Семь светочей архитектуры. Камни Венеции. Лекции об искусстве. Прогулки по Флоренции

IX. Узор кампанилы Джотто во Флоренции

V. Зачастую рядом с этим ужасным орнаментом в древнегреческой архитектуре мы видим другой, прекрасный в той же мере, в какой отвратителен первый: резной орнамент из остроконечных листьев и яиц, совершенство которого по сей день остается непревзойденным. Почему же так? Да просто потому, что основной элемент здесь не только повторяет хорошо знакомую нам форму птичьего яйца, лежащего в уютном мягком гнезде, но и встречается практически во всех округлых камушках, с тихим шорохом перекатывающихся под прибойными волнами на бескрайнем берегу моря. И сей орнамент продуман с особым тщанием, ибо в поистине замечательных памятниках архитектуры элемент, отражающий свет, выполнен не просто в форме иоников, как на фризе Эрехтейона. Он слегка уплощен в верхней части, с чувством меры и тонким пониманием преимущества нового изгиба поверхности, которые невозможно переоценить, и получает именно такую форму неправильного уплощенного овала, какую в девяти случаях из десяти мы увидим у обкатанного волнами камушка, наобум поднятого на берегу. Уберите это уплощение – и резной орнамент сразу же утратит изящество и своеобразие. Его замечательная особенность состоит также в том, что сей округлый элемент, расположенный в углублении, имеет цветной прообраз в природе: перо фазана-аргуса, глазок на котором своей окраской и очертаниями напоминает изображение овального округлого предмета, помещенного в выемку.

VI. Из проведенного нами анализа со всей очевидностью следует вывод, что все поистине прекрасные формы должны иметь криволинейные очертания, поскольку едва ли в природе существует хоть одна распространенная форма, в которой возможно отыскать прямую линию. Тем не менее Архитектура, неизбежно имеющая дело с прямыми линиями, в одних случаях необходимыми для осуществления ее целей, в других – для выражения ее величия, зачастую вынуждена довольствоваться той мерой красоты, какая совместима с подобными первичными формами; и мы можем предположить, что наивысшая степень красоты достигается, когда сочетания прямых линий сообразуются с некой наиболее распространенной прямолинейной структурой естественного происхождения, какую только можно найти, хотя для того, чтобы вообще отыскать в природе прямые линии, нам придется совершить насилие над ее завершенным творением, разрушить обработанные ее резцом поверхности горных пород и исследовать процесс кристаллизации минералов в земных недрах.

VII. Я только что вынес приговор прямоугольному греческому орнаменту, обвинив последний в уродливости по причине отсутствия у него природного прообраза, оправдывающего такое строение геометрического узора, если не считать полученных искусственным путем кристаллов редкого металла. Давайте теперь попытаемся подвергнуть беспристрастному суду орнамент ломбардской архитектуры (рис. XII, 7), также состоящий исключительно из прямых линий, правда облагороженных тенями. Данный орнамент, взятый с фасада собора в Пизе, встречается во всех ломбардских церквях Пизы, Лукки, Пистойи и Флоренции; и он станет позором для них, коли не сумеет оправдаться. Первое слово обвиняемого в свою защиту, произнесенное слишком поспешно, звучит не менее восхитительно, чем выступление его греческого собрата, но и в высшей степени сомнительно. Он заявляет, что его геометрическая форма в точности повторяет очертания искусственно выращенного кристалла обычной соли. Однако, поскольку соль является веществом, значительно лучше знакомым нам, чем висмут, чаша весов уже склоняется в пользу ломбардского орнамента. Но у него есть еще один довод в свою защиту, причем более убедительный, а именно: что своими основными очертаниями он напоминает не просто обычный кристалл соли, но самые примитивные и самые распространенные кристаллические структуры, являющиеся необходимыми первичными элементами окислов железа, меди и олова, сульфатов железа и меди, фтористых металлов и так далее, и что благодаря выступам на поверхности он имеет вид простейшего элемента, совершающего превращение в родственную и равно распространенную кристаллическую структуру – куб. Вне всяких сомнений, данный орнамент представляет собой настолько удачную комбинацию из прямых линий, какую только возможно составить и успешно использовать в качестве украшения всюду, где подобные линии необходимы.

VIII. Следующий орнамент, который мне хотелось бы подвергнуть суду, это тюдоровская геральдическая решетка. Сетчатый узор достаточно широко распространен в природе и чрезвычайно красив; но он отличается либо величайшей тонкостью и изяществом рисунка, либо разнообразием ячеек и волнообразных линий. Между геральдической решеткой и паутиной или крыльями жука не просматривается никакого родства; подобный узор, вероятно, можно встретить на некоторых видах крокодиловой брони или на спинах северных ныряющих птиц, но там неизменно наблюдается очаровательное разнообразие размеров ячеек. Данный орнамент производит вполне благоприятное впечатление, когда имеет достаточно крупные размеры и объемные прутья решетки отбрасывают тень; но даже эти достоинства отняты у тюдоровской уплощенной решетки, помещенной на гладкую поверхность. В ее пользу я не могу произнести ни слова. Это просто чудовище, наводящее ничем не смягченный страх. Вся эта резьба на стенах часовни Генриха VII просто уродует каменную кладку.

Заодно с решетчатым орнаментом мы можем осудить вообще все геральдические декоративные элементы, используемые исключительно для красоты. Они смотрятся великолепно и внушительно на своем месте – например, на выступающих частях здания или над воротами – и вполне допустимы в местах, дающих возможность ясно понять значение изображения, как то в витражах, потолочных розетках и так далее. Безусловно, порой представленные в подобных орнаментах формы поистине прекрасны – например, фигуры животных или самые простые символические изображения вроде цветка лилии. Но в большинстве своем аналоги геральдических фигур и элементов настолько откровенно и безусловно ненатуральны, что представляется сложным придумать нечто более безобразное; а использование оных в качестве многократно повторяющегося элемента декора сводит на нет и величие, и красоту любого здания. Против многократного повторения таких деталей убранства восстают также здравый смысл и чувство такта. Безусловно, сообщать всем входящим в ваши двери, кто вы такой и какого звания, целесообразно и благоразумно, но назойливо напоминать об этом снова и снова, куда бы они ни кинули взгляд, – значит выказывать дерзость и, наконец, глупость. Посему пусть изображения герба целиком встречаются лишь в немногих приличествующих оным местах и рассматриваются не как декоративные элементы, но как надписи, а для многократного применения надлежит выбрать один простой и ясный геральдический символ. Таким образом, мы можем сколь угодно часто использовать изображения французской или флорентийской лилии либо английской розы, но не должны множить изображения гербов.

IX. Из вышеизложенных рассуждений следует также, что наихудшим из всех геральдических декоративных элементов является девиз на гербе, ибо, наверное, на свете нет ничего более ненатурального, чем очертания букв. Даже сильванит или полевой шпат в чистом виде имеют внятную и стройную кристаллическую структуру. Посему все буквы надлежит признать уродливыми формообразованиями и использовать только при крайней необходимости – то есть в местах, где надпись представляется более важной, чем простой орнамент. Надписи в церквях, залах и на картинах зачастую желательны, но не должны рассматриваться как элемент, призванный украсить произведение архитектуры или живописи. Напротив, они раздражают и оскорбляют зрение и потому допустимы лишь там, где выполняют свое прямое назначение. А значит, любые надписи следует помещать только в таких местах, где их можно прочесть, и ни в каких других; причем писать оные надобно отчетливо, не вверх ногами и не задом наперед. Красота только страдает от попыток в угоду ей сделать невразумительным нечто, единственное достоинство чего состоит в заключенном в нем смысле. Пишите, как говорите: без лишних изысков; и не старайтесь привлечь к надписи взор, который с радостью остановится на любом другом предмете, а равно не рекомендуйте вниманию зрителя начертанную на стене фразу иначе, как небольшим пустым пространством и архитектурным безмолвием вокруг нее. Пишите заповеди на стенах церкви на видном месте, но не украшайте каждую букву завитками и хвостиками; и помните: вы архитектор, а не каллиграф.

X. Похоже, иногда надписи вводятся в композицию единственно ради свитков, на коих они начертаны; а на витражах позднейшего и нынешнего времени, равно как и на стенах зданий, означенные свитки украшены завитушками и развернуты то так, то эдак, словно они являются орнаментальными элементами. В арабесках – порой поистине восхитительных – часто встречаются изображения лент, перевязывающих цветы или петляющих между разного рода ритмически упорядоченными фигурами. Существует ли в природе некое подобие ленты? Естественными прообразами последней можно счесть траву и водоросли. Но они таковыми не являются, ибо по своему строению существенно отличаются от любой ленты. У них есть скелет, анатомия, центральная жилка, или фибра, – то есть некая внутренняя структура, имеющая начало и конец, верх и низ, характер и сила которой определяют направление каждого их движения и каждую линию изгиба. Даже самые, казалось бы, безжизненные водоросли, несомые течением по морским волнам или тяжело свисающие со скользких бурых прибрежных скал, имеют ярко выраженную структуру, обладают прочностью и эластичностью, являют неоднородность строения: волокна на концах у них тоньше, чем в середине, а корневая часть толще срединной; каждое ответвление от стебля соразмерно и пропорционально целому; каждый плавный изгиб линии восхитителен. У водоросли есть свой, раз и навсегда для нее установленный размер, свое место, свое предназначение; это особое творение природы. Разве у ленты есть нечто подобное? Она не имеет структуры, ибо представляет собой лишь однообразные ряды переплетенных нитей, совершенно одинаковых; у нее нет скелета, нет формы, нет определенного размера, нет собственной воли. Вы произвольно обрезаете ее до нужной вам длины и втискиваете, куда вам заблагорассудится. В ней нет внутренней силы, нет томного движения жизни. Она не может сама принять целостную изящную форму. Она не может красиво развеваться на ветру, а может лишь судорожно трепыхаться; она не в состоянии лечь красивой волнистой линией, а может лишь нелепо изломиться и смяться; самим фактом своего жалкого существования она портит все, с чем соприкасается. Никогда не используйте ленту в качестве орнаментальной детали. Пусть лучше цветы свободно рассыпятся в стороны, коли не в состоянии удержаться вместе, не будучи перевязанными; пусть лучше фраза останется ненаписанной, коли вы не можете начертать ее на табличке, книге или простом пергаментном свитке. Я знаю, какие авторитеты выступают против меня. Я помню свитки в руках ангелов Перуджино и ленты в арабесках Рафаэля и в великолепных бронзовых цветах Гиберти, но это не имеет значения, ибо все они несовершенны и уродливы. Рафаэль обычно чувствовал это и чаще разумно использовал простую табличку, как в «Мадонне Фолиньо». Я не говорю, что в природе существует прообраз подобной таблички, но вся разница здесь состоит в том, что последняя не воспринимается как орнаментальный элемент – в отличие от ленты или развитого свитка. Табличка (как, например, в «Адаме и Еве» Альбрехта Дюрера) вводится в композицию исключительно с целью представить начертанное на ней изречение и потому оправдывается и допускается как уродливая, но необходимая деталь. Свиток же неизменно используется в качестве декоративного элемента, каковым он не является и не может являться.

XI. Но мне скажут, что подобное отсутствие внутренней структуры и единства формы свойственно и драпировке, а последняя издавна служит благородным предметом скульптуры. Вовсе нет. Когда драпировка сама по себе служила предметом скульптуры, кроме как в виде платков на погребальных урнах семнадцатого века да в некоторых низкопробных итальянских театральных декорациях? Драпировка как таковая всегда есть предмет низменный; она представляет интерес только благодаря своей цветовой гамме и очертаниям, которые получает от некой чужеродной формы или под воздействием внешней силы. Все превосходные драпировки в произведениях живописи или скульптуры (цвет и фактуру ткани мы сейчас не рассматриваем), покуда они являются чем-то бóльшим, нежели просто необходимым элементом, выполняют две чрезвычайно важные задачи: создают впечатление движения и силы тяготения. Они суть ценнейшее средство для передачи предшествующего и настоящего движения фигуры и практически единственное средство, позволяющее явить глазу силу земного притяжения, противодействующую такому движению. Греки применяли драпировку в скульптуре главным образом как необходимый уродливый элемент, но охотно пользовались оной для создания иллюзии движения, нарочито приумножая складки, указывающие на легкость ткани и повторяющие жестикуляцию фигуры. Христианские скульпторы, не обращавшие внимания на человеческое тело или питавшие к нему неприязнь и интересовавшиеся единственно лицом, поначалу видели в драпировке исключительно покров для наготы, но вскоре открыли в ней возможности, не замеченные или пренебрегнутые греками. В первую очередь речь идет о полном устранении всякого движения из того, что легче всего приводится в движение. У христианских скульпторов драпировка спадает с человеческих фигур вертикально вниз, ложась тяжелыми складками на землю и скрывая ноги, тогда как у греков она зачастую легко взлетает на ветру, обнажая бедро. Толстая грубая ткань монашеских облачений, являющая собой полную противоположность тонкой воздушной ткани античных одежд, предполагала простоту вертикального членения фигуры, не требовавшего дальнейшего дробления, и отсутствие затейливых извилистых линий складок. Таким образом, драпировка постепенно стала выражать дух покоя, как прежде выражала самую сущность движения, – покоя праведного и сурового. Ветер не властен над такими одеяниями, как страсть не властна над христианской душой; и движение фигуры придает лишь легчайший изгиб застылым линиям складок, словно истекающим из самого тела, как изливается дождь из медлительного облака, но в наитончайших своих волнообразных извивах повторяющим воздушные танцы ангелов.

В таком виде драпировка действительно прекрасна – но прекрасна лишь как средство выражения других и много возвышеннейших предметов. Как элемент, служащий для создания впечатления силы земного притяжения, она обладает особым величием, поскольку является в буквальном смысле слова единственным доступным нам средством, позволяющим в полной мере представить взору действие сей таинственной природной силы (ибо падающая с высоты вода не столь пассивна и значительно уступает драпировке в чистоте линий). Опять-таки, полотнища надутых парусов смотрятся восхитительно, поскольку принимают форму гладкой криволинейной поверхности и представляют действие другой незримой природной силы. Но драпировка, взятая сама по себе и изображенная ради нее самой (как, например, у Карло Дольчи и у братьев Карраччи), всегда уродлива.

