворения? Этому есть несколько объяснений. Первое связано с важным положением вуайериста в японской эротической культуре. Хотя вуайеризм играет важную роль и на Западе, как уже упоминалось ранее, это один из наиболее важных аспектов сексуальной фантазии в Японии. Например, в романах X века «Повесть о Гэндзи» и «Сказки Исэ» практически все эротические встречи были претворены тем, как герой тайно подглядывает за женщиной, которая возбуждает его интерес. Второе объяснение заключается в сложных отношениях между зрителем и персонажами аниме. Комически инфантильное или старое мужское тело по своей сути не представляет опасности. Зритель может одновременно идентифицировать себя с похотью Нин Нин, Онимару и Джузеппе и чувствовать себя выше их. На самом деле может даже случиться так, что зритель узнает на экране себя в образе вечно неудовлетворенного и разочарованного.

Демоническое тело во многом является противоположностью комического мужского тела. Сверхъестественно огромный, покрытый перекатами мускулов и обязательно оснащенный исполинским пенисом (а часто и фаллическими щупальцами) демон – это сплошное действие. В отличие от комического мужчины, основным действием которого является наблюдение, демон проникает в женщину как пенисом, так и огромным количеством фаллических заменителей. Например, первая сцена в «Куколках-близняшках» показывает толпу, которую можно было бы назвать младшими демонами (небольшого роста и без гениталий), вонзающих рога в своих жертв женского пола. Еще более очевидным по своей фаллической функции является Дзипангу, демонический меч в «Синей девочке». Согласно легенде, древний меч использовался корейской принцессой для мастурбации после того, как она убивала им своих любовников. В конце концов дело закончилось тем, что она убила себя, вонзив меч сквозь влагалище в горло в сексуальном экстазе. В настоящее время, однако, меч обрел собственную сексуальную жизнь, порабощая сообщницу Кугуцумэна и пытаясь овладеть телом Мико в решающей финальной сцене.

Может показаться, что только нечеловеческие мужские тела в порнографическом аниме являются сильными. Хотя периодически попадаются изображения более традиционных половых актов («Синяя девочка» показывает одного из деревенских мальчиков в удовлетворяющей половой связи с Яку), мужское тело, которое постоянно получает сексуальное удовлетворение, не является человеческим. То есть оно по происхождению, художественному изображению и содержанию явно Иное – демоническое, сделанное из стали, с торчащими тентаклями.

Что это значит? Это просто эстетическое совпадение, основанное на особых способностях анимации? Или это что-то говорит о сексуальной самоидентификации японцев? На оба вопроса ответ, похоже, положительный. Искусство аниматора поддается фантазии. Многообразие щупалец, огромных фаллосов и рогатых голов у маленьких демонов – все это особенности, которые трудно изобразить в игровом кино. В то же время они запоминаются так, как никогда не запомнятся более традиционные половые сношения. Еще стоит вопрос о цензуре. До недавнего времени было запрещено показывать мужские гениталии в комиксах, анимации, фильмах и на фотографиях. Хотя правила уже начали меняться к моменту создания «Синей девочки», все же, по-видимому, было легче уйти от демонстрации нечеловеческих гениталий в форме демонических фаллосов или фаллосоподобных тентаклей.

Однако невозможно игнорировать социальный или культурный контекст, в котором рождается анимация.

Образ постоянно меняющегося женского тела, несомненно, связан с изменением социальной и политической идентичности японской женщины за последние несколько десятилетий. Столкнувшись с более влиятельными и независимыми женщинами, японские мужчины, по всей видимости, испытали кризис самоидентификации. Сумико Ивао указала на некоторые из наиболее тревожных социологических явлений, связанных с этой мужской реакцией, которые включают в себя рост сексуального интереса к не представляющим угрозы девочкам. Это явление известно как «комплекс Лолиты», или рорикон. Нарочито жестокие и демонические изображения мужчин и женщин в аниме являются симптоматической реакцией на эти социальные изменения.

Раздвоение мужского тела на обездвиженного сморщенного вуайериста и огромного сексуально могущественного демона предполагает настоящее отчаяние по поводу мужской идентичности не только в сексуальном, но и в более широком контексте. Зритель-мужчина на некотором уровне отождествляет себя с сексуально заинтересованными мужчинами в фильмах, но его выбор ограничен вуайеристами с выпученными глазами и демоническими садистами. Кажется, что единственный способ представить себя сексуально сильным – это трансмогрифицировать свою идентичность в демоническую. Хотя ни один из этих вариантов не является уникальным изобретением Японии 21 (хотя демоническое подчеркивается в Японии сильнее, чем где-либо еще), поистине примечательное отсутствие обычных, сексуально активных мужчин – это намек на то, что сексуальная активность и самоидентификация все еще не интегрированы в обычную жизнь в Японии.

Таки в «Городе чудищ» – единственный мужчина, которого условно изображают сексуально успешным и привлекательным «человеком». Интересно, что именно он добивается изменений в реальном мире, в частности беременности Маки. Но ему тоже нужна магическая помощь (Джузеппе), чтобы наконец-то удовлетворительно завершить соитие. Любопытно, что он также является одним из немногих персонажей мужского пола в рассмотренных здесь аниме, кто достигает оргазма, по крайней мере, мы можем это предположить, поскольку он успешно оплодотворяет Маки. Другой пример – деревенский мальчик в «Синей девочке», который доверительно сообщает зрителю, что он «кончил пять раз».

