Семь светочей архитектуры. Камни Венеции. Лекции об искусстве. Прогулки по Флоренции

Это правило так же применимо к высоким жанрам, как и к прикладным, и не следует забывать, что великому художнику прощается больше, чем простому декоратору, главным образом потому, что первый из них не может настолько нас обмануть, что доказывает последний рассмотренный нами пример с Корреджо, на месте которого более слабый художник постарался бы подменить реальность. Существуют, однако, в оформлении комнат, вилл или беседок некоторые вполне допустимые хитрости подобного рода, например пейзаж, изображенный в конце аллеи или галереи, или небесный свод на потолке, или роспись, продолжающая архитектуру стен в высоту, – все это может доставлять удовольствие и быть весьма кстати в местах, предназначенных для отдыха, и приемы эти имеют вполне невинное свойство, если относиться к ним как к игре.

XVI. Что касается фальсификации используемых материалов, то здесь все гораздо проще и правило действует более непреложно: любые имитации являются подделкой и совершенно недопустимы. Подумать только, сколько времени и средств потрачено на имитацию мрамора на фасадах магазинов в одном только Лондоне, сколько сил потрачено зря на бессмысленное украшательство, которое не радует, а только режет глаз, противоречит удобству и чистоте и даже самоцели коммерческого искусства – привлечению внимания. Но насколько более недопустимо это в высокой архитектуре! Я взял за правило в данной работе воздерживаться от обвинений по адресу кого бы то ни было, но да будет мне позволено при всем том искреннем восхищении, которое вызывает у меня прекрасная архитектура Британского музея в целом и его входа в частности, выразить также сожаление по поводу того, что благородный гранит основания лестницы сменяется на ее площадке имитацией, тем более недопустимой, что она очень похожа на подлинный материал. Единственный эффект, достигаемый при этом, – сомнение в подлинности камня в нижней части лестницы, да и вообще любого куска гранита, который может вам встретиться в дальнейшем. После этого начинаешь сомневаться даже в подлинности колоссов Мемнона. Но при всей оскорбительности для благородной архитектуры это не так страшно, как то равнодушие, с которым в наших современных дешевых церквях мы позволяем декораторам воздвигать вокруг алтаря размалеванные обрамления и фронтоны и таким же образом раскрашивать те карикатуры на колонны, которые возвышаются над скамьями. Это не просто дурной вкус, это тяжкий и непростительный грех тщеславия и лукавства, протаскиваемый в храм Божий. Главное требование, которое мы должны предъявлять к церковному убранству, это простота – отсутствие жеманства, уловок и кичливости. Если мы не можем сделать убранство храма красивым, то не будем хотя бы его портить, и если мы многое не позволяем архитектору, то не будем чересчур снисходительны к оформителю. Если использовать камень и дерево, беленые, если угодно, для чистоты (белый цвет всегда сопутствовал всему самому благородному и сам преисполнился благородства), то любая безвкусица окажется невозможной. Я не припомню ни одного примера святотатственного, оскорбляющего вкус уродства в самой простой сельской церквушке, где видишь только голый необработанный камень и грубо отесанное дерево, а в оконных переплетах – простое стекло. А тут – полированный стук на стенах, плоский потолок с украшениями для вентиляционных отверстий, зарешеченные окна с аляповатым обрамлением и матовыми стеклами в квадратных переплетах, позолоченное или бронзированное дерево, крашеное железо, уродливая ткань занавесей и обивка сидений, подголовников, алтарного ограждения, дешевые бирмингемские подсвечники, а сверх того, тошнотворная зелень или желтизна поддельного мрамора – и заметьте: все закамуфлировано под нечто другое, все подделано. Кому все это может нравиться? Кто может это оправдывать? Кто это создает? Я никогда не встречал людей, которым бы это действительно нравилось, зато встречал многих, кто считает, что это не важно. Для религии, возможно, это действительно не важно (хотя невольно напрашивается мысль о том, что многим, как и мне, такие вещи очень мешают обрести душевный настрой, необходимый для присутствия на богослужении), а вот для общего состояния нашего ума и чувств – еще как важно. Ведь мы готовы безоговорочно принимать, если не обожать, любые материальные предметы, которые привыкли связывать с верой, так будем ли мы готовы разоблачать или порицать лицемерие, убожество и подделку где бы то ни было еще, если мы позволяем предметам, относящимся к самой важной сфере нашего существования, подвергаться профанации столь явной и вопиющей.

XVII. Роспись, однако, – не единственный способ сокрытия материала, точнее, его подделки. Просто скрыть, как мы убедились, вовсе не преступление. Побелка, например, хотя ее часто (отнюдь не всегда) осуждают как сокрытие, не может расцениваться как подделка. Она не притворяется другим материалом и ничего не приписывает тому, что находится под ней. Золочение, в силу его частого использования, стало столь же невинным. Оно воспринимается как то, чем и является на самом деле, – просто как тонкое покрытие, и поэтому нет ничего предосудительного в его использовании. Я не говорю, что оно целесообразно, им слишком часто злоупотребляют для придания великолепия, и вряд ли положительным эффектом от применения золота компенсируется то негативное отношение, которое вызывается его частым созерцанием и вечными сомнениями в подлинности, которые мы испытываем при виде этого материала. Наверное, золото не предназначено для того, чтобы часто представать нашему взору, им надо любоваться изредка, как драгоценностью, и подчас хочется, истолковывая известную поговорку буквально, чтобы блестело только то, что золото, а вернее, чтобы то, что не золото, и не блестело. Тем не менее сама природа не обходится без подобных уловок, используя свет, и я слишком люблю старое святое искусство, чтобы расстаться с его золотым блеском и сиянием; только использовать золото надо с уважением, чтобы выразить великолепие или святость, а не в расточительном тщеславии, не для оформления вывесок. Однако о целесообразности его применения в большей степени, чем цвета, мы здесь говорить не будем, поскольку пытаемся определить, что правомерно, а не что желательно. Вряд ли стоит останавливаться на других, менее распространенных способах маскировки поверхности, таких как лазуритовый порошок или мозаичные имитации цветных камней. К ним относится то же самое правило: любая подделка предосудительна, и неправомерность ее только усугубляется крайним уродством и недостаточной откровенностью таких способов, которые в последнее время используются при реставрации, от которой пострадала добрая половина зданий в Венеции, когда кирпич штукатурили и расписывали прожилками, имитируя мрамор. Но есть еще одна разновидность вымысла в архитектуре, настолько распространенная в определенные периоды, что на ней следует остановиться особо. Я имею в виду облицовку кирпичных стен ценными породами камня.

XVIII. Не секрет, что церкви, на первый взгляд построенные из мрамора, почти всегда на самом деле только облицованы мрамором, который крепится на шероховатой кирпичной стене, специально для этого подготовленной, и то, что кажется цельными массивными глыбами, на самом деле только тонкий внешний слой.

Совершенно очевидно, что при этом вопрос правомерности решается так же, как и с золочением. Если вполне понятно, что мраморная облицовка не претендует на то, чтобы восприниматься как мраморная стена, тогда ничего плохого в ее использовании нет. Очевидно также, что в отношении таких полудрагоценных камней, как яшма или серпентинит, облицовка – единственно возможный способ, ибо иначе использование такого материала в количестве, достаточном для строительства, было бы не только излишне расточительным и вызывающим, но подчас и просто невозможным. Ничего нельзя также возразить против облицовки и с точки зрения ее долговечности, опыт показывает, что облицовка отлично сохраняется в течение не менее длительного времени, чем любой вид каменной кладки. Таким образом, облицовку надо рассматривать просто как разновидность мозаики большого масштаба с основой из кирпича или другого материала, и при наличии прекрасного облицовочного камня этот способ надо только приветствовать и широко применять. Однако если мы предпочитаем колонну, когда ее ствол представляет собой монолит, и если мы не жалеем о затраченном материале и расходах, создавая предметы из чистого золота, серебра, агата или слоновой кости, то, думаю, справедливо будет и стены оценивать выше, если они сплошь состоят из благородного материала. И если справедливо взвесить требования двух принципов, о которых мы до сих пор говорили, – Жертвы и Истины, то следует иной раз лучше поступиться внешним украшением, чем уменьшить логичность того, что мы делаем. Добросовестное, вдумчивое отношение к сути вопроса привело бы к более значительным достижениям в проектировании, к более бережному, внимательному и менее расточительному отношению к декору. Не следует также забывать, учитывая все приведенные соображения, что, рассматривая пределы допустимого, мы не поставили предела той высокой прямоты и честности, которая всегда правомерна. При этом справедливо, что нет никакой подмены, а есть много красоты в настенных росписях, и правомерно изображение картин или узоров на любых поверхностях, которые нуждаются в украшении. Но справедливо также, что это, по существу, не архитектурные приемы, и хотя мы не можем сказать, будто существует прямая опасность в их чрезмерном использовании, учитывая, что они всегда широко использовались в эпохи наибольшего расцвета искусства, тем не менее они разбивают произведение на две разнородные составляющие, из которых одна более долговечна, чем другая, со временем меркнущая и оставляющая первую голой и пустой, если только та сама по себе не обладает очевидными достоинствами. Вот эти-то долговечные достоинства я бы и назвал сутью архитектуры, и только при условии их неприкосновенности можно прибегать к дополнительным возможностям живописи, которые будут радовать нас какое-то время, но отнюдь не так долго, как более стойкая из двух упомянутых составляющих. Истинные цвета архитектуры – это цвета природного камня, и хотелось бы видеть полное раскрытие его возможностей. Богатейшее разнообразие оттенков – от бледно-желтого до пурпурного с переходом через оранжевый, красный и коричневый – все в нашем распоряжении, так же как любые оттенки зеленого и серого, а располагая ими и чистейшей белизной, какого совершенства мы могли бы достичь! А какое бесконечное разнообразие всевозможных пород пестрого камня! А если нужны более яркие цвета, возьмем цветное стекло или золото, покрытое стеклом в виде мозаики – столь же долговечной, как и природный камень, и не теряющей от времени своего блеска, – а художникам предоставим расписывать погруженные в полумрак лоджии и внутренние помещения. Таковы подлинные и честные приемы строительства. Если же это невозможно, то не будет зазорным прибегнуть к помощи красок, только не следует забывать при этом, что придет время, когда краски потускнеют и поблекнут и здание останется обескровленным, умирающим, как рыба, выброшенная на берег. Пусть будет меньше яркости, но зато больше долговечности. Прозрачный алебастр церкви Сан-Миньято и мозаики собора Святого Марка все так же, как прежде, исполнены теплого ясного света под лучами утреннего или вечернего солнца, а вот краски наших соборов потускнели, как радуга от набежавшего облака. Храмы, чья лазурь и пурпур когда-то пылали над мысами Эллады, утратив свои краски, белеют как снег, неподвластный теплу зимнего солнца.

XIX. Последний вид обмана, который, как мы помним, следует осудить, – это замена ручной работы отливкой или машинным способом изготовления, то есть технические приемы фальсификации.

Существует две причины, и обе веские, свидетельствующие против этой практики: первая состоит в том, что отливка и машинное изготовление не обеспечивают достаточно высокого качества работы, другая причина в том, что они являются подделкой. О качестве я буду говорить в другом месте, учитывая, что, очевидно, нет особых причин отказываться от данной техники, если нет другого выхода. А вот обман, который, на мой взгляд, гораздо хуже, заслуживает решительного и безусловного осуждения.

Украшения, как я не раз отмечал, привлекательны для нас в силу двух причин: во-первых, это собственно красота их форм, которые, как мы попробуем предположить, одинаковы, независимо от того, созданы ли они вручную или машинным способом, а во-вторых – это ощущение затрат человеческого труда и внимания. Насколько важен этот последний фактор, мы с очевидностью можем судить, учитывая, что не существует ни единого пучка травы, растущего где-нибудь в трещине камня среди развалин, который не обладал бы красотой, во всех отношениях почти равной, а в некоторых отношениях и неизмеримо большей, чем красота самого совершенного его изображения в камне; и что весь наш интерес к творению камнереза, все наше ощущение сложности этого творения (хотя каждая травинка в десять раз сложнее), его изящества (хотя травинка в тысячу раз изящнее), его восхитительности (хотя травинка в миллион раз восхитительнее) – все это проистекает из нашего представления о том, что перед нами создание бедного, простого трудолюбивого человека. И подлинный восторг, который оно у нас вызывает, основан на том, что мы видим в нем отражение чьих-то мыслей, устремлений, усилий и переживаний – результат борьбы и радость победы. Все это может прочесть здесь опытный взор, все это мы подспудно принимаем на веру, предполагаем и подразумеваем. И в этом состоит ценность вещи, как и всего, что мы называем драгоценным. Ценность алмаза заключена в представлении о том времени, которое необходимо затратить, чтобы его добыть, а ценность украшения – в представлении о времени, которое необходимо затратить на его изготовление. Кроме того, украшение имеет собственную ценность, которой лишен алмаз (ведь алмаз обладает не большей красотой, чем кусок стекла), но сейчас речь не об этом. Я рассматриваю и то и другое с одинаковых позиций и думаю, что украшение ручной работы обычно не проще отличить от изготовленного машинным способом, чем отличить алмаз от страза, более того, даже профессиональный взгляд камнереза или ювелира может подчас обмануться, ибо тут требуется пристальное изучение. И все же, подобно тому как женщина со вкусом не станет носить фальшивые драгоценности, так и добросовестный мастер с пренебрежением отнесется к поддельной работе. В ней заключен явный и непростительный обман. Вы используете то, что претендует на ценность, которою на самом деле не обладает, претендует на высокую цену, не являясь тем, за что себя выдает. Это подлог, пошлость, наглость и грех. Долой фальшивку, вырвем ее с корнем, пусть лучше на стене останется зияющая дыра, вы платили не за такое, вы не станете это терпеть, вам это ни к чему! Никому на свете не нужно украшательство, нужна цельность. Никакие самые хитроумные способы изготовления подделок не стоят обмана. Оставьте голыми дощатые стены или глинобитные, если надо, но не покрывайте их подделкой.