XII. В одном ряду со злоупотреблением орнаментальными деталями в виде свитков и лент стоит злоупотребление венками и гирляндами цветов в качестве архитектурного декоративного мотива, ибо противоестественные композиции столь же уродливы, как противоестественные формы; а архитектура, заимствуя у природы различные образы, должна по мере сил располагать элементы в таких сочетаниях, какие для них характерны изначально. Она не должна слепо копировать природные композиции, не должна вырезать извилистые стебли плюща на стержне колонны, дабы оправдать появление листьев на капители, но все же должна помещать пышный растительный орнамент именно там, где его поместила бы Природа, и давать такое представление о первоначальной единой структуре целого, какое дала бы Природа. Так, коринфская капитель прекрасна, поскольку распускает свои листья под абакой в точности так, как постановила бы сделать сама Природа, и поскольку они определенно имеют общий, хотя и невидимый корень. Резные лиственные орнаменты пламенеющего стиля тоже прекрасны, поскольку размещаются в углублениях, заполняют углы и оплетают такие стройные колонны, вокруг которых охотно обвились бы стебли настоящего плюща. Они не просто скопированы с настоящих листьев, а строго рассчитаны, упорядочены и стилизованы в согласии с требованиями архитектуры; но они располагаются в подобающих местах и потому прекрасны.

XIII. Я не хочу сказать, что Природа никогда не использует гирлянды: она любит их и использует в великом множестве. И хотя она поступает так только в таких местах избыточного изобилия, где, на мой взгляд, трудно отыскать прообразы архитектурных элементов, все же висячий вьющийся усик или стебель, коли они выполнены изящно и непринужденно, вполне уместны в пышном резном орнаменте (а коли неуместны, то не потому, что они недостаточно красивы, но потому, что недостаточно пригодны для использования в качестве архитектурной декоративной детали). Но что общего с вышеприведенным примером можно найти у длинной, утолщенной посередине гирлянды, неуклюже составленной из множества самых разных плодов и цветов и подвешенной за концы на голой стене? Как ни странно, зодчие с самой буйной и неистовой фантазией, возводившие здания с поистине пышным декором, никогда (насколько мне известно) не решались использовать хотя бы мотив висячего закрученного усика, в то время как суровейшие мастера, возрождавшие традиции древнегреческой архитектуры, допускали появление сего замечательного уродливо-вычурного элемента на пустых плоскостях стен. С введением подобной декоративной детали цветочный резной орнамент теряет всякую привлекательность. Кто из великого множества зрителей, рассматривающих собор Святого Павла, когда-либо останавливался, чтобы полюбоваться цветочным орнаментом на его стенах? Он выполнен с чрезвычайным тщанием и предельно пышен, но не добавляет очарования величественному сооружению. Он является уродливым излишеством. Мы всегда представляем здание без него и были бы рады, когда бы он не портил общее впечатление. Из-за него вся архитектура собора кажется скорее убогой, нежели величественной. Будь сей орнамент расположен в надлежащем месте, на капителях колонн, он неизменно вызывал бы восхищение. Я не говорю, что так следовало сделать в случае с данным сооружением, ибо такого рода архитектурный стиль не имеет ничего общего с любым пышным декором; но имею в виду, что если бы подобный цветочный орнамент расположили в приличествующем оному месте в здании другого стиля, его ценность ощущалась бы столь же живо, как сейчас ощущается его бесполезность. Все сказанное о гирляндах в еще большей степени относится к венкам. Венок хорошо смотрится на голове. Он прекрасен, поскольку мы предполагаем, что он сплетен из свежесобранных цветов и носится с радостью. Но на стене ему не место. Если вам нужен декоративный элемент круглой формы, поместите на стену плоский круг из цветного мрамора, как в Каза Дарио и других дворцах Венеции, либо звезду или медальон; а если вам нужен кольцеобразный элемент, поместите на стену гладкое кольцо, но не вырезайте на нем изображение венка, дабы не создалось впечатления, будто оный использовали на последнем празднестве, а теперь повесили на крючок, чтобы в следующий раз надеть уже засохшим. Почему бы на нем не вырезать также вешалки для шляп и сами шляпы?

XIV. Одним из злейших врагов современной готической архитектуры является архитектурное излишество, которое, хотя и кажется несущественной деталью, отвратительно в своей убогости в той же мере, в какой венок отвратителен в своей избыточной пышности: слезник в форме ручки комода, использующийся над прямоугольными окнами зданий так называемого елизаветинского стиля. В предыдущей главе, как вы помните, доказывалось, что прямоугольная форма служит для выражения Силы и должна применяться к месту и предназначаться единственно для демонстрации гладких поверхностей и плоскостей. Посему, когда окна призваны создать впечатление силы – как, например, окна нижнего этажа палаццо Риккарди во Флоренции, сделанные по рисункам Микеланджело, – благородные прямоугольные очертания представляются наилучшими из всех возможных; но в таком случае следует либо оставлять оконные проемы нерасчлененными и обрамления оных выполнять в самом строгом стиле, либо же использовать прямоугольник в качестве окончательного контура и украшать оный ажурной каменной резьбой, в которой преобладает другая выражающая величие форма – круг, как в венецианской, флорентийской и пизанской готике. Но если вы расчлените ваш прямоугольник или изломите и направите вовне линии в верхней его части, он утратит свою целостность и из законченной формы превратится в несовершенную, неуместную и безобразнейшую из всех мыслимых. Посмотрите на любую картину природы и попытайтесь найти в ней хоть одну форму, столь ненатуральную и выпадающую из целого, как сей нелепый слезник. Вы не сможете, ибо он поистине чудовищен. Он являет собой все черты безобразного, ибо имеет грубо изломанную линию контура, никак не связанную со всеми прочими; он не гармонирует ни с общей архитектурой здания, ни с декором последнего; он кажется небрежно прилепленным к стене и радует взор единственно потому, что при виде него возникает такое впечатление, будто он вот-вот отвалится.

Я мог бы продолжать и дальше, но это утомительное дело; и мне кажется, я уже перечислил те противоестественные виды орнаментальных элементов, которые представляют наибольшую опасность для современной архитектуры, являясь узаконенными и общепринятыми. Дикие порождения индивидуальной фантазии столь же бесчисленны, сколь презренны; они не терпят критики, да и недостойны оной; но вышеперечисленные элементы узаконены: некоторые – традицией античного искусства и все до единого – крупными авторитетами. Они принижают величественнейшие и отравляют чистейшие стили и настолько укоренились в современной практике, что я выступаю здесь с обличительной речью скорее для собственного удовлетворения, нежели с надеждой сколько-либо серьезно восстановить против них общественное мнение.

XV. До сих пор я говорил о том, что не является архитектурным украшением. Что же является таковым, можно без труда определить на основании того же критерия. Архитектурный декор должен состоять из тщательно продуманных сочетаний элементов, повторяющих или напоминающих широко распространенные в природе сочетания форм; причем наилучшим орнаментом, разумеется, является такой, который представляет природные творения высшего порядка. Изображения цветов красивее изображений камней, а изображения животных красивее изображений цветов; человеческая же фигура превосходит красотой очертаний все прочие формы, существующие в животном мире. Но все они объединены в одном великолепнейшем произведении декоративного искусства: скала, источник, плавно текущая река с усыпанным галькой дном, облака в поднебесье, трава на лугах, фруктовое дерево с отягощенными плодами ветвями, ползучая тварь, птица, дикий зверь, человек и ангел представлены во всем совершенстве своих форм на бронзовом рельефе Гиберти.

Поскольку, таким образом, любая подражательная форма является орнаментальной, я попрошу читателя принять к сведению несколько общих соображений, которые целесообразно предложить вниманию при обсуждении столь неисчерпаемой темы и которые удобства ради можно изложить в виде ответов на три следующих вопроса: где именно архитектурный декор уместен? Какая трактовка элементов декора является архитектурной? И как правильно использовать цвет в подражательной архитектурной форме?

XVI. Итак, где же место архитектурному декору? Сначала подумайте о том, что отличительные особенности растительных организмов, поддающиеся воплощению в архитектуре, немногочисленны и абстрактны. Большинство восхитительных свойств, которые Природа постоянно являет нам в своих творениях, человек не в силах сообщить своим имитациям. Он не может сделать свою траву зеленой, прохладной и пригодной служить удобным ложем, в каковом качестве человек главным образом и использует настоящую траву; а равно не может сделать свои цветы нежными на ощупь, насыщенными сочными красками и чудесными ароматами, каковые свойства являются главными достоинствами настоящих цветов, вызывающими у нас восхищение. Человек в силах воспроизвести в точности единственно очертания форм, какие он может увидеть в природе лишь при самом внимательном и вдумчивом исследовании: он должен лечь грудью на траву и тщательно рассмотреть, досконально изучить все затейливые переплетения стеблей и листьев, дабы обнаружить формы, пригодные для использования в архитектуре. То есть в то время, как Природа неизменно пленяет наш взор, и в то время, как образы ее творений постоянно сопутствуют нам в наших мыслях, наших трудах и нашей жизни, заимствованные у нее архитектором формы являют лишь то, что мы в состоянии постичь прямым умственным усилием, и требуют от нас подобного умственного усилия всякий раз, когда мы желаем понять и почувствовать их красоту. Они выражают впечатление от некоего обнаруженного в природе объекта; они являются рукотворным результатом исследования и материальным воплощением мысли.

XVII. Теперь давайте на минуту представим, какое действие окажет на нас многократное повторение некой прекрасной мысли в случае, когда наш мозг не в состоянии воспринять оную. Предположим, мы чрезвычайно заняты, всецело поглощены важным делом, а наш товарищ снова и снова повторяет нам день напролет какие-нибудь свои любимые поэтические строки. Они не только вскоре страшно надоедят и осточертеют нам, но к концу дня станут настолько привычными нашему слуху, что потеряют для нас всякий смысл, и впредь нам неизменно потребуется совершать известное усилие, чтобы снова его понять. Между тем музыкальность строк не будет способствовать делу, и они раз и навсегда в значительной мере утратят для нас свое очарование. То же касается и любой другой формы выражения ясной мысли. Если вы навязчиво предлагаете последнюю вниманию, когда ум человека занят другим, она перестает воздействовать на чувства и в результате навсегда теряет свою четкость и внятность. Тем более, если подобная восхитительная мысль насильственно предлагается вниманию, когда ум болезненно возбужден или встревожен, или в неких прискорбных обстоятельствах, впоследствии она неизменно будет вызывать неприятные ассоциации.

XVIII. Примените все вышесказанное к воплощениям мысли, воспринимаемым зрением. Помните, что над слухом вы властны в большей мере, нежели над зрением. «Не видеть глаз никак не может». Зрительный нерв обладает большей чувствительностью против слухового, и наш взгляд зачастую поневоле исследует формы, когда слух отдыхает. И если вы явите зрению восхитительные формы в окружении неудачно расположенных предметов низменного свойства, когда оно не в силах призвать на помощь ум, вам не удастся ни порадовать взор, ни возвысить низменные предметы. Вы просто утомите и пресытите зрение видом прекрасной формы и навсегда заразите саму форму низменностью предмета, к коему насильственно ее присоединили. Отныне от нее вам будет мало пользы, ибо вы уничтожили или осквернили ее, ибо она утратила всю свою свежесть и чистоту. Вам придется пропустить ее через горнило мысли, дабы очистить ее, и согреть любовью, дабы она ожила.

XIX. Следовательно, общее правило, исключительно важное в наше время, правило, подсказанное простым здравым смыслом, гласит следующее: нельзя украшать предметы, служащие практическим целям деятельной повседневной жизни. Используйте декор везде, где имеете возможность отдохнуть; где не место отдыху, там не место и прекрасному. В трудовой деятельности любые украшения столь же неуместны, как неуместны забавы. Сначала работа, потом отдых. Сначала трудитесь, а потом любуйтесь прекрасным, но не используйте золотые лемехи для плуга и не переплетайте бухгалтерские книги в кожу с затейливым золотым тиснением. Не молотите цепами, украшенными искусной резьбой, и не высекайте барельефы на мельничных жерновах. «Как? – спросят меня. – Разве мы имеем обыкновение так делать?» Вот именно, всегда и повсюду. Древнегреческие резные орнаменты в наше время чаще всего встречаются на фасадах лавок. Ни на одной улице в любом нашем городе вы не найдете ни в одной купеческой лавке вывески, полки или прилавка, которые не были бы покрыты орнаментами, изобретенными для украшения храмов и царских дворцов. Размещенные здесь, они не представляют никакой ценности. Они абсолютно бесполезны, ибо начисто лишены способности дарить наслаждение и только пресыщают взор и опошляют свои собственные формы. Многие из них сами по себе являются безукоризненно точными копиями поистине прекрасных творений, которыми мы, как следствие, уже никогда не сможем восхищаться. Многие изящные орнаменты в виде бус или зубцов, резные или лепные, ныне украшают фасады бакалейных, сырных или трикотажных лавок. Неужто торговцы не понимают, что привлекать покупателей следует единственно качеством продаваемого чая, сыра или белья и что люди приходят к ним потому, что они честны, услужливы и поставляют всяк свой товар, а не потому, что над окнами у них красуются греческие карнизы или их имена написаны огромными золотыми буквами на фасадах зданий? Как приятно было бы получить возможность пройти по улицам Лондона, убирая со стен лепные украшения, резные орнаменты и огромные буквы, возвращая купцам деньги, потраченные на архитектурное убранство, и поставить всех в равные условия, когда имя каждого написано черными буквами над дверью лавки, а не кричащими красками на верхнем этаже, и каждая дверь имеет простой деревянный переплет с маленькими стеклами, при виде которого ни у кого не возникнет соблазна взломать оную, чтобы затем попасть в тюрьму! Насколько было бы лучше для торговцев – насколько пристойнее, насколько благоразумнее – полагаться на свои собственные честность и усердие, а не на глупость своих покупателей. Кажется странным то обстоятельство (которое плохо характеризует, с одной стороны, нашу национальную порядочность, и, с другой – наше здравомыслие), что весь наш подход к наружной отделке зданий основывается на идее, что людей надобно завлекать в лавку разными красотами, точно мотыльков, летящих на огонек свечи.

XX. Но мне возразят, что многие из лучших образцов средневековых деревянных украшений размещались как раз на фасадах лавок. Нет, они размещались на фасадах жилых домов, а на долю расположенных в нижнем этаже лавок приходилась умеренная и сообразная с требованиями вкуса часть общего архитектурного убранства. В то время люди жили и хотели до скончания своих дней жить в своих лавках и над ними. Они любили свои лавки и были в них счастливы; последние являлись для них дворцами и замками. Посему торговцы украшали их так, чтобы чувствовать себя счастливыми в своем жилище, и делали это для собственного удовольствия. Верхние этажи всегда декорировались пышнее, а декор самой лавки сводился главным образом к обрамлению двери, которая больше относилась ко всему дому, нежели собственно к лавке. И когда наши торговцы таким же образом поселяются в непосредственной близости со своими магазинами и не строят никаких планов, имеющих касательство к архитектуре пригородных особняков, пускай они декорируют все свои дома в целом и лавки в частности – но только в национальном, местном стиле. (На сей счет я выскажусь обстоятельнее в шестой главе.) Однако наши города в большинстве своем слишком велики, чтобы человек мог удовольствоваться постоянным проживанием в них; и я не утверждаю, что принятое ныне обыкновение отделять лавку от жилого дома дурно; только давайте не будем забывать, что в таком случае отпадает всякая необходимость в декоре лавки, и позаботимся о том, чтобы его устранить.