В целом, мужской оргазм изображается гораздо реже, чем мужское неудовлетворение или просто бесконечное проникновение. Несомненно, это отчасти происходит из-за ограничений цензуры, а также потому, что оргазм может указывать на уязвимость и потерю контроля. Сочетание фрустрации и отчаянная потребность в осуществлении контроля в сексуальном образе мужчины еще раз подчеркивает скудность сексуальных идентичностей, доступных для японского мужчины. Вечное вытеснение оргазма предполагает поистине адский мир, в котором невозможно достичь настоящего удовлетворения. Всегда возбужденное мужское тело, будь то комическое или демоническое, кажется, постоянно ищет и никогда не находит удовлетворения. Напротив, женское тело в его безумной метаморфозе кажется окончательно недоступным, неуловимым блуждающим огнем, мощные и экстатические трансформации которого только подчеркивают застывшую и редуцирующую природу современной мужской идентичности.

Кроме того, понятие «инаковости» создает интерес и в социокультурном контексте. Как и в случае с женской готикой, сексуально активные мужчины принадлежат к другому, более традиционному миру. Сами демоны имеют много общего с демонами в средневековом искусстве (а также с гравюрами XVII и XIX веков), также важна и их связь с явно средневековым японским адом. Меч в «Синей девочке» – это традиционный средневековый меч.

В аниме порнографии можно рассмотреть идеологический подтекст, который выходит за рамки мужских/женских отношений, чтобы охватить проблему власти в обществе. В этом прочтении мужчины-демоны представляют собой не просто фантазию о мести женщинам, но и выпад против сдерживающей природы самого японского общества. В Японии доступа к власти зачастую добиваются в ходе мучительного процесса, который начинается со сложной системы сдачи экзаменов, а затем окоченело движется к накоплению трудового стажа. Сморщенная фигура вуайериста, которую сопровождает неуспех и бессилие, – подходящее альтер-эго среднестатистического наемного работника. Могущественные демонические мужские фигуры и трансформирующиеся женские персонажи также предлагают форму сопротивления деспотическому социальному порядку. Фактически, обе характеристики можно рассматривать как принадлежащие к презренному миру, который обычно кодируется как женский, но может также включать в себя форму маргинализированного мужчины, который часто ассоциируется с сексуальным насилием 22. Магические[127], из которых происходят негативно представленные демоны и превращающиеся женщины из «Города чудищ», а также более позитивные женщины-ниндзя из «Синей девочки» или «Милашки Хани», связаны со сверхъестественным и неконтролируемым. В конечном счете они мало связаны с реальным миром, в котором мы можем предположить нормальное протекание отношений, связанных с насилием.

В большей части анимационной порнографии единственные привлекательные «герои» являются женскими персонажами, которые, как мы уже видели, часто торжествуют над мужчинами-противниками. На самом радикальном уровне эта привилегия женщины предполагает возможность отождествлять зрителя-мужчину с изменяющейся женщиной, а не с ограниченным мужчиной.

Подобно тому как мужчина-зритель слэшера может идентифицировать себя с «последней девушкой», оставшейся в живых в конце фильма 23, даже в откровенно порнографическом аниме содержится потенциальное пространство для андрогинных идентификаций зрителя.

Сама андрогиния находит свое выражение в порнографическом аниме на примере меча Зипангу в «Синей девочке». Оживляемый только сексуальным желанием, меч кажется мужчиной в сексуальной активности, поскольку показано, как он окутывает демоническую женщину Камири, находящуюся в полном экстазе. Но на самом деле Зипангу – андрогин. Как объясняется далее, «похоть принцессы живет во мне». Это буквально фаллическое оружие на самом деле является инструментом, наполненным женским желанием. Возможно, из-за этого сверхъестественного сочетания полов ниндзя воспринимают меч как наиболее опасный для них, и в конце фильма атака «Голубого вихря» Мико разрывает его на куски.

Образ гермафродитизма, представленный здесь, далек от беззаботного изображения в «Ранме ½», предполагая, что в мире порнографии понятие любого континуума между полами просто невообразимо. Конечно, здесь противопоставляются различные жанры – порнография и романтическая комедия, но также стоит подчеркнуть разницу в поколениях действующих лиц. Порнография – «взрослый» жанр и ориентирован на персонажей, которые, предположительно, закончили меняться, потому что уже выросли. Сексуальность достаточно опасна, и не нужно вводить еще более опасное понятие изменения в отношении к ней. Но от сексуальности не уйти. В порнографии она становится выражением гнева и безысходности, заставляя мужской и женский пол расходиться в отдельные гневные сферы, чьи границы могут пересечься только через половой акт, как правило, в форме жестокого насилия. В то время как миры фэнтези «Ранмы ½» и порнографии тяготеют к восстановлению сексуальных границ, в «Ранме ½» это является причиной для смеха, тогда как в порнографии является причиной отчаяния.

В итоге неудивительно, что действие порнографического аниме часто происходит в готической обстановке, которая также, в сущности, является апокалиптической.

Это наиболее очевидно в «Городе чудищ» и «Куколках-близняшках», нарративы которых явно вращаются вокруг злых сил, пытающихся захватить мир, но интересно отметить преобладание религиозных установок и буквальных демонов во многих других порнографических произведениях, также, например, в «Синей девочке» и «Легенде о сверхдемоне» (см. главу 13). Эти религиозные отсылки могут также относиться к идее фестиваля, или мацури, основанного на религиозных обрядах. Конечно, постоянные трансформации и интенсивная сексуальность могут указывать на фестивальный тип, хотя в данном случае модус фестиваля является особенно мрачным, напоминающим описание Яном Бурума мацури как «примитивной, непристойной и часто жестокой стороны японской культуры».