Вот основной закон, и я считаю его наиболее непреложным из всех, о которых я говорил, а описанную разновидность нечестности – самой недостойной и самой ненужной, ибо излишние украшения сами по себе безвкусны и бесполезны, а потому если они еще и поддельны, то это уже откровенное безобразие. Надо сказать, однако, что из данного общего правила могут быть сделаны некоторые исключения с учетом конкретного материала и его применения.

XX. Например, при использовании кирпича: если изначально понятно, что он изготовляется по шаблону, то почему бы не изготовлять его по шаблону различной формы. Это не обернется подделкой под резьбу и потому не будет вводить нас в заблуждение, обманывать наше доверие. В равнинных областях, удаленных от мест добычи камня, фигурный кирпич может с полным правом и весьма успешно применяться в художественном оформлении, даже самом сложном и изысканном. Декор из фигурного кирпича в оформлении палаццо Пеполи в Болонье или рынка в Верчелли входит в число интереснейших достопримечательностей Италии. То же самое относится к изразцам и майолике; первые в причудливой, но удачной форме использовались в архитектуре Франции (цветные изразцы помещались в ромбовидные промежутки в перекрестье балок), а вторые великолепно применялись в Тоскане во внешних рельефах работы семейства делла Роббиа, которых подчас можно упрекнуть в неоправданности и несбалансированности цвета, но ни в коем случае нельзя осудить за использование материала, который при всех своих недостатках превосходит любой другой по долговечности эффекта и, возможно, требует даже большего мастерства, чем работа с мрамором. Все дело в том, что не характер материала, а отсутствие человеческого труда способно обесценить предмет, поэтому кусок терракоты или гипса, над которым потрудились человеческие руки, дороже всего мрамора Каррары, обработанного машинным способом. Конечно, и человек может работать механически, и это обычное дело, и даже ручная работа может иметь все признаки машинной – о разнице между живой и мертвой ручной работой мы поговорим позднее, но все, чего я хочу сейчас и что всегда в нашей власти, – это чтобы мы признавались в своих действиях и их результате; и если мы используем камень, а применение камня всегда предполагает ручную работу, то мы не должны обрабатывать его машинным способом; точно так же не должны мы использовать искусственный камень, отлитый в форму, или лепные украшения, окрашенные под камень или подделанные под него, как, например, лепнина во внутреннем дворе палаццо Веккио во Флоренции, бросающая тень подозрения на любую часть всего здания. При этом мягкие или плавкие материалы, такие как гипс, железо и бронза, поскольку их использование всегда предполагает отливку или штамповку, могут применяться как нашей душе угодно, учитывая, что произведения, изготовленные из них, приобретают или утрачивают свою ценность именно в зависимости от степени затрат ручного труда, то есть от того, насколько явственно просматривается ручная работа, затраченная на изготовление для них формы. Однако, на мой взгляд, ничто не нанесло такого ущерба нашему национальному чувству прекрасного, как постоянное использование чугунных украшений. Железные украшения, обычно применявшиеся в Средние века, были настолько просты, насколько эффективны, они состояли из растительных узоров, вырезанных из листа железа и изогнутых по усмотрению мастера. В отличие от них, нет более холодных, нелепых и примитивных украшений, столь абсолютно не способных передать тонкую линию или нюансы, чем украшения из чугуна. И хотя в отношении правдивости нам не в чем их упрекнуть, поскольку мы всегда с первого взгляда безошибочно отличаем их от ковки или чеканки и они не выдают себя за другой материал, я уверен, что никакая нация не может надеяться на успешное развитие искусства, если она позволяет себе заменять истинные элементы декора грубой дешевкой. О бесполезности и ничтожности этого я поговорю более подробно в другом месте, а сейчас замечу только в общем, что, даже будучи вполне честными и допустимыми, чугунные украшения никогда не вызывают у нас чувства гордости или восхищения и их ни в коем случае не следует применять там, где они будут казаться изготовленными из какого-то другого, более благородного материала или будут сочетаться с высокохудожественной работой, тем самым ее дискредитируя.

II. Фрагмент собора в Сен-Ло, Нормандия

Таковы, на мой взгляд, три основных вида обмана, развращающие архитектуру; существуют, однако, и другие, менее явные, от которых можно защититься не столько с помощью определенного закона, сколько вооружившись духом мужественности и искренности. Ибо, как уже отмечалось ранее, существуют определенные способы введения в заблуждение, касающиеся только впечатлений и идей, из которых иные могут иметь действительно положительный эффект, как, например, упоминавшееся уже впечатление древовидности готического нефа, но большинство которых являются лишь надувательством и компрометируют любой стиль, в коем преобладают, а преобладать они начинают сразу, едва только допускаются, имея способность поражать воображение как недалеких архитекторов, так и невзыскательных зрителей. Точно так же неразвитые и ограниченные умы восхищаются тем, что их смогли обмануть, или тешат свое тщеславие тем, что смогли обнаружить обман. И когда при этом демонстрируется такая ловкость рук в работе с камнем или в архитектурном решении, которая сама по себе становится предметом восхищения, то может оказаться, что, идя по этому пути, мы будем все дальше отклоняться от уважительного и внимательного отношения к подлинным ценностям в искусстве и в конце концов придем к его полному бессилию и деградации. И против этого нет другого средства, кроме полного презрения ко всему показному и изощренному в искусстве и стремления вложить всю свою фантазию в правильное соотношение масс и форм, заботясь о внешнем оформлении их взаимодействия не больше, чем великий живописец заботится о том, как его кисть наносит удары по холсту. Нетрудно было бы привести множество примеров опасности вышеуказанных тщеславных ухищрений, но я ограничусь рассмотрением одного, которое, на мой взгляд, послужило причиной падения готики в Европе. Я имею в виду систему пересекающихся профилей. И, учитывая большую важность данного вопроса, да простится мне, что, боясь наскучить читателям, я ограничусь изложением его сути.

XXI. Прежде всего, однако, я должен обратиться к соображениям профессора Уиллиса о происхождении готического узора, приведенным в шестой главе его «Средневековой архитектуры», поскольку эта публикация, которая меня немало удивила, как и любые подобные попытки, реанимирует непростительно абсурдную теорию происхождения узора как имитации растительных форм – непростительно, говорю я, потому что самое поверхностное знакомство с ранней готической архитектурой указало бы защитникам этой теории на тот простой факт, что имитация органических форм убывает строго в соответствии со степенью временнóй отдаленности архитектурного сооружения, а в самых ранних примерах и вовсе отсутствует. У того, кто знаком хотя бы с одним рядом исторически следовавших друг за другом образцов, не может быть ни тени сомнения в том, что узор явился результатом постепенного увеличения выреза в каменной поверхности, которая, обычно поддерживаемая центральной колонкой, помещалась в вершине свода окна в ранней готике. Профессор Уиллис, возможно, слишком категорично ограничивается рассмотрением двойной под-арки. Я привожу на рис. VII, 2 интересный пример грубого выреза в виде простого трилистника в церкви Эремитани в Падуе. Но более частая и типичная форма – это форма двойной под-арки, которую украшают различные прорези между ней и верхней аркой, простой трилистник под круглой аркой мужского монастыря в Кане[18] (рис. III, 1), очень пропорциональный четырехлистник в трифории собора в Ю и в хорах собора в Лизьё, четырехлистники, шестилистники и семилистники в башнях трансепта в Руане (рис. III, 2), неловкое сочетание трилистника и маленького четырехлистника сверху в Кутансе (рис. III, 3), затем многократное повторение тех же фигур, стрельчатых или округлых, дающее весьма неуклюжие формы каменного промежутка (рис. III, 4 в одной из капелл собора в Руане и рис. III, 5 в одной из капелл в Байё), и, наконец, утончение каменных нервюр, достигающих состояния, подобного тому, которое мы видим в великолепной типичной форме верхнего ряда окон апсиды в Бове (рис. III, 6).

XXII. Надо отметить, что в течение всего этого процесса внимание остается прикованным к формам проемов, то есть рассматриваемых изнутри просветов, а не разделяющих их камней. Вся красота окна состоит в очертаниях его просвета. Я нарисовал все эти узоры, какими они видятся изнутри, чтобы показать эффект, который создают при этом просветы, – сначала это были далекие отдельные звезды, затем они постепенно увеличивались и приближались – до тех пор, пока не подошли и не встали над нами, так сказать, заливая все пространство своим сиянием. И именно в этом расположении звезды заключается великая, чистая и совершенная форма французской готики. Именно в тот момент, когда грубость промежуточного пространства была наконец-то побеждена, когда просвет полностью расширился и не потерял при этом своего лучезарного единства, главенства и визуального доминирования, появилось самое восхитительное ощущение и самое безупречное использование как узора, так и отделки. Я привел на рис. IX превосходный пример этого в филеночном украшении опор северного портала в Руане, и, чтобы читатель мог представить себе, что такое подлинно прекрасное произведение готики и с каким благородством оно соединяет фантазию и правило, в соответствии с нашей темой следует подробно рассмотреть сечения и профили этого портала (они описаны в главе четвертой, § XXVII), причем как можно подробнее, ибо это произведение принадлежит тому периоду, когда в готической архитектуре произошли самые важные перемены, какие когда-либо происходили в искусстве в результате его естественного развития. Этот узор отмечает остановку между отказом от одного великого главенствующего принципа и переходом к другому – остановку настолько отчетливую и ясную, настолько заметную взгляду из отдаленных позднейших эпох, насколько явственно виден издали хребет горной цепи путешественнику, который его преодолел. Это был великий водораздел готического искусства. До него было восхождение, после него – спуск, и то и другое, конечно, шло извилистыми тропами и по многочисленным склонам, как постепенное восхождение и спуск по склонам в Альпах, по горным отрогам, ответвляющимся и отстоящим от центральной цепи, по уводящим назад или вбок ущельям. Но непрерывное движение человеческого разума прослеживается как линия, восходящая вплоть до этой великолепной вершины, а оттуда – нисходящая. Подобно серебристой зоне,

Раскинувшись привольно, она вдали сияет, Взору является то тут, то там, Стремится то в обход, то напрямик, То выше предстает, то ниже * * * * пред нами, Словно всякий раз иная.

III. Узоры в Кане, Байё, Руане и Бове

И в этом месте, и в этот момент, достигнув высшего предела, приблизившись к небесам, мастера в последний раз оглянулись назад, на путь, который они прошли, на пейзажи, которые остались позади. А потом отвернулись от них и двинулись прочь от их рассветного сияния и начали спуск к новым горизонтам, пока еще согретым лучами закатного солнца, но с каждым шагом постепенно погружавшимся в остывающие сгущающиеся сумерки.

XXIII. Перемену, о которой я говорю, можно выразить в нескольких словах, но она ни с чем не сравнима по своему значению и по масштабу последствий. Это была замена массы как декоративного элемента линией.

Мы уже видели, каким образом проемы или прорези окна расширялись до тех пор, пока то, что сначала было грубой формой промежуточного камня, не превратилось в изящные линии узора. Я специально остановился на необходимости обратить особое внимание на пропорции и узор окон собора в Руане, представленных на рис. IX, в их сравнении с более ранними, потому что их красота и продуманность исключительно важны. Они показывают, что узоры привлекли внимание архитектора. Вплоть до этого времени, до того самого момента, когда сокращение каменных промежутков было завершено, взгляд архитектора был сосредоточен только на отверстиях, на звездах просвета. Он не заботился о камне, довольствовался грубыми каменными промежутками и следил главным образом за формой прорезей. Но когда произошло полное расширение прорезей, когда каменные промежутки стали образовывать сочетание изящных параллельных линий, это сочетание, как некое изображение на картине, доселе не прослеживавшееся и возникшее случайно, вдруг поразило его воображение. Прежде оно было буквально невидимым. Оно проявилось мгновенно в качестве самостоятельной формы. Оно стало характерной особенностью, признаком. Архитектор взял его под наблюдение, стал продумывать его и, как мы видим, распределять его элементы.

Далее, великая остановка произошла в тот момент, когда пространству и разделительной каменной кладке уделялось одинаковое внимание. Это не продлилось и пятидесяти лет. Формы узора были подхвачены с детским восторгом как новый источник красоты, и промежуточное пространство было навсегда отброшено как декоративный элемент. Я ограничился, прослеживая эту перемену, рассмотрением окна как детали, в которой она проявилась наиболее отчетливо. Но такой же переход произошел и в каждом элементе архитектуры, и важность этой перемены вряд ли может быть понята, если мы не возьмем на себя труд проследить ее во всей ее универсальности, примеры которой, не относящиеся к нашей нынешней теме, будут приведены в главе третьей. Здесь же я рассматриваю вопрос об истине относительно трактовки профилей.

XXIV. Читатель согласится, что вплоть до окончательного расширения прорезей каменная кладка неизбежно считалась, как это и есть на самом деле, жесткой и неподатливой. Так было и во время остановки, о которой я говорил, когда формы узора были еще строги и чисты, изящны, но совершенно тверды.

К концу периода остановки первые признаки серьезной перемены были подобны слабому ветерку, пробежавшему по истончавшему узору и заставившему его затрепетать. Он начал колебаться, как нити паутины, задетые ветром. Он утратил свою сущность каменной конструкции. Сократившись до толщины нити, он стал восприниматься и как обладатель ее гибкости. Архитектор был доволен этой своей новой выдумкой и приступил к ее воплощению, и вскоре линиям узора было придано внешнее сходство с переплетениями сети. Это была перемена, которая принесла в жертву великий принцип истины, принесла в жертву выражение качеств материала, и какими бы восхитительными ни были ее результаты на первых порах, в конце концов она оказалась разрушительной.