XXI. Другой странной и порочной тенденцией наших дней является украшение железнодорожных вокзалов. Если в мире есть место, где люди лишены душевного и умственного покоя, необходимого для созерцания прекрасного, то это вокзал. Это поистине храм мирской суеты, и архитектор здания может оказать нам одну-единственную милость: по возможности ясно показать, как поскорее из него выбраться. Вся система железнодорожного сообщения предназначена для людей, которые страшно спешат и потому временно чувствуют себя несчастными и подавленными. Никто не стал бы путешествовать поездом, когда бы имел выбор, – когда бы располагал временем, чтобы прокатиться по холмам и между живыми изгородями, а не по тоннелям и между крутыми откосами; во всяком случае, люди, предпочитающие путешествовать поездом, лишены того острого чувства прекрасного, какое необходимо принимать во внимание при строительстве вокзалов. Железная дорога служит сугубо практическим целям и нужна исключительно для дела. Она превращает человека из путешественника в живую посылку. Он на время утрачивает все возвышенные черты человеческой природы и становится просто телом, перемещающимся в пространстве под воздействием внешней силы. Не предлагайте ему ничем восхищаться. С таким же успехом вы можете обратиться с подобным предложением к ветру. Довезите его до места назначения благополучно, отпустите поскорее – и больше ему ничего от вас не надо. Все попытки угодить пассажиру железной дороги любым другим способом представляются насмешкой и умаляют ценность вещей, посредством которых вы стараетесь доставить ему удовольствие. Нет ничего более глупого и неуместного, чем хоть самая малая толика декора в любых строениях, имеющих отношение к железным дорогам или расположенных рядом с ними. Прокладывайте последние подальше от человеческого взора, по самой неприглядной местности, какую только сумеете найти, признайте их заведомое уродство и не тратьте на них ничего, помимо денег, необходимых на обеспечение безопасности и скорости передвижения. Платите хорошее жалованье исполнительным служащим и квалифицированным рабочим, покупайте материалы у добросовестных фабрикантов по самой высокой цене; пусть железо будет прочным, кирпичная кладка крепкой и вагоны надежными. Возможно, в недалеком будущем удовлетворять означенным требованиям станет нелегко, и увеличивать сейчас расходы на любые другие статьи в высшей степени неразумно. Лучше зарыть золото в землю, нежели использовать оное в архитектурном убранстве вокзалов. Разве хоть один пассажир пожелает взять самый дорогой билет на поезд Юго-Восточной линии только потому, что колонны на конечной станции там покрыты ниневийскими орнаментами? В итоге он лишь перестанет обращать внимание на ниневийскую резьбу по слоновой кости, представленную в Британском музее. Или захочет ли кто-нибудь прокатиться по Северо-Восточной линии единственно потому, что арочные проемы под крышей здания вокзала в Крю имеют обрамление, выполненное в староанглийском стиле? Он всего лишь получит меньше удовольствия от созерцания арок Крю-Хауз, послуживших для них прообразами. Архитектура железнодорожных вокзалов представляла бы ценность сама по себе, когда бы выполняла свое прямое назначение. Не станете же вы украшать перстнями пальцы кузнеца, стоящего у наковальни.

XXII. Однако подобные злоупотребления декором наблюдаются не только в описанных выше ситуациях. В наше время едва ли увидишь где-нибудь такое применение орнаментальных элементов, которое не вызывало бы аналогичных нареканий. Мы имеем скверную привычку скрывать уродство необходимых предметов повседневной жизни самыми несообразными декоративными формами, каковые впоследствии во всех других местах неизменно ассоциируются у нас с означенными предметами низменного свойства. Я приведу лишь один пример, на который уже ссылался ранее: розетки, прикрывающие вентиляционные отверстия в плоских крышах наших церквей. Многие из них чрезвычайно красивы, ибо скопированы с поистине превосходных образцов декоративного искусства; все изящество и совершенство этих розеток остаются незамеченными в силу такого их расположения, но общая форма данных деталей архитектурного убранства впоследствии неизбежно связывается в нашем представлении с безобразными зданиями, где они постоянно встречаются; и все прекрасные розетки ранней французской и английской готики (особенно такой тонкой работы, как в трифории собора в Кутансе) в результате теряют для нас все свое очарование – причем мы не извлекаем для себя решительно никакой пользы из подобного применения опошленного орнаментального элемента. Ни один из прихожан никогда не получает ни малой толики наслаждения от созерцания розеток на высоком потолке; он смотрит на них просто равнодушно, а подчас и вовсе не замечает, находясь под впечатлением общей аскетичности внутренней отделки храма.

XXIII. Так следует ли вообще, спросят меня, воплощать прекрасное в предметах, сопутствующих нашей повседневной жизни? Следует, коли вы делаете это с чувством меры и в местах, где прекрасное можно спокойно созерцать; но не в том случае, когда вы используете восхитительную форму единственно для маскировки и сокрытия сугубо практического назначения вещей или в местах, предназначенных для работы. Украшайте гостиную, а не мастерскую; мебель в своем доме, а не орудия труда. Все люди остро чувствовали бы, чтó уместно и неуместно в одном или другом случае, когда бы полагались на свое чутье; каждый человек точно знал бы, когда и где прекрасное доставляет истинное наслаждение, если бы искал его в подобающих местах и не допускал бы, чтобы оно навязывалось ему противно воле. Спросите любого пассажира поезда, следующего по Лондонскому мосту, интересует ли его форма бронзовых листьев, украшающих фонари на нем, – и он ответит вам отрицательно. Поместите те же самые листья, в уменьшенном виде, на молочник, выставляемый на стол к завтраку, и спросите человека, нравятся ли они ему, – и он ответит вам утвердительно. Люди не нуждались бы ни в каких поучениях, когда бы только умели трезво мыслить, говорить правду и требовать того, что им нравится и хочется видеть, и ничего больше; и верное размещение украшений достигается только в том случае, если человек полагается на свой здравый смысл и учитывает обстоятельства места и времени. Из того факта, что бронзовые листья на фонарях Лондонского моста безвкусны, вовсе не следует, что на фонарях Понте делла Тринита они равно уродливы; и из того факта, что декорировать фасады зданий на Грейсчерч-стрит глупо, не следует, что равно глупо украшать фасады домов в каком-нибудь тихом провинциальном городке. Вопрос о преобладании внутренней или внешней отделки зданий решается в зависимости от того, где возможно отдохнуть. Было весьма разумно столь пышно украсить дома Венеции снаружи, ибо нет ложа для отдохновения лучше гондолы. Опять-таки, нет элемента уличного декора лучше фонтана, когда последний используется по назначению; ибо именно там, вероятно, протекают счастливейшие минуты передышки от дневных трудов, когда кувшин ставится на край каменной чаши, и человек испускает глубокий вздох и откидывает волосы со лба, и звук доброго слова или тихого смеха мешается со звоном тонкой струйки, который слышится все отчетливее по мере наполнения сосуда. Бывают ли минуты отдыха слаще этих – исполненных величия древности и пасторального покоя одиночества?

XXIV. Итак, до сих пор мы говорили о месте прекрасного. Далее нам предстоит исследовать отличительные признаки декора, благодаря которым он смотрится уместно в архитектуре, а также принципы выбора и размещения элементов, наилучшим образом упорядочивающие имитации природных форм, из которых он состоит. Для исчерпывающего освещения этих вопросов потребовалось бы написать целый трактат об изобразительном искусстве; я же намереваюсь сказать здесь лишь несколько слов о двух свойствах, которые особенно важны для архитектуры, а именно о Пропорции и Абстракции. В других областях изобразительного искусства они не столь важны, как в архитектуре. Пейзажист зачастую поступается пропорциями ради общего характера и известной произвольности картины и пренебрегает абстракцией ради полного воплощения замысла. Цветы на переднем плане у него зачастую представлены в избыточном количестве и расположены в беспорядке; любой математический расчет – как в части количества элементов, так и в части расположения оных – должен искусно скрываться. Архитектор же должен такой расчет показывать. Строгий математический расчет виден лишь в эскизах художника; в законченной работе он намеренно скрывается или сам собой растворяется в совершенстве целого. Архитектура же, напротив, находит наслаждение в Абстракции и боится доводить свои формы до совершенного сходства с природными прообразами. Таким образом, Пропорция и Абстракция суть особые признаки архитектуры, отличающие ее от прочих видов изобразительного искусства. Скульптура обладает оными в меньшей степени, ибо она, с одной стороны, сближается с архитектурой (становясь частью последней), а с другой – с живописью (когда утрачивает монументальность и превращается просто в искусную резьбу по дереву или камню).

XXV. О Пропорции написано так много, что, мне кажется, единственные факты, имеющие практическое значение, остались незамеченными, погребенными под грудой отдельных примеров и разрозненных суждений, собранных без всякого толка. Разнообразие пропорций бесконечно (во всех предметах окружающего мира вообще и в цветах, линиях, оттенках и формах в частности), как разнообразие мелодий в музыке; и всякие попытки научить молодого архитектора находить верные пропорции, рассчитывая для него пропорциональные отношения между частями формы и целым на примере великих произведений искусства, столь же бессмысленны, как попытки научить его сочинять мелодии, устанавливая математические соотношения между нотами «Аделаиды» Баха или «Реквиема» Моцарта. Человек, обладающий вкусом и интеллектом, волей-неволей найдет прекрасные пропорции; но он сумеет объяснить нам, как это делается, не более внятно, чем Водсворт объяснил бы, как написать сонет, или Скотт растолковал бы, как составить план романа. Но есть одно-два общих правила, которые все-таки можно сформулировать; разумеется, они имеют значение единственно как предупреждение против серьезной ошибки, но именно поэтому их стоит выслушать и запомнить – тем более, что при обсуждении таинственных законов пропорции (которые невозможно ни сосчитать, ни постичь) архитекторы постоянно забывают о самых элементарных требованиях оной.

XXVI. Первое из них состоит в следующем: везде, где Пропорция вообще наличествует, одна часть композиции должна быть либо больше, либо в известном смысле величественней остальных. Между одинаковыми формами не существует пропорциональных отношений. В данном случае наличествует симметрия, но симметрия без пропорций не имеет ничего общего с композицией. Симметрия необходима для сотворения прекрасного целого, но решительно не нужна отдельным элементам последнего, да и достигается здесь без всякого усилия. Любая последовательность одинаковых предметов приятна взору; но искусство композиции предполагает умение сочетать предметы неоднородные и разновеликие, а значит, в первую очередь здесь требуется решить, какой именно элемент композиции станет главным. На мой взгляд, все написанное и сказанное о пропорции, вместе взятое, для архитектора имеет гораздо меньше ценности, чем одно-единственное правило, в точности соблюденное: «Возьмите один крупный элемент и несколько малых или один принципиально важный и несколько второстепенных – и свяжите их в единое целое». Иногда мы видим упорядоченное и равномерное горизонтальное членение на этажи в хорошо спроектированном доме, а иногда – величественного монарха в окружении смиренных подданных, как в высоком шпиле, соседствующем со скромными пинаклями. Вариациям возможных композиций несть числа, но одно правило здесь универсально: пусть один элемент выделяется из всех прочих либо размером, либо предназначением, либо силой воздействия. Как много в Англии безобразных церквей, снабженных башенками по углам и не имеющих ни одной посредине! Сколь многие здания, вроде капеллы Королевского колледжа в Кембридже, напоминают опрокинутые столы с выставленными вверх ножками! «Как? – спросят меня. – Но разве у животных не четыре ноги?» Да, но ноги у них разной формы, и между двумя из них непременно находится голова. То есть к ним прилагается пара ушей и, возможно, пара рогов – но не спереди же и сзади одновременно. Уберите шпицы с одной и другой стороны фасада Королевской часовни в Кембридже – и здание мгновенно обретет известную пропорциональность. Так, при строительстве любого собора вы можете возвести один высокий шпиль посредине и две башенки в западной части здания; либо только две башенки в западной части (хотя такая композиция несколько хуже), но вы не должны располагать по две башенки в западном и восточном концах здания, коли у вас нет центрального элемента, их связывающего. И даже при наличии такового, как правило, нехорошо смотрятся здания, имеющие равновеликие крупные элементы по углам и один маленький в центре, поскольку в таком случае центральную часть сложно зрительно выделить. Птица или мотылек могут иметь широкие крылья, ибо размер крыла не имеет преобладающего значения. Главным элементом в них остается голова и движение жизни, а крылья, сколь угодно широкие, занимают подчиненное положение. В прекрасных западных фасадах с фронтоном посредине и двумя башенками по краям центральная часть всегда выделяется как своими размерами, так и значительностью, а башенки подчинены ей, точно рога – голове животного. Как только башни возносятся ввысь настолько, что начинают преобладать над общим объемом и центральной частью здания и сами становятся господствующими элементами, последнее утрачивает пропорциональность – если только они не имеют разную высоту и одна из них не является главной характерной чертой сооружения, как в соборах Антверпена и Страсбурга. Но правильнее все же ограничить высоту угловых башен, сохранив должные пропорциональные отношения между ними и центральной частью здания, а связующий их фронтон поднять на значительную высоту и привлечь к нему внимание, богато украсив ажурной каменной работой. Это превосходно выполнено в церкви Святого Вольфрама в Аббевилле и частично достигнуто в Руанском соборе, хотя западный фасад там декорирован таким количеством незаконченных и созданных в разное время орнаментальных деталей, что угадать истинный замысел любого из зодчих представляется невозможным.