Наконец, можно также найти проблески типа элегии в определенном порнографическом аниме с точки зрения акцента на традиционной японской культуре: пасторальный пейзаж в «Синей девочке» и место действия «Куколок-близняшек» в святилище. Это воспевание быстро исчезающего традиционного общества очаровательно по сравнению с «безнациональностью» многих аниме. Вполне возможно, что изображение гендерных отношений в их самой простой форме подчеркивает все еще не утихшую ностальгию по прошлому, более понятному периоду, когда роли мужчин и женщин были твердо закреплены. Если это так, то порнографическое аниме оказывается глубоко консервативным жанром по своей сути, предлагая мужчине-зрителю видение фантазийной самоидентичности, неразрывно связанной с потерянной традиционной культурой.

Глава 5. Призраки и машины: Техническое тело

«Беззащитность человека коренится в развитии технологий. Еще ни разу стремительно развивающаяся наука не позволила нам передохнуть. От ходьбы к рикше, от рикши к экипажу, от экипажа к поезду, от поезда к автомобилю, отсюда к дирижаблю, дальше самолет и дальше, дальше – неважно, как далеко мы сможем зайти, наука не даст нам ни минуты отдыха».

Сосэки Нацумэ, The Wayfarer («Путник»)

«Эта картина [трансформера] – человек сидит внутри машины, сжимая изо всех сил рычаги управления – есть воплощение японской технологической мечты».

Рон Таннер, Mr. Atomic, Mr. Mercury, and Chime Trooper: Japan’s Answer to the American Dream

«Слияние с технологией… равносильно надеванию боевого костюма».

Клаудия Спрингер, Electronic Eros

Тела, изученные в предыдущих главах, были прочно связаны с понятием самоидентификации, варьирующемся от пугающе нестабильного до строго неизменного. Фиксированные типы мужского тела в порнографии предлагают отрицательный ответ на трансгрессивный потенциал, присущий телам женщин и подростков. Однако стремление к заключенному в какую-либо оболочку или бронированному телу не ограничивается порнографией. Мир научно-фантастического аниме, известного как жанр меха, обращается к теме помещения тела в оболочку, на этот раз в буквальном смысле в форме некоего технологического слияния. Как в случае с образом фаллического демона в порнографии, это «размещение» также может быть рассмотрено как «обладание силой». Здесь этот подтекст даже более очевиден, чем у демонов, так как зритель видит хрупкое человеческое тело, которое на глазах становится сильнее, сливаясь с технологической броней[128]. Огромное, с рельефными металлическими «мускулами», с разнообразным оружием, похожее на пародию на идеального мужчину[129], механическое тело явно воплощает в себе фантазии о силе, власти и совершенном технологическом развитии.

Однако такое обладание силой может стать палкой о двух концах. Хотя в большинстве обычных фильмов в жанре меха (наряду с некоторыми западными научно-фантастическими фильмами, такими как «Терминатор») предпочтение отдается телу робота или киборга, многие другие аниме представляют технологически защищенное тело с глубокой амбивалентностью. Эти аниме участвуют в так называемом «двойном видении»[130], которое ученый-фантаст Дж. П. Телотт приписывает многим западным научно-фантастическим фильмам (одновременное прославление технологии через ее главенствующее присутствие в повествовании и суровая критика ее разрушительного и бесчеловечного потенциала), но также многие работы в жанре меха фактически усиливают это двойное видение на более глубоком и мрачном уровне, настойчиво представляя слияние человека и технологии как событие неоднозначное. Зачастую негативный взгляд на технологии может удивить аудиторию, которая склонна думать о японцах как о мастерах технологической магии. Однако такой точки зрения давно придерживаются многие мыслители-японцы, такие как писатель Сосэки Нацумэ (цитата представлена выше) или поздние писатели, например Кобо Абэ, которые ярко описывают в своих романах цену технологий[131].

Механический жанр аниме продолжает эту традицию. Как самый распространенный из всех жанров аниме, меха изображает то, что Алессандро Гомараска называет «технологизированным телом», только с 1963 года, когда на японском телевидении прошла премьера «Астробоя». Это был не только первый японский мультсериал, но и первый из целой серии аниме с участием роботов с человеческими душами. В том же году в эфир вышел первый сериал о «гигантских роботах» – «Железный человек #28» (Tetsujin 28-go) по комиксу Мицутэру Ёкояма. «Железный человек #28» уже демонстрировал важные для жанра характеристики, но, в отличие от «Астробоя», здесь роботом управлял человек. По мере развития жанра человек и робот зачастую объединялись, при этом помещенный внутрь человек руководил мощным роботизированным телом.

В то время как образы в меха-аниме крайне технологичны и максимально сосредоточены на механизмах действия бронированного тела, само повествование удивительным образом фокусируется на переживаниях человека внутри механизмов.

Именно этот контраст между уязвимыми, эмоционально сложными молодыми людьми в зловеще безликих роботизированных телах или боевых костюмах и потрясающей силой, которой они владеют опосредованно, создает кульминацию во многих меха-драмах.

