Зачем писать? Авторская коллекция избранных эссе и бесед

Вопрос же, смогу ли я сам когда‐нибудь освободиться от этих форм власти, предполагает, что я воспринимаю семью и религию как формы власти – и больше ничего. Но у меня к этому куда более сложное отношение. Я никогда не пытался в творчестве или в жизни обрубить все связующие нити с моей семьей и прошлым опытом. Вероятно, сегодня я столь же предан своим корням, как и тогда, когда я был бесправен, как маленький Фридман, и не имел иного разумного выбора. Но такое понимание пришло только после того, как я подверг эти связующие нити глубокому анализу. По правде сказать, ощущаемое мной родство с сформировавшими меня когда‐то силами – родство, устоявшее перед полетами моего воображения и испытаниями психоанализа (при всем требуемом при этом хладнокровии), как представляется, уже никуда не денется. Разумеется, я существенно переосмыслил свои пристрастия, время от времени проверяя их на прочность, и с годами у меня развилось самое сильное мое пристрастие – проверять все на прочность.

«Наша банда» – это глумление над президентом Никсоном, и отправной точкой послужило его заявление об абортах. В какой период вашей жизни вы в максимальной мере ощутили гнет политической власти как морального принуждения и как вы на это отреагировали? Не кажется ли вам, что элемент гротеска, к которому вы часто прибегаете, – единственный способ, с помощью которого можно восстать против такой власти и бороться с ней?

Думаю, я острее всего ощущал политическую власть как моральное принуждение, когда рос в Нью-Джерси в годы Второй мировой войны. С американского школьника тогда спрос был невелик – от него требовалась лишь вера в «необходимость крепить обороноспособность», и в это я как раз верил всем сердцем. Я беспокоился о взрослых кузенах, воевавших на фронте, и писал им длинные письма, перечисляя все наши новости, чтобы поддержать их боевой дух. Каждое воскресенье я сидел вместе с родителями у радиоприемника и слушал Габриэля Хиттера[54], надеясь, что у него есть хорошие новости. Я изучал карты боевых действий и последние сводки с фронтов в вечерней газете, а по выходным участвовал вместе со всеми в сборе макулатуры и металлолома. Война окончилась, когда мне было двенадцать, и в последующие годы начали формироваться мои политические пристрастия. Весь наш клан – родители, тети, дяди, их дети – были преданными демократами – сторонниками «нового курса». Кое-кто из наших на президентских выборах 1948 года голосовал за кандидата прогрессивной партии Генри Уоллеса – отчасти потому, что отождествляли его с Рузвельтом, а еще потому, что сами в общем‐то были выходцами из бедного среднего класса и симпатизировали левым и этому явному аутсайдеру. Я горжусь тем, что в нашем доме Ричарда Никсона считали мошенником еще лет за двадцать до того, как об этом догадалось большинство американцев. В пору расцвета Джо Маккарти я учился в колледже – и внес свою политическую лепту, участвуя в кампании Эдлая Стивенсона и сочинив белым стихом большую злую поэму о маккартизме, которая была опубликована в студенческом журнале.

Годы Вьетнамской войны были самыми «политизированными» в моей биографии. В то время я сочинял прозу, которая на первый взгляд никак не была связана с политикой. Но для меня «политизированный» не подразумевает непременно написание текстов про политику или даже участие в политических акциях. Я имею нечто сродни жизненному опыту обычных граждан в таких странах, как Чехословакия или Чили: ежедневное ощущение действий правительства как принуждения, постоянное присутствие власти в мыслях людей не просто как институциональной системы правил и контроля. В отличие от чилийцев или чехов нам не надо было опасаться за личную безопасность и мы могли как угодно выражать свои мысли, но тем не менее присутствовало ощущение, что мы живем в стране, где правительство нам неподконтрольно и преследует исключительно свои интересы. Читая утром «Нью-Йорк таймс», а вечером «Нью-Йорк пост», глядя по телевизору семи-, а потом и одиннадцатичасовые новости – все это для меня было своего рода ритуалом, – я словно жил на постоянном рационе из Достоевского. И вместо того чтобы беспокоиться о благополучии своих родных и своей страны, я относился к действиям Америки в той войне так же, как когда‐то к целям «стран Оси» во Второй мировой войне. Тогда даже название «Америка» стало произноситься так, словно это было название не места, где ты родился и вырос и которое вызывает у тебя патриотические чувства, но имя иностранного интервента, завоевавшего твою родину, с кем никто – насколько хватало сил и возможностей – не хотел сотрудничать. Внезапно «Америка» превратилась в «них», и вместе с этим ощущением непричастности к стране пришли ядовитые чувства и слова, которые зачастую отличали наше антивоенное движение.

Я не думаю – возвращаясь к вашему последнему вопросу, – что в «Нашей банде» используется «элемент гротеска». Скорее, я пытаюсь объективно отобразить в ее своеобразном стиле «элемент гротеска», присущего Ричарду Никсону. Это он был гротеском, а не моя сатира. Конечно, встречались в истории американской политики столь же коррумпированные и преступные, но даже в Джо Маккарти было что‐то более человеческое, нежели в этом деятеле. Удивительная особенность Никсона (и современной Америки) в том, что настолько явный, если не сказать маниакальный мошенник смог завоевать доверие и одобрение народа, который обычно требует от своих лидеров по крайней мере хоть какой‐то «человечности». И очень странно, что некто, столь отличный от типажей, обожаемых среднестатистическим избирателем – на любом рисунке Нормана Рокуэлла можно было бы изобразить Никсона в образе сварливого администратора супермаркета или придирчивого школьного математика, над которым любят посмеяться младшеклассники, но никак не в образе окружного судьи, или семейного врача, или папаши-рыболова, – сумел в глазах Америки, читающей «Сатердей ивнинг пост», сойти за типичного американца.

Короче говоря, в основе моей прозы не лежит «бунт» или «борьба» против внешних сил. «Наша банда» – только одно из восьми очень разных произведений прозы, которые я написал за последние пятнадцать лет, но даже и в этой книге меня больше интересовали способы выразительности, техника изображения, а не попытки что‐то изменить или «сделать заявление». С годами, каким бы бунтарским духом я ни обладал как романист, я все более беспокоюсь о соответствующих моему творческому воображению привычных способах самовыражения, нежели о властителях, ведущих борьбу за влияние в мире.