XXVII. Правило о преобладании одной формы над остальными относится не только к самым крупным, но и к самым мелким элементам архитектурного проекта: оно интереснейшим образом просматривается в композиции всех замечательных образцов каменной резьбы. На соседней странице я привел пример подобной композиции, взятый с Руанского собора: композиции каменной резьбы, выше названной превосходным образцом благороднейшего стиля северной готики (гл. II, § XXII). Она состоит из трех поясов, первый из которых подразделяется на лиственный орнамент (рис. Х, 4 и b на разрезе) и простой гладкий валик (также рис. Х, 4 и c на разрезе); они обрамляют все окно или дверной проем и опираются на стройные сдвоенные колонны. Второй и третий пояса представляют собой гладкие валики, повторяющие ту же линию контура. В целом здесь насчитывается четыре вида резных элементов; из этих четырех, как видно на разрезе, лиственный орнамент намного шире всех прочих; за ним следует самый верхний, наиболее сильно вынесенный вперед валик; далее идет нижний, самый заглубленный валик (e), каковое нарушение последовательности свидетельствует о тонком художественном вкусе, ибо призвано привлечь внимание зрителя к наименее заметному элементу обрамления; а самым маленьким является промежуточный валик (d). Каждый валик опирается на свою колонну с капителью, а два малых (которые зрительно кажутся одинаковыми в силу заглубленного положения нижнего валика) имеют в качестве опоры капители меньших размеров, приподнятые до одного уровня с двумя другими, что побольше. Стена в трилистничных проемах вогнута (между e и f на разрезе); но в четырехлистнике она плоская, только отодвинута назад на всю глубину расположенной ниже ниши, в результате чего тень получается густой и резкой, а не мягкой и расплывчатой; и пояса резного обрамления возвращаются к нему по почти вертикальной дуге, находящейся за валиком e. Однако было невозможно сделать то же самое с резными контурами меньшего четырехлистника, расположенного выше, половина которого представлена в перспективе между точками g и g₂; но архитектора явно раздражала тяжеловесность его округлых лепестков в противопоставлении легким очертаниям арок внизу, поэтому он отделил криволинейные элементы контуров четырехлистника от стены, как видно на рис. Х, 2, и прикрепил к ней в точках, где они сходятся к центру (но c завершающими украшениями, поднятыми от уровня h до уровня g₂), оперев на каменные подпорки сзади, как видно в перспективном изображении детали на рис. Х, 2, которую я взял с лицевой части другого контрфорса (находящегося рядом с представленным на рис. Х, 1) и в которой, поскольку нижние лепестки здесь обломаны, мы видим остатки одной из таких подпорок. Отходящая от стены под углом криволинейная форма в перспективном изображении данного декоративного элемента необычайно изящна. Я в жизни не видел более совершенного образца общей композиции и разнообразных, но одновременно строго выдержанных пропорций оной (хотя все оконные обрамления того времени прекрасны и особенно восхитительны в части строгой согласованности меньших капителей с меньшими колоннами). Единственным недостатком здесь является неизбежная дисгармоничность центральных колонн, ибо утолщение срединного валика, пусть он и смотрится прекрасно в комбинации из четырех аналогичных деталей, неизбежно оборачивается – в центральной опоре из трех составленных вместе колонн – той самой неуклюжей тяжеловесностью боковых элементов, которую выше мы в большинстве случаев осуждали. В окнах хоровой части и вообще в большинстве окон данного периода сей неприятный момент устраняется, когда четвертый пояс лепного обрамления заменяется плоской полосой с резным лиственным орнаментом, а толщина трех остальных меняется практически в арифметической прогрессии, в каковом случае на среднюю из трех центральных колонн приходится самый толстый валик. Резные оконные обрамления палаццо Фоскари (рис. VIII и IV, 8), несмотря на всю простоту композиции, производят наисильнейшее впечатление: они состоят из одного большого валика и двух малых.

XXVIII. Разумеется, в трактате общего характера невозможно подробно остановиться на примерах, имеющих отношение к столь сложному вопросу. Я могу лишь бегло перечислить основные условия правильного построения композиции. Следующим из них является Симметрия в горизонтальном и Пропорция в вертикальном членении. Представляется очевидным, что симметрия говорит не только о единообразии, но и об уравновешенности частей целого: одну вещь нельзя уравновесить другой такой же, поставленной на нее сверху, хотя вполне возможно, если поместить последнюю рядом. Следовательно, в то время, как делить здание или части оного по горизонтали на половины, трети и прочие равные доли не только допустимо, но зачастую и необходимо, подобного рода членения по вертикали абсолютно неприемлемы; наихудшим является деление пополам, за ним следует членение на любое четное число равных частей, еще сильнее подчеркивающее скучное однообразие композиции. Я отнес бы данное правило пропорции к числу первых, что преподаются молодому архитектору, когда бы не помнил одно значительное здание, недавно построенное в Англии, колонны которого разделены пополам выступающими архитравами центральных окон; зачастую и шпили современных готических церквей разделены посредине орнаментальным поясом. Но во всех поистине прекрасных шпилях имеются два декоративных пояса и, соответственно, три части, как в Солсбери. Украшенная орнаментом часть башни там делится пополам, что вполне приемлемо, поскольку сам шпиль образует третий объем, которому подчинены два первых; в кампаниле Джотто два яруса тоже одинаковы, но они господствуют над меньшими нижними и подчиняются величественному верхнему. Но даже такая композиция воспринимается с трудом, и обычно предпочтительнее увеличивать или уменьшать высоту ярусов последовательно, как во Дворце дожей, где высота горизонтальных поясов резко возрастает в геометрической прогрессии; или в башнях, где достигаются разные пропорциональные отношения между основным объемом, колокольней и венчающим шпилем, как в соборе Святого Марка. Но в любом случае избегайте всякого равномерного деления; оно к лицу разве только детским карточным домикам: законы природы и здравого смысла восстают против него как в искусстве, так и в политике. В Италии мне известна лишь одна безусловно безобразная башня, уродство которой обусловлено членением на одинаковые ярусы: Пизанская башня[22].

XXIX. Я должен сформулировать еще одно правило Пропорции, равно простое и равно всеми пренебрегаемое. Пропорциональные отношения возникают при наличии трех элементов, самое малое. Следовательно, как пинакли необходимы шпилю, так и шпиль необходим пинаклям. Все люди сознают это и, выражая свое мнение на сей счет, обычно говорят, что пинакли скрывают место стыка башни и шпиля. Это одна причина; но другая, и более важная, заключается в том, что пинакли служат третьим элементом при башне и шпиле. Таким образом, для установления пропорциональных отношений недостаточно просто разделить здание на неравные части: необходимо разделить его по меньшей мере на три части; можно и на большее количество (с пользой для отдельных элементов целого), но в конечном счете наиболее предпочтительным мне видится деление общего объема на три части по вертикали и на пять по горизонтали, с допустимым увеличением количества частей в первом случае до пяти и во втором – до семи, но не более, во избежание излишней дробности, затрудняющей восприятие целого (я имею в виду – в архитектуре, ибо в растительном организме возможное количество членений неограничено). В ряде своих последующих работ я собираюсь привести великое множество примеров, имеющих отношение к данному вопросу, но сейчас я возьму лишь один пример пропорционального членения по вертикали: цветочный стебель обычного водяного подорожника, Alisma plantago. На рис. XII, 5 представлено схематическое изображение одного из таких растений, сорванного наобум. Казалось бы, стебель здесь состоит из пяти частей, однако, поскольку одна из них является совсем молодым, еще не развившимся побегом, мы вправе рассматривать пропорциональные отношения только между нижними четырьмя. Их длины отложены на линии АВ, которая, собственно, равна длине самого нижнего колена ab; AC = bc, AD = cd и AE = de. Если читатель потрудится измерить и сравнить длины этих отрезков, он обнаружит, что АЕ = 5/₇ AD, AD = 6/₈ АС, а АС = 7/₉ AB: в высшей степени изящная убывающая пропорция. От каждого из сочленений отходят три главных и три второстепенных ответвления, расположенные через один; но главные отростки любого сочленения располагаются над второстепенными отростками нижнего сочленения; в силу любопытного строения самого сочленения стебель имеет практически треугольное сечение. На рис. XII, 6 показано сечение стебля: темный внешний треугольник представляет сечение нижнего колена, а белый внутренний – верхнего; и три главных отростка отходят от выступов, образовавшихся в результате сужения коленьев. Таким образом, коленья уменьшаются как в диаметре, так и по высоте. Главные ответвления (неправильно размещенные на схематическом рисунке одно над другим с целью показать пропорциональные отношения между ними) имеют семь, шесть, пять, четыре и три колена соответственно, если считать снизу; и между ними существует такая же единая гармоническая связь, как между коленьями центрального стебля. Казалось бы, в согласии с планом растения, от каждого из сочленений здесь также должны были бы отходить по три больших и три малых отростка, с цветами; но в подобных бесконечно сложных растительных организмах природа допускает значительное разнообразие; и в растении, с которого сняты все эти размеры, полный набор означенных элементов появляется лишь на одном из малых сочленений.

X. Узоры и лепные украшения в Руане и Солсбери

Лист данного растения имеет по пять прожилок с одной и другой стороны от центральной фибры, а цветок обычно имеет пять лепестков в высшей степени изящных криволинейных очертаний. Но за примерами горизонтальной пропорции лучше обратиться к архитектуре: читатель найдет несколько таких примеров в гл. V, § XIV–XVI, где идет речь о кафедральном соборе в Пизе и соборе Святого Марка в Венеции. Эти композиции взяты всего лишь в качестве иллюстрации, а не в качестве обязательного образца для подражания: все прекрасные пропорции уникальны и не являются универсальными формулами.

XXX. Другим требованием архитектурной трактовки, о котором мы собирались поговорить, является абстракция, или стилизация, взятая за прообраз природной формы. Но при рассмотрении означенного вопроса в рамках данного сочинения возникает известная трудность, поскольку стилизация, примеры которой мы видим в искусстве, отчасти непроизвольна, и довольно сложно решить, с какого момента она становится преднамеренной. Первые попытки воспроизведения природных форм, предпринимаемые на начальной стадии развития индивидуального и национального сознания, всегда абстрактны и несовершенны. Движение к совершенству знаменует прогресс искусства, а абсолютное совершенство имитации обычно свидетельствует об упадке оного, вследствие чего полное сходство подражательной формы с оригиналом зачастую считается порочным по сути своей. Но оно не порочно, а только опасно. Давайте попытаемся выяснить, в чем заключается опасность абсолютного совершенства имитации и в чем достоинство.

XXXI. Выше я сказал, что всякое искусство в пору своего становления абстрактно; иными словами, оно отражает лишь малое количество свойств своего предмета. Сложные криволинейные контуры передаются прямыми простыми линиями; внутренние членения форм немногочисленны и в большинстве своем условны. Творения великого народа, созданные на этой стадии, имеют сходство с творениями невежественного детства – и потому могут вызвать нечто вроде насмешки у недостаточно вдумчивого зрителя. Форма дерева на ниневийских скульптурах очень похожа на ту, которую лет двадцать назад мы часто видели на вышивках; а типы лица и фигуры в раннеитальянском искусстве имеют почти карикатурный характер. Я не стану останавливаться на признаках, отличающих великое искусство поры становления от любого другого (они состоят в выборе символов и черт, воспроизводимых в условной манере), но перейду к следующей стадии развития, к периоду расцвета искусства, когда стилизация, поначалу свидетельствовавшая о недостаточном мастерстве художника, становится уже сознательным приемом. Однако речь идет не только об архитектуре, но также о скульптуре и живописи; и нам остается лишь определить ту степень стилистической строгости, которая позволяет связать оба искусства с искусством более практического свойства. На мой взгляд, дело здесь заключается лишь в правильном установлении взаимоотношений между ними, каковые варьируются в зависимости от их места и назначения. В первую очередь необходимо решить, является ли архитектура обрамлением для скульптуры или же скульптура служит украшением архитектуры. Коли место имеет последний случай, скульптура прежде всего должна не воспроизводить во всей полноте предметы внешнего мира, но выбирать из них такие сочетания форм, которые будут радовать взор на предназначенных для них местах. Как только приятные для взора линии и пятна теней добавляются к резному каменному орнаменту, изначально сухому и невыразительному, или к оконным проемам, изначально однообразным, скульптура выполняет свою задачу в качестве детали архитектурного убранства; а насколько совершенной или несовершенной будет имитация природных форм, зависит от места скульптурного элемента и от разных других обстоятельств. Если в силу своего практического назначения или расположения он имеет симметричную композицию, разумеется, это мгновенно указывает на его подчиненное положение по отношению к архитектуре. Но симметрия и стилизация суть разные вещи. Резные листья могут располагаться в самом строгом порядке, но при этом оставаться неуместными и потому убогими подобиями настоящих; с другой стороны, они могут быть разбросаны небрежно и хаотично, но все же являть собой прекрасный образец архитектурной трактовки. Нет ничего менее симметричного, чем группа листьев, примыкающая к двум колоннам, представленным на рис. XIII; однако, поскольку в этих листьях не показаны никакие характерные черты, помимо необходимых для воспроизведения общего образа и достижения нужных линий композиции, они получают в высшей мере абстрактную трактовку. Это свидетельствует о том, что мастер хотел изобразить лист лишь с той степенью достоверности, какую считал выигрышной для своего архитектурного проекта, и не желал ничего большего; а какая именно степень достоверности выигрышна, как я говорил выше, гораздо больше зависит от места расположения скульптурного элемента и разных прочих обстоятельств, нежели от неких общих законов. Я знаю, что большинство держится иного мнения и что многие хорошие архитекторы настаивают на необходимости предельного упрощения формы во всех случаях; сей вопрос настолько многозначен и сложен, что здесь я выражаю свое мнение без всякой уверенности; но мне лично кажется, что чисто абстрактный стиль, подобный староанглийскому, не предоставляет возможности для совершенствования прекрасной формы и что его строгая простота довольно скоро прискучивает глазу. Я не воздал должного остроконечному орнаменту в Солсбери, изображенному на рис. X, 5, но тем не менее я говорил о нем подробнее, чем о прекрасной французской каменной резьбе, представленной выше; и, мне думается, искренний читатель не станет отрицать, что, несмотря на все очарование и выразительность солсберийского орнамента, руанский все же во всех отношениях лучше. Легко заметить, что симметричные элементы там более сложные: каждый лист разделен на две доли, имеющие разную форму. С тонким чувством художественной меры один из таких двухчастных листьев через равные интервалы пропускается с другой стороны орнамента (на рисунке этого не видно, но показано в полужелобке на разрезе), вследствие чего весь декоративный элемент в целом приобретает игривую легкость; и если читатель примет во внимание красоту извилистых плавных линий контура, о которой мой неумелый рисунок не дает ни малейшего представления, думаю, он признает, что отыскать более замечательный пример орнаментальной обработки простейшей декоративной детали довольно трудно.

Здесь налицо абстрактная трактовка элементов, хотя и не настолько схематичная, как в Солсберийском соборе: то есть листья представлены главным образом текучей линией контура; они практически не подрезаны по краям, но связаны с каменным основанием плавной и в высшей степени продуманной кривой; у них нет зубчиков, нет прожилок, центральной жилки или черенка – лишь изящно вырезанная линия, тянущаяся к оконечности каждого листа, отмечает местоположение срединной фибры и ложбинки. Общий характер стилизованного скульптурного изображения свидетельствует о том, что при желании архитектор мог бы продвинуться гораздо дальше по пути совершенствования своей имитации природной формы, но сознательно остановился на достигнутом; и полученный результат настолько совершенен в своем роде, что я склонен безоговорочно признавать авторитет этого мастера в вопросе абстрактной трактовки (учитывая все прочие его работы, мной виденные).