Три аниме, которые мы рассмотрим в этом разделе – два сериала OVA «Кризис каждый день» (Baburugamu kuraishisu, 1987) и его продолжение «Кризис каждый день: Крах!» (Baburugamu kurasshu, 1991), «Евангелион» и полнометражный фильм «Гайвер: Вне контроля» (Kyoushoku soukou gaiba: Kikaku Gaihin, 1986), – исследуют этот неоднозначный процесс телесно-технологического слияния с разной степенью скептицизма в отношении силы, которую дает боевой бронекостюм. Хотя все три произведения значительно отличаются друг от друга по тону и стилю (а также не похожи на другие, более оптимистичные работы в жанре меха, например «Гандам» или «Оргусс» (Choujikuu Seiki Ougasu, 1983), все они содержат некоторые общие для этого жанра механические образы, которые делают мрачный тон повествования особенно интересным.

В отличие от отверженных женских миров готики и оккультизма, которые отдавали предпочтение женским телам и их ужасающей способности поглощать мужчин в темные органические пространства, миры меха можно было бы рассматривать как стереотипно-мужские, поскольку они акцентируют внимание на жестких, напористых, направленных вовне властных действиях, выдвигая на передний план то, что исследователь Клаудия Спрингер называет «яростно маскулинной фигурой»[132]. Футуристическая обстановка меха, в обязательном порядке высокотехнологичная, и городская среда с небоскребами, лабораториями, лифтами, космическими станциями и огромными корпорациями с роботизированным оборудованием, порождают абстрактный мир технологий, который весьма далек от традиционной готической атмосферы аниме.

В отличие от готики и оккультной порнографии, повествовательные кульминации меха, хотя здесь события также сменяются очень быстро и часто сопровождаются пульсирующей музыкой, завершаются заключительным боем, а не сексом. Практически любое меха-повествование будет развиваться до длительной кульминационной битвы между огромными и мощными машинами, которые сокрушают, расчленяют и взрывают. Эти кульминации вызывают не столько страх, сколько, по словам Спрингер, «техноэротизм» – эйфорическое упоение властью, возбуждение и насилие, связанное с войной. И действительно, Клаус Тевеляйт провел разбор образов и приемов, используемых немецкими фрайкор (элитными войсками, созданными после Первой мировой войны), которые привели к появлению идеологии, где каждый молодой человек становился «машиной» одновременно для «войны и секса»[133]. Эта концепция подходит для описания многих столкновений в меха-аниме.

С этой точки зрения кажется уместным назвать меха консервативным жанром, имеющим связь с такими западными научно-фантастическими техно-нуарами или даже «технофобскими» фильмами, как «Робокоп», «Терминатор» и «Вспомнить все». Эти фильмы на самом деле намного сложнее, чем считают некоторые критики, но, безусловно, выводят на первый план и «проблематизируют» тело робота или киборга как устрашающую форму «технофашистского прославления неуязвимости», если использовать броскую формулировку Эндрю Росса. Таким образом, киборг или роботизированное тело одновременно привлекает и угрожает, предлагая силу и оживление взамен человечности.

Из трех работ, которые нам предстоит изучить, две из них, «Гайвер: Вне контроля» и «Кризис каждый день: Крах!», безусловно, имеют консервативные и специфические технофобские аспекты и в то же время славятся механическими конфронтациями, которые составляют большую часть каждого произведения. Эти два сериала также явно ностальгируют по образу, который можно было бы назвать «японскими семейными ценностями» и старинным пасторальным миром. «Евангелион» сложнее классифицировать, потому что он не позволяет в простых терминах определить воплощенный в нем ужасающий мир. Хотя в «Евангелионе» явно прослеживаются ностальгические аспекты (в одном из первых эпизодов, когда главный герой Синдзи убегает в сельскую местность) и элементы технофобии, они существуют в условиях осознавания фрагментации и сложности реального мира, которого нет в других фильмах. Даже в большей степени, чем другие меха-аниме, сериал «Евангелион» поднимает проблему взаимодействия человека с технологиями, переходя от простых вопросов к невероятно сложным.

Механизированное тело: «Гайвер», «Кризис каждый день: Крах!» и «Евангелион»

«По какой причине мальчика превращают в воина?.. Как механизированное тело приобретает законченную форму и какие у него функции? Как функционирует “полноценный” человек, облаченный в робокостюм? И самое главное, что представляет собой его эго?..

…Он, я полагаю, является идеальным человеком консервативной утопии: мужчина с механизированной наружностью, который потерял значение своей внутренней сути…»

Клаус Тевеляйт, Male Fantasies Vol. 2

Приведенная выше цитата, взятая из книги Тевеляйта о немецких фрайкорах начала XX века, дает представление о некоторых традиционных взглядах западных критиков на технологическое тело. С этой точки зрения бронированное тело (будь то робот или киборг) находится в духовном упадке, обладает чрезмерной мужественностью, косвенно связано с фашизмом и задумано только для осуществления насилия. Или, как Спрингер говорит о бронированных созданиях в «Терминаторе» и «Робокопе»: «Лучше всего эти киборги умеют убивать»[134].

Спрингер и Тевеляйт основывают свой вывод на западных прототипах, но, на первый взгляд, многое из того, что они говорят, также подходит к японскому меха. Механические тела во всех трех фильмах, которые мы рассматриваем, также превосходно умеют убивать. Действительно, многие из повествовательных структур меха-аниме построены вокруг по крайней мере одной, но чаще нескольких длинных боевых сцен меха против меха. Эти эпизоды не просто жестоки с точки зрения механической бесчувственности, их рисуют еще и кроваво-антропоморфными. Слияние пилота-человека с боевой машиной приводит к невероятным сочетаниям механической/органической жестокости, где огромные машины сражаются друг с другом, демонстрируя фантастическую механическую проворность, но в то же время намекают на находящиеся в них органические тела – мы видим зрелищные моменты отрывания конечностей и кровь, изливающуюся из механизированного костюма.