И тут надо обратить внимание на разницу между предполагаемой гибкостью и предполагаемой упругостью конструкции, отмеченной выше в сходстве с формой дерева. Это сходство было достигнуто не намеренно, но неизбежно, оно основывалось на естественном наличии силы в столбе или древесном стволе и тонкости ребер или ветвей, другие предполагаемые условия сходства были также совершенно истинны. Ветвь дерева, хотя и обладая определенной упругостью, не может гнуться свободно, она так же имеет определенную форму, как и каменная нервюра; и ветвь, и нервюра будут поддаваться изгибу до определенных пределов и сломаются, если этот предел будет перейден, а ствол не будет гнуться, как и каменный столб. Но когда возникает впечатление, что узор податлив, как шелковая нить, когда вся хрупкость, упругость и вес материала подспудно, если не открыто, отрицаются, когда все свое искусство архитектор употребляет на то, чтобы опровергнуть основные свойства своего творения и основные признаки материала, то это уже сознательное вероломство, хоть и избавленное от обвинений в прямом подлоге открытостью каменной поверхности, но тем не менее разрушающее достоинство узора в той мере, в какой допускается.

XXV. Но деградирующий извращенный вкус архитекторов более позднего времени не удовлетворился такими масштабами обмана. Им понравилось хитроумное волшебство, которое они создали, и хотелось только увеличивать его воздействие. Следующий шаг состоял в том, что узор стали воспринимать и преподносить его не только как гибкий, но и как проницаемый; и там, где встречались два профиля, стали осуществлять их пересечение таким образом, чтобы один казался проходящим сквозь другой, сохраняя свою обособленность; а когда два профиля шли параллельно, стали представлять один из них как частично содержащийся внутри другого, а отчасти выступающий за его уровень. Именно эта фальсификация и сокрушила готику. При всей своей обманчивости гибкие узоры часто были красивы, а проницаемые узоры в том виде, к которому они в конце концов пришли, стали просто средством продемонстрировать сноровку каменотеса, сводя на нет и красоту, и достоинство произведений готики. Метод, имевший столь важные последствия, заслуживает более подробного рассмотрения.

XXVI. На рисунке колонн портала в Лизьё, под пазухой свода (рис. VII), читатель увидит способ пересечения подобных профилей, который был универсальным в течение великих периодов. Они сливались друг с другом и становились едины в месте пересечения или соприкосновения. Обычно избегали даже столь четкого пересечения, как в Лизьё (а эта конструкция, конечно, является только стрельчатой формой более ранней норманнской аркады, в которой арки переплетаются и находятся каждая над предыдущей и под последующей, как в башне Ансельма в Кентербери), поскольку во многих примерах, когда профили встречаются друг с другом, они совпадают некоторой значительной частью своих дуг, скорее соприкасаясь, чем пересекаясь; и в месте совпадения часть каждого отдельного профиля становится общей для обеих, и они таким образом сливаются друг с другом. Так, в соединении кругов окна палаццо Фоскари (рис. VIII), подробно представленном на рис. IV, 8, поперечное сечение по линии s точно такое же, как поперечное сечение любой части обособленного профиля сверху. Иногда, однако, случается так, что встречаются два разных профиля. Это редко допускалось в великие периоды и, когда происходило, выполнялось чрезвычайно неуклюже. Рис. IV, 1 показывает соединение профилей вертикали и ската в окне шпиля в Солсбери. Профиль ската состоит из одинарной, а профиль вертикали – из двойной выемки, украшенной шариками с тремя лепестками; и больший одинарный профиль поглощает один из двойных и выступает вперед между малыми шариками с весьма грубой и неуклюжей простотой. Сравнивая эти сечения, надо отметить, что в верхней части линия ab принадлежит вертикали в плоскости окна, тогда как в нижней – линия cd принадлежит горизонтали в плоскости окна, отмеченной перспективной линией de.

XXVII. Сама неловкость, с которой мастер более отдаленных времен преодолевал подобные трудности, показывает, что ему не нравится этот прием и он не хочет привлекать внимание к таким приспособлениям. Существует еще одно весьма неуклюжее соединение в над- и под-арках трифория в Солсбери, но оно остается в тени, а все выступающие соединения – это соединения одинаковых профилей, и они выполнены с абсолютной простотой. Но едва внимание архитекторов стало, как мы уже видели, останавливаться на линиях профилей, а не на заключенных в них промежутках, эти линии стали сохранять свою независимость, где бы они ни встречались; и архитекторы стали изощряться в соединении разных профилей, чтобы достичь разнообразия линии пересечения. Надо тем не менее отдать должное мастерам более позднего времени и отметить, что эта особенность, по крайней мере, развилась из более тонкого чувства пропорций, чем у их предшественников. Она проявилась сначала в базах сложных столбов или арочных профилей, чьи более тонкие (младшие) колонны первоначально имели базы, сформированные продолженной базой центральных или других более толстых (старших) колонн, с которыми они были сгруппированы; но когда взгляд архитектора стал более пристальным и возникло ощущение, что размер профиля, подходящий для базы старшей колонны, не подходит для младшей, тогда каждая колонна получила отдельную базу. Сначала базы младших просто исчезали в базах старших, но когда вертикальные сечения и тех и других усложнились, то стали подразумевать, что базы младших колонн существуют внутри баз старших, а место их выхода с учетом этого рассчитывалось с величайшей тщательностью и вырезалось с исключительной точностью, так что усовершенствованная поздняя база сложного столба, как, например, в нефе собора в Аббевиле, выглядит так, словно сначала были выполнены донизу ее младшие колонны, имеющие каждая свою завершенную затейливую базу, а потом в дополнение к ним была сформирована из глины опоясывающая база центрального столба, позволяя их остриям и углам торчать, как острые края кристаллов из земляного нароста. Демонстрация технической ловкости при этом подчас поразительная – самые необыкновенные формы сечений рассчитаны с ювелирной точностью, и выявление заключенных внутри и выступающих форм происходит даже там, где выступы столь незначительны, что могут быть обнаружены разве что на ощупь. Невозможно внятно передать чрезвычайно сложный пример такого рода, не прибегая к изображению хотя бы в половину натуральной величины, но на рис. IV, 6 показан очень интересный и простой пример в западном портале в Руане. Это часть базы одного из столбиков в его основных нишах. Квадратная колонна k, имеющая основание с обводами pr, предполагает наличие внутри нее другой, подобной, установленной диагонально и настолько выступающей над внешней колонной, что углубленная часть ее обводов pr оказывается за выступающей частью внешней. Угол ее верхней части точно встречается с плоскостью стороны верхнего внешнего ствола 4 и поэтому остался бы скрытым от взгляда, если бы не два вертикальных разреза, сделанные, чтобы его показать, и образующие две темные линии вдоль всего ствола. Две небольшие пилястры, как скрепляющие швы, проходят через соединение на передней стороне стволов. Сечения k, n, рассматриваемые, соответственно, на уровнях k, n, объясняют всю гипотетическую конструкцию в целом. Рис. IV, 7 – это база или, скорее, соединение (углубления такой формы постоянно присутствуют на колоннах периода пламенеющей готики) одной из младших колонн в пьедесталах, которые поддерживали утраченные статуи входа. Его сечение внизу было бы таким же, как n, и его конструкция сразу прослеживается в соответствии со сказанным выше о другом основании.

XXVIII. Подобная сложность, однако, во многом может служить поводом как для восхищения, так и для порицания. Многочисленные детали были всегда настолько красивы, насколько и замысловаты, и хотя линии пересечения были резкими, они прекрасно противостояли растительному орнаменту промежуточных профилей. Но фантазия на этом не останавливалась, она устремлялась от конфигурации баз в арки и там, не находя для себя достаточного простора, отбирала капители у вершин даже круглых колонн (надо восхищаться, а не возмущаться смелостью людей, которые могли пренебречь авторитетом и обычаем всех народов на свете, незыблемым в течение почти трех тысячелетий) с тем, чтобы профили арок могли возникать из столба, подобно тому, как в его базе они терялись, и не заканчиваться на абаке капители. Потом профили стали проводить поперек и сквозь друг друга в вершине арки, и наконец, сочтя их естественные направления недостаточными для обеспечения любого желаемого количества пересечений, стали тут и там сгибать их и обрезать после прохождения точки пересечения. Рис. IV, 2 показывает часть аркбутана апсиды собора Сен-Жерве в Фалезе, где профиль, чье сечение приблизительно представлено сверху линией f (проведенной перпендикулярно через точку f), пропущен трижды через самого себя в поперечине и двух арках, а плоская кромка резко обрывается в конце поперечины без всякого видимого повода. На рис. IV, 3 показана половина капители, принадлежащей порталу Ратуши в Зурзе, где заштрихованная часть сечения в сочленении gg принадлежит профилю арки, который трижды удваивается и шесть раз пересекает самого себя, а концы его обрезаются, когда становятся неуправляемыми. Этот прием еще раньше весьма преувеличенно употреблялся в Швейцарии и Германии благодаря подражанию в камне древесным разветвлениям, особенно при пересечении под различными углами балок шале. Но это только способствовало усугублению опасности обманов, с самого начала угнетавших готику в Германии и в конце концов уничтоживших ее во Франции. Было бы слишком удручающим занятием прослеживать далее карикатурность форм и эксцентричность приемов, к которым привело это единственное злоупотребление – сплющивание арки, сокращение колонны, выхолащивание украшений, истончение нервюр, нелепое искажение лиственного орнамента, – до тех пор, пока не пришло время, когда все эти неудачи и пережитки, лишенные всякого единства и принципов, не схлынули мутным потоком под натиском Ренессанса. Так пала великая средневековая архитектура, и произошло это потому, что она утратила свои собственные законы, – потому что ее порядок, логика и организация оказались взломаны, потому что она не смогла противостоять напору неоправданных нововведений. И, заметьте, все это только потому, что она пожертвовала истиной. Вследствие отказа от цельности и попыток приобрести видимое подобие с чем-то посторонним возникли многочисленные формы болезненности и одряхления, подточившие устои готики. Это случилось не потому, что прошло ее время, не потому, что ее поносили ревностные католики или боялись правоверные протестанты. Это поношение и этот страх она смогла бы пережить, она смогла бы выстоять и в самом строгом сравнении с расслабленной чувственностью Ренессанса, она поднялась бы, обновленная и очищенная, обретя новую душу, из праха, в который поверглась, она и дальше приносила бы свою славу Тому, от кого ее получила, – но ее собственная правда оказалась попранной, и готика закончилась навсегда. В ней не осталось ни мудрости, ни сил, чтобы подняться из праха, ложные цели и стремление к роскоши поразили и развратили ее. Надо помнить об этом, когда мы бродим среди ее руин и спотыкаемся о ее разбросанные камни. Эти дырявые скелеты обрушившихся стен, в которых свистит и завывает наш морской ветер, осыпая их сустав за суставом, кость за костью вдоль пустынных мысов, где сиял когда-то, как огонь Фароса, свет храмов, – эти сумрачные арки и безмолвные колонны, под сенью которых ныне пасутся и отдыхают в наших долинах овцы среди былых алтарей, давно поросших бурьяном, – все эти бесформенные груды обломков на цветущих лугах и камни, не к месту торчащие вдоль горных потоков, – заставляют нас сетовать не на свирепость, которая их разметала, и не на страх, который заставил людей их покинуть. Не грабитель, не фанатик, не еретик совершили здесь свою разрушительную работу; даже если бы война, ненависть и террор прокатились здесь, высокие стены поднялись бы снова и стройные колонны выросли бы вновь из-под руки разрушителя. Но они не могли подняться из руин попранной ими самими истины.

IV. Пересекающиеся лепные украшения

Глава III

Светоч Силы

I. Когда мы воскрешаем в памяти впечатления от увиденных нами творений человеческого гения по прошествии времени, достаточного для того, чтобы все, кроме самого поразительного, ушло в тень, мы часто обнаруживаем удивительную яркость и прочность тех впечатлений, о силе которых мы вовсе не задумывались, и то, на что мы поначалу не обратили внимания, постепенно проявляется в нашей памяти, совсем как прожилки в горной породе, прежде незаметные, которые проступают под действием мороза или воды. Путешественник, стремящийся исправить ошибочность своих суждений, обусловленную непостоянством собственного настроения, сложившимися обстоятельствами, сменой обстановки, может только подождать, пока время не расставит спокойно все на свои места, а затем проверить, какие образы в конце концов останутся в памяти; как при обмелении горного озера он видел бы постепенно выявляющиеся истинные очертания берега и проступающий рельеф дна, лишь самые глубокие впадины которого остались бы заполненными водой.

Восстанавливая таким образом в памяти шедевры архитектуры, которые произвели на нас самое сильное впечатление, мы обычно делим их на две основные категории: первые восхищают нас изысканностью и утонченностью, вторые же поражают своим суровым, подчас таинственным величием, внушающим нам священный трепет, словно присутствие и работа некой великой Духовной Силы. Из этих двух групп, чьи границы более или менее размыты благодаря промежуточным примерам, но которые различаются совершенно явственно по признаку красоты и силы, мы сразу исключим воспоминания о множестве зданий, которые поначалу понравились нам хоть и не меньше, но вследствие менее высоких достоинств – таких, как ценность материала, богатство украшений или изобретательность инженерной мысли. Эти качества могли возбудить в нас особый интерес, и поэтому в памяти могли сохраниться отдельные элементы декора или конструкций, но они вспоминаются с усилием и без волнения. А вот образы более возвышенной красоты и большей духовной силы возвращаются в наше сознание помимо нашей воли и вызывают сильное волнение своим совершенством и величием. И, когда горделивая пышность многих дворцов и богатство многих разукрашенных самоцветами храмов рассыпается в нашей памяти в золотую пыль, из глубин памяти встает образ какой-нибудь уединенной беломраморной часовни у реки или у кромки леса, с резным растительным орнаментом, теряющимся под ее сводами, словно под свежевыпавшим снегом, или какая-нибудь древняя стена, сложенная из замшелых гранитных валунов.