XXXII. К счастью, он выразил свое мнение на сей счет весьма недвусмысленно. Описанный выше лиственный орнамент находится на боковом контрфорсе, на одном уровне с верхом западного портала; посему его невозможно хорошо разглядеть иначе, как с деревянной лестницы колокольни; изначально он рассчитан на зрителя, находящегося не на близком расстоянии, а самое малое в сорока-пятидесяти футах от него. Под сводом самого портала, в два раза ближе к зрителю, имеются три ряда резных декоративных элементов – как мне кажется, выполненных тем же мастером и, во всяком случае, являющихся частью того же замысла. Один из них представлен на рис. I, 2а. Читатель увидит, что степень стилизации здесь гораздо ниже; каждый лист плюща имеет черенок, примыкающий к нему плод и срединную жилку в каждой своей доле и настолько сильно подрезан по краям, что почти отделяется от каменного основания; а на представленном выше орнаменте из виноградных листьев (относящемся к тому же периоду), взятом с южного портала, ко всем прочим скопированным с природного образца чертам добавляется еще и зубчатость. Наконец, в фигурах животных, которые образуют орнамент в наружной части портала, находящейся ближе всего к зрителю, схематичность почти полностью исчезает, и они представляют собой скульптурные имитации, очень близкие к оригиналу.

XXXIII. Однако степень архитектурной стилизации обусловливается не только расстоянием, с которого зритель рассматривает скульптурный элемент. Упомянутые фигуры животных не просто проработаны тщательнее потому, что расположены на самом видном месте; они размещены здесь именно для того, чтобы мастер получил разумное основание проработать их тщательнее, руководствуясь замечательным принципом (по-моему, впервые отчетливо провозглашенным мистером Истлейком), что наиболее точно следует воспроизводить наиболее красивые формы. К тому же, поскольку произвольный и хаотичный характер разрастания любого растительного организма исключает возможность его точного пластического воспроизведения, поскольку даже при самом добросовестном подражании природному образцу всегда требуется сократить количество ветвей или листьев, расположить оные в известном порядке и отделить от корней – здравый смысл, как мне видится, настаивает на необходимости сообразовывать степень завершенности декоративной детали с формальным характером целого; и если для скульптурного изображения дерева достаточно пяти или шести листьев, то для скульптурного изображения листа также достаточно пяти или шести основных линий. Но поскольку фигура животного обычно имеет очертания, поддающиеся точному воспроизведению, поскольку она обособлена, целостна и может быть воссоздана вполне достоверно, ее скульптурное изображение может гораздо ближе соответствовать оригиналу во всех своих частях. Именно этим принципом, как мне думается, и руководствовались старые мастера. Если изображается лишь часть некоего животного, незавершенная и словно вырастающая из каменного блока (как в горгулье), или одна только голова (как в рельефном украшении на месте пересечения балок), скульптура носит в высшей степени абстрактный характер. Но если изображается все животное целиком – ящерица, птица или белка среди листвы, – скульптура должна прорабатываться гораздо подробнее; и мне кажется, коли она имеет малые размеры, располагается близко к зрителю и выполняется из благородного материала, мастер вправе довести сходство с оригиналом до предельной мыслимой степени совершенства. Конечно же, нас не удовлетворило бы менее достоверное воспроизведение фигур, оживляющих обрамление южного портала Флорентийского кафедрального собора; и нам не хотелось бы изъять ни единого пера из оперения птиц, украшающих капители Дворца дожей.

XXXIV. Принимая во внимание все вышесказанное, я полагаю, что совершенная скульптура может стать частью архитектурного проекта, выдержанного в самом строгом стиле; но совершенство имитации, как уже говорилось, представляет опасность. Оно опасно, поскольку в тот момент, когда архитектор позволяет себе сосредоточиться на скульптурных деталях, он зачастую перестает понимать назначение своего орнамента, его роль в общей композиции и поступается выгодной для целого игрой светотени ради предельно точного воспроизведения некой природной формы. А потом он остается ни с чем. Созданное им архитектурное сооружение становится всего лишь обрамлением для искусно выполненных скульптурных фигур, которые лучше бы поснимать с фасадов здания и перенести в кабинеты. Посему молодого зодчего надобно научить видеть в архитектурном декоре некое подобие стилистического изыска в литературном языке, нечто такое, что требует внимания не в первую очередь и должно достигаться не в ущерб общему замыслу, величественности или выразительности проекта, но все же является элементом прекрасного – самым малым, но венчающим целое, который, взятый сам по себе, представляет собой архитектурное излишество, однако в соединении с прочими частями общей композиции свидетельствует о высокодисциплинированном уме и таланте зодчего. Во избежание возможных ошибок, мне кажется, сначала следует вычертить все декоративные детали в самой абстрактной манере и приготовиться при необходимости выполнить их в таком виде; потом надлежит отметить элементы, где тщательная проработка допустима, довести их до совершенства, ни на миг не забывая об общем впечатлении, которое они должны производить, а затем гармонично соединить со всеми остальными, постепенно повышая степень схематичности всех связующих деталей. И, чтобы не навредить целому, в данном случае необходимо соблюдать одно условие, важность которого я хотел бы под конец подчеркнуть: никогда не воспроизводите ничего, помимо природных форм, причем самых прекрасных. Вырождение декоративного стиля чинквеченто объясняется не натурализмом, не достоверностью имитации, но тем обстоятельством, что за образец брались предметы уродливые, то есть ненатуральные. Он оставался поистине благородным, покуда ограничивался скульптурными изображениями животных и цветов. Представленный на соседней странице балкон дома на площади Святого Бенедетто в Венеции являет один из первых примеров использования арабески в декоративном стиле чинквеченто; фрагмент орнамента приведен на рис. XII, 8. Он ограничивается резным изображением стебля и двух цветов, которые смотрятся в высшей степени уместно над балконным окном (и которые, к слову сказать, французские и итальянские крестьяне часто с тонким вкусом используют в решетках, забирающих створчатые окна). Данная арабеска, приобретшая особую выразительность, когда изначально белый камень потемнел от времени, безусловно, прекрасна и безупречна; и покуда ренессансный орнамент сохранялся в таком виде, он справедливо вызывал самое пылкое восхищение. Но как только в нем появились ненатуральные формы, как только изображения доспехов, музыкальных инструментов, нелепых бессмысленных свитков, затейливо завитых по краям щитов и прочих несуразных предметов стали в нем главными элементами, его печальная участь была решена, а с ним и участь светской архитектуры.

XXXV. Наш последний вопрос касался использования цвета в архитектурном декоре.

Я не чувствую себя вправе рассуждать сколько-либо уверенно о применении цвета в скульптуре. Мне хотелось бы заметить лишь одно: скульптура является воплощением идеи, в то время как архитектура вещественна по сути своей. На мой взгляд, идею можно оставлять бесцветной, дабы зритель расцвечивал ее в своем воображении; но реальная вещь должна оставаться реальной во всех своих чертах, и цвет здесь надобно определять с такой же точностью, как и форму. Посему я не могу представить себе сколько-либо совершенную архитектуру без цвета. И как я замечал выше, архитектурные сооружения следует раскрашивать в цвета природных минералов – отчасти потому, что они более долговечны, но также потому, что они более совершенны и приятны для взора. Ибо, для того чтобы преодолеть режущую глаз яркость и мертвенность красок, наложенных на камень или на гипс, требуются мастерство и тонкое чутье истинного художника; а на помощь такового мы не должны рассчитывать при установлении правил для повседневной практики. Если к нам явятся Тинторетто или Джорджоне и попросят у нас голую стену для росписи, для них мы изменим весь наш проект и станем их покорными слугами; но как архитекторы мы должны полагаться единственно на содействие простого ремесленника; а краски, наложенные чисто механически и без всякого понимания, гораздо сильнее вредят архитектурному проекту, нежели грубо выполненная каменная резьба. Последнее является всего лишь недостатком, а первое убивает всякое дыхание жизни и разрушает гармонию целого. Даже в самом лучшем случае подобные краски настолько уступают очаровательным мягким цветам природных минералов, что представляется благоразумным в известной мере поступиться затейливостью проекта, коли таким образом нам является возможность использовать в нем более благородный материал. И если мы обращаемся к Природе не только в поисках совершенной формы, но и в поисках совершенной цветовой гаммы, мы, вероятно, поймем, что во всех прочих отношениях поступиться сложностью проекта выгодно.

XI. Балкон Кампо Сан-Бенедетто, Венеция

XXXVI. Таким образом, мне думается, мы должны рассматривать наше здание как своего рода органическую структуру, при раскрашивании которой нам следует обращаться за примером к отдельным и самостоятельным творениям Природы, а не к многосоставным пейзажным композициям. Наше здание, коли оно хорошо спроектировано, представляет собой единое целое и должно быть раскрашено так, как Природа раскрасила бы отдельное свое творение – раковину, цветок или животное, а не группу предметов.

И первым общим выводом, который мы сделаем из исследования подобных образцов природной раскраски, станет следующий: цвет никогда не обусловливается формой, но существует совершенно самостоятельно. Какая таинственная связь может быть между очертаниями пятен на шкуре животного и анатомическим строением последнего, я не знаю, даже если такая связь где-либо и усматривалась; но с виду цвет и форма существуют совершенно независимо друг от друга, и во многих случаях рисунок носит произвольный характер. Полосы на шкуре зебры не следуют очертаниям ее тела или конечностей, тем более – пятна на шкуре леопарда. В оперении птиц на каждом пере изображается часть покрывающего все тело узора, линии которого в известной мере согласуются с формой, сужаясь или расширяясь в направлениях, порой совпадающих с линиями мускулатуры, но нередко и противоположных оным. Любые гармонические отношения между формой и цветом отчетливо напоминают гармонические отношения между двумя самостоятельными музыкальными партиями, которые звучат в унисон лишь время от времени – никогда не диссонируя, но по сути своей оставаясь разными. Таким образом, я формулирую первый важный принцип, коим надлежит руководствоваться при использовании цвета в архитектуре. Пусть он остается независимым от формы. Никогда не раскрашивайте колонну вертикальными полосами, но только поперечными[23]. Никогда не раскрашивайте отдельные орнаментальные элементы каждый в свой цвет (я знаю, меня обвинят в ереси, но я никогда не боюсь высказывать суждения – пусть и идущие вразрез с самыми авторитетными, – к которым прихожу в результате исследования законов природы); и в скульптурных декоративных деталях не раскрашивайте листья или фигуры в один цвет, а фон в другой (я ничего не могу поделать с элджинским фризом[24]), но используйте одинаковые гармоничные сочетания нескольких красок и для фигур, и для фона. Обратите внимание, как поступает Природа в случае с пестрым цветком: здесь не один лепесток красный, а другой белый, но красное пятнышко и белая полоса на каждом. В отдельных местах вы можете связать цвет и форму теснее и кое-где позволить им, так сказать, прозвучать в унисон; но следите за тем, чтобы цвета и формы согласовывались друг с другом лишь в той мере, в какой согласуются два пояса каменной резьбы, на мгновение сливающиеся в единое целое, но продолжающие существовать совершенно самостоятельно. Таким образом, отдельные части скульптурной фигуры порой допустимо окрашивать в тот или иной сплошной цвет: как у птиц голова иногда бывает одного цвета, а грудь – другого, так и у колонн капитель может быть одного, а стержень – другого цвета; но в целом наилучшим местом для цвета представляются широкие плоские поверхности, а не выразительные части скульптурной формы. Обычно пятнами покрыта спина и грудь животного, а не лапы или морда; посему смело раскрашивайте гладкую стену или толстый стержень колонны, но воздерживайтесь от цвета в капителях и декоративных резных элементах. Во всех случаях полезно соблюдать следующее правило: когда форма сложна и изысканна, цветовую гамму следует упрощать, и наоборот. Вообще же, на мой взгляд, целесообразно вырезать все капители и изящные орнаменты из белого мрамора и оставлять в таком виде.

XXXVII. Позаботившись в первую очередь о независимости цвета от формы, зададимся вопросом о принципах организации самого цвета в пределах формы.

Я совершенно уверен, что любой человек, знакомый с творениями природы, никогда не удивится их совершенству и законченности. Сии качества естественны для Вселенной. Но любые признаки небрежности и незавершенности в них вызывают удивление и заставляют задуматься, ибо они необычны и наверняка имеют свое особое предназначение. Полагаю, такое удивление невольно испытает всякий, кто, тщательно изучив очертания некой многокрасочной природной формы, постарается с равным усердием скопировать ее цвета. Он, безусловно, обнаружит, что контуры любой части растительного или животного организма очерчены с изяществом и точностью, неподвластными ни одной человеческой руке. Цвета же (как он обнаружит во многих случаях), хотя в целом и подчиняются известным законам гармонии, распределяются разновеликими, неправильной формы пятнами и полосами, зачастую произвольно и неуклюже. Посмотрите на рисунок линий на поверхности обычной ракушки и обратите внимание, насколько он топорен и несуразен. Конечно, так бывает не всегда; порой, как, например, в глазке павлиньего пера, мы наблюдаем несомненную точность рисунка, но все же точность, значительно уступающую той, с какой прорисованы тонкие нити самого пера, украшенного этим очаровательным цветовым пятном. И в большинстве случаев в части цвета допускается такая степень небрежности, произвольности и даже грубой несоразмерности композиции, какая показалась бы чудовищной в части формы. Заметьте разницу между точностью прорисовки рыбьих чешуек и цветных пятен на них.

XXXVIII. Я не стану пытаться здесь ответить на вопрос, почему цвет лучше всего воспринимается именно в природных формах; и не следует ли нам сделать отсюда вывод, что Бог постановил никогда не совмещать в одном Своем творении сразу все качества, доставляющие наслаждение. Но остается несомненным тот факт, что Он неизменно распределяет цвет такими вот простыми или грубыми пятнами и полосами; а равно тот факт, что мы никогда не улучшим дела, упорядочивая и совершенствуя их композицию. Опыт учит нас тому же самому. Очень много вздора было написано о соединении совершенного цвета с совершенной формой. Они никогда не сольются, не могут слиться в единое целое. Цветовое пятно, чтобы быть совершенным, должно иметь расплывчатый контур или самый простой, но уж никак не изысканный; и вы никогда не создадите красивое расписное окно, коли поместите в нем превосходное изображение фигуры. Цвет утратит свое совершенство с появлением совершенной линии. Попробуйте упорядочить и четко разграничить переливчатые краски опала.