После восьми книг

Интервью Джойс Кэрол Оутс. Опубликовано в Ontario Review, осень 1974

Ваша первая книга «Прощай, Коламбус!» в 1960 году завоевала самую престижную литературную награду в Америке – Национальную книжную премию; в то время вам было двадцать семь. Через несколько лет ваша четвертая книга «Случай Портного» завоевала у критиков и читателей успех – и скандальную славу, – и это, наверное, изменило и вашу личную жизнь, и ваше самосознание как писателя, обладающего значительным общественным «влиянием». Вы не считаете, что ваше ощущение жизни, с присущей ему иронией и глубиной, обострилось благодаря вашей общественной репутации? Обогатила ли слава ваше знание жизни? Или вы не всегда могли выдержать бремя причудливых проекций других людей?

Моя общественная репутация – в отличие от репутации моих книг – это нечто, на что я по возможности стараюсь обращать как можно меньше внимания. Я знаю, что у меня есть определенная репутация, сложившаяся под воздействием «Случая Портного» и отягощенная фантазиями, которым эта книга дала пищу благодаря ее исповедальной стратегии и финансовому успеху. А больше моя репутация не основывается ни на чем, потому что у меня вне письменного стола практически нет никакой общественной жизни. Но я не сожалею о ее отсутствии, потому что никогда и не мечтал о ней. Да и у меня нет для этого соответствующего темперамента. Моя жизнь по сути сводится к тому, что я сижу в одиночестве у себя в кабинете и пишу. Я обожаю одиночество, как другие люди обожают застолья. Это дает мне мощное ощущение личной свободы, я чувствую себя в высшей степени живым, – и обеспечивает тишиной и достаточным пространством, чтобы мое воображение начало работать и труд был осуществлен. Мне не доставляет удовольствия быть фантастическим существом в мыслях тех, кто меня не знает, – а в этом, по большому счету, и состоит слава, о которой вы говорите.

Ради одиночества (и ради птичек и деревьев за окном) я прожил последние пять лет за городом, а сейчас провожу по полгода в лесной глуши в ста милях от Нью-Йорка. У меня есть шесть-семь близких друзей в радиусе двадцати миль от моего сельского дома, и я несколько раз в месяц приглашаю их на ужин. А так я пишу днем, затем гуляю и читаю допоздна. Почти вся моя общественная жизнь протекает в студенческой аудитории – каждый год я преподаю в течение семестра. Я начал зарабатывать на жизнь преподаванием в 1956 году, и, хотя сейчас я мог бы жить только на гонорары за свои книги, я с тех пор не переставал преподавать. В последние годы моя общественная репутация иногда проникала со мной и в аудиторию, но обычно после первых нескольких занятий студенты видели, что я не рисуюсь перед ними, не прибегаю к уловкам, чтобы побудить их купить мою последнюю книгу, так что, какие бы иллюзии относительно моей персоны они ни питали, эти иллюзии начинают рассеиваться и я остаюсь для них просто преподавателем литературы, а не Знаменитым писателем.

Поскольку вы стали вполне признанным (мне бы не хотелось употреблять малоприятное слово «успешным») писателем, пытались ли не столь признанные писатели использовать вас, манипулировать вами, чтобы вы продвигали их книги? Не кажется ли вам, что какие‐то критики отзывались о вас как‐то особенно нечестно или давали вам неточную оценку? И еще мне интересно: не стали ли вы сейчас ощущать себя более общительным человеком по сравнению с тем временем, когда вы только начинали писать?

Нет, у меня никогда не было ощущения, что мною «манипулируют» с целью продвижения книг менее признанных писателей. В 1972 году журнал «Эсквайр» для специального номера попросил четырех «возрастных писателей» (как они выразились) – Исаака Башевиса Зингера, Лесли Фидлера, Марка Шорера и меня – написать по краткому эссе о писателе моложе тридцати пяти, какой кому нравится. Я решил написать об Алане Лельчуке. Мы познакомились в колонии Яддо, и потом я прочитал рукопись его романа «Американский шалун», который мне страшно понравился. Я ограничился описанием и анализом книги, что вызвало, хотя там и не было безудержной похвалы, немалый испуг в рядах «репутационной полиции». Обозреватель одной известной газеты написал в своей колонке, что «пришлось бы погрузиться в византийские интриги и свары нью-йоркской литературной тусовки», чтоб понять, с какой целью я написал полторы тысячи слов, заставивших этого обозревателя назвать меня «рекламным писакой». Что мне просто мог понравиться роман нового писателя и что я, как Зингер, Шорер и Фидлер, просто откликнулся на предложение «Эсквайра» и решил высказаться об этой книге, ему в голову как‐то не пришло. Слишком неконспирологически!

В последнее время я нередко сталкивался с, так сказать, «манипуляциями» – злонамеренными фантазиями, замешанными на детской наивности и выдаваемыми за «инсайдерскую информацию» – со стороны больше безвестных «литературных журналистов» («литературных вшей», как называл их Диккенс), нежели писателей, начинающих или признанных. По правде сказать, после средней школы я не припомню периода в жизни, когда мне требовалось столь тесное общение с собратьями по перу. Поддерживать контакты с писателями, которые мне нравятся или с кем я ощущаю сродство, – основной способ спасения от одиночества, и он дает мне то чувство принадлежности, в каком я нуждаюсь. Мне кажется, у меня всегда, где бы я ни преподавал и где бы я ни жил, имелся по крайней мере один знакомый писатель, с которым я мог бы потолковать по душам. Таких писателей я часто встречал в своей жизни – в Чикаго, Риме, Лондоне, Айова-Сити, Яддо, Нью-Йорке и Филадельфии, – и с этими писателями я по большей части продолжаю переписываться, обмениваться готовыми рукописями, делиться идеями, встречаться по возможности раз или два в год. Кому‐то из нас, кого связывает давняя приязнь, могло за это время разонравиться то, в каком направлении стало развиваться чужое творчество, но коль скоро мы не утратили веры в благосклонность друг друга, наши разногласия не омрачает чувство превосходства или снисходительности или соперничество, что иногда свойственно критическим отзывам, написанным профессионалами для своей аудитории. Романисты, в целом, – самые интересные читатели романов, каких мне только довелось встречать.