II. Разница между двумя этими типами зданий заключается не только в различии между красивым и величественным. Она заключается и в различии между производным и оригинальным в творениях людей. Ведь все красивое в архитектуре является подражанием природным формам; а то, что таковым не является, но черпает свое благородство в упорядоченности и в подчинении власти человеческого разума, то становится воплощением силы этого разума и обретает величие в той мере, в какой эту силу выражает. И следовательно, любое здание выражает способность либо подражать, либо повелевать; и тайна успеха состоит в том, что заимствовать и как повелевать. Таковы два великих интеллектуальных Светоча архитектуры: один заключается в верном и смиренном почитании творений Бога на земле, а другой – в осознании власти над этими творениями, которой наделен человек.

III. Кроме этого воплощения человеческой власти и силы, в облике благородного здания присутствует, однако, и согласие с тем, что является наиболее величественным в природе; и это согласие руководит той повелительной Силой, действие которой я сейчас попытаюсь проследить, не пускаясь в исследования более отвлеченной области – Выдумки, ибо эта последняя способность, равно как и вопрос о пропорциях и соотношении, связанный с ее обсуждением, может быть правильно рассмотрен только при общем взгляде на все виды искусства; но согласие этой способности в архитектуре с огромными правящими силами самой природы особое, и его легко проанализировать с тем большей пользой, что оно в последнее время мало привлекало внимание архитекторов. В современных работах я увидел соперничество между двумя школами: одной – предпочитающей оригинальность и другой – следующей правилам. Тут и стремление к красоте замысла, и хитроумные приспособления в конструкциях; но я никогда не замечал попыток выражения абстрактной силы и даже намека на осознание того, что в этом наиважнейшем искусстве скрыта возможность выразить связь человека с самыми мощными и с самыми прекрасными творениями Бога и что сами эти творения понадобились их и его Создателю, чтобы усилием мысли человек приблизился к ним и тем восславил Господа. В зданиях, построенных человеком, должно быть благоговейное поклонение и следование той силе, которая не только округляет стволы деревьев и сгибает своды леса, пронизывает прожилками лист, полирует раковину и придает смысл движениям каждой твари, но также и сотрясает устои земли, отверзает бесплодные пропасти и вздымает сумрачные вершины гор к бездонному своду неба. Ибо и это, и еще большее величие человек способен выражать в собственных творениях. Суровая скала не теряет своего благородства, если она напоминает нам гигантскую каменную башню, утесы обрывистого мыса не теряют своей красоты из-за поразительного сходства с крепостными стенами, а величественная далекая гора своим одиночеством навевает уныние именно потому, что похожа на безымянный могильный холм на пустынном берегу или на один из безымянных курганов, возвышающихся на месте ушедших в небытие городов.

IV. Посмотрим же, что это за сила и величие, которые сама природа готова делить с творениями человека, и что это за величественность, заключенная в созданных его энергией нагромождениях, которая настолько грандиозна, что ее усваивают древние горные кряжи, возведенные землетрясениями и отесанные потопами.

Сначала поговорим о размерах. Казалось бы, невозможно в этом отношении превзойти величие творений природы, и это было бы действительно невозможно, если бы архитектор вступил с природой в открытую борьбу. Было бы неправильно строить пирамиды в долине Шамони, а собор Святого Петра, при всех своих недостатках, никак не проигрывает из-за своего местоположения на склоне незначительного холма. Но представим себе его помещенным на равнине Маренго или, как базилика Суперга, в Турине, или, как церковь Ла Салюте, в Венеции! Дело в том, что восприятие размеров творения природы, как и архитектуры, зависит больше от удачного настроя воображения, чем от реальных размеров, и особое преимущество архитектора состоит в том, что он может зрительно усилить то величие, которое способен передать. Существует не так уж много скал, даже в Альпах, столь же отвесных, как хоры собора в Бове. И если мы возьмем совершенно отвесную стену или ровную отвесную башню и поместим их туда, где им не будет противостоять никакое масштабное творение природы, то мы почувствуем и внушительность их размеров. В связи с этим нас может не только ободрять, но и удручать мысль о том, насколько чаще человек уничтожает величие природы, чем природа сокрушает силу человека. Ничего не стоит унизить гору. Иногда для этого достаточно и хижины. Я не могу смотреть на Коль-де-Бальм из долины Шамони без сильного раздражения, которое вызывает у меня маленькая приветливая хижина, чьи ослепительно-белые стены образуют четкое четырехугольное пятно на зеленом гребне горы, полностью уничтожая всю идею его высоты. Одна-единственная вилла способна испортить весь пейзаж и развенчать целую династию холмов. А Акрополь в Афинах с его Парфеноном уменьшился до размеров собственного макета, когда недавно внизу построили какой-то дворец. Дело в том, что холмы не так высоки, как нам кажется, точно так же и при взгляде на архитектурное сооружение, когда невыгодное сравнение с другими размерами не портит впечатление, не снижает ощущение вложенного человеческого труда и мысли, тогда достигается величие, которое не может быть подорвано ничем, кроме грубых нарушений в соразмерности частей самого здания.

V. Хотя нельзя ожидать, что внушительный размер сам по себе облагородит посредственную работу, тем не менее масштабность способна придать зданию определенную величественность. Поэтому прежде всего надо определить, надлежит ли зданию быть по преимуществу красивым или величественным. И если важно последнее, то внимание к второстепенным деталям не должно мешать достижению масштабности, при условии, что архитектор, безусловно, в состоянии достичь хотя бы той степени величия, которая является самой примитивной и которая способна, грубо говоря, заставить живого человека выглядеть меньше своего истинного роста. Беда большинства наших современных зданий в том, что мы стремимся сделать их выдающимися сразу во всех отношениях. И поэтому часть наших усилий тратится на роспись, часть – на позолоту, часть – на витражи, на островерхие башенки, на многочисленные украшения, тогда как ни окна, ни башенки, ни украшения не стóят даже того материала, из которого они сделаны. Потому что человеческая восприимчивость к впечатлениям имеет защитную скорлупу, через которую надо пробиться, чтобы задеть человека за живое. И сколько бы мы ни стремились проколоть эту скорлупу в отдельных местах, все напрасно, если мы с силой ее не пробьем. Если же мы пробьем ее, то никакие другие ухищрения не потребуются. И никакие лишние усилия не нужны, если приложено усилие достаточное. А достаточно тут массивности. Конечно, это прием весьма грубый, но зато действенный. И равнодушие, которое нельзя пробуравить островерхой башенкой или маленьким окошком, может быть мгновенно сокрушено одной только массивностью огромной стены. Так пусть архитектор, стесненный в средствах, сначала прибегнет к такому способу, и если он изберет большой размер, то пусть откажется от украшений, ибо если они недостаточно сконцентрированы и многочисленны, чтобы быть заметными, то все вместе они не будут стоить и одного огромного камня. И выбор этот должен быть осознанным и бескомпромиссным. Не должно возникать вопроса о том, не будут ли капители колонн выглядеть лучше, если их немножко украсить резьбой, – пусть остаются сплошными, как глыбы, или не стоит ли сделать архитравы побогаче – пусть своды будут хотя бы на фут выше. Лишний ярд в ширине нефа важнее мозаичного пола, а лишняя сажень внешней стены важнее, чем армия пинаклей. Ограничение размеров должно диктоваться только назначением здания и площадью участка, отведенного под него.

VI. После того как это ограничение определено, следует рассмотреть, какими средствами может быть продемонстрирована масштабность здания, ибо едва ли хоть одно из зданий, претендующее на большие размеры, выглядит таким большим, каким является на самом деле. Взгляд на объем издалека, а особенно снизу, почти всегда приводит к недооценке его размеров.

Как известно, для того, чтобы показать величину здания, оно должно быть видно целиком. Иначе говоря, все его очертания и крайние точки должны быть видны одновременно, или же, проще говоря, оно должно иметь как можно более непрерывную линию видимых очертаний снизу доверху и просматриваться сразу от одного конца до другого. Эта линия очертаний снизу доверху может уходить вовнутрь – тогда объем здания пирамидальный, или быть вертикальной – тогда объем здания уподобляется огромной скале, или выдаваться вовне, как у выступающих фасадов старинных домов и в какой-то степени у греческих храмов, и у всех зданий с карнизами и эркерами. Во всех этих случаях, если линия очертаний насильственно разорвана, если карниз слишком сильно выступает или если верхняя часть пирамиды слишком резко уходит назад, величественность здания теряется не потому, что здание невозможно охватить взглядом сразу (ведь в случае с большим карнизом все здание может оставаться открытым взору), но потому, что непрерывность линии его очертаний нарушена и длина этой линии не может быть оценена. Но еще хуже, конечно, когда и значительная часть здания также не видна, что подтверждает хорошо известный пример с отступлением назад купола собора Святого Петра, а также взгляд с разных точек зрения на церкви, чьи верхушки, будь то купол или башня, отступают от поперечника здания. Поэтому существует только одна точка зрения, с которой можно ощутить подлинные размеры собора во Флоренции, и эта точка – угол via de Balestrieri напротив юго-восточной стороны: при взгляде оттуда получается, что купол поднимается сразу над апсидой и трансептом. Во всех случаях, когда башня отступает от поперечника здания, теряется впечатление величественности и высоты самой башни, потому что существует только одна линия, по которой взгляд может проследить всю высоту, и она проходит под внутренним углом к поперечнику, а ее проследить трудно. Поэтому, если в отношении симметрии и общего впечатления таким зданиям часто можно отдать предпочтение, все же, если важно подчеркнуть высоту самой башни, она должна находиться в западном конце или лучше стоять отдельно, как кампанила. Представим себе, насколько проиграли бы церкви Ломбардии, если бы их кампанилы при их нынешней высоте отступали за трансепт, или собор в Руане, если бы Тур-де-Бёр была помещена в центре, на месте нынешнего приниженного шпиля!

VII. Имеем ли мы дело с башней или со стеной, должна прослеживаться единая связующая линия от основания до верха, и что касается меня, то я предпочитаю чистую вертикаль или вертикаль с величественной суровостью (но не резкостью) выступа, как у палаццо Веккио во Флоренции. Поэты всегда называли скалы суровыми; скалы, имея небольшое основание, обычно склонны нависать – но с великолепной долей меры, и ощущение угрозы, передаваемое этой формой, имеет более благородный характер, чем просто размер. В зданиях это ощущение угрозы должно передаваться всей их массой. Одного небольшого выступа недостаточно, вся стена должна нависать и хмуриться, подобно Юпитеру. Поэтому я считаю нависающие бойницы палаццо Веккио и собора во Флоренции более величественными элементами, чем любая форма греческого карниза. Иногда выступ может проходить ниже, как у Дворца дожей в Венеции, где он тянется по всей длине над второй аркадой, или это может быть огромный выступ, выходящий из основания, как нос корабля выступает из моря. Это очень благородно достигается выступающими нишами третьего яруса в Тур-де-Бёр собора в Руане.

VIII. То, что необходимо для выявления величия в высоте, относится также и к выявлению его в площади – все должно быть соразмерно. Примеры палаццо Веккио и других грандиозных зданий такого типа опровергают ошибочное мнение о том, что сильного впечатления следует добиваться, увеличивая либо высоту, либо длину, но не то и другое в равной степени. Характерно, что это здание, поражающее своей масштабностью, собрано в мощный квадрат и выглядит так, словно было расчислено божественным циркулем: «длина, ширина и высота его одинаковы», тут есть к чему присмотреться нашим архитекторам, которые, боюсь, отнюдь не пытаются это делать.

Из всех признаков, на основании которых произведения архитектуры подразделяются на различные типы, ни один не представляется столь значительным, как подразделение зданий на те, в которых внимание уделяется плоскости стены, и на те, в которых внимание сосредоточено на линиях, членящих стены. В греческом храме стена не имеет значения; во французской пламенеющей готике и в нашем отвратительном перпендикулярном стиле цель состоит в том, чтобы избавиться от поверхности стены и сосредоточить взгляд на линии; в романском стиле и в древнеегипетской архитектуре плоскость стены – признанный и почетный элемент, и свету часто позволяется падать на ее обширные разнообразно украшенные поверхности. Мы видим, как Природа использует оба эти принципа: один – на примере лесов и зарослей, другой – на примере равнин, утесов и воды, но второй из них – это в основном принцип силы, хотя в известном смысле также и красоты. Ибо, каким разнообразием прекрасных форм ни отличался бы лес с его лабиринтами, а ровная поверхность озера – прекраснее, и какие бы ассоциации ни вызывали у меня колонки и узор, я ни за что не променяю на них теплое, спокойное сияние солнца на какой-нибудь широкой, ровной, человечной поверхности мраморной стены. Однако если широкая поверхность прекрасна, то и материал, из которого она состоит, должен быть прекрасен, и не стоит поспешно осуждать приверженность северных архитекторов линиям, учитывая хотя бы разницу между ровной поверхностью канского камня и такой же ровной поверхностью генуэзского или каррарского мрамора. Но что касается ощущения силы или величественности, то тут другое дело; бесполезно искать их без открытой поверхности, и если она широка, отчетлива и непрерывна, то не важно – кирпич это или яшма: свет небес, падающий на нее, и тяжесть земли, заключенная в ней, – вот все, что нам надо, и поразительно, насколько мы способны забывать и о материале, и о работе, когда нашему взору есть где разгуляться и когда это вызывает у нас воспоминания, пусть и смутные, о радости, испытываемой при созерцании ровной шири полей или бескрайней морской дали. И сколь благороден труд мастера, который с помощью отесанных камней или обожженной глины доставляет нам эту радость, создавая стену, поверхность которой кажется бесконечной, а ее край выделяется на фоне неба, как линия горизонта. А если достигаемый эффект и не столь велик, то все равно отрадно видеть игру света на широкой поверхности стены, тонкие неуловимые переходы ее оттенков, которые, словно печать, оставляет неумолимое время или непогода; видеть, как рассвет или закат заливает огненным сиянием ее высокое чистое чело и бесследно тает на неровных рядах ее бесчисленных камней.