XXXIX. Таким образом, я прихожу к выводу, что всякие попытки заключить цвет, ради него самого, в некие изысканные контуры дают чудовищный результат и что очерчивать цветовые пятна изящными линиями греческого лиственного орнамента – чистое варварство. В природном цвете я не нахожу ничего подобного: в нем начисто отсутствуют любые четкие совершенные линии. Последние я неизменно нахожу во всякой природной форме, но никогда – в природном цвете. Таким образом, если в своем архитектурном проекте мы хотим добиться совершенства не только формы, но и цвета путем подражания природным образцам, последний должен распределяться следующим образом: простыми сплошными полосами, как в радуге или на шкуре зебры; подобием расплывчатых облаков или языков пламени, как на мраморе или оперении птиц; либо пятнами разных очертаний и размеров. Во всех этих случаях допускается разная степень четкости, изящества и сложности рисунка. Полоса может превращаться в тонкую линию, изломанную под прямыми углами или имеющую вид зигзага; язык пламени может принимать более или менее отчетливые очертания, как на лепестке тюльпана, и в конечном счете упрощаться до цветного треугольника, из каких составляются звезды и прочие геометрические фигуры; пятно может расплываться, утрачивая всякую определенность контуров, или, наоборот, сжиматься, обретая форму квадрата или круга. Из этих простых элементов можно составить в высшей степени изысканные цветовые гармонии: порой мягкие и насыщенные, состоящие из нежных и плавно перетекающих друг в друга тонов; порой игривые и блистательные или глубокие и мощные, образованные тесными группами ярчайших фрагментов; совершенная и восхитительная пропорция может наблюдаться в их количественных соотношениях, бесконечная изобретательность – в их взаимном расположении; но во всех случаях форма цветовых пятен имеет значение лишь до той поры, покуда обусловливает количество и упорядочивает взаимное расположение последних, при котором острые выступы одних органично входят в глубокие выемки других и так далее. Посему предпочтительными здесь представляются треугольные и прямоугольные формы либо другие равно простые, ибо в таком случае зрителю дается возможность наслаждаться цветом и ничем больше. Извилистые линии контуров, особенно изысканные, умерщвляют цвет и смущают ум. Даже при изображении человеческой фигуры величайшие художники-колористы либо размывали ее контуры, как часто делали Корреджо и Рубенс, либо намеренно придавали ей неуклюжие очертания, как Тициан, либо наносили самые яркие краски на одеяния, где могли получить замысловатые сочетания цветовых пятен, как Веронезе и особенно Фра Анджелико, у которого, однако, изящество линии заметно преобладает над совершенством цвета. Поэтому он никогда не использует нежные переливчатые тона, как Корреджо в крыле Купидона с полотна «Венера и Меркурий», но всегда пользуется самыми яркими цветами павлиньего оперенья. Любой из названных художников содрогнулся бы от отвращения при виде орнаментов из листьев или завитков, которые образуют цветное обрамление наших современных витражей; и все же все они питали слабость к ренессансным декоративным мотивам. Мы должны принимать во внимание свободу построения композиции, обусловленную сюжетом картины, и известную произвольность линий; орнаментальный элемент, который на полотне кажется простым и строгим, на фасаде здания выглядит роскошным до аляповатости. Посему, мне кажется, обойтись без размытости и известной угловатости контуров в части архитектурного цвета нельзя; и, таким образом, многие композиции, которые я имел случай осудить применительно к форме, применительно к цвету представляются наилучшими из всех мыслимых. Например, я всегда презрительно отзывался о тюдоровском стиле по той причине, что, отказавшись от всякого рода широких гладких поверхностей – расчленив оные бесчисленным множеством линий, – он одновременно пренебрегает единственной возможностью украсить свои линии, пренебрегает всяким разнообразием и изяществом, которые долго компенсировали вычурность пламенеющей готики, и берет за свою основную черту частую сетку из горизонтальных и вертикальных брусьев, являющую ту же степень изобретательности и архитекторского мастерства, какая явлена в клетчатом рисунке простой каменной кладки. Однако этот самый клетчатый рисунок в цвете выглядел бы в высшей степени красиво; и все геральдические и прочие декоративные элементы, которые смотрятся чудовищно в скульптурной форме, могут стать восхитительными предметами для изображения в красках (покуда в них нет излишне затейливых извилистых линий) – и все потому, что в последнем случае они выполняют роль простого узора и сходство с природными образцами, отсутствующее в скульптурных формах, появляется в очаровательных живописных изображениях подобных предметов, расцвечивающих поверхности стен. На здании за кафедральным собором Вероны имеется восхитительная стенная роспись, на которой представлены гербы с изображением золотых ядер между зелеными (изначально голубыми?) и белыми прутьями решетки, чередующиеся с алыми кардинальскими шапками. Но разумеется, подобная роспись уместна только на жилом доме. Фасад Дворца дожей в Венеции являет собой самый безупречный из всех мне известных образец уместного использования цвета в общественных зданиях. Все скульптурные декоративные элементы здесь белые; но стены облицованы плитами бледно-розового мрамора, квадратные очертания которых никоим образом не согласованы с очертаниями окон: создается такое впечатление, будто сначала стену облицевали, а затем прорубили в ней оконные проемы. На рис. XII, 2 читатель увидит два выполненных в белом и зеленом цвете узора с одной из колонн церкви Сан-Микеле в Лукке, все колонны которой украшены разными рисунками. Оба они красивы, но верхний, безусловно, лучше. Однако в скульптуре подобные линии выглядели бы чрезвычайно уродливо и даже линии нижнего казались бы недостаточно изящными.

XL. Ограничившись, таким образом, использованием подобных простых композиций во всех случаях, когда наш цвет подчинен либо архитектурному проекту, либо скульптурной форме, мы должны добавить к нашим обычным средствам орнаментации еще одно – монохромный рисунок, являющийся промежуточным звеном между цветным рисунком и каменной резьбой. Следовательно, всю систему элементов архитектурного декора можно описать следующим образом:

1. Главная органическая форма. Отдельная самостоятельная скульптура и горельеф; пышные капители и каменная резьба. Прорабатываются тщательно, до полной завершенности формы, и либо оставляются в чистом белом мраморе, либо в высшей степени деликатно окрашиваются лишь по краям и в выступающих частях, причем цветовые пятна не согласуются с формообразующими линиями.

2. Второстепенная органическая форма. Барельеф или инталия. Степень абстракции повышается с уменьшением объемности изображения; линии упрощаются и становятся резче и жестче. Цвет используется тем смелее, чем менее рельефно и реалистично резное изображение, но по-прежнему существует независимо от формы.

3. Органическая форма, стилизованная до предела. Монохромная каменная резьба, упрощенная до абстрактных очертаний и потому впервые допускающая использование цвета в полном согласии со своими контурами. Иными словами, как следует из вышеприведенного определения, вся фигура здесь выделяется одним цветом на фоне другого.

4. Органические формы, полностью утраченные. Геометрические узоры или разнообразные расплывчатые пятна самых ярких тонов.

На противоположном конце данной шкалы, начиная с цветного геометрического узора и двигаясь по восходящей, я разместил бы разнообразные виды плоскостных художественных изображений, которые можно использовать в архитектуре. Первым из них и в высшей степени пригодным для такой цели является мозаика, которая выполняется в самой абстрактной манере и состоит из крупных масс яркого цвета (на мой взгляд, «Мадонна» Торчелло представляет собой благороднейший образец мозаики, а роскошнейший находится в Пармском баптистерии); далее следует чисто декоративная фреска, вроде настенной росписи из церкви Санта-Мария дель Арена; и, наконец, фреска, имеющая самостоятельное значение, как в Ватикане и Сикстинской капелле. Но я не могу сколько-либо уверенно выявить принципы абстрактной трактовки во фресковой живописи, поскольку превосходнейшие образцы оной, как мне кажется, столь успешно вписываются в архитектурный проект единственно в силу архаичности своего стиля; и, на мой взгляд, абстрактную трактовку и восхитительную простоту, благодаря которым подобные фрески становятся средствами воплощения великолепной цветовой гаммы, невозможно воспроизвести сознательным усилием. Мне кажется, даже сами византийцы, когда бы смогли нарисовать фигуру лучше и совершеннее, не стали бы использовать ее в качестве цветного элемента декора; и использование таких фресок, свойственное ранней поре, сколь бы прекрасным и многообещающим оно ни казалось, не следует включать в перечень средств архитектурного декора, ныне законных или даже возможных. В случае с витражом существует аналогичная трудность, еще нами не разрешенная; и мы должны сначала преодолеть ее, прежде чем решиться рассматривать стену как витраж, явленный в большом масштабе. Произведение живописного искусства, выполненное не в абстрактной, но в сугубо реалистичной манере, неизбежно становится главным элементом целого или, по крайней мере, перестает быть делом архитектора; размещение и композицию подобных фресок надлежит оставлять на усмотрение художника уже по завершении строительства здания, как делалось во дворцах Венеции, расписанных Веронезе и Джорджоне.

XLI. Таким образом, элементами чисто архитектурного декора можно считать лишь четыре вышеназванных, которые переходят друг в друга почти незаметно. Так, на элгинском фризе представлена монохромная резьба в стадии перехода в скульптурное изображение, напоминающая мне змею, наполовину сбросившую кожу. На рис. VI приведен пример чисто монохромной резьбы, взятый с прекрасного фасада церкви Сан-Микеле в Лукке. Всего на нем насчитывается сорок таких арок, покрытых равно изысканными орнаментами, полностью вырезанными в гладкой поверхности белого мрамора с заглублением на дюйм и заполненными зеленым серпентинитом: в высшей степени тонкая и сложная работа, требующая исключительной осторожности и точности в подгонке вставных элементов и, разумеется, двойного труда, поскольку каждую линию и каждую форму приходится вырезать и в мраморе, и в серпентините. Читатель сразу обратит внимание на чрезвычайную простоту форм (глаза людей и животных, например, обозначены здесь лишь точками – кружочками серпентинита диаметром в полдюйма); но, несмотря на свою простоту, они зачастую являют значительное изящество изгибов, как, например, в линии шеи у птицы над колонной справа[25]. Во многих местах кусочки серпентинита выпали, оставив после себя чернеющие пустоты, как под рукой всадника и на птичьей шее, а также в полукруглом поясе над аркой, некогда заполненном каким-то узором. Я бы проиллюстрировал свои впечатления нагляднее, когда бы на рисунке воссоздал утраченные элементы, но я всегда рисую вещь такой, какой вижу, ибо не терплю никакой реставрации. И мне хотелось бы особо обратить внимание читателя на совершенство форм в скульптурном орнаменте мраморных карнизов в противопоставлении абстрактной трактовке монохромных фигур, узоров из шаров и крестов между арками и трехчастного орнамента вокруг арки слева.

XLII. Я очень люблю такие монохромные фигуры, поскольку во всех композициях, мной виденных, они дышат жизнью и исполнены выразительности; тем не менее, на мой взгляд, высокая степень условности трактовки, которую они предполагают, вынуждает нас относить их к несовершенному искусству, а поистине прекрасное здание лучше украшать полноценной скульптурой (главная и второстепенная органические формы) в сочетании с упорядоченными цветовыми пятнами на гладких и широких поверхностях. И мы действительно видим, что в Пизанском соборе (который является более совершенным образцом архитектуры, нежели собор в Лукке) данное требование в точности соблюдено: цвет использован в геометрических узорах, покрывающих стены, а фигуры животных и очаровательные лисвенные орнаменты служат скульптурными украшениями карнизов и колонн. И мне кажется, изящество резных изображений становится заметнее, когда они таким вот образом противополагаются строгим линиям полихромного орнамента, а сам цвет, как мы уже поняли, неизменно обретает наибольшую выразительность, когда заключается в резко очерченные контуры остроугольных геометрических фигур. Таким образом скульптура выгодно оттеняется цветом, а цвет выигрывает в противопоставлении белизне и изяществу резного мрамора.

XLIII. В ходе данной главы и предыдущих я назвал одно за другим почти все условия Силы и Красоты, в самом начале провозглашенные мной источниками глубочайшего наслаждения, какое архитектура может доставить уму человеческому; но, с вашего позволения, я еще раз перечислю означенные требования, дабы посмотреть, найдется ли такое здание, которое можно объявить примером предельно гармоничного сочетания всех их. Итак, вернувшись назад, к началу третьей главы, и последовательно поименовав все обязательные признаки совершенного архитектурного проекта, упомянутые к слову в двух предшествующих главах, мы получим следующий перечень благородных черт:

Значительный размер, обозначенный простыми очертаниями (гл. III, § 6). Устремленность всего объема вверх (§ 7). Широкие пространства плоских поверхностей (§ 8). Членение означенных поверхностей прямыми линиями (§ 9). Разнообразная и видимая глазом каменная кладка (§ 11). Выразительная густота тени (§ 13), особенно заметная в ажурной каменной работе. Разнообразие пропорций в членении по вертикали (гл. IV, § 28). Симметрия в членении по горизонтали (§ 28). Пышность декора в верхней части (§ 13). Абстрактная трактовка форм во второстепенных декоративных элементах (§ 31) и реалистичная в фигурах животных (§ 33). Яркие цвета, искусственно привносимые в плоскостные геометрические узоры (§ 39) или же полученные за счет использования минералов, окрашенных от природы (§ 35).

Означенные черты, более или менее четко выраженные, встречаются в разных архитектурных сооружениях – одни там, другие здесь. Но все вместе и в предельно гармоничном сочетании, насколько мне известно, они явлены в единственном на свете здании: в кампаниле Джотто во Флоренции. Приведенный в начале данной главы рисунок ажурного каменного декора верхнего этажа кампанилы, пусть схематичный, все же дает читателю много лучшее представление о великолепии башни, нежели тщательно проработанные линии контуров, посредством которых она обычно изображается. В первый момент взгляд постороннего наблюдателя находит в ней нечто неприятное: смешение чрезмерной упрощенности целого (как ему кажется) с чрезмерной тщательностью отделки деталей. Но пусть он найдет время поразмыслить и все правильно оценить, как следует делать в случае с любым совершенным произведением искусства. Я прекрасно помню, как в детстве я относился с пренебрежением к джоттовской кампаниле, видя в ней стройность и завершенность низшего порядка. Но с тех пор мне довелось прожить много дней подряд рядом с ней и видеть ее из окон в лучах восходящего солнца и при лунном свете; и я вовек не забуду, сколь тяжелое и мрачное впечатление произвела на меня суровость северной готики, когда позже я впервые стоял перед Солсберийским собором. Поистине разителен и странен контраст между серыми стенами, которые вздымаются над спокойным широким пространством лужайки, подобно вырастающим из зеленого озера темным зубчатым скалам, со своими неотшлифованными, выветренными, щербатыми колоннами и трехчастными оконными проемами, не украшенные ни каменной резьбой, ни какими другими орнаментальными элементами, помимо ласточкиных гнезд под крышей, и теми яркими, гладкими, сверкающими на солнце яшмовыми поверхностями; теми стройными спиральными колоннами и каменным кружевом, столь белым, столь тонким, столь ажурным, что почти не видном в сумерках на фоне бледного неба; тем благородным венчающим поясом из горного алебастра, окрашенным в цвет утреннего облака и украшенным резным орнаментом в виде морских ракушек. И если сия кампанила является образцом и зерцалом совершенной архитектуры (как я полагаю), разве не извлечем мы для себя полезного урока, оглядываясь на ранние годы жизни ее создателя? Выше я говорил, что Мощь ума человеческого взращивается в лоне Природы; любовь к прекрасному и понимание рукотворной красоты, которая во всех своих линиях и красках является, в лучшем случае, лишь слабым подобием Божьего творения и сродни бледному свету далекой звезды, обретаются лишь в таких местах, на которые Всевышний ниспослал благодать, насадив там ели и сосны. Не в стенах Флоренции, но среди далеких полей белых флорентийских лилий росло дитя, коему было назначено воздвигнуть краеугольный камень Красоты над сторожевыми башнями города. Вспомните, кем он стал: сочтите все священные мысли и чувства, которыми он исполнил душу Италии; спросите его последователей, чему они научились, сидя у ног своего наставника, – и коли вы, обозрев все плоды его трудов и выслушав свидетельства всех его учеников, заключите, что Бог излил на Своего слугу Свой Дух со щедростью поистине необычайной и безудержной и что среди людей он являлся поистине царем среди малых детей, вспомните также, что на его венце были начертаны слова, начертанные на венце Давида: «Я взял тебя от стада овец».[26]