Сила и экзальтация увеличенного тела, отмеченные Спрингер и Тевеляйтом[135], также явно проявляются в меха – это доминирующий прием, вокруг которого строятся меха-сюжеты.

Японские повествования раскрывают гораздо более мрачное мировоззрение, чем можно видеть в таких западных фэнтези, как «Звездные войны» или даже «Терминатор». Они пытаются понять, сколько человек на самом деле может вынести. Отчасти это связано с большим акцентом на внутренний мир персонажей по сравнению с большинством западных научно-фантастических фильмов. Аниме-персонажи намного сложнее, чем герои боевиков, которых мы видим в западной научной фантастике. Хотя во многих меха-сериалах, конечно, есть и относительно одномерные персонажи, главные герои трех работ, которые здесь рассматриваются, отличаются выдающейся эмоциональной сложностью: одинокие страдания Сё в «Гайвере», попытки Присс изменить мир в «Кризисе» и гиперчувствительность антигероя «Евангелиона» Синдзи.

Сама идея «бронированного тела», в отличие от обычного роботизированного типа из западных фантастических фильмов, делает акцент на тело, а не на броню. Во многих западных фантастических картинах даже если внутри машины находится человеческое тело, как в «Робокопе», акцент делается гораздо больше на дегуманизации главного героя технологиями. Точно так же роботизированный герой сериала «Терминатор» хотя во втором фильме постепенно и проявляет некоторые человеческие эмоции, все еще рассматривается в основном в виде робота с редкими вспышками человечности и является почти полной противоположностью главных героев жанра меха, которые в первую очередь являются людьми в роботизированной броне[136]. В отличие от представлений Тевеляйта и Спрингер о бронированном теле как о лишенном внутренней составляющей, протагонисты меха-аниме часто обладают удивительно глубоким внутренним миром.

Первое произведение, полнометражный фильм 1986 года «Гайвер: Вне контроля», основано на популярной манге Ёсики Такая, по которой также сняли сериал OVA, хотя полнометражка получилась намного мрачнее, чем сериал. В обеих работах есть похожие сюжеты о мальчике по имени Сё, который благодаря случайному открытию сливается с чем-то под названием «биоударное оружие» и становится чудовищной киборгоподобной сущностью, известной как гайвер. Он должен защитить себя от столь же отталкивающих с виду агентов злой корпорации «Кронос», известных как зоаноиды, а также спасти свою девушку и, в сериале OVA, еще отца. Если эпизоды «Гайвера» OVA представляют собой относительно несложные сцены битв между добрым гайвером и злыми зоаноидами, где добро побеждает зло, то в фильме «Гайвер: Вне контроля» мы видим, что в некоторых сценах показаны страх и отвращение к технологиям. Можно сказать, что это весьма консервативная работа. Она возвращает нас, особенно в женских персонажах, к спокойному дотехнологичному миру, в котором утешающая грудь матери явно контрастирует с темным и жестоким технологическим кошмаром, в который погружается главный герой.

«Гайвер: Вне контроля» начинается с традиционной пасторальной сцены: дождливая ночь в горах. В эту сцену врывается земной водитель грузовика, который подбирает захудалого мужчину с таинственной сумкой. Когда водитель грузовика пытается расспросить его о сумке, мужчина отвечает только, что в ней находятся «запчасти», после чего возмущенный водитель выгоняет его из машины, оставив сумку себе. Через несколько секунд в лобовом стекле появляется демоническое лицо (поразительно похожее на чудовище из голливудского сериала «Чужой»), и две руки врываются внутрь кабины, чтобы убить водителя и забрать сумку.

В этой сцене технологии кажутся одновременно мощными и негативными. Грузовик мчится через сельский пейзаж, когда руки монстра пробивают лобовое стекло, чтобы забрать «запчасти». На контрасте следующая сцена вводит нас в мир покоя и порядка, где Сё Фукамати и его подруга Мицуки идут домой из школы. Неожиданно 40-килограммового дохляка Сё чуть не сбил с ног одноклассник на велосипеде. Однако вскоре после этого он и Мицуки находят таинственный механический объект, который, в духе классической мужской научной фантастики, Сё считает «великим открытием», в то время как Мицуки просто хочет оставить находку и отправиться домой. Но слишком поздно.

Сё начинает превращаться в гротескного монстра, а Мицуки беспомощно кричит. Вскоре группа настолько же отвратительных монстров пытается похитить Мицуки, но теперь преобразованный Сё убивает их всех (в нескольких кровавых сценах) и спасает ее. Хотя Сё трансформируется обратно в человеческую форму, это удается ему только временно. Сё бессознательно активировал гайвера, совершенно секретный новый вид «биоударного оружия», которое крепится к телу, чтобы придать ему огромную силу и наделить новыми способностями, например возможностью летать.