В резком и элегантно злом эссе, озаглавленном «Рецензирование», Вирджиния Вулф предложила запретить статьи о книгах (потому что 95 % из них бесполезны) и заметила, что серьезные критики, пишущие рецензии, должны наниматься в рецензенты к писателям, которые не прочь узнать, что´ честный и умный читатель думает об их творчестве. А в качестве гонорара критик – которого следует именовать «консультантом, интерпретатором или толкователем» – должен встречаться тет-а-тет с писателем «на час», пишет Вирджиния Вулф, «в течение которого они будут консультироваться о той или иной книге… Консультант честно и откровенно изложит свое мнение, потому что в такой ситуации не приходится опасаться, что это окажет воздействие на продажи книги или что писатель будет оскорблен в лучших чувствах. Доверительность подавит искушение пустить пыль в глаза, свести счеты… Так критик сможет сконцентрироваться на самой книге, на объяснении писателю, что ему нравится в его книге, а что нет… От этого в равной степени выиграет и автор… Он сможет изложить свою позицию. Он сможет указать на свои трудности. Ему больше не будет казаться, как это часто случается сейчас, что критик говорит о том, чего он не писал… Часовая доверительная беседа с критиком по своему выбору будет несравненно более ценной, чем пятьсот слов критики, изобилующей не имеющими никакого отношения к делу соображениями, которые сейчас на него вываливаются».

Отличная идея. Я и сам готов был бы заплатить сотню долларов за то, чтобы час посидеть наедине с Эдмундом Уилсоном и услышать от него все, что он имеет сказать о моей книге, и я бы не возражал услышать за отдельную плату мнение Вирджинии Вулф о моем «Случае Портного», если бы она согласилась на меньшее, чем «весь чай в Китае». Никто бы не отказался от лекарства, будь оно выписано настоящим врачом. Одно благотворное следствие такой системы критики в том, что коль скоро никто не захочет выбрасывать на ветер с трудом заработанные деньги, шарлатаны будут выдавлены из этого бизнеса.

Что же касается «особенно нечестного» отношения ко мне со стороны критиков – да, кровь мою пили, злость во мне возбуждали, чувства уязвляли, терпение испытывали, но в конечном счете я злился только на самого себя за то, что позволял им пить кровь, возбуждать злость и т. п. Когда же «особенно нечестные» оценки сопутствовали обвинениям слишком серьезным, чтобы их игнорировать, – когда меня обвиняли, скажем, в «антисемитизме», – тогда вместо того, чтобы злиться на самого себя, я отвечал на подобные выпады подробно и публично. В иных случаях я позлюсь-позлюсь и стараюсь забыть. И стараюсь до тех пор, пока – вот уж чудо! – и вправду забываю.

И последнее: а кому вообще достаются «критические отзывы»? Зачем возвеличивать этими словами то, что в основном пишут о художественной литературе? Писатель, насколько я вижу, получает то, что Эдмунд Уилсон называл «набором мнений лиц с разным уровнем интеллекта, которым удалось пролистать [ту или иную] книгу».

Эдмунд Уилсон, по существу, прав, но многие писатели подпадают под влияние «критических отзывов» о себе. То, что «Прощай, Коламбус!» удостоился столь невероятно высоких похвал, могло в какой‐то мере вас воодушевить, и критики, безусловно, привлекли к вам внимание большого числа читателей. Я начала читать ваши книги в 1959 году и сразу оказалась под большим впечатлением от вашего непринужденного (вернее, по видимости непринужденного) сочетания разговорной речи, комизма, патетики на грани трагизма, острых вопросов морали… в изумительно читабельных прозаических конструкциях, которые создавали ощущение традиционных рассказов, но в то же самое время были несомненно революционными. Я имею в виду, среди прочего, «Обращение евреев», «Фанатика Эли» и повесть «Прощай, Коламбус!».

Одна из важнейших тем вашей прозы – осознание героем некоей утраты в жизни вместе с чувством сожаления по поводу этой утраты, а в конце – иронического «приятия» этого сожаления (словно герою было суждено пройти через это, пережить эту часть своей судьбы, сколь бы болезненным ни был такой опыт). Будь то девушка из «Прощай, Коламбус!» и ее близняшка в «Моей мужской правде», которых в конечном счете отвергают. Но потеря может также иметь более широкие эмоциональные и психологические последствия, а именно: красивая и слишком юная девушка, видимо, олицетворяла и какие‐то личностные качества героя.

1. Вы точно указали на возвращение старого персонажа в новом обличье. Героиня повести «Прощай, Коламбус!», постольку поскольку она вообще существовала или «олицетворяла» альтернативный вариант героя, воспроизводится в «Моей мужской правде» в образе Дины Дорнбуш из дневника Тернопола, «богатой, красивой, защищенной, умной, сексуальной, любящей, молодой, жизнерадостной, хитрой, уверенной, амбициозной» студентки колледжа Сары Лоуренс[55], которую герой бросает, потому что она совсем не то, что в воображении молодого книжного червя, обуреваемого романтическими амбициями, ассоциируется с понятием «женщина»: она должна быть много повидавшей на своем веку, самостоятельной, беспечной, боевитой и вздорной, как Морин.

Более того, Дина Дорнбуш (при том что она случайный персонаж) сама преображается и по‐новому оценивается Тернополом в двух коротких рассказах («полезных вымыслах»), предшествующих его автобиографическому повествованию. В первом рассказе «Молодо-зелено»[56] она появляется в образе милой еврейской девушки из пригорода, которой герой овладевает под пинг-понговым столом, а потом в рассказе «Накликивающий беду» – в образе весьма привлекательной, бойкой и мечтающей о научной карьере студентки, которая сообщает профессору Цукерману, после того как он прекратил их отношения (чтобы закрутить роман с милой его сердцу разновидностью «ущербной» женщины), что под маской своей показной «зрелости» он просто «чокнутый мальчуган».

Обе эти героини носят имя Шерон Шацки и обе соотносятся с Диной Дорнбуш как вымышленные персонажи со своими прототипами в нелитературном мире. Эти две Шерон – то, во что может превратиться Дина, когда Тернопол изгоняет ее из своей жизни и дает возможность играть ту самую роль, какую подобная женщина играет в его личной мифологии. Эта мифология, эта легенда о «я» (тот самый полезный вымысел, который читатели приняли за завуалированную автобиографию), является своего рода схематичным эскизом законченной – или будущей – архитектурной конструкции, выполненной из подручных материалов. В этом плане вымысел Тернопола – это идея его судьбы.