IX. Учитывая, что это, как мне представляется, один из неотъемлемых элементов, присущих величественной архитектуре, легко понять, насколько необходимо, исходя из любви к ней, выбирать форму, приближающуюся по своим основным очертаниям к квадрату.

Ибо, в каком бы направлении ни сжималось здание, именно в этом направлении взгляд будет устремляться к линиям его краев, и ощущение поверхности будет полным, только когда эти линии будут отодвинуты в любом направлении как можно дальше. Именно квадрат и круг лучше всего передают мощь по сравнению с другими фигурами, очерченными прямыми или изогнутыми линиями, и соответствующие им куб или шар, а также формы, полученные их продолжением (в соответствии с законами пропорции я назову те массы, которые получаются продолжением площади данной фигуры вдоль некоторой линии в заданном направлении), – квадратная и цилиндрическая колонна – это элементы, наиболее выражающие силу во всех архитектурных сооружениях. С другой стороны, изящество и совершенство пропорций требуют удлинения объема в каком-то одном направлении, и такой форме ощущение силы может передаваться непрерывным повтором любых выразительных деталей, которые глаз порой не в состоянии пересчитать, но при этом их ясность, определенность и простота способствуют тому, что нас поражает именно их многочисленность, а не беспорядочность и невнятность. Такое впечатляющее многократное повторение придает величие аркадам и колоннадам разного типа, а в меньшем масштабе – тем греческим рельефным орнаментам, которые, сколько бы они ни тиражировались во всех расхожих элементах нашего декора, никогда не могут наскучить. Итак, совершенно очевидно, что у архитектора есть выбор между двумя видами формы, каждый из которых соответственно связан с определенным его характером и декоративной трактовкой: квадрат, или самая большая площадь, выбирается в основном, когда главное внимание уделяется поверхности, а вытянутая площадь – когда главное внимание уделяется членению поверхности. Обе эти формы, как, по-моему, и едва ли не все остальные признаки силы и красоты, изумительно объединяет то здание, слишком частым упоминанием которого в качестве образца абсолютного совершенства я боюсь наскучить читателю, – Дворец дожей в Венеции: его общая конфигурация – полый квадрат, его фасад – прямоугольник, зрительно удлиненный рядом тридцати четырех малых арок и тридцати пяти колонн, а богато украшенное окно в центре делит его на две массивные части, чья высота и длина относятся друг к другу как четыре к пяти. Аркады проходят по всей длине только на нижних этажах, а в верхнем между широкими окнами оставлены широкие мощные промежутки мраморной поверхности, разграфленной в клетку плитами попеременно розового и белого цвета. Все это, на мой взгляд, являет собой великолепнейшее сочетание всего, что может быть в здании благородного и прекрасного.

X. В романском стиле Ломбардии эти два принципа в большей степени сливаются воедино, что видно на примере собора в Пизе: удлиненность пропорций подчеркнута аркадой из двадцати одной арки вверху и пятнадцати внизу со стороны нефа, фасад строго квадратной формы разделен на аркады, помещенные друг над другом, нижняя из которых вместе с ее колоннами состоит из семи арок, а четыре верхние отчетливо выступают из заглубленной стены и отбрасывают густые тени; первая над фундаментом включает девятнадцать арок, вторая – двадцать одну, третья и четвертая – по восемь. Всего шестьдесят три арки, все полукруглые, все с цилиндрическими колоннами, а нижние – с квадратными филенками, вставленными диагонально под их полукружиями, – общепринятое украшение в этом стиле (рис. XII, 7). Апсида полукруглая с полукуполом свода и тремя рядами полукруглых арок в качестве внешнего украшения. Внутри нефа – ряд полукруглых арок под трифорием с полукруглыми арками, а сверху – обширная ровная поверхность стены, украшенная полосатым мрамором. И все это решение в целом (характерное для любой церкви того периода, и, на мой взгляд, наиболее величественное, исполненное если не величайшей красоты, то величайшей силы, когда-либо выраженной человеческим гением) – все это решение основано исключительно на соединении круга и квадрата.

Я, однако, затронул тему, которую хотел бы приберечь для более внимательного рассмотрения в связи с другими вопросами эстетики, но, думаю, приведенные примеры подтвердят правомерность моих попыток отстоять квадрат и защитить его от несправедливых упреков. Он заслуживает этого не только в качестве основной формы, но и как постоянно встречающийся в лучших мозаиках и в тысяче видов второстепенных элементов декора, которые я не могу сейчас рассмотреть. Величие квадрата неоспоримо. Моя уверенность исходит из того, что он всегда показывает пространство и поверхность и поэтому должен либо господствовать в очертаниях зданий, либо украшать массами света и тени те части здания, в которых поверхность передается как драгоценный и благородный элемент.

XI. Вот что я хотел сказать об основной форме и способах, с помощью которых масштабность лучше всего выражается в архитектуре. Теперь рассмотрим, как сила выражается в деталях и второстепенных элементах.

Прежде всего, нельзя не упомянуть о кладке. Верно, что этот элемент может быть скрыт с великим искусством, но, думаю, что делать это неразумно (и нечестно). Какого благородства можно достичь, если большие глыбы противопоставлять обычной кладке или монолитные столбы и колонны, массивные перемычки и архитравы противопоставлять стенам из кирпича или небольших камней! В объединении таких элементов присутствует определенный порядок, подобно противопоставлению в скелете длинных костей и позвонков, которым не следует пренебрегать. И я считаю, что по этой, как и по другим причинам, кладка в здании должна быть видна. Причем, за немногими редкими исключениями (если это не часовня или усыпальница с особо тонкой отделкой), чем меньше здание, тем важнее, чтобы его кладка была хорошо видна, и наоборот. Потому что если здание невелико, то не в наших силах зрительно увеличить его действительный размер (слишком явный) с помощью соответственного уменьшения камней в кладке. Но часто в нашей власти придать ему определенное благородство, сложив его стены из массивных камней или хотя бы местами включив их в кладку. Невозможно, чтобы величественным был сельский домик, построенный из кирпича, но в горных хижинах Уэльса, Камберленда и Шотландии явное величие присутствует благодаря грубым валунам неправильной формы, из которых сложены их стены. Размер такой хижины ни на йоту не преуменьшается, хотя ее стена от земли до края кровли состоит всего из четырех-пяти валунов, громоздящихся друг на друга, или включает в себя часть скалы, оказавшейся кстати на этом месте. С другой стороны, если здание достигает внушительных размеров, то уже не важно, крупная или мелкая у него кладка, но если она крупная, то это может ослаблять впечатление величины всего сооружения из-за отсутствия меры, а если кладка мелкая, то это может наводить на мысль о бедности материала или недостаточности технических средств, а кроме того, подчас мешает воспринимать конфигурацию здания и изящество его отделки. Весьма показательный пример такого неудачного вмешательства представляет собой церковь Мадлен в Париже, где колонны, состоящие из маленьких камней почти одинакового размера с отчетливыми стыками, выглядят так, словно они покрыты решетками. Таким образом, та кладка будет обычно самой великолепной, которая, не сосредотачиваясь на материале только мелком или только крупном, приспосабливается естественно и откровенно к условиям и конструкции здания и одинаково показывает свою силу в отношениях с огромными массами камня и с его мельчайшими фрагментами, с титанической мощью громоздя глыбу на глыбу и тут же связывая мелкие обломки и острые осколки в вогнутые своды и выпуклые купола. И если бы мы чаще ощущали благородство этой откровенной и естественной кладки, мы не утрачивали бы ее преимуществ, сглаживая поверхности и подгоняя стыки. Средства, затраченные на обтесывание и шлифовку камней (которые лучше было бы оставить такими, какими они поступили из каменоломни), нередко позволили бы возвести лишний этаж. Но при этом надо с уважением относиться к материалу. Если мы строим из мрамора или иного известняка, то, учитывая легкость их обработки, отсутствие оной будет выглядеть как неряшливость; тут правильно будет воспользоваться податливостью камня, и при проектировании надо добиваться изящества в расчете на гладкость обработанных поверхностей. Но если мы строим из гранита или базальта, то в большинстве случаев безрассудно тратить непомерные усилия на их шлифовку – разумнее проектировать, исходя из свойств самого гранита, и оставить квадратным глыбам их естественный вид. Я не отрицаю, что шлифовка гранита и полное подчинение его сопротивления превосходящей силе человека придает граниту определенное великолепие и ощущение силы. Но думаю, в большинстве случаев усилия и время, необходимые для этого, лучше потратить на что-нибудь другое и возвести здание высотой в сто футов из необработанных глыб лучше, чем из гладких возвести его на семьдесят футов. Кроме того, естественная структура этого камня столь великолепна, что искусство шлифовальщика должно быть очень высоким, чтобы ее не испортить, а ее суровое родство с недрами скал, откуда был выломан гранит, вряд ли стоит менять на блестящую покорность воле и расчету человека. Поистине слишком уж изнеженным должен быть взор того, кто хотел бы видеть дворец Питти построенным из шлифованного камня.

XII. От кладки перейдем к членению стены. Это членение происходит либо на массы света и тени, либо с помощью прослеживающихся линий, последние сами должны создаваться выемками или выступами, которые при некотором освещении отбрасывают тень определенной ширины, но могут при этом, если они достаточно тонко вырезаны, являться и настоящими линиями, видимыми издалека. Чисто линеарным членением я называю, например, такую панельную облицовку, как в капелле Генриха Седьмого.

Далее, по-моему, слишком часто забывают, что поверхность стены для архитектора – это то же самое, что чистая поверхность холста для живописца, с той лишь разницей, что стена уже обладает величественностью благодаря своей высоте, материалу и другим качествам, уже рассмотренным нами, и нарушать ее целостность опаснее, чем касаться кистью чистого холста. Что касается меня, то, по-моему, ровная, широкая оштукатуренная стена прекраснее, чем большинство изображений, которые я когда-либо на ней видел, а уж тем более – благородная поверхность камня по сравнению с большинством архитектурных деталей, которые ей навязывают. Но как бы то ни было, и холст, и стена предполагают какую-то работу с ними, и мы должны ее проделать.

Принципы членения в смысле количественного соотношения в архитектуре те же, что и в живописи или в любом другом искусстве, только живописцу разнообразные сюжеты отчасти позволяют, а отчасти вынуждают его обходиться без симметрии архитектурного света и тени и прибегать к расположению явно свободному и случайному. Так что в способах компоновки существует большая разница (хотя и не противоположность) между этими двумя искусствами, но правила количественного соотношения сходные, поскольку сходны средства, которыми они владеют. И архитектор, будучи не в состоянии обеспечить такую же глубину или резкость тени или усилить ее сумрачность цветом (потому что даже когда цвет применяется, он не может следовать за движущейся тенью), вынужден со многим считаться и проявлять всю свою изобретательность там, где художнику этого делать не приходится.

XIII. Первое следствие этих ограничений состоит в том, что сплошная тень более необходима и более величественна в руках архитектора, чем в руках художника. Ибо последний может градуировать свет полутонами повсюду, и добиваться отрадного или гнетущего впечатления с помощью оттенков цвета, и передавать цветом расстояние, воздух и солнце, наполнять пространство экспрессией, может иметь дело с распространением света, и лучшие художники это очень любят. Но поскольку для архитектора свет почти всегда обязан стать прямым и чистым солнечным светом, падающим на твердую поверхность, то единственное орудие и главное средство достижения величественности – это четкие тени. Таким образом, можно сказать, что после размера и веса важнейшим фактором, от которого в архитектуре зависит Сила, является количество тени, измеряемое ее величиной или интенсивностью. И мне кажется, что подлинная сущность архитектурного сооружения, его использование и влияние, которое оно имеет в повседневной жизни человека (в отличие от тех произведений искусства, с которыми мы сталкиваемся только в минуты отдыха и удовольствий), требует, чтобы оно определенным образом согласовывалось с человеком, передавая тень в той мере, в какой и мрак присутствует в жизни человека. Великая поэзия и великая проза обычно воздействуют на нас в основном величием масс тени и не могут захватить нас, если предпочитают продолжительное легковесное оживление, но должны быть часто серьезными, а иногда мрачными, иначе они не выразят правду о нашем бурном мире. Поэтому восхитительно человечное искусство архитектуры требует выразительности, равнозначной тяготам и бедам жизни, ее печали и тайнам. А это архитектура может передать только глубиной и рассеиванием мрака, хмурым выступом и тенью во впадинах, подобных морщинам на челе. Поэтому рембрандтизм – в архитектуре стиль благородный, хотя и фальшивый в живописи, и думаю, ни одно здание не было бы истинно великим, если бы не обладало мощными, энергичными и глубокими массами тени, перемежающимися с ровной поверхностью. Поэтому чуть ли не первая заповедь, которую должен усвоить молодой архитектор, – это необходимость мыслить тенями, обращая внимание не на какой-нибудь узор с его незначительным тонким рисунком, а на то, как он будет выглядеть, когда на нем забрезжит рассвет и сумрак начнет его покидать, когда его камни нагреются, а щели останутся холодными, когда ящерицы будут греться на выступах, а птицы будут строить гнезда в углублениях. Надо проектировать, чувствуя на себе воздействие тепла и холода, надо вырубать тени, как роют колодец в безводной пустыне, и формовать свет, как литейщик формует расплавленный металл, надо полностью подчинять себе и свет, и тень и показывать, что знаешь, как они падают и где они исчезают. Линии и пропорции на бумаге ничего не стоят: что бы ни делал архитектор, пусть он добивается результата в пространстве света и тени, его задача следить, чтобы свет был достаточно широким и прямым, чтобы не поглощаться сумерками, а тень – достаточно глубокой, чтобы не испариться под лучами полуденного солнца, как мелкая лужица.