Агенты зловещей компании «Кронос» отчаянно пытаются вернуть гайвера. Они похищают Мицуки и следуют за Сё в среднюю школу, где убивают его друзей. Став изгоем, Сё на время прячется, но в конце концов решает перемениться в форму гайвера и спасти Мицуки. Сцена спасения включает в себя чрезвычайно разрушительную схватку с гайвером женского пола по имени Валькирия, которая, как и Сё, раньше была человеком, но не невинным ребенком, а агрессивным сотрудником компании «Кронос». Сё как гайвер уничтожает Валькирию, а также сжигает компанию «Кронос». Хотя он спасает Мицуки, которая узнает его несмотря на броню гайвера, он понимает, что никогда не сможет вернуться к нормальной жизни, и, к сожалению, исчезает (чтобы вернуться вновь в сериале).

В целом более кровавый, жестокий и содержащий гораздо больше наготы, чем американские истории о супергероях, «Гайвер: Вне контроля» по-прежнему является узнаваемой версией универсальной подростковой фантазии о превращении слабака в супергероя.

Однако это очень мрачная фантазия. Сами последовательности преобразований тела кажутся скорее мучительными, чем наделяющими мощью. Что еще хуже, новые способности Сё ведут только к смерти его друзей и навсегда изолируют его от человечества.

В отличие от женских преобразований, которые мы обсуждали выше, метаморфоза Сё рассматривается как боль и отчуждение. Во многих отношениях это перекликается, на более поверхностном уровне, с необычной сценой метаморфозы Тэцуо в «Акире». Как и в «Акире», трансформация носит чрезвычайно гротескный характер, и агония главных героев проявляется очень ярко. Однако, в отличие от Тэцуо, Сё не проявляет никаких признаков ликования по поводу своих новых сил. Сама сцена трансформации намного короче и быстро переходит к сцене боя с девушкой-гайвером, в которой Сё кажется скорее смиренным, чем возбужденным.

Более того, в отличие от Тэцуо, Сё остается уязвимым человеком, проявляя заботу о своей девушке и вспоминая о матери. В фильме даже есть трогательная сцена, в которой Сё вспоминает себя ребенком: он бежит к матери и прижимается к ее груди. Контраст между маленьким Сё и отвратительным монстром, которым он стал, был бы совершенно невообразимым в американском технологическом нуарном фильме, таком как «Терминатор». Важно отметить финальную сцену, когда Мицуки узнает его через броню гайвера. Вместо того чтобы оценить внушительные мускулы и силу, Мицуки видит под ними «настоящего» Сё и хочет его вернуть.

Таким образом, женщины здесь рассматриваются в наиболее традиционных формах, как оазисы комфорта (мать, в грудь которой утыкается Сё) и духовности (Мицуки, которая способна видеть «настоящего» Сё через броню). Для такого рода консервативных фэнтези типично представлять нетрадиционных женщин опасными и злыми. Хотя в корпорации «Кронос» есть несколько кровожадных мужчин, важно отметить, что последний враг Сё – гайвер Валькирия – женщина.

Еще до того, как стать гайвером, Валькирия постоянно взаимодействовала с технологиями. Зритель впервые встречает ее в тренажерном зале, где она укрепляет свое роскошное тело с помощью различных стальных механизмов. Эта связь сексуальности и механизмов еще ярче проявляется в сцене, где она превращается в гайвера. В отличие от Сё, который сохраняет одежду во время трансформации, щупальца гайвера обвиваются вокруг обнаженного тела женщины с явно фаллическим подтекстом. Однако, когда ее окончательное превращение в форму гайвера завершается, единственная реальная разница между ее формой и формой Сё – это заостренная бронированная грудь.

Отчетливо отличающаяся от жидкого и поглощающего женского тела из аниме-порнографии, гайвер-форма Валькирии отвергае героя-мужчину, сопротивляется и противостоит ему, а не приглашает его. В высокотехнологичном мире жанра меха герой-мужчина и враг-женщина противостоят друг другу в бронированной изоляции без надежды на сексуальный союз, достигнутый Таки и Маки в «Городе чудищ». Интересно, что Сё на самом деле не убивает женщину-гайвера, как он это делал вначале с монстрами-мужчинами. Вместо этого он повреждает ее «контрольный передатчик», и она разваливается на части, ужасно стонет и в итоге растворяется в розоватой лужице, окончательной форме, которая, конечно же, имеет более женский оттенок.

Только в этом финальном жидком образе Валькирия вновь подтверждает наличие женского естества, но ее растворяющееся тело скорее ужасает, чем располагает к себе. Таким образом, в обеих формах тело Валькирии кажется, в сущности, отталкивающим. Сё ненадолго обращается за утешением к лежащей Мицуки, одетой в традиционную школьную форму. Но это утешение достигается только через насильственное подчинение технологически развитой женщины-гайвера и может дать лишь временную передышку от жестокого и пугающего мира. В конечном счете тело не предлагает ни комфорта (поскольку его союз с Мицуки временный), ни защиты (поскольку собственное бронированное тело Сё – просто генератор мучений).

Спрингер так говорит о (часто женоненавистническом) насилии, присущем американским фильмам о киборгах: «Жестокие мощные образы киборгов участвуют в современных дискурсах, которые придерживаются представлений XIX века о технологиях, половых различиях и гендерных ролях, чтобы противостоять трансформациям, вызванным новым постмодернистским социальным порядком»[137]. Являются ли представления гайвера о технологиях строго «девятнадцатым веком» – вопрос весьма сомнительный, но очевидно, что фильм тяготеет к традиционным ценностям и сопротивляется любому представлению о технологически созданной утопии. «Гайвер: Вне контроля» кажется очень далеким от описания послевоенной культуры Японии, которое дал Рон Таннер, как «построенной на неослабевающей вере в выгоду всех вещей, связанных с высокими технологиями»[138].