Или, быть может, процесс идет в прямо противоположном направлении, и личный миф, который должен был выявить тайные пружины индивидуальной судьбы, на самом деле делает текст собственной истории еще менее читабельным, тем самым усугубляя неразбериху, а именно: заставляя героя снова рассказывать свою биографию, тщательно восстанавливая все изъятия в тексте, который, возможно, вовсе и не был записан и стерт.

Иногда мне кажется, что только писатели и безумцы проживают таким вот образом свою жизнь – делая прозрачное замутненным, а мутное – прозрачным, невнятное – очевидным, а очевидное – невнятным и т. д. Как пишет поэт Делмор Шварц в поэме «Бытие»: «Почему я должен истерически рассказывать эту историю и должен, по принуждению, говорить о подобных секретах? Где же моя свобода, если я не в силах противиться столь многим словам проговоренным? Долго ли мне еще терпеть это зрелище и вид всего, через что я прошел, в чем я жил? Почему?»

2. «…утрата вместе с чувством сожаления об этой утрате, и в конечном счете ироническое “приятие” этого сожаления». Вы указываете на тему, о которой я до сих пор не думал, – и я бы хотел об этом порассуждать. Конечно, Тернопол без конца дубасит себя за ошибку, но именно эти удары (и сопутствующие им вскрики) демонстрируют ему, насколько сильно обусловлена была эта ошибка его характером. Он сам и есть его ошибка, а его ошибка – это он сам. «А вот он я, оставшийся самим собой!» Последняя строка романа «Моя мужская правда» должна указывать на куда более безжалостное отношение к своему «я» и к рассказанной им истории, нежели подразумевает, как вы выразились, «ироническое приятие».

С моей точки зрения, это Беллоу в своих последних двух исполненных боли романах озвучил тему «утраты… чувства сожаления по утрате и… ироническое приятие сожаления», о чем он писал раньше (и, думаю, с меньшей убедительностью) в финале романа «Лови момент!», последнее событие которого я всегда считал несколько натужным – внезапный переход к погребальной риторике, дабы возвеличить невзгоды Томми Вильгельма. Мне больше нравится финал рассказа «Покидая желтый дом» с его трогательным ироничным неприятием утраты – и никакой «подобной морскому прибою музыки» не требуется, чтобы осязаемо ощутить силу стихии. Если и есть ироничное приятие чего бы то ни было в финале «Моей мужской правды» (или на протяжении книги), так это «решительного я», «решающего я». В этом ироническом приятии – сильное и гневное разочарование, глубокая досада на такую зависимость от своего характера. Вот почему стоит восклицательный знак.

Меня всегда привлекал абзац ближе к концу «Процесса», в главе, где К., находясь в соборе, смотрит снизу на священника с внезапным ощущением надежды, – этот абзац очень важен для смысла того, что я пытаюсь здесь сказать, особенно смысла слова «решительный» или «решающий», которое я употребляю сразу в двух значениях: это исполненный решимости и целеустремленный, но при этом и неизменный, зафиксированный. «Правда, К. ничуть не сомневался в добрых намерениях священника. Вполне возможно, что он сойдет вниз и они обо всем договорятся; вполне возможно, что священник даст ему решающий и вполне приемлемый совет, например, расскажет ему не о том, как можно повлиять на процесс, а о том, как из него вырваться, как обойти его, как начать жить вне процесса. Должна же существовать и такая возможность – в последнее время К. все чаще и чаще думал о ней».

А кто же не думал? И вот жестокая ирония: человек на кафедре и есть ты сам. Если только можно было сойти со своей кафедры, можно было бы и получить решающий и приемлемый совет. Но как выйти из‐под юрисдикции Суда, если ты сам и придумал этот процесс?

Ощущение утраты после этой битвы – вот что я бы назвал темой «Моей мужской правды».

Это вы или кто‐то другой, кто пытался вас имитировать, написал о мальчике, превратившемся в девочку? Чем бы это вам показалось – кошмарной возможностью? (Я не имею в виду «Грудь»: по‐моему, это литературное произведение, а не реальный психологический экзерсис, как другие ваши вещи.) Вы не могли бы представить себе, силой своего воображения или вашего бессознательного, жизнь с точки зрения женщины? Жизнь писателя как женщины? Я понимаю, это довольно умозрительно, но если бы у вас был выбор, вы бы хотели прожить свою жизнь как мужчина или как женщина (вы можете также выбрать опцию «Другое»)?

Ответ: оба варианта. Как герой-героиня «Орландо»[57]. То есть последовательно, а не одновременно. И это не слишком отличалось бы от того, как я живу сейчас, если не будет возможности сопоставить эти жизни. Было бы также интересно не быть евреем – после того как я прожил долгую жизнь как еврей. Артур Миллер вообразил прямо противоположную ситуацию «кошмарной возможности» в «Фокусе», где антисемита все принимают как раз за одного из тех, кого он ненавидит. Однако я не имею в виду ошибочную самоидентификацию или поверхностное обращение, но, как, насколько я понимаю, и вы, подразумеваю полное магическое перевоплощение в другого, при этом сохраняя знание о своей первоначальной жизни, нося все внешние знаки отличия той первой личности. В начале шестидесятых я написал (и положил на полку) одноактную пьесу под названием «Вновь погребенный» – о мертвом еврее, который, получив возможность возрождения в обличье гоя, отказывается от этого, после чего тотчас предается забвению. Я прекрасно понимаю, что он чувствовал, хотя, если в потустороннем загробном мире мне бы представился такой выбор, сомневаюсь, что я поступил бы так же. Я знаю, это вызовет гневный вой в «Комментари», но мне придется привыкать к нему во второй жизни, как привыкал в первой.

Шервуд Андерсон написал «Мужчину, который превратился в женщину» – один из самых красивых и чувственных рассказов, какие я читал, где парень в какой‐то момент смотрит в зеркало в баре и видит там девушку, но вряд ли вы вспоминаете этот рассказ. Как бы там ни было, это не я написал о подобной половой трансформации, если вы не имеете в виду «Мою мужскую правду», где герой однажды надевает на себя нижнее белье жены, но только ради краткого сексуального эксперимента.