И первое, что для этого необходимо, – это чтобы большие количества тени и света, каковы бы они ни были, либо падали равновесными массами, либо большие массы одного облегчались небольшими массами другого, но чтобы обязательно присутствовали массы и того и другого. Ни одно решение с использованием членения поверхности не имеет ни малейшей ценности, если нет членения на массы. Это великое правило, касающееся архитектуры, как и живописи, так важно, что рассмотрение двух основных способов его применения включает в себя большинство условий, необходимых для создания впечатления величественности, на которых я настаиваю.

XIV. Художники обычно свободно рассуждают о массах света и тени, подразумевая под этим любые большие пространства и того и другого. Однако иногда удобно свести термин «масса» к областям, которым принадлежит данная форма, и назвать поле, на котором прослеживаются такие формы, промежутком. Так, лиственный орнамент с рельефными ветками и стеблями представляет собой массы света с промежутками тени, а светлое небо с темными тучами на нем – массы тени с промежутками света.

В архитектуре это разделение еще более необходимо, потому что существуют два разных способа, зависящие от него: в одном формы рисует светлое на темном, как в греческой скульптуре и колоннах; в другом формы рисует темное на светлом, как в лиственном узоре ранней готики. Далее, не во власти архитектора решительно разнообразить интенсивность и местоположение тени, но вполне в его власти менять в определенных направлениях интенсивность света. Поэтому использование темной массы характеризует обычно резкий стиль рисунка, в котором и темное, и светлое плоско и ограничено острыми краями, тогда как использование масс света таким же образом связано со смягченным и объемным рисунком, в котором темное согрето отраженным светом, а светлое скруглено и вплавлено в них. Термин «выпуклые», который Мильтон применил к дорическим барельефам, как и все мильтоновские эпитеты, – самый исчерпывающий и выразительный в английском языке применительно к этому способу. Тогда как термин, который точно описывает главную составляющую раннеготического украшения, – лиственный узор, в равной степени значим применительно к плоскому пространству тени.

XV. Рассмотрим вкратце способы работы с этими массами. Сначала свет или округлая масса. Способы отделения более выпуклых форм рельефа от барельефа у греков хорошо описаны м-ром Истлейком[19], и нет нужды останавливаться на них снова. Из отмеченных им фактов напрашивается вывод, на котором я хотел бы теперь остановиться, а именно, что греческий мастер обращал внимание на тень только как на темный фон, от которого светлая фигура или узор могли быть внятно отделены: внимание было сосредоточено на главной цели – ясности и четкости, и вся композиция, вся гармония, более того, сама жизнеспособность и энергия отдельных групп при необходимости приносилась в жертву простой повествовательности. Не было и никакого пристрастия к одной форме перед другой. Округлые формы применялись в колоннах и основных декоративных элементах не сами по себе, а как характерные для данной вещи. Их красиво округляли, потому что греческий мастер обычно хорошо выполнял то, что должен был выполнить, а не потому, что он любил округлость более, чем углы. Строго прямолинейные формы соединялись с изогнутыми в карнизах и триглифах, а масса колонны была разделена каннелюрами, что на расстоянии зрительно сокращало ее ширину. Возможности света, оставляемые этими первоначальными приемами, уменьшились в результате последующих усовершенствований и декоративных дополнений и продолжали сокращаться в римских работах до утверждения такого декоративного элемента, как полуциркульная арка. Ее прекрасная простая линия заставляла глаз требовать подобных очертаний и в сплошной форме, в ответ на что появился купол, и, естественно, декоративные массы с этого времени стали соотносить и согласовывать с этим основным элементом здания. Отсюда среди византийских архитекторов возникла система декора, полностью лежащая в пределах поверхности криволинейных масс, на которую свет падал с непрерывностью градаций, как на купол или колонну, и освещенную поверхность при этом покрывали резными деталями исключительно хитроумной сложности. Иногда с поправкой на меньшую сноровку мастера, ибо легче вырубать из цельной глыбы, чем распределять выступающие части листьев на греческой капители. Такие покрытые листьями капители тем не менее выполнены византийскими мастерами с искусством, достаточным для того, чтобы показать, что предпочтение, которое они отдавали массивной форме, ни в коем случае не было вынужденным, и я бы не назвал его неразумным. Напротив, если распределение линий гораздо более органично и изящно в греческой капители, то у византийцев свет и тень неоспоримо великолепнее и мужественнее, ибо они основаны на том свойстве чистой градации, которым обладают почти все природные объекты и которое является, по сути дела, первым и самым очевидным условием природного величия форм. Холмистая громада грозовой тучи, разделенная разрывами и покрытая многочисленными выпуклостями, собирающая их в широкую, светлую, вздымающуюся массу, и сумрачный, темный испод тучи; не менее величественная гора, вся изрезанная и рассеченная глубокими ущельями и гребнями скал, не теряющая единства своих освещенных выступов и темной глубины ущелий; крона раскидистого дерева с богатым рельефом листвы и ветвей, ограниченная на фоне неба правильной линией и закругленная зелеными ярусами, которые, повторяясь в очертаниях дальнего леса, придают ей сверху выпуклый вид, – все это характеризует, повинуясь великому благородному закону, то распределение света, с помощью которого создавался византийский декор, и показывает, что византийцы достигли более полного соответствия с величественными созданиями Творца, чем сосредоточенные на самих себе, самодовольные греки. Я знаю, что византийцы – варвары по сравнению с греками, но в их варварстве есть сила более суровая, сила не надуманная, не проникающая, но всеохватная и таинственная; сила скорее религиозная, чем рассудочная, которая постигала и чувствовала больше, чем она создавала; сила, которая не осознавала и не сдерживала себя, а действовала и блуждала по наитию, подобно рекам и ветрам, и которая не уповала на законченность формы в своем стремлении к выразительности и полноте воздействия. Эта сила не могла зарыть себя в листьях аканта. Она заимствовала образы у теней туч и холмов и была сродни ночи и дню на земле.

XVI. Я попытался дать некоторое представление об одном из полых каменных шаров, которые в окружении изгибов листвы встречаются в разнообразной последовательности на архитраве центрального портала Святого Марка в Венеции (рис. I, 3). Этот шар представляется мне необычайно прекрасным в своем единстве легкости и утонченности детали в широком потоке света. Он выглядит так, словно его листья, обладая чувствительностью, поднялись и свернулись вокруг него от какого-то внезапного прикосновения и вот-вот развернутся и, ниспадая, раскроются снова. Карнизы церкви Сан-Микеле в Лукке, которые видны сверху и снизу арки на рис. VI, показывают эффект обильной листвы и толстых стеблей, расположенных на поверхности, изгиб которой представляет собой простой квадрант, а свет ослабевает на них по мере ее закругления. По-моему, невозможно изобрести ничего более благородного, и я настаиваю на широте в характере их расположения тем горячее, что впоследствии, видоизмененный еще бóльшим мастерством исполнения, этот прием стал характерен для самых роскошных элементов готического декора. Капитель, представленная на рис. V, принадлежит благороднейшему периоду венецианской готики, и интересно видеть игру листвы, столь буйной, полностью подчиненной широте двух масс света и тени. То, что венецианский архитектор делал с силой, неотразимой, как сила волн окружающего его моря, то цизальпинская готика делала не столь смело, в манере несколько скованной и холодной, но не менее согласной с тем же великим законом. Ледяные острия Севера и его изломанный солнечный свет, кажется, отразились в ее созданиях и повлияли на нее: листья, которые под рукой итальянца свертываются, ниспадают, изгибаются и склоняются над своими черными тенями, словно изнуренные полуденным зноем, в руках северного мастера становятся жесткими и замороженными, сморщенными по краям и словно заиндевелыми. Но и здесь также присутствует ощущение и стремление добиться скругления главенствующей формы. В нижней части рис. I можно видеть флерон вимперга, представленного на рис. II, принадлежащего собору в Сен-Ло. По ощущению он в точности подобен византийской капители, будучи обвитым под абакой четырьмя ветками чертополоха, чьи стебли, возникая из углов, отгибаются от капители и снова к ней приникают, выставляя свои зазубренные колючие листья на светлую поверхность и образуя два заостренных четырехлистника. Я не смог достаточно приблизиться к этому флерону, чтобы увидеть, с какой утонченностью вырезаны колючие листья, но я зарисовал рядом с ним пучок чертополоха, чтобы читатель мог сравнить рисунки и увидеть, с каким мастерством листья подчинены всей форме в целом. Маленькая капитель в Кутансе (рис. XIII, 4), относящаяся к более раннему периоду, состоит из более простых элементов и выявляет этот прием еще отчетливее. Но флерон в Сен-Ло – только один из тысячи примеров, которые можно обнаружить даже в зрелой пламенеющей готике, где ощущение широты поддерживается в малых орнаментах после того, как оно потерялось в главном декоре, и то и дело снова пробивается наружу, как в цилиндрических нишах и пьедесталах, украшающих крыльцо в соборах Кодебека и Руана. Рис. I, 1 – простейший пример этого элемента в соборе Руана. В более сложных примерах имеется четыре выступающие стороны, разделенные подпорами на восемь округлых отделений с узором; весь объем внешнего столба трактован в том же духе, и хотя он состоит частично из вогнутых углублений, частично из квадратных стволов, частично из статуй и из шатровых форм, но в целом представляет собой округлую башню.

XVII. Я не могу здесь вдаваться в интересные подробности, касающиеся обращения с изогнутыми поверхностями большего размера и необходимости учитывать различия в пропорциях между круглыми и квадратными башнями, а также причины, по которым колонна или шар могут быть богато украшены орнаментом, тогда как декор поверхности был бы нецелесообразен на массах, таких как замок Святого Ангела, гробница Цецилии Метеллы или купол Святого Петра. Но то, что было сказано выше о желательности спокойных плоских поверхностей, в еще большей степени относится к изогнутым поверхностям, и следует помнить, что мы сейчас рассматриваем, как это спокойствие и сила могут быть перенесены во второстепенные элементы, а не как орнамент более низкой формы может при случае нарушать спокойствие формы более высокой. И хотя примеры, которые мы рассмотрели, относятся в основном к сферическим или цилиндрическим массам, не следует думать, что ширина может быть обеспечена только ими: многие из благороднейших форм имеют небольшую кривизну, иногда едва заметную; но некоторая кривизна должна присутствовать, чтобы обеспечить великолепие малой массе света. Одно из самых заметных различий между художниками в отношении мастерства обнаруживается в сравнительной тонкости восприятия округлой поверхности; свобода в передаче перспективы, сокращения и разнообразия объемов на такой поверхности – это, пожалуй, высшее и самое трудное достижение руки и глаза. Например, ни одно дерево, наверное, никогда так не ставило в тупик художника-пейзажиста, как обычная темная ель. Редко видишь ее достойное, а не карикатурное изображение. Обычно она передается как растущая в одной плоскости или как конструкция с набором ветвей, симметрично расположенных напротив друг друга. Ее считают формальным, трудным для передачи и непривлекательным объектом. Это было бы верно, если бы ель росла так, как это изображается. Но сила этого дерева состоит отнюдь не в сходстве с канделябром. Она заключена в темных, плоских поверхностях хвои, которые ель выставляет на своих сильных лапах, слегка прогнутых наподобие щитов и разветвленных на концах наподобие растопыренных пальцев руки. Бесполезны любые попытки написать острую, густую, сложно организованную хвою, пока не передана эта главная форма; и в хвойных ветвях, которые видит зритель, перспектива та же, что и в гористой местности, где гряда поднимается за грядой по мере удаления и их оконечности, подобно пальцам, сокращаются и обрезаются, что требует такой же тонкости в передаче, как изображение руки Марии Магдалины, касающейся вазы, в работе Тициана у мистера Роджерса. Передайте поверхность хвои, и вы получите все дерево, но я не могу назвать ни одного художника, который до конца прочувствовал бы это. Итак, и в рисунке, и в скульптуре именно сила скругления, мягкого и совершенного, любой подчиненной массы обеспечивает ясность всей конструкции, потому что так поступает сама Природа и это требует от мастера высшего понимания и умения. Мастерскую работу всегда можно отличить при взгляде на поверхность одного-единственного каменного листка, и именно отказ от широты и совершенства поверхности ради острых краев и замысловатой резьбы разрушил готические профили, как замена света линией уничтожила готический узор. Это изменение, однако, мы осмыслим лучше, если взглянем на основные условия распределения массы другого рода, той, которая является плоской, а именно – тени.

V. Капитель нижней аркады Дворца дожей в Венеции

XVIII. Выше мы заметили, как поверхность стены, состоящая из прекрасного материала и покрытая дорогой работой, приемы которой мы рассмотрим в следующей главе, стала предметом особого интереса для христианской архитектуры. Ее широким плоским полям освещенности могла быть придана ценность только пятнами и массами энергичной тени, чего романская архитектура достигала с помощью рядов углубленной аркады, при взгляде на которую, хотя весь эффект и зависит от получаемой в результате тени, внимание все-таки, как в классической архитектуре, приковано к выступающим колоннам, капителям и стене, как на рис. VI. Но с увеличением окна, которое в ломбардских и романских церквях обычно было не намного больше, чем скругленная сверху прорезь, пришла концепция более простого способа украшения с помощью просветов, которые изнутри выглядят как формы света, а снаружи – как формы тени. В итальянских зданиях взгляд сосредоточен исключительно на темных формах просветов, и все пропорции и сила здания зависят от них. Промежуточные пространства в самых совершенных ранних примерах, конечно, заполнены затейливым орнаментом, но он никогда не подчеркивался, чтобы не нарушать простоту и силу темных масс, а во многих примерах и совсем отсутствует. Вся композиция в целом зависит от соразмерности и формы темных пространств, и нет ничего более изысканного, чем их присутствие в верхней части окна кампанилы Джотто (рис. IX) или церкви Орсанмикеле. Весь эффект настолько зависит от них, что совершенно бесполезно воспроизводить контуры узора; чтобы достоверно передать впечатление, лучше обозначить темные пятна, не затрагивая все остальное. Конечно, для точной передачи узора достаточно его линий и профилей, но очень часто труды по архитектуре не приносят большой пользы, потому что не предоставляют читателю средств для суждения о действительной сути архитектурного решения. Ни один человек, глядя на архитектурную зарисовку богато украшенных листьями выступов и промежутков церкви Орсанмикеле, не понял бы, что вся эта скульптура – постороннее дополнение, существующее «для красоты», не имеющее никакого отношения к истинной анатомии произведения, и что несколькими смелыми врубаниями в каменную глыбу можно было бы сразу же дать основное представление о здании. Поэтому я постарался на иллюстрации, показывающей работу Джотто, особенно отметить такие ключевые места; во всех других примерах присутствуют темные тени изящной формы, лежащие на белой поверхности камня, как темные листья, положенные на снег. Отсюда, как уже отмечалось, обобщающее название «лиственный узор», применяемое к таким украшениям.