Несколько более сложное видение технологий, и женщин в технологиях в частности, можно найти в популярном сериале 1980-х годов «Кризис каждый день» и его продолжении «Кризис каждый день: Крах!». Действие происходит в ближайшем будущем, когда машины, известные как «бумеры», делают основную работу для человечества. В сериале представлена группа привлекательных молодых женщин, которые время от времени оставляют свою обычную трудовую жизнь, чтобы стать «Рыцарями сабли», военизированным формированием в технологической броне, которое приходит на помощь, когда (также бронированная) полиция неспособна справиться с различными формами высокотехнологичного бандитизма. Они борются с преступниками в такой же тяжелой механической броне (или просто с бронированными машинами). Хотя в сериале много сцен меха-хаоса, акцент делается не только на экшене. Сериал содержит определенную психологическую глубину персонажей, а также некоторые сатирические штрихи, которые забавно характеризуют материалистическое общество современной Японии. Фактически, «Кризис каждый день: Крах!» предполагает, что женщины более свободны и самодостаточны в боевых доспехах, чем когда они возвращаются к «нормальной» материалистической жизни.

В первой серии «Краха» «Рыцари сабли», кажется, вот-вот распадутся. Присс, самая мужественная героиня, готова стать кумиром подростков, в то время как ее коллега Линна стала биржевым маклером и с увлечением зарабатывает деньги. Только один из персонажей кажется огорченным из-за распада группы, но не может обойти одержимость своих друзей материальным успехом в стиле яппи.

К счастью для будущего благополучия группы, банда террористов, призывающих к новому мировому порядку, угрожает городу, и «Рыцари сабли» несколько неохотно собираются вместе.

Однако как только они надевают свои бронированные (но в то же время женственные) мобильные костюмы, они с энтузиазмом бросаются в бой и легко побеждают террористов. В конце этого эпизода два персонажа, которые, казалось, были готовы покинуть группу, теперь видят в этом шаге ошибку. Больше не одержимые своим поверхностным потребительским образом жизни, они готовы всецело посвятить себя карьере «Рыцарей сабли».

Хотя в эпизоде есть намеки на расширение прав женщин, побеждающих своих врагов, в нем также присутствует сильно консервативный подтекст. Сериал вряд ли является гимном милитаризму, он все же неявно позиционирует технологичный, бронированный мир «Рыцарей сабли» и полиции против поверхностного и веселого образа жизни, которым изначально были охвачены два персонажа. Общинный, самоотверженный дух «Рыцарей сабли», подчеркнутый их способностью координировать свои действия и поддерживать друг друга в боевом строю, явно контрастирует с хихиканьем и злословием, которыми они заняты, все еще находясь в путах материалистической потребительской культуры.

Однако «Кризис каждый день: Крах!» – это далеко не полностью защитная технология. Машины без руководства человека неизменно считаются неэффективными и даже опасными. Или, как заключает исследователь аниме Антония Леви в отношении машин «бумеров», «они вечно буйствуют, расстреливая невинных мирных жителей и разрушая городские районы. Они являются единственной причиной существования «Рыцарей сабли» и полиции. Чистая механика равняется чистой угрозе»[139].

В третьей серии первой части «Кризиса» технологии и современность в целом показаны как злые и разрушительные. В этом эпизоде Присс дружит с мальчиком, мать которого мечтает переехать с ним в деревню. Мечте матери мешают планы злой корпорации «Геном», которая захватывает и разрушает ее жилой район. Присс в человеческом обличье хочет сразиться с головорезами «Генома», но в попытке ударить одного из них она обнаруживает, что они на самом деле являются машинами «бумерами», замаскированными под людей, и разрушение продолжается. Мать погибает под обрушившимся зданием, и Присс снова нападает на головорезов «Генома» в мстительной ярости. На этот раз в силовом костюме рыцаря сабли и с помощью других рыцарей она одерживает победу. Однако финальный тон эпизода далек от радости. В последней сцене зрителю показывают длинную сцену: Присс доставляет осиротевшего мальчика в какой-то институт под мрачную рок-композицию.

Заключительный посыл эпизода неоднозначен. Технологии и огромные современные корпорации разрушают как ландшафт, так и землю. Тем не менее единственный способ успешно атаковать для «Рыцарей сабли» – это слиться с технологиями. Это явно прослеживается в сцене, где Присс в обычной «неусиленной» форме пытается сразиться с головорезами из «Генома», но оказывается слишком слабой. А в силовом костюме она и ее подруги легко расправляются с ними.

Тем не менее общая тема этой серии связана с ностальгией по простому миру, в котором «Рыцари сабли», как некоторые современные ронины, могут сражаться с современностью с помощью оружия столь же духовного, сколь и технологичного. Голосом за кадром Присс вспоминает желание матери мальчика поехать в деревню, и это, кажется, еще сильнее разжигает ее гнев[140]. Но в отличие от какого-нибудь поверхностного меха-сериала, который мог бы закончиться празднованием, Присс и ее друзья мстят за мать мальчика, серия завершается на глубоко пессимистической ноте, подчеркивая бессилие мальчика-сироты перед лицом учреждения. В итоге человек может сделать только ограниченное количество действий.