Конечно, я писал о женщинах, и с некоторыми из них я себя ассоциировал и воображал себя ими в процессе работы. В «Наплевательстве» это были Марта Рейганхарт и Либби Герц; в «Она была такая хорошая» – Люси Нельсон и ее мать; а в «Моей мужской правде» – Морин Тернопол и Сьюзен Маккол (и Лидия Кетерер, и обе Шерон Шацки). Насколько удачно или нет я способен силой своего воображения «представить себе жизнь женщины», продемонстрировали мои книги.

Я не слишком много экспериментировал с Брендой в книге «Прощай, Коламбус!», которая вообще кажется мне ученическим произведением и слабоватой в плане создания полнокровных характеров. Возможно, мне не удалось изобразить ее достаточно выпукло, потому что она была задумана как типаж невозмутимой красотки, девушки, которая умеет получать все, что ей нужно, и заботится о своей выгоде, и, так уж вышло, в ту пору это не сильно меня вдохновляло. Кроме того, чем больше я встречал молодых женщин, покинувших семейное гнездо – а Бренда Патимкин как раз решает этого не делать, – тем менее невозмутимыми они мне казались. Начиная с «Наплевательства», где я начал писать о хрупкости женской души и рассматривал эту хрупкость как фактор, определяющий жизнь не только моих героинь – у которых нередко это было основное качество, – но и мужчин, к кому они льнули в поисках любви и поддержки, такие женщины стимулировали мое воображение. И то, каким образом эта хрупкость формирует отношения женщин с мужчинами (которые тоже по‐своему хрупки, но в соответствии с особенностями своего пола), на самом деле составляет сердцевину всех моих сюжетов о женских характерах.

Отчасти в «Случае Портного», «Нашей банде», «Груди» и в недавней экстравагантной повести о бейсболе «Великий американский роман» кажется, что вы отдаете дань способности художника к чистой игре – тому почти безличному состоянию, в котором, перефразируя Томаса Манна, ирония глядит сразу во все стороны. Есть суфийское изречение, гласящее, что вселенная – это «бесконечная игра и бесконечная иллюзия»; вместе с тем большинство из нас, писателей, относится к ней предельно серьезно – и мы ощущаем необходимость, более того, мы не можем не ощущать этой необходимости, быть «моральными» в нашем ремесле. Вы были максимально «моральны» в «Наплевательстве» и в «Она была такая хорошая», а во многом и в «Моей мужской правде», и даже в такой прелестной демонической повести, как «В эфире». Не думаете ли вы, что ваша увлеченность комедией – не более чем реакция на вот эту иную ипостась вашей личности? Или это нечто глубоко укорененное в вас? Могли ли вы предвидеть (хотя нет, вы же не могли) резкое возвращение маятника вспять, туда, где вы уже когда‐то были: к приверженности «серьезной» прозе в духе, я бы сказала, Генри Джеймса?

Чистая игривость и предельная серьезность – мои ближайшие друзья, именно в их компании я совершаю последнюю прогулку на закате дня. Я также на короткой ноге с предельной игривостью, игривой игривостью, серьезной игривостью, серьезной серьезностью и чистой чистотой. От последней, впрочем, я ничего не получаю, она просто сжимает мне сердце и лишает меня дара речи.

Уж не знаю, являются ли те произведения, которые вы называете комедиями, безличными. Разве, в самом деле, в показной откровенности и самонадеянности «Великого американского романа» меньше личностного, чем в такой книге как, скажем, «Наплевательство», где самоустранение необходимо для предпринимаемого исследования «я»? Я думаю, комедия как раз в наибольшей степени обременена интересом к личностному, и уж в любом случае она не является упражнением в самоуничижении. Работа над «Великим американским романом» была мне в удовольствие именно тем, что она была сопряжена с самоутверждением «я» – или, если есть такая вещь, самодемонстрацией. Я позволил всякого рода импульсам, которые я некогда подавил в себе, сочтя их избыточными, фривольными или эксгибиционистскими, выйти наружу и проявиться в полной мере. Замысел был такой: увидеть, что произойдет, если всему тому, чего, на первый взгляд, было «немного чересчур», будет позволено выразиться в полной мере и до логического конца. Я отдавал себе отчет в том, что дело может кончиться катастрофой (и, как некоторые меня уверяют, это и произошло), но я просто попытался довериться удовольствию, которое мне доставляла работа над этой книгой. Удовольствию писать. Этого довольно, чтобы заставить Флобера перевернуться в гробу.

Я не знаю, чего ожидать в дальнейшем. «Моя мужская правда», которую я дописал несколько месяцев назад, – книга, которую я после публикации «Случая Портного» много раз откладывал и к которой снова возвращался. Когда я решал ее бросить, я обращался к одной из тех самых «игривых» книг – возможно, отчаяние, вызванное трудностями работы над одной книгой, может служить объяснением того, почему мне хотелось быть настолько игривым в других книгах. Во всяком случае, покуда «Моя мужская правда» медленно томилась на дальней конфорке, я написал «Нашу банду», «Грудь» и «Великий американский роман». В данный момент моя плита выключена. И пока что меня это не тревожит, я чувствую (пока что!), как будто в моей работе наступил естественный антракт, надо мной не висит бремя необходимости начать что‐то новое – есть только какие‐то мелкие, отрывочные идеи, которые то возникают, то исчезают из вида. Идеи новых книг обычно приходили мне в голову как, по всем признакам, случайные задумки, непроизвольно, хотя к моменту, когда я ставлю в рукописи последнюю точку, я обычно вижу, как то, что получилось, выросло из сложного взаимодействия между моими прежними книгами, недавно пережитыми, но не осмысленными происшествиями, обстоятельствами моей повседневной жизни и книгами, которые я читал и разбирал со своими студентами. Из меняющихся взаимоотношений этих элементов моего опыта вырастает конкретная тема, а затем, по долгом размышлении, я понимаю, как за нее взяться. Я использую слово «размышление», чтобы описать в осязаемых чертах эту работу; и в душе я на самом деле ощущаю себя в согласии с суфийской мудростью.