XIX. Очевидно, что для достижения полного эффекта от окон необходима большая осторожность в использовании стекла. В лучших примерах рисунок создается открытыми просветами либо в башнях, как в приведенном решении Джотто, либо во внешних аркадах, как в Кампо Санто в Пизе и Дворце дожей в Венеции, и только таким образом достигается совершенство. В наших зданиях или в окнах церквей, неизбежно застекленных, стекла обычно убраны за переплеты. Узор окон собора во Флоренции отступает от стекол, отбрасывая тени обособленными линиями, создавая впечатление двойного узора в зависимости от освещения. В тех немногих примерах, в которых стекла вставлены в резные переплеты, как в церкви Орсанмикеле, эффект от последних наполовину пропадает: возможно, особое внимание, которое Орканья уделил узору поверхностей, связано с его намерением застеклить окна. Странно видеть, что в более поздней архитектуре стекло, которое досаждало самым смелым архитекторам, считалось удачным поводом сделать узор окон тоньше, как в окнах с наиболее тонким узором в Мертон-колледже в Оксфорде, где стекло выдвинуто вперед дюйма на два от резной перекладины (тогда как в больших пространствах оно в середине, как обычно), чтобы глубина тени зрительно не уменьшала и без того небольшой промежуток. Во многом впечатление легкости резного узора возникает благодаря этой, казалось бы, незначительной подробности расположения. Но обычно все-таки стекла портят резьбу, и весьма желательно, чтобы они были заглублены как можно дальше, если уж без них не обойтись, и чтобы наиболее точные и красивые решения приберегались для тех случаев, где стекло не требуется.

XX. Способ декорирования с помощью тени, как мы уже убедились, был общим и для северной, и для южной готики. Но в применении этого способа они расходились. Имея в своем распоряжении мрамор и классический декор перед глазами, южный архитектор мог заполнять промежутки изысканным растительным орнаментом или разнообразить поверхность стены инкрустацией из камня. Северный архитектор не знал античных примеров и не обладал изысканным материалом, у него не было иной возможности, кроме как покрывать стены отверстиями, вырезанными в форме листьев, такими, как окна. И делал он это хоть подчас очень грубо, но всегда с отчетливым чувством композиции и всегда, заметим, достигал желаемого эффекта с помощью тени. Там, где стена была толстой и не могла быть прорезана, а орнамент в виде листьев был крупным, эти тени не заполняли все пространство целиком; но форма посредством их все-таки выявлялась, а когда это было возможно, они четко прорезались, как в рельефных вставках фронтона, например, на западном фасаде собора в Байё; и вырезались в каждом случае так глубоко, чтобы выделить большую ширину тени при любом свете, кроме прямого слабого фронтального.

VI. Арка фасада церкви Сан-Микеле в Лукке

Пазуха свода, представленная вверху рис. VII, принадлежит юго-западному порталу в Лизьё – одному из самых необычных и интересных порталов в Нормандии, который, возможно, скоро будет навсегда утрачен из-за непрерывных переделок, которые уже уничтожили северную башню. Это работа в общем грубая, но одухотворенная; противоположные пазухи имеют разные, хотя и взаимно уравновешивающие украшения, очень небрежно вставленные, каждая розетка или звезда (каковой, видимо, являлась когда-то фигура с пятью лучами в верхней части, ныне почти стершаяся) вырезана на своей собственной каменной глыбе и вписана в общий рисунок без особой разборчивости, наглядно иллюстрируя то, о чем я уже говорил выше, – полное пренебрежение архитектора к форме промежуточного камня в этот ранний период.

Аркада, чья единственная арка и колонна представлены слева, расположена сбоку портала; три внешние колонны заключают в себе три ордера внутри пазухи, которую я нарисовал, и каждая из этих колонн несет внутреннюю аркаду, украшенную сверху повторяющимся вогнутым, заполненным листьями четырехлистным вырезом; все расположение чрезвычайно живописно и демонстрирует необычную игру света и тени.

В течение некоторого времени пронизывающие орнаменты, если их можно так называть для удобства, сохраняли свой четкий и независимый характер; затем их число и размер увеличились, а глубина сократилась; затем они стали соединяться, поглощая друг друга или сливаясь друг с другом, как пузыри в пене, – на рис. VII, 4 (пазуха в Байё) они выглядят так, как будто выдуты из соломинки; наконец, они окончательно утратили свой индивидуальный характер, и взгляд стали привлекать разделяющие линии узора, как мы видели раньше на примере окна, а затем наступила великая перемена и ослабление готической силы.

VII. Ажурные орнаменты в Лизьё, Байё, Вероне и Падуе

XXI. Рис. VII, 2 и 3: один – сектор окна в форме звезды маленькой капеллы возле церкви Санта-Анастазия в Вероне, а другой – очень своеобразный пример из церкви Эремитани в Падуе, в сравнении с рис. VII, 5 одного из резных узоров, принадлежащих башням трансепта в Руане, показывают близкое соответствие северной и южной готики[20]. Но, как уже было сказано, итальянские архитекторы, не испытывая трудностей в украшении поверхности стены и не будучи вынуждены, как северяне, умножать сквозные отверстия, придерживались этой системы несколько дольше; и, увеличивая изящество орнамента, сохраняли ясность общего замысла. Это изящество орнамента было, однако, их слабым местом и открывало дорогу натиску Ренессанса. Они пали, как Древний Рим, жертвой роскоши, за единственным исключением, которое составила великолепная венецианская школа. Эта архитектура началась с роскоши, которой все остальные закончили; ее основы закладывались на примере византийской мозаики и каменной резьбы, и, отбрасывая украшения одно за другим, укрепляя свои формы правилами все более и более строгими, она в конце концов создала образец собственной готики, столь великолепный, столь законченный, столь благородно упорядоченный, что, на мой взгляд, никогда не существовало архитектуры, столь достойной нашего преклонения. Я не делаю здесь исключения даже для греческого дорического ордера: он ни от чего не отказывался, венецианская же архитектура четырнадцатого века отбросила одно за другим на последующие столетия всю пышность, которую могли ей дать искусство и богатство. Она сложила с себя корону и драгоценности, золото и цвета, как королева, снимающая свое облачение. Она сняла с себя напряжение, как отдыхающий атлет; некогда замысловатая и причудливая, она оставила себе правила строгие и ясные, как те, которые установила сама природа. Она отказалась от всего, и у нее остались только красота и сила, обе высочайшие и обе сдержанные. Количество каннелюр дорической колонны было нерегулярно – венецианские профили были неизменны. В дорическом декоре отсутствовал соблазн, это и так был пост анахорета – венецианский декор охватывал в своем господстве все растительные и животные формы, тут было обуздание страстей, власть Адама над творением. Я не знаю более великолепного воплощения могущества человека, чем железная власть венецианца над богатством собственного воображения, спокойная, величавая сдержанность, с которой он, охваченный мыслями о ниспадающей листве и пульсирующей жизни, на мгновение дает выход своим эмоциям, а потом прячет их в массивных балках и ровных регулярных выступах[21].

И добивался он этого, постоянно удерживая в поле зрения форму теней, не увлекаясь всецело резным орнаментом, а постепенно отказываясь от него. Когда его профили приобрели совершенную упорядоченность и симметрию, аналогичную узору в Руане (сравним рис. IV и VIII), он оставлял выступы внутри них абсолютно ровными, если и украшая их, то только трилистником (палаццо Фоскари) или ободком (Дворец дожей), – едва заметными, не более того, так что четырехлистник, прорезанный в них, словно впечатанный, издалека выделялся отчетливо всеми своими четырьмя черными листками. Никаким растительным переплетениям, вообще никакому орнаменту не позволялось нарушать чистоту формы: выступ обычно был очень четким, хотя в палаццо Фоскари он слегка усеченный, а во Дворце дожей – снабжен простым шаром. Стекло в окнах, там, где оно присутствовало, было, как мы уже видели, заглублено на толщину каменной стены, чтобы никакие отблески света не мешали воспринимать глубину. Отступления от этой формы, такие как в Каза д’Оро, палаццо Пизани и некоторые другие, только подчеркивают величие обычного решения.

XXII. Таковы основные особенности, которые прослеживаются в трактовке масс света и тени в работах более ранних архитекторов: градация света и резкость тени, их ширина – это качества, которых добивались, которые выявляли всеми возможными способами до тех пор, пока, как мы уже говорили, линия не заменила массу как средство членения поверхности. Немало было сказано об этом в отношении узора, но необходимо сказать несколько слов и в отношении профилей.

В более ранние времена они во многих случаях состояли из чередующихся квадратных и цилиндрических стволов, по-разному соединенных и соотнесенных по размеру. Там, где встречаются вогнутые желоба, как в прекрасном западном портале в Байё, они помещаются между цилиндрическими стволами, которые они выставляют на свет. Во всех случаях взгляд прикован к широким поверхностям, и обычно к немногим. Со временем внешний край цилиндрического ствола стал понижаться, образуя полосу света на нем и уничтожая градацию. Сперва едва заметная (как на перемежающихся стволах северного портала в Руане), она растет и проступает, как оленьи рога, сначала резкая по краям; но, выдаваясь, она приобретает усеченность и становится выступающей полоской на передней части чередования стволов. Все еще ничем не сдерживаемая, она продолжает выдаваться вперед, пока пучок стволов сам не становится приложением к ней и не теряется наконец, превращаясь в небольшое возвышение по ее краям, тогда как вогнутые желоба все это время углублялись и увеличивались позади, пока весь профиль не превратился из последовательности квадратных и цилиндрических масс в ряд вогнутостей с тонкими кромками, на которых (заметим, представляющих собой четкие линии света) исключительно и останавливается взгляд. В то время как это происходило, подобное, хотя и не такое полное, изменение затронуло и сам растительный орнамент. На рис. I, 2 (а) я показал два примера из трансептов в Руане. Надо отметить, что взгляд полностью здесь обращен на форму листьев и на три ягодки в углу, созданные эффектом света точно так же, как трилистник создавался эффектом тени. Эти рельефы почти распластаны на камне и очень неглубоко, хотя и резко, вырезаны. Со временем внимание архитектора, ранее прикованное к листьям, перешло на стебли. Последние удлинялись (b, из декора южной двери в Сен-Ло), и, чтобы лучше их выявить, позади вырезалась глубокая вогнутость, чтобы выделить их линиями света. Этот прием доводился до постоянно нарастающей сложности, пока в трансепте в Бове мы не видим разветвления и пламенеющий узор, состоящий из веток, полностью лишенных листьев. Это, однако, частный, хотя и весьма характерный, каприз; обычно листья не изгонялись, и в рельефах вокруг тех же самых дверей они прекрасно включены, но они сами передавались линиями – их острые изломы и прожилки резко подчеркивались, их края загибались и заострялись, и между ними всегда оставлялись большие промежутки, заполненные переплетающимися стеблями (c, пример из собора в Кодебеке). Трилистник, образованный светом, состоящий из ягод или желудей, хотя его значение и уменьшилось, так и не исчез до самого последнего периода готики.

XXIII. Интересно было бы проследить влияние этого упадочного принципа во всех его многочисленных проявлениях, но мы уже достаточно на нем остановились, чтобы сделать практическое заключение – заключение, тысячу раз прочувствованное и повторенное на опыте и в рекомендациях каждого умелого художника, но все же еще недостаточно часто повторяемое, недостаточно прочувствованное. О композиции и о выдумке, на мой взгляд, немало написано напрасно, ибо композиции и выдумке нельзя научить, и поэтому я не говорю здесь об этих высших основах Силы в архитектуре. Не говорю я здесь и об особой сдержанности в подражании природным формам, которая составляет достоинство даже самых расточительных работ в великие периоды. Об этой сдержанности я скажу несколько слов в следующей главе, а сейчас я хочу подчеркнуть вывод, настолько практически полезный, насколько и ясный, состоящий в том, что сравнительная величественность здания зависит более от веса и силы его масс, чем от любого другого его свойства: массы всего – объема, света, тени, цвета, не только общего количества каждого из них, но и от ширины; не рассеянного света, не рассеянной тени, не расчлененного веса, но сплошного камня, прямого солнечного света, беззвездной тени. У меня не хватило бы времени, если бы я попытался проследить всю область распространения этого принципа, но не существует ни одной детали, какой бы малозначительной она ни была, которой он не смог бы придать силу. Деревянные заполнения просветов колокольни, необходимые, чтобы защитить их от дождя, в Англии обычно делятся на ряд ровных планок, подобных жалюзи, которые, конечно, столь же бросаются в глаза своей отчетливостью, сколь и удручают педантичностью исполнения, более того, они увеличивают количество горизонтальных линий, которые полностью противоречат архитектурным линиям всей постройки. За границей такая проблема решается с помощью навесов, каждый из которых выступает из окна наружу стойками своих профилей; вместо уродливого ряда линеек пространство таким образом членится на отдельные большие массы тени, а над ними расположены более светлые скаты крыши, изогнутые или переходящие в различные прелестные выступы и изгибы и покрытые живописными пятнами мха или лишайника. Нередко это выглядит более привлекательно, чем сама каменная кладка, а все потому, что тут все решают свет, тень и простота. Не важно, насколько грубы и обыкновенны те средства, которыми достигается вес и тень, – скат ли это крыши или выступающее крыльцо, балкон, пустая ниша, массивная горгулья, суровый парапет – пусть будет только тень и простота, а все остальное приложится. Начиная проектировать, смотрите на будущее здание совиным глазом и только потом присматривайтесь к нему орлиным оком.