И «Кризис каждый день: Крах!», и «Гайвер: Вне контроля» – миры, в которых внешние силы подавляют индивидуальные действия, особенно со стороны молодежи. Единственный способ, которым они могут противостоять этим силам, – это увеличить свое тело с помощью технических средств. Эта тема доведена до крайности в новаторском телесериале «Евангелион». Чрезвычайно сложная работа, которая породила волну критики, «Евангелион» можно рассматривать как деконструкцию всего жанра меха. Хотя в нем преобладают блестящие боевые сцены противостояния механизированных существ, эти сцены происходят в мрачном контексте серьезных проблем в семье, на работе и в сексуальных отношениях, которые пронизаны мистической и апокалиптической философией и переплетаются с сюрреалистическими графическими образами.

В основных чертах сюжет «Евангелиона» – классический меха-сериал. Действие происходит в ближайшем будущем после катастрофы под названием «Второй удар». Повествование разворачивается вокруг приключений мальчика по имени Синдзи, которого таинственный, холодный и сдержанный отец-ученый вызывает в штаб-квартиру NERV, секретную правительственную организацию в городе Токио III. В первом эпизоде Синдзи узнает, зачем его позвали – чтобы пилотировать гигантский роботизированный боевой костюм «Евангелион» (сокращенно «Ева»), который специально сконструировали для борьбы с «Сито» (это название переводят как «ангел», но буквальное его значение – «апостол»). Эти огромные гротескные существа, по-видимому, прилетают из открытого космоса для захвата Земли. Взрослые ученые совершали попытки пилотировать роботизированные костюмы, но только подростки (которых называют словом «дитя») могут «достаточно хорошо синхронизироваться с роботизированными телами, чтобы управлять ими». Сначала мальчик настаивал на своей неспособности управлять Евой, однако, наконец, подчинился, частично из-за другого пилота – девушки по имени Аянами Рэй. Рэй уже была настолько измотана предыдущим боем, что ее пришлось везти в центр управления на носилках. Несмотря на сопротивление, Синдзи очень хорошо синхронизируется с гигантским роботом. Ева («49,9 % синхронизации», – кричит ученый) после некоторых проблем на первых порах в конце концов превозмогает себя и побеждает существо, которое оказывается лишь первым из серии враждебных «ангелов».

Рассказанный таким образом сюжет «Евангелиона», казалось бы, придерживался всех наиболее важных меха-условностей: высокотехнологичный сеттинг ближайшего будущего, быстрый темп повествования и, прежде всего, юный герой, который пилотирует роботизированную машину, одерживая победу над злым механическим врагом. В телесериале даже есть вдохновляющая музыкальная тема, призывающая неназванного юношу «стать легендой». Тем не менее сериал фактически выворачивает эти условности наизнанку, чтобы создать сюжет столь же увлекательный и загадочный, сколь и безжалостно мрачный.

Этот крамольный тон устанавливается в начале первого и второго эпизодов. Возможно, самое очевидное отличие от канонов жанра, которое помогает задать атмосферу, – это отношение Синдзи к механизму. В отличие от «Рыцарей сабли» с их веселым энтузиазмом или даже от Сё, который увлекается своим новым телом, когда понимает, что может спасти девушку (в сериале он демонстрирует настоящее рвение к превращению в «биоударную броню»), Синдзи глядит на свое усиленное «я» с абсолютным отвращением. Его первая встреча с Евой открывает на многое глаза. Под руководством начальницы Мисато он входит на опорную площадку Евы и обнаруживает, что там стоит кромешная темнота. Когда включается свет, он оказывается перед огромным лицом робота, превосходящего размерами все его тело, и это зрелище заставляет его в ужасе отшатнуться. Непрекращающееся чувство беспокойства Синдзи явно передается его встревоженному выражению лица, когда он загружается в Еву и отправляется на битву с Ангелом.

Он отчаянно сопротивляется, что совсем не похоже на добровольное слияние тела и металла более традиционных протагонистов.

Фактическая встреча с Ангелом, хотя и захватывающая, представлена гораздо мрачнее, чем типичные феерические конфронтации меха против меха[141]. Саундтрек вызывает дурное предчувствие, а сама встреча выполнена в контрастной игре света и тени, что сильно отличается от ярких боевых сцен большинства меха-аниме. Наконец, этот бой заканчивается в удивительно низкотехнологичной манере. Под угрозой со стороны одерживающего победу Ангела Ева-Синдзи, которой был нанесен огромный ущерб, в последний момент сумела прийти в себя и произвести удар не высокотехнологичным оружием, а огромным куском металла, похожим на нож. Сцена становится еще мрачнее, и зритель видит темный силуэт Евы-Синдзи, яростно атакующей Ангела металлическим приспособлением.

Несомненно, отчасти этот мрачный тон объясняется апокалиптическим характером текста. Учитывая, что судьба мира лежит на плечах Синдзи, неудивительно, что это не беззаботная сцена схватки. Апокалиптические аспекты будут исследованы позже, но для целей этой главы полезно взглянуть на то, что эти темные первые эпизоды говорят о теле и личности.

Первую встречу противоборствующих сил можно рассматривать в более мифических и/или психоаналитических терминах как начало нежелательного для Синдзи обряда инициации – взросления.

Здесь Ева и Ангелы воспринимаются как аспекты Самости и Иного, которым Синдзи должен противостоять, чтобы сформировать собственную личность. Многие критики отмечали, что конструкция Евы имеет женский аспект, так как Синдзи заключен в наполненное жидкостью пространство, подобное матке. Можно предположить, что у машины также есть мужской аспект, поскольку это, по сути, наступательное оружие, вылетающее из штаб-квартиры NERV, чтобы поддержать Синдзи в его поисках самости.