Интервью журналу «Нувель обсерватёр»

Интервью взял французский философ и писатель Ален Финкелькраут. Опубликовано в Le Nouvel Observateur, май 1981

До публикации «Случая Портного» вы уже были известным писателем. «Портной» принес вам всемирную славу, и в Америке вы стали звездой. Я даже читал, что, пока вы жили в уединении за городом, газеты писали о том, что вас видели на Манхэттене вместе с Барброй Стрейзанд. Что значит быть знаменитостью в такой стране как Соединенные Штаты, где господствуют средства массовой информации?

Это, скорее всего, значит, что ваш доход растет, по крайней мере в первое время. Вы можете считаться знаменитостью просто потому, что стали много зарабатывать. Отличие просто известных людей от знаменитостей или от звезд обычно связано с деньгами, сексом или, как в моем случае, и с тем и с другим. Говорили, я заработал миллион долларов, и еще говорили, что я сам и есть не кто иной, как Портной. Стать знаменитостью – это значит превратиться в бренд. Есть мыло «Айвори», есть рисовые хлопья «Криспиз», и есть Филип Рот. «Айвори» – это мыло, которое не тонет, рисовые «Криспиз» – это хлопья для завтрака, которые лопаются на языке, а Филип Рот – это еврей, который мастурбирует с куском печенки. И зарабатывает на этом миллион. Больше ничего интересного, полезного или развлекательного в этом нет (разве что в первые полчаса). Возвышение писателя до уровня знаменитости, как полагают, приводит к расширению круга его читателей – но на самом деле это очередное препятствие, которое должны преодолевать читатели, чтобы продраться к сути произведения.

В конце шестидесятых секс трактовался как важнейшая сторона человеческого существования: как смысл жизни, как искупитель и т. п. Многим читателям «Случай Портного», с его нецензурным языком и эротоманиакальной откровенностью, показался созвучным такой трактовке секса. Но затем в ряде последующих книг вы вроде бы отошли от подобной «прогрессивной» позиции. Вместо того чтобы апеллировать к де Саду или Батаю[58], вы в своих интервью и эссе вспоминаете таких сдержанных в плане секса авторов, как Джеймс, Чехов, Гоголь, Бабель и Кафка. Вы хотите разочаровать поклонников секса или сохранить репутацию в респектабельном обществе?

Я ни от какой позиции не отошел, потому что никакую позицию не занимал. Я бы никогда не написал такую фарсовую книгу, как «Случай Портного», если бы был помешан на идее секса. Идеи не выигрывают от их сатирического осмысления. И я не был борцом за сквернословие. Сквернословие Портного прямо обусловлено его жизненной ситуацией, а вовсе не присуще моему стилю. Я ничего не хочу доказывать нецензурной бранью, будь то в прозе или в жизни, – я лишь использую эти слова, когда они кажутся мне уместными.

Спустя три года после выхода в свет «Случая Портного» я опубликовал повесть о мужчине, который превратился в женскую грудь. Я придумал сцены куда более шокирующие и менее легкомысленные, чем в «Случае Портного», но вовсе не на потребу «поклонникам секса». «Грудь» интерпретировали даже как критику идеи сексуального спасения.

Некоторые ваши романы написаны от первого лица. И их герои имеют много общего с вами. Портной вырос в Ньюарке – как и вы; Дэвид Кепеш в «Профессоре желания» – университетский профессор и читает те же литературные курсы, что и вы в Пенсильванском университете. Действие вашей последней книги «Призрак писателя» начинается двадцать лет назад с поисков молодым писателем духовного отца, который мог бы оценить его мастерство. Этот молодой писатель Натан Цукерман только что выпустил сборник рассказов, который, естественно, напоминает нам о вашей первой книге «Прощай, Коламбус!». Означает ли это, что мы должны прочитывать ваши произведения как своего рода исповеди, как слегка завуалированную автобиографию?

Вы должны читать мои книги как произведения художественного вымысла, требуя от них того удовольствия, которое вам может принести литературное произведение. Мне не в чем исповедоваться, и я никому не хочу исповедоваться. Что же до автобиографии, передать не могу, насколько скучной она бы вышла. Моя автобиография состояла бы почти исключительно из глав обо мне, сидящем в одиночестве за пишущей машинкой. На фоне бессобытийности моей автобиографии «Безымянный» Беккета читался бы как роман Диккенса.

Я не хочу сказать, что мой жизненный опыт не служил источником моего воображения. Но это не потому, что мне так важно раскрыть какие‐то личные тайны, выставить себя напоказ или даже выразить свои мысли. Ведь я могу придумать свою жизнь. Мои «я». Мои миры. Назвать мои книги «автобиографическими» или «исповедальными» – значит не только исказить их предполагаемый смысл, но и, если можно так сказать, умалить ловкость, с какой я заставил кого‐то из читателей решить, будто они автобиографичны.

Эти слова – «исповедальный» и «автобиографичный» – воздвигают еще одно препятствие между читателем и произведением, в данном случае подкрепляя искушение, и так слишком сильное у равнодушной аудитории, опошлить художественную прозу, низведя ее до уровня сплетни. И это не новость. Перечитывая в последние месяцы Вирджинию Вулф, я наткнулся на один диалог в ее романе 1915 года «По морю прочь». Слова произносит персонаж, мечтающий стать писателем: «Это никого не трогает. Вы читаете роман лишь для того, чтобы посмотреть, что за человек писатель и – если вы его знаете лично – кого из своих знакомых он вывел. Что касается самого романа, общей идеи, того, как автор видит свою тему, чувствует ее, соотносит ее с другими темами, – это волнует одного человека на миллион, даже меньше»[59].

«Искусство – это преувеличенная идея», говорил Андре Жид. Одно преувеличение породило Портного, и нам известна его судьба: этот характер стал архетипом. Другое преувеличение породило Морин, величаво безумную гневную богиню ревности и паранойи в «Моей мужской правде». Но складывается впечатление, что Портной исчерпал любопытство французских читателей. «Моя мужская правда», ваша книга, которая меня восхищает, у нас практически неизвестна. Как ее приняли в Америке – например, феминистки из «Женского освобождения»?