VIII. Окно Ка’Фоскари, Венеция

XXIV. Я сожалею, что мне приходится настойчиво повторять мысль, которая кажется столь простой; на бумаге она выглядит банальностью и общим местом, но, надеюсь, читатель меня извинит, ибо на практике это что угодно, но только не общепринятый и понятный принцип, и забвение его тем более непростительно, что из всех великих подлинных законов искусства следовать ему проще всего. Легкость исполнения его требований невозможно переоценить. Едва ли во всем нашем королевстве найдется хотя бы пять человек, которые могли бы спроектировать, и двадцать, которые могли бы вырезать из камня растительный орнамент, украшающий окна церкви Орсанмикеле; но найдется немало сельских священников, которые могли бы придумать и расположить темные проемы этих окон, а любой сельский каменщик мог бы их вытесать. Положите несколько листьев клевера или ясменника на белый лист бумаги, и, постепенно поворачивая их, вы получите фигуры, которые, если их отчетливо прорезать в глыбе мрамора, будут стоить всех оконных узоров, которые за целый день начертит архитектор. В мире найдется немного людей, которые могли бы спроектировать греческую капитель, но мало кто не смог бы расположить листья подобно тому, как они выступают из византийской глыбы; немногие смогли бы спроектировать палладианский фасад или фронтон, характерный для пламенеющей готики, но многие смогли бы построить такую квадратную массу, как дворец Строцци. И я не знаю, как так получается (если только наши английские сердца не состоят в основном из дуба, а не из камня и не испытывают больше сыновнего почтения к желудям, чем к Альпам), но все, что мы создаем, либо мало и незначительно, либо, хуже того, – слабо, никуда не годно и ничтожно. Это касается не только современной архитектуры – с тринадцатого века мы строим не лучше мышей и лягушек (что не относится только к нашим замкам). Какой контраст между жалкими ячейками письменного стола вместо порталов западного фасада в Солсбери, похожими на леток пчелиного улья или осиного гнезда, и парящими арками и увенчанными по-королевски порталами в Аббевиле, Руане и Реймсе, или высеченными из скал столбами в Шартре, или темными сводами арок и витыми колоннами Вероны! Что можно сказать о нашей отечественной архитектуре? Как невзрачно, как скованно, как бедно, как удручающе в своей мелочной аккуратности все лучшее, что нами построено! Насколько ниже всякой критики и презрения все самое обычное! Какое странное впечатление уродства и фальши, дотошного педантизма, въедливой аккуратности и мелочной мизантропии возникает у нас, когда, покинув даже непритязательные улицы Пикардии, мы возвращаемся в городишки Кента! Пока архитектура самых обычных наших домов не будет улучшена, пока мы не наделим ее масштабностью и смелостью, пока мы не придадим окнам наших домов глубину, а стенам – толщину, я не знаю, как мы можем осуждать наших архитекторов за слабость в более важных работах; их взгляд приучен к узости и незначительности; так можем ли мы ожидать, что они в одно мгновение постигнут и создадут широту и цельность? Им не надо жить в наших городах, в унылых стенах которых навеки замуровано человеческое воображение, как некогда замуровывали нарушивших обет монахинь. Архитектору вообще не следует все время жить в городе, как и художнику. Отправьте его в наши горы, и пусть он изучает там, как природа понимает контрфорс, а как – купол. В прежней силе архитектуры было нечто затворническое, а не обывательское. Самые прекрасные здания, упомянутые мною, поднялись как оплоты в борьбе, которую вела piazza, возвысившись над яростью простонародья; и боже упаси, чтобы в Англии подобные причины когда-либо заставили нас положить камень побольше или балку помощнее! Но у нас есть другие источники силы в образах наших скалистых побережий и суровых гор – силы более чистой и не менее спокойной, чем сила затворнического духа, которая когда-то построила белые стены монастырей среди альпийских сосен и возвела стройные башни из скал Норманнского моря, придала порталу храма глубину и мрак пещеры Илии в горе Хореб и воздвигла в густонаселенных городах суровые каменные громады, устремленные к небу и спорящие с полетом птиц.

Глава IV

Светоч Красоты

I. В начале предыдущей главы утверждалось, что ценность архитектуры обусловливается двумя ярко выраженными признаками: первый – влияние, оказанное на нее человеческой волей; второй – запечатленный в ней образ некоего творения природы. Я пытался показать, в какой мере величие архитектуры определяется сродством последней с человеческой жизнью, полной борьбы и страдания (сродством, постигаемым в сокровенной тайне формы столь же ясно, как в меланхолических тонах музыки). Теперь я хочу рассмотреть тот счастливейший элемент ее совершенства, состоящий в величественной передаче образов Прекрасного, которая происходит преимущественно из видимых форм органической природы.

В данном случае представляется нецелесообразным входить в какие-либо изыскания относительно существенных причин, порождающих у человека впечатление прекрасного. Свои мысли по означенному вопросу я частично выразил в предыдущей работе и надеюсь развить впоследствии. Но поскольку все изыскания подобного рода основываются единственно на общепринятом понимании слова «прекрасное» и поскольку в них предполагается, что мнение людей на сей счет единодушно и достигается инстинктивно, в своем исследовании я стану исходить из этой посылки и, назвав прекрасным только то, что мне позволят признать таковым без всяких возражений, попытаюсь коротко рассмотреть, каким образом элемент прекрасного лучше привить к архитектурному проекту, каковы чистейшие источники, из коих он происходит, и каких ошибок следует избегать в стремлении к нему.

II. Может показаться, будто я несколько опрометчиво ограничил элементы прекрасного в архитектуре сугубо подражательными формами. Я ни в коем случае не утверждаю, что любое счастливое сочетание линий прямо подсказано неким творением природы, но полагаю, что все прекрасные архитектурные очертания являются стилизацией самых обычных форм, представленных во внешнем мире; что стремление к богатству ассоциаций надобно соразмерять со стремлением точнее передать и яснее увидеть сходство с творением природы, взятым за образец; и что с определенного момента, причем наступающего очень скоро, человек не в состоянии продвинуться в деле создания прекрасного без прямого подражания естественным формам материального мира. Так, в дорическом храме триглиф и карниз ничего не имитируют, разве только геометрическую резьбу по дереву. Никто не назовет эти элементы прекрасными. Они воздействуют на нас суровостью и простотой линий. Каннелюры колонны, которые, по моему твердому убеждению, в Древней Греции символизировали кору дерева, изначально подражательны и слабо напоминают многие виды растительных организмов с желобчатой структурой. В них тотчас чувствуется красота, но низшего порядка. Декоративный элемент как таковой искался в естественных формах органической жизни, главным образом человеческой. С другой стороны, капитель дорического ордера не имитирует никакие творения природы, но вся ее красота определяется четкой линией четвертного валика – естественной кривой, встречающейся в растительном и животном мире чрезвычайно часто. Ионическая капитель (хоть и представляющая, на мой взгляд, архитектурное изобретение весьма низкой пробы) всей своей красотой обязана спиральной линии – вероятно, самой распространенной из всех линий, характерных для низших форм жизни и среды обитания оных. Дальнейшее развитие капители не могло обойтись без прямой имитации листа аканта.

С другой стороны, романская арка прекрасна как абстрактная линия. Такой тип линии мы видим постоянно – в куполе небес и черте горизонта. Цилиндрическая колонна всегда красива, ибо при сотворении каждого дерева Бог придал стволу форму, приятную для человеческого взора. Стрельчатая арка прекрасна, ибо являет собой доведенную до совершенства форму каждого зеленого листочка, трепещущего на летнем ветерке, а очертания других наиболее удачных арок прямо заимствованы у тройчатых листьев лугового клевера или у лепестков звездообразных цветков. Дальше фантазия человеческая не могла продвинуться ни на шаг без откровенного подражания творениям природы. Теперь человеку требовалось собрать сами цветы и вплести оные в капители колонн.

III. Итак, мне бы хотелось настойчиво подчеркнуть тот факт (в подтверждение которого, несомненно, каждый читатель найдет в памяти множество других примеров), что все самые прекрасные формы и мысли прямо заимствованы у природы; ибо я готов, с вашего позволения, предположить также ровно обратное, а именно: все формы, не заимствованные у природы, неизбежно являются безобразными. Я знаю, это смелое предположение, но поскольку сейчас у меня нет времени на поиски ответа на вопрос о существе красоты формы (столь сложную задачу невозможно решить между делом), мне остается лишь обратиться к этому единственному второстепенному показателю, или критерию, прекрасного, в истинности которого я надеюсь убедить читателя своими последующими рассуждениями. Я говорю «второстепенному показателю», ибо формы прекрасны не потому, что они скопированы с творений природы; просто человек не в силах постичь прекрасное без помощи последней. Полагаю, читатель позволит мне высказать подобное предположение хотя бы на основании приведенных выше примеров; степень доверия, таким образом проявленного к моему суждению, неминуемо заставит читателя принять проистекающие из него выводы; но, если мне действительно позволят свободно развить свою мысль, я получу возможность решить один существенно важный вопрос, а именно: что является и не является архитектурным украшением? Ибо в архитектуре есть множество так называемых декоративных элементов – привычных, а посему вызывающих у людей одобрение или, во всяком случае, не вызывающих ни малейшего желания обрушиться на них с критикой, – которые я без малейших колебаний назову не украшениями вовсе, а уродствами, стоимость которых на самом деле следует оговаривать в заключенном с архитектором контракте в пункте «на обезображивание». Мне кажется, мы смотрим на подобные уродства с дикарским самодовольством, с каким индеец смотрит на свое грубо размалеванное краской тело (ибо все народы в известной степени и в известном смысле остаются дикарями). Полагаю, я в состоянии доказать, что многие элементы архитектурного убранства являются безобразными, и надеюсь впоследствии сделать это вполне убедительно; но сейчас в защиту такого своего мнения я могу сослаться единственно лишь на тот факт, что они неестественны, каковому обстоятельству читатель вправе придать то значение, какое сочтет нужным. Однако использование подобного довода сопряжено с определенной проблемой, поскольку здесь автор непременно должен заявить, крайне самонадеянно, что естественным является только то, что он видел своими глазами или считает реально существующим. Я не стану делать этого, ибо, по моему мнению, нет такой формы или сочетания форм, подобия которых нельзя было бы найти во Вселенной. Но мне кажется, я имею все основания признать наиболее естественными формы, встречающиеся наиболее часто; или, скорее, сказать, что на всех формах, представленных в знакомом мире и привычных человеческому глазу, Бог запечатлел такие черты прекрасного, любовь к которым заложил в природе человека; а на примере отдельных особо причудливых форм Он показал, что использование в них других, менее сложных элементов является не необходимым требованием, не необходимостью, а частью гармоничного процесса сотворения мира. Полагаю, таким образом мы можем установить прямую связь между Распространенностью и Красотой: зная, что некая вещь встречается часто, мы можем заключить, что она прекрасна, и можем предположить, что самые распространенные вещи суть самые прекрасные. Я имею в виду, конечно же, зримые формы, ибо формы элементов, сокрытых в земных недрах или во внутренностях животных организмов, Творец явно не предназначал для частого созерцания человеческим взором. Опять-таки, под распространенностью я разумею ту ограниченную и обособленную распространенность, которая характерна для всех совершенных творений, а не просто множественность: так, роза – широко распространенный цветок, но все же роз на кусте всегда значительно меньше, чем листьев. То есть все самое совершенное Природа являет в ограниченном количестве, но щедро расточает менее прекрасное; однако я называю цветок вещью столь же распространенной, как лист, ибо где находится один, там обычно находится и другой (каждый в своем, для него определенном количестве).

IV. Итак, первым так называемым декоративным элементом, который я хочу подвергнуть критике, является греческий прямоугольный орнамент (кажется, ныне известный под итальянским названием «guilloche»), имеющий прямое отношение к делу. Кристаллы висмута, образующиеся в результате постепенного охлаждения расплавленного металла, чрезвычайно на него похожи. Но кристаллы висмута не только крайне редко встречаются в повседневной жизни, но и имеют форму, насколько мне известно, необычную для минералов; причем не просто единственную в своем роде, а еще и достижимую лишь в результате некоего искусственного процесса, ибо сам металл в чистом виде в природе не существует. Я не помню никакого другого вещества или структуры, которые имели бы сходство с этим греческим орнаментом; а я уверен, что в моей памяти хранятся представления почти обо всех структурах, присущих видимым формам обычных и знакомых вещей. Таким образом, на сем основании я утверждаю, что упомянутый орнамент некрасив или, в буквальном смысле слова, безобразен, отличен от всего, чем человеку свойственно восхищаться. И мне кажется, что вообще не украшенный резьбой киматий или плинфа бесконечно предпочтительнее покрытого отвратительным узором из пересекающихся ломаных линий – если только последний не используется (вероятно, порой вполне успешно) с целью оттенить некий по-настоящему красивый орнамент или же не изображается чрезвычайно мелко, как на некоторых монетах, в каковом случае резкость линий не очень бросается в глаза.