Глава V

Светоч Жизни

I. Среди бесчисленных аналогий, которые существуют в материальном творении между природой и человеческой душой, нет ничего более поразительного, чем впечатления, неразрывно связанные с активным и пассивным состоянием материи. Выше я уже пытался показать, что значительная часть основных свойств Красоты зависит от выражения жизненной энергии в органических формах или от подчинения воздействию такой энергии вещей естественно пассивных и бессильных. Нет необходимости повторять здесь то, что уже говорилось тогда, но, думаю, ни у кого не вызовет возражений, что вещи, в других отношениях сходные как по своей сути, так и по использованию или внешним формам, являются благородными или низкими соразмерно с полнотой жизни, которой обладают либо они сами, либо то, свидетельство чьего действия они на себе несут, как морской песок несет следы движения воды. И это особенно относится ко всем объектам, которые несут на себе отпечаток созидающей жизни высшего порядка, а именно – человеческого разума: они становятся благородными или неблагородными соразмерно количеству энергии этого разума, который оказал на них зримое воздействие. Особенно своеобразно и непреложно это правило действует применительно к произведениям архитектуры, которые сами не способны ни на какую другую жизнь, кроме этой, и состоят не из элементов, которые приятны сами по себе, – как музыка из сладостных звуков или живописное полотно из прекрасных красок, а из инертного вещества, и их достоинства и привлекательность полностью зависят от явственного выражения интеллектуальной жизни, которая была в них запечатлена.

II. В других видах энергии, кроме энергии человеческого разума, не возникает вопроса о том, что является жизнью, а что – нет. Жизненная чувствительность – растительная или животная, – конечно, может быть снижена настолько, чтобы поставить под вопрос свое собственное существование, но если она присутствует, она очевидна как таковая: никакую имитацию или притворство нельзя принять за самое жизнь; никакой механизм или гальванизация не может ее заменить, и никакое ее подобие не заставит нас усомниться в ее проявлениях; правда, встречается немало таких подобий, которые человеческое воображение с удовольствием превозносит, ни на мгновение не упуская из виду истинную природу мертвой вещи, которую оно одушевляет, но наслаждаясь при этом собственным избытком жизни, который наделяет облака в небе мимикой, волны – настроением, а скалы – голосами.

III. Но когда мы имеем дело с энергией человеческого разума, мы тут же оказываемся перед лицом двоякой сущности. Бóльшая часть его существования явно имеет вымышленный дубликат, который разум по своему усмотрению может отбрасывать и отрицать. Так, он обладает истинной или мнимой (иначе говоря, живой или мертвой, притворной или непритворной) верой. Он обладает истинной или мнимой надеждой, истинным или мнимым милосердием и, наконец, истинной или мнимой жизнью. Его истинная жизнь, подобно жизни менее высокоорганизованных сущностей, является независимой силой, посредством которой он создает внешние предметы и управляет ими; это сила усвоения, которая превращает все вокруг него в его пищу или орудия и которая, как бы кротко и покорно она ни внимала и ни следовала руководству стоящего над ней разума, никогда не теряет права на свои собственные полномочия, как определяющая первооснова, как воля, способная либо повиноваться, либо сопротивляться. Мнимая жизнь разума на самом деле – всего лишь одно из условий его смерти или оцепенения, но она действует, даже когда нельзя сказать, что она его оживляет, и не всегда легко отличима от истинной. Это та жизнь привычки и случайности, в которой многие из нас проводят бóльшую часть своего существования в этом мире; та жизнь, в которой мы делаем то, что не намеревались делать, говорим то, что не имеем в виду, и соглашаемся на то, чего не понимаем; та жизнь, которая отягощена вещами для нее внешними и создаваемая ими, вместо того чтобы их усваивать; та, которая, вместо того чтобы расти и расцветать под благотворной росой, коченеет, индевея, и становится для истинной жизни тем же, чем древовидность является для дерева, представляя собой застывшее скопление чуждых ей мыслей и привычек, ломкое и неподатливое, не способное ни гнуться, ни расти, то, что должно быть разбито и сломано на куски, вставая на нашем пути. Все люди бывают в какой-то степени поморожены таким образом; все люди отчасти обременены и покрыты корой бесполезного вещества; но, если в них есть настоящая жизнь, они всегда взламывают эту кору, образуя благородные прорехи, пока она не станет, как черные полосы на березе, только свидетельством их собственной внутренней силы. Но при всех усилиях, которые прилагают лучшие люди, бóльшая часть их существования проходит как во сне, в котором они двигаются и делают все, что положено, на взгляд их товарищей по сну, но не вполне осознают, что происходит вокруг или внутри них самих, слепые и нечувствительные ко многому, νωθροι[27]. Я не стал бы развивать это сравнение, непонятное для нечувствительного сердца и тугого уха, но мне приходится к нему прибегать только потому, что оно соотносится с известным состоянием естественного существования нации или индивидуума, обычно проявляющимся соответственно возрасту. Жизнь нации, как поток лавы, сначала бывает яркой и бурной, затем замедляется и становится все менее явной и, наконец, проявляется только в том, что вновь и вновь переваливает отдельные застывшие глыбы. И это последнее состояние наблюдать печально. Все эти этапы явственно прослеживаются в различных видах искусства, и особенно в архитектуре, потому что она, будучи особенно зависима, как уже было сказано, от тепла истинной жизни, также чрезвычайно чувствительна и к губительному холоду фальши: я не знаю ничего более гнетущего, если разум себя осознает, чем вид мертвой архитектуры. В слабости детства присутствуют обещание и заинтересованность – усилие несовершенного знания, полного энергии и цельности; но видеть, как бессилие и косность овладевают развитым сознанием, видеть то, что когда-то переливалось всеми красками мысли, износившимся от слишком долгого употребления, видеть ракушку в ее взрослом состоянии, когда ее цвета поблекли, а ее обитатель погиб, – это зрелище более унизительное и печальное, чем полная утрата знания и возврат в откровенное и беспомощное детство.

Мало того, даже желательно, чтобы такой возврат всегда был возможен. У нас была бы надежда, если бы мы могли сменить косность на младенческую новизну, но я не знаю, насколько мы можем снова стать детьми и обновить нашу потерянную жизнь. Движение, которое произошло в нашей архитектуре, ее устремлениях и интересах за последние годы, по мнению многих, является весьма многообещающим; я хотел бы в это верить, но мне оно кажется нездоровым. Я не могу сказать, то ли это и впрямь прорастание семени, то ли это громыхание костями; и, думаю, не напрасно будет потрачено время, которое я прошу читателя посвятить выяснению того, насколько все, что мы до сих пор предположили и постановили считать в принципе наилучшим, может формально осуществляться без той одухотворенности или жизни, которая одна могла бы придать всему смысл, ценность и привлекательность.

IV. Так вот, прежде всего – и это весьма важно – признаком безжизненности в современном искусстве является не то, что оно заимствует и подражает, но то, что оно заимствует без интереса и подражает без разбору. Искусство великой нации, которое развивается в отсутствии знакомства с более благородными примерами, чем те, которые предоставляет ему его же собственные более ранние творения, демонстрирует всегда самый стойкий и заметный рост и отличается особой самобытностью. Но есть, на мой взгляд, нечто все-таки более величественное в жизни архитектуры, такой как ломбардская, сама по себе грубая, младенческая и окруженная осколками более благородного искусства, которым она живо восхищается и которому готова подражать, и все-таки настолько сильная в своих собственных новых инстинктах, что она переделывает и перерабатывает каждый копируемый или заимствуемый фрагмент, приводя его в гармонию со своими собственными мыслями – гармонию сначала несобранную и неловкую, но в результате законченную и сплавленную в совершенное единство с подчинением всех заимствованных элементов своей собственной самобытной жизни. Я не знаю более утонченного ощущения, чем то, которое мы испытываем, обнаруживая свидетельства этой великолепной борьбы за независимое существование; обнаруживая заимствованные мысли, более того, обнаруживая присутствие глыб и камней, вырезанных другими руками и в другие эпохи, включенных в новую стену, с новым выражением и назначением, как видим мы в стремительном потоке лавы (если вернуться к нашему сравнению) непокорные глыбы горных пород, великие свидетельства силы, которая сплавила своим огнем в единую массу все, кроме этих обожженных обломков.

V. Возникает вопрос: может ли подражание быть здоровым и живым? К сожалению, хотя легко перечислить признаки жизни, саму жизнь определить невозможно; и хотя каждый проницательный автор, пишущий об искусстве, настаивает на разнице между копированием, существующим в наступающий или уходящий период, ни то ни другое копирование никак не может вдохнуть в копию силу жизни оригинала. При этом необходимо заметить, что существует живое подражание и его отличительные черты – это его Откровенность и его Смелость, причем Откровенность его особая, ибо живое подражание никогда не делает попытки скрыть источник и меру заимствования. Рафаэль заимствует целую фигуру у Мазаччо или всю композицию у Перуджино с невозмутимостью и невинным простодушием юного спартанского воришки, а архитектор романской базилики берет колонны и капители откуда только можно, как муравей – обломки веточек. И эта откровенность подражания вызывает некое подспудное ощущение силы, способной трансформировать и обновлять все, что бы она ни усваивала, и слишком сознательной, слишком возвышенной, чтобы бояться обвинений в плагиате, – слишком уверенной, что она может доказать и доказала свою независимость, чтобы бояться выразить свое уважение к тому, чем она восхищается столь безоговорочно и открыто; и неизбежное следствие этого ощущения силы – другой признак, который я назвал, – Смелость переработки, если переработка признается необходимой, готовность жертвовать без колебаний предшествующим там, где оно становится неудобным. Например, в характерных формах романского стиля в Италии, в которых открытая часть языческого храма была заменена высоким нефом и впоследствии фронтон западного фасада разделился на три части, из которых центральная, подобно вершине гребня наклонных пластов, поднятых внезапным сдвигом, была выломана и поднята над крыльями; а на концах боковых нефов остались два треугольных фрагмента фронтона, которые теперь никак не могли быть заполнены декоративными элементами, созданными для непрерывного пространства; и эта трудность усугубилась, когда центральная часть фасада была занята рядами колонн, которые не могли, без нежелательной внезапности, закончиться, не достигая концов крыльев. Я не знаю, какая уловка была бы предпринята при таких обстоятельствах архитекторами, имеющими большое уважение к прецеденту, но это, конечно, было бы не то, что мы видим на фасаде собора в Пизе, где ряд колонн продолжили в пространстве фронтона, укорачивая их к его концу до тех пор, пока ствол последней колонны совсем не исчез и не осталась только капитель, опирающаяся в углу на цоколь базы. Я не спрашиваю, изящен ли этот прием; я ссылаюсь на него только как на пример исключительной смелости, которая отбрасывает все известные принципы, стоящие на ее пути, и пробивается через все трудности к осуществлению своих инстинктивных желаний.

VI. Откровенность тем не менее сама по себе не является оправданием для повторения, как и Смелость – для нововведений, если первая ничем не вызвана, а вторая – бессмысленна. Надо искать более благородные и явные признаки жизни – признаки равно независимые от декоративного или оригинального характера данного стиля и постоянные в каждом определенно развивающемся стиле.

Одним из самых важных среди таких признаков, думаю, является некоторое пренебрежение к тщательности обработки материала или, во всяком случае, откровенное подчинение исполнения замыслу, обычно невольное, но нередко и намеренное. Говоря об этом достаточно уверенно, я должен в то же время быть сдержанным и осторожным, ибо иначе меня могут понять превратно. Как точно подметил и хорошо сказал лорд Линдсей, лучшие архитекторы в Италии были также и самыми внимательными к качеству исполнения; и прочность, и завершенность в их кладке, мозаике или любой другой работе были всегда безупречны в силу невероятности равнодушия великого архитектора к отточенности деталей, столь пренебрегаемой нами. Я не только полностью подтверждаю этот важнейший факт, но и настаиваю на том, что совершенная и тончайшая отделка на соответствующем ей месте есть характерная черта всех величайших школ как в архитектуре, так и в живописи. Но с другой стороны, если совершенная отделка принадлежит искусству, достигшему своего расцвета, то некоторая небрежность в отделке деталей принадлежит развивающемуся искусству; и, думаю, нет более грозного признака оцепенения и закоснелости, поражающих еще неразвитое искусство, чем всепоглощающая сосредоточенность на отделке и ее приоритет перед замыслом. При этом, даже признавая, что замечательная отделка детали на соответствующем ей месте является свойством совершенной школы, я оставляю за собой право по-своему ответить на два очень важных вопроса, а именно: что такое отделка? И что такое соответствующее ей место?

VII. Но, рассматривая каждый из этих вопросов, мы должны помнить, что соответствие работы и мысли в существующих примерах наталкивается на усвоение мастерами примитивного периода замыслов высокого периода. Таковы все начинания христианской архитектуры, и неизбежное следствие этого – конечно, увеличение заметного разрыва между силой воплощения и красотой замысла. Сначала появляется подражание классическим образцам, почти первобытное по своей примитивности; в ходе развития искусства появляется готическая причудливость, и исполнение становится все более совершенным, пока между ними не установится гармония, и достигается равновесие, удерживая которое они идут к новому совершенству. Далее, в течение периода, когда происходит движение в определенном направлении, в живой архитектуре обнаруживаются явные признаки нарастающего нетерпения; стремление к чему-то доселе не достигнутому, в результате чего возникает пренебрежение к тщательной проработке; беспокойное невнимание ко всему, что требует большего времени и внимания. И точно так же, как хороший и старательный ученик, изучающий рисование, не станет терять время на выравнивание линий или отделку фона в этюдах, которые, отвечая своей сиюминутной задаче, являются заведомо несовершенными и более слабыми по сравнению с теми, которые будут сделаны впоследствии, так и энергия истинной ранней школы архитектуры, либо работающей под влиянием высокого примера, либо находящейся в состоянии самостоятельного бурного развития, отличается, наряду с другими признаками, пренебрежительным отношением к точности симметрии и размеров, к которым столь внимательна омертвевшая архитектура.