Могу лишь сказать, что несколько лет назад, после выхода в свет «Моей мужской правды», влиятельный манхэттенский еженедельник «Виллидж войс» поместил на первой полосе статью женской активистки с ударным заголовком на две строки: «ПОЧЕМУ ЭТИ МУЖЧИНЫ НЕНАВИДЯТ ЖЕНЩИН?» И ниже были помещены фотографии Сола Беллоу, Нормана Мейлера, Генри Миллера и моя. «Моя мужская правда» была самой отягчающей уликой выдвинутого против меня обвинения.

Почему? Потому что в 1974 году мир вдруг обнаружил, что женщина – хорошая и только хорошая, что она угнетаемая и только угнетаемая, эксплуатируемая и только эксплуатируемая, и что я изобразил женщину, которая не была хорошей, которая угнетала других и эксплуатировала других, – и это все испортило. Женщина без совести, мстительная женщина, бесконечно коварная, необузданная в гневе и ненависти – изображение такой женщины противоречило новой революционной этике. Это было контрреволюционно. Это было неправильно. Это было табу.

Конечно, «Моя мужская правда» наносит ощутимый удар по феминистской вере. В одном эпизоде Морин покупает результат анализа мочи у беременной чернокожей, чтобы продемонстрировать его раввину и обманом заставить Питера Тернопола жениться на ней. В другом эпизоде – это их последняя жестокая ссора – избитая Питером Морин испражняется в штаны, тем самым снижая высокий пафос трагедии в самый болезненный момент их брака. Безусловно, этот роман задумывался как вызов главным святыням американской культуры в целом, морализаторству и пошлой сентиментальности, столь распространенным здесь. Вы согласны с такой интерпретацией?

Что этот роман был намеренно мной задуман и написан как вызов? Нет. Скорее, вы описываете, как он был встречен. Книга получила резко отрицательные рецензии, плохо продавалась, издание в мягком переплете вскоре после первого тиража прекратили допечатывать: впервые моя книга вот так исчезла из продажи. Если это может служить вам, как французу, хоть каким‐то утешением, то знайте: эта книга так же неизвестна здесь, как и в вашей стране.

Похоже, вас глубоко печалят те препятствия, которые наше общество воздвигает между литературными произведениями и читателями. Мы говорили о славе и о том, как пресса искажает намерения писателя. Мы говорили о сплетнях, о пагубной роли предвзятости, которая низводит чтение до вуайеризма. Мы говорили об общепринятых святынях, о предвзятости активистов, для которых литература является разновидностью пропаганды. Но есть ведь и еще одно препятствие, не так ли? Структуралистские клише, которые критикует в своей вступительной лекции Дэвид Кепеш, ваш профессор желания: «Вы обнаружите (и не всем из вас это понравится), что, в отличие от многих моих коллег, я не считаю, будто литература в самых ценных и интригующих своих проявлениях не имеет, как они выражаются, “ни малейшего отношения к жизни”. И пусть я буду по‐прежнему представать перед вами в костюме и галстуке, и пусть буду называть вас “мистер” и “мисс”, а то и “мадам” и “сэр”, я потребую от вас, чтобы, рассуждая о книгах в моем присутствии, вы не ограничивались бы бессмысленной трескотней об “идее”, “структуре”, “форме” и “символе”»[60]. Что делает принципы литературного авангарда настолько пагубными в ваших глазах?

Я не считаю слова «структура», «форма» и «символ» достоянием авангарда. В Америке эти слова являются расхожими штампами самой наивной части школьных учителей литературы. Когда я преподаю, я не настолько вежлив, как мой профессор желания мистер Кепеш: я запрещаю своим студентам использовать эти слова под страхом исключения из семинара. В результате это благотворно влияет на чистоту их английского языка, а иногда и на ясность мысли.

Что касается структурализма, в моей жизни он не сыграл никакой роли. Я не смогу доставить вам удовольствие его злобным ниспровержением.

Я и не ожидал от вас злобного ниспровержения. Мне просто интересно узнать, в чем состоит ваша идея чтения.

Я читаю художественную прозу, чтобы избавиться от своего удушающе скучного и узкого взгляда на жизнь и чтобы в своем воображении проникнуться симпатией к чужой полноценно развитой точке зрения, позиции повествователя. По той же самой причине я и пишу.

Как бы вы сегодня оценили шестидесятые годы? Стали ли они десятилетием освобождения, когда писателю было позволено писать так, как он чувствует, и жить так, как ему хочется, или же это была эпоха самонадеянности, новых жестких догм, которым волей-неволей приходилось отдавать дань, чтобы не попасть впросак?

Как американский гражданин, я был потрясен и деморализован войной во Вьетнаме, напуган городскими беспорядками, возмущен политическими убийствами, обескуражен студенческими бунтами, я симпатизировал различным движениям за гражданские свободы, восхищался всепроникающим духом театральности протеста, я был разочарован риторикой политического активизма, возбужден сексуальной откровенностью и взбодрен общей атмосферой конфронтации и перемен. В последние годы того десятилетия я писал «Случай Портного» – дерзкую, задиристую, колючую книгу, на замысел и композицию которой, несомненно, повлияло настроение эпохи. Вряд ли я бы смог или захотел написать такую книгу десятилетием раньше, не только потому, что социальные, моральные и культурные стереотипы, превалировавшие в пятидесятые годы, были другими, но и потому, что, как молодой писатель, все еще сильно вовлеченный в литературные штудии, я присягал на верность более моральному и серьезному типу литературы.

Но к середине шестидесятых я уже был автором двух бесспорно серьезных книг – «Наплевательство» и «Она была такая хорошая» – и жутко хотел обратить внимание на нечто совсем иное, на что‐то, для чего от меня потребовалось бы задействовать игровую сторону моего таланта. У меня к тому моменту уже сформировалась уверенность в себе, достаточная для демонстрации этой ипостаси моей прозы, отчасти потому, что мне уже перевалило за тридцать и мне уже не надо было так много работать, как в двадцать с небольшим, когда я старался предъявить зримые доказательства своей зрелости, а отчасти благодаря заразительной неустойчивости исторического момента, который провоцировал буквально всех и каждого на головокружительные трансформации и эксперименты.

Здесь во Франции вас знают как американо-еврейского писателя – даже как члена (вместе с Беллоу и Маламудом) так называемой нью-йоркско-еврейской школы. Вы согласны с таким определением?