VIII. На рис. XII, 1 я представил исключительно своеобразный пример как примитивности исполнения, так и пренебрежения к симметрии в маленькой колонке и обрамлении пазухи свода из филеночного украшения под кафедрой собора Святого Марка в Венеции. Несовершенство (не просто наивность, но примитивность и неточность) лиственного орнамента сразу бросается в глаза: это типично для работ того времени, но трудно найти капитель, вырезанную столь небрежно; одна из ее нелепых волют задрана гораздо выше другой, сокращенной с добавлением дополнительного отверстия для заполнения пространства; кроме того, элемент a профилей является округлым валиком там, где он повторяет очертания арки, и плоской кромкой – в своей горизонтальной части; и валик, и кромка сливаются в углу b и в конце концов обрезаются с другой стороны самым бесцеремонным и безжалостным вмешательством внешнего профиля; и, несмотря на все это, изящество, соразмерность и восприятие всей композиции в целом таковы, что на этом месте данный элемент выглядит безупречно. На рис. XII, 4 я попытался передать идею соподчинения частей более совершенной работы – кафедры церкви Сант-Андреа в Пистойе, выполненной Никколо Пизано. Она покрыта скульптурными изображениями, вырезанными с большой точностью и тонкостью, но когда скульптор дошел до простых арочных профилей, он не захотел выделять их чрезмерной тщательностью проработки или четкостью тени. Полученное сечение km чрезвычайно просто и столь незначительно и приглушенно в своем углублении, чтобы ни в коем случае не создать четкую линию, и выполнено, на первый взгляд, небрежно, но на самом деле представляет собой скульптурный эскиз, в точности соответствующий тому, как живописец легко намечает фон: линии возникают и вновь исчезают, то глубокие, то неглубокие, то прерывистые; и углубление мыса примыкает к углублению внешней арки на линии n, смело пренебрегая всеми математическими законами касания кривых.

IX. Есть что-то восхитительное в этом смелом выражении мысли великого мастера. Я не говорю, что это «воплощение» терпения, но думаю, что нетерпение – восхитительная черта любой развивающейся школы, и я люблю романскую архитектуру и раннюю готику особенно за то, что они предоставляют ему такой простор; за случайную неточность размера или исполнения, незаметно соседствующую с намеренными отступлениями от регулярной симметрии, и за роскошь непостоянной фантазии – качества, которые в высшей степени характерны для обоих этих стилей. Насколько ярки и часты их проявления и как их изящество и неожиданность облегчают строгость архитектурных законов – это, на мой взгляд, пока рассмотрено недостаточно, а неравные размеры даже важных деталей, призванных быть строго симметричными, – и того меньше. Я не настолько знаком с современной практикой, чтобы говорить с уверенностью о ее обычной точности, но я думаю, что следующие размеры западного фасада собора в Пизе были бы расценены нынешними архитекторами как недопустимая небрежность. Этот фасад разделен на семь арочных секций, из которых вторая, четвертая, или центральная, и шестая содержат порталы; все семь состоят в неуловимом соотношении чередований; центральная является самой большой, за ней следуют вторая и шестая, затем – первая и седьмая и, наконец, третья и пятая. При таком расположении эти три пары, конечно, должны быть равными, и они кажутся равными, но я обнаружил, что их действительные размеры являются следующими, если измерять их от колонны до колонны в итальянских braccia[28], palmi[29] (по четыре дюйма в каждой) и в дюймах:

XII. Фрагменты зданий в Аббевиле, Лукке, Венеции и Пизе

Таким образом, налицо разница по отдельности между 2, 3 и 4, 5 – в одном случае в пять с половиной дюймов, в другом – в пять.

X. Вероятно, это можно отчасти отнести на счет некоторого выравнивания случайных деформаций, которые очевидно произошли в стенах собора во время их возведения, так же как и в стенах кампанилы. На мой взгляд, деформации собора еще более удивительны, чем наклон кампанилы; думаю, ни одна из опор его стен не является строго вертикальной – тротуар поднимается и опускается на разную высоту, или, скорее, цоколь стен непрерывно погружается в него на разную глубину, весь западный фасад буквально нависает (я не проверял по отвесу, но наклон виден невооруженным глазом при визуальном совмещении его с вертикальными пилястрами Кампо Санто), и наиболее необычная деформация в кладке южной стены показывает, что этот наклон начался при строительстве второго этажа. Карниз над первой аркадой этой стены касается вершин одиннадцати из пятнадцати ее арок, но он неожиданно исчезает с вершин четырех крайних с запада; арки наклоняются на запад и уходят в землю, тогда как карниз поднимается (или кажется, что поднимается), оставляя в любом случае – то ли из-за собственного подъема, то ли из-за опускания арок – промежуток более чем в два фута между собой и вершиной крайней западной арки, заполненный добавочными рядами кладки. Есть еще одно любопытное свидетельство этой борьбы архитектора с наклоном стены в колоннах главного входа. (Эти наблюдения, возможно, не имеют прямого отношения к нашей теме, но они кажутся мне весьма интересными и, во всяком случае, подтверждают одно из положений, на котором я настаиваю, показывая, сколько неточностей и различий в вещах, претендующих на симметричность, не смущали этих нетерпеливых строителей: они заботились о красоте деталей, о благородстве целого, но не о мелочных замерах.) Эти колонны главного входа относятся к прекраснейшим в Италии; они цилиндрические, богато украшенные причудливой каменной листвой, которая возле базы окружает их почти полностью, до черной пилястры, в которую они отчасти включены, но покрытие из листвы, ограниченное строгой линией, сужается к их вершинам, где покрывает только их фронтальный сегмент, образуя при взгляде сбоку завершающую линию, смело отклоняющуюся наружу, которая, думаю, призвана была скрыть случайный наклон западных стен и своим преувеличенным наклоном в том же направлении придать им кажущуюся вертикальность.

XI. Есть еще один любопытный пример деформации над центральным порталом западного фасада. Все интервалы между семью арками заполнены черным мрамором, каждый интервал содержит в центре белый параллелограмм с анималистическими мозаиками, и все вместе увенчано широкой белой полосой, которая в основном не касается параллелограмма внизу. Но параллелограмм с северной стороны центральной арки выведен в наклонное положение и касается белой полосы; и, словно архитектор намеревался показать, что он не обращает на это внимание, белая полоса неожиданно становится шире в этом месте и остается такой над двумя следующими арками. Эти отступления тем более любопытны, что исполнены с чрезвычайным мастерством и тщанием и камни в них пригнаны с точностью чуть ли не до микрона. Все это никак не выглядит неустойчивым или неумелым; все это выполнено с полной невозмутимостью, словно у строителя не было ощущения неправильности и необычности того, что он делал: если бы мы обладали хоть малой долей его дерзости!

XII. Читатель, однако, скажет, что все эти различия, вероятно, объясняются скорее недостатками фундамента, чем решением архитектора. Но только не изысканные тонкости в смене пропорций и размеров визуально симметричных аркад западного фасада. Помнится, я говорил, что башня в Пизе – единственная безобразная башня в Италии, потому что ее ярусы равны или почти равны по высоте; этот недостаток столь противоречит духу строителей того времени, что его можно считать всего лишь неудачной причудой. Вероятно, общий вид западного фасада собора может в таком случае показаться читателю еще одним явным противоречием тому правилу, которое я сформулировал. Однако это было бы не так, даже если бы четыре его верхние аркады были на самом деле равными, поскольку они соотносятся с большим семиарочным нижним этажом таким же образом, как это было ранее отмечено при описании собора в Солсбери, и то же самое демонстрируют собор в Лукке и башня в Пистойе. Но пропорции собора в Пизе гораздо более искусны. Ни одна из четырех его аркад не совпадает по высоте с другой. Самая высокая – третья снизу, и аркады сокращаются по высоте относительно друг друга в почти арифметической прогрессии в следующем порядке: третья, первая, вторая, четвертая. Неравенство их арок не так заметно, сначала все они кажутся равными, но в них есть изящество, которое никогда не достигалось равенством: при более внимательном рассмотрении можно заметить, что в первом ряду из девятнадцати арок восемнадцать являются равными, а центральная – шире остальных; во второй аркаде девять центральных арок стоят над девятью внизу, имея, как и они, девятую, центральную, – самой широкой. Но на их краях, там, где скат фронтона, арки исчезают, и вместо них появляется клиновидный фриз, сужающийся наружу, чтобы позволить колоннам дойти до конца фронтона, и здесь, где высота стволов резко укорачивается, они стоят чаще; пять стволов, а вернее – четыре и капитель – наверху соответствуют четырем колоннам аркады внизу, создавая двадцать один промежуток вместо девятнадцати. В следующей, или третьей, аркаде – которая, не забудем, является самой высокой – восемь арок, все равные, помещены на пространстве девяти снизу, так что теперь на месте центральной арки имеется центральная колонна, а пролет арок увеличен пропорционально их увеличившейся высоте. Наконец, в верхней аркаде, которая является самой низкой, арки в том же количестве, что и внизу, но у́же, чем любые другие на фасаде; все эти восемь арок проходят почти над шестью под ними, тогда как конечные арки более низкой аркады преодолены фланкирующими массами декорированной стены с выступающими фигурами.

XIII. Так вот, это я называю Живой Архитектурой. Здесь в каждом дюйме живое чувство и умение приспособиться к любой архитектурной необходимости с помощью решительного различия в расположении, которое точно соответствует подобным пропорциям и взаиморасположению в строении органических форм. Я не имею здесь достаточно места для того, чтобы исследовать еще более восхитительное соотношение в пропорциях внешних колонн апсиды этого великолепного здания. И, чтобы читатель не счел этот пример из ряда вон выходящим, я хотел бы обратиться к устройству другой церкви, в определенном смысле самого прекрасного и величественного сооружения в романском стиле Северной Италии, а именно церкви Сан-Джованни-Эванджелиста в Пистойе.

Сторона этой церкви имеет три яруса аркад, убывающие по высоте в строго геометрической прогрессии, тогда как количество арок в них в основном увеличивается в арифметической прогрессии, то есть по две во второй аркаде и по три в третьей приходится на одну в первой. Чтобы, однако, это расположение не было слишком формальным, из четырнадцати арок в нижнем ряду та, которая содержит портал, имеет бóльшую ширину, чем другие, и находится не в середине, но является шестой с запада, оставляя с одной стороны пять, а с другой – восемь арок. Далее, эта нижняя аркада заканчивается широкими плоскими пилястрами, примерно в половину ширины ее арок; но аркада над ней сплошная, только две крайние арки на западном конце шире, чем остальные, и, вместо того чтобы стоять, как им следовало бы, в промежутке нижней крайней арки, занимают пространство и ее, и ее широкой пилястры. Но даже этого нарушения оказалось недостаточно, чтобы удовлетворить глаз архитектора; ибо, кроме того, по две арки сверху приходится на каждую внизу, так что на восточном конце, где арок больше и взгляд легче обмануть, архитектор сужает две крайние нижние арки на пол-braccio и в то же время слегка расширяет верхние, чтобы пришлось только семнадцать верхних на девять нижних, вместо восемнадцати на девять. Таким образом удается обмануть взгляд, и все здание связывается в единую массу любопытными вариациями в расположении колонн друг над другом, ни одна из которых не находится ни точно на своем месте, ни явно не на месте; и чтобы устроить это похитрее, осуществляется постепенное нарастание пространства четырех восточных арок от дюйма до полутора дюймов, помимо явного пол-braccio. Я обнаружил, что их размеры, считая с восточной стороны, таковы:

Верхняя аркада устроена по такому же принципу: она выглядит сначала, как будто три арки приходятся на каждую пару под ними, но на самом деле – только тридцать восемь (или тридцать семь, я не совсем уверен в числе) приходится на двадцать семь под ними и колонны по-разному размещаются относительно друг друга. Но даже этим архитектор не удовлетворился и счел необходимым внести неравенство в высоту арок, и, хотя создается общее впечатление симметричной аркады, на самом деле нет и двух арок одинаковой высоты; их вершины создают волнообразную линию вдоль всей стены, как волны вдоль причала, некоторые почти касаясь пояска наверху, а другие – опускаясь от него на целых пять или шесть дюймов.

XIV. Давайте теперь изучим устройство западного фасада собора Святого Марка в Венеции, который, будучи во многих отношениях несовершенным, по своим пропорциям и по богатству колористической фантазии представляет собой прекраснейшую мечту, которую когда-либо создавало человеческое воображение. Однако читателю, вероятно, интересно будет услышать противоположное мнение по этому вопросу; и после того, что я говорил на предыдущих страницах о пропорциях в целом, а особенно о неправильности уравновешенных соборных башен и других регулярных решений, а также после моих частых обращений к Дворцу дожей и кампаниле Святого Марка как образцам совершенства и моего восхищения особенно тем, как первый из них выступает над своей второй аркадой, следующие отрывки из дневника архитектора Вуда, написанного им по приезде в Венецию, могут иметь в себе приятную свежесть и показать, что я утверждал не такие уж банальные или общепринятые истины.

«Эту странного вида церковь и огромную безобразную кампанилу нельзя спутать ни с чем. Снаружи эта церковь поражает прежде всего своим крайним уродством».

«Дворец дожей даже еще более уродлив, чем всё, что я упомянул до этого. Если говорить о мелких деталях, я не могу представить себе никаких изменений, которые могли бы сделать его сносным; но если бы эта высокая стена была спрятана позади двух ярусов небольших арок, то здание приобрело бы вполне благородный вид».

После дальнейших рассуждений о «некоторой правильности пропорций» церкви и о впечатлении богатства и могущества, которому он приписывает благоприятное воздействие, мистер Вуд продолжает: «Некоторые считают, что неправильность является одним из ее выдающихся достоинств. Я решительно против такого мнения, и я убежден, что полная симметрия здесь была бы гораздо предпочтительнее. Пусть удлиненная площадь, обрамленная хорошей, но не очень вызывающей архитектурой, ведет к хорошему собору, которому следует находиться между двумя высокими башнями и иметь перед собой два обелиска, а с каждой стороны этого собора пусть другие площади частично сообщаются с первой, а одна из них пусть простирается вплоть до гавани или морского берега, и вы получите вид, равный которому не сыщешь».

Почему мистер Вуд оказался не в состоянии оценить своеобразие собора Святого Марка и воспринять величие Дворца дожей, читатель поймет, когда прочтет два следующих отрывка, касающиеся братьев Карраччи и Микеланджело.

«Картины здесь (в Болонье), на мой вкус, гораздо предпочтительнее венецианских, ибо если венецианская школа имеет превосходство в цвете и, возможно, в композиции, то болонцы решительно превосходят ее в рисунке и выразительности, и Карраччи блистают здесь, как боги».