Из нас троих только Маламуд родом из Нью-Йорка, он провел детство в бедном районе Бруклина. Практически вся взрослая жизнь Маламуда прошла вдали от Нью-Йорка: он преподавал в колледжах Орегона и Вермонта. Беллоу родился в Монреале и почти всю жизнь прожил в Чикаго, в восьмистах милях к западу от Нью-Йорка, в городе, столь же не похожем на Нью-Йорк, как Марсель на Париж. Книга, которая принесла ему известность, «Приключения Оги Марча», начинается не словами «Я – еврей, родился в Нью-Йорке», а словами «Я – американец, родился в Чикаго».

Я родился в Ньюарке, штат Нью-Джерси, в моем детстве это был индустриальный город с населением около 430 тысяч человек, с преобладанием белых рабочих, и в тридцатых и сороковых он все еще оставался провинциальным. Реку Гудзон, отделяющую Нью-Йорк от Нью-Джерси, вполне можно сравнить с проливом, отделяющим Англию от Франции – настолько велик был антропологический водораздел, по крайней мере для людей нашего социального слоя. Я до семнадцати лет жил в небогатом еврейском районе Ньюарка и уехал учиться в небольшой колледж в сельской Пенсильвании, основанный баптистами в середине девятнадцатого века и тогда еще требовавший от студентов еженедельно посещать церковные службы. Очень далеко и от Нью-Йорка, и от моего привычного круга общения в Ньюарке. Я горел желанием узнать, что собой представляет остальная «Америка». Америка в кавычках, потому что она тогда все еще оставалась мысленной конструкцией, как у Франца Кафки. В шестнадцать-семнадцать лет мои представления о стране все еще определялись влиянием Томаса Вулфа и его восторженным восприятием американской жизни. И я сам все еще находился под влиянием популистской риторики, которая возникла в эпоху Великой депрессии и под воздействием патриотического пафоса в годы Второй мировой войны трансформировалась в популярный национальный миф о «безбрежности» «этой земли», о «богатом разнообразии» нашего «народа». Я читал Синклера Льюиса, Шервуда Андерсона и Марка Твена, и ни один из них не заставил меня подумать, что я смогу «найти» Америку в Нью-Йорке или даже в Гарварде.

Поэтому я выбрал заурядный колледж в маленьком городке посреди красивой сельской долины в глуши Пенсильвании, о котором я практически ничего не знал, где я раз в неделю ходил в церковь вместе со своими однокурсниками-христианами – парнями и девчонками из традиционных семей с преимущественно обывательским кругозором. Моего искреннего стремления погрузиться в традиционную студенческую жизнь той поры хватило на полгода; правда, я так и не смог свыкнуться с посещением церкви и, сидя на скамейке во время службы, демонстративно читал Шопенгауэра.

После колледжа я год проучился в магистратуре Чикагского университета, который был больше в моем стиле, потом отправился в Вашингтон и там отслужил положенный срок в армии. В 1956 году я вернулся в Чикаго и два года преподавал там в университете. Там же я начал сочинять рассказы, которые позднее вошли в мою первую книгу «Прощай, Коламбус!». Когда летом 1958 года книгу приняли в издательство, я оставил работу в университете и переехал на Манхэттен, чтобы сменить амплуа молодого преподавателя на жизнь молодого писателя. Примерно полгода я прожил в Нижнем Ист-Сайде и был там довольно несчастен: мне не понравилось «литературное» окружение, издательский мир меня мало интересовал, я не мог овладеть мастерством ведения сексуальных боев, которые были в моде в конце пятидесятых годов, и я не работал ни в торговле, ни на производстве, ни в банковской сфере, так что у меня не было причин там оставаться. В последующие годы я жил в Риме, Лондоне, Айова-Сити и Принстоне. Я вернулся в Нью-Йорк в 1963 году, чтобы сбежать от брачной жизни в пятидесяти милях южнее, в Принстоне, где я преподавал в университете, и чтобы позже пройти курс психоанализа. Когда курс завершился – и шестидесятые годы тоже завершились, – я уехал за город, где и живу с тех пор.

Значит, Нью-Йорк вам не подошел. Но еврейское происхождение осталось для вас основным источником вдохновения. Однако вот что меня удивляет: начиная с «Прощай, Коламбус!» и вплоть до «Призрака писателя», вас как прозаика привлекает еврейская жизнь тем, что предлагает вам массу возможностей для изображения комических сторон этой жизни, а не, как можно было бы ожидать, трагических. Чем бы вы это объяснили?

Своей биографией.

Подобно Беллоу и Маламуду, я родился в еврейской семье и рос с сознанием того, что я еврей. Я не хочу сказать, что меня воспитывали в строгом соответствии с еврейскими традициями или что меня готовили к тому, чтобы я стал правоверным иудеем, просто судьбой мне было уготовано родиться евреем, и я быстро усвоил все связанные с этим последствия. Я жил в преимущественно еврейском окружении, ходил в школу, где около 90 процентов учеников и учителей были евреями. Для американского городского ребенка моего поколения не было ничего необычного в том, чтобы жить в подобном этническом или культурном анклаве. Ньюарк моего детства был процветающим городом, а сегодня его населяют преимущественно чернокожие, причем численность населения резко сократилась и город пребывает в кошмарном состоянии упадка. Вплоть до конца пятидесятых он был разделен в демографическом плане, как и любой другой американский индустриальный город, который бурно рос на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков за счет волн иммигрантов из Германии, Ирландии, Италии, Восточной Европы и России. И как только приезжим удавалось выбраться из трущоб, где большинство из них начинало свою жизнь в Америке, практически не имея ни гроша, иммигранты создавали внутри города анклавы, чтобы обеспечить себе комфорт и безопасность привычного образа жизни, подвергаясь при этом суровой адаптации к новым условиям. В этих районах города сформировались конкурирующие, соперничающие и отчасти ксенофобские субкультуры; причем каждая выработала свою версию американизированного образа жизни и вместо того, чтобы рассеяться, когда после Первой мировой войны приток иммигрантов практически иссяк, эти субкультуры на протяжении десятилетий трансформировались под влиянием своего растущего благополучия и стабильности, превратившись в укоренившуюся особенность американской жизни.

Я хочу сказать, что моя Америка совершенно не похожа на ту Францию и ту Англию, где тоже мог родиться и воспитываться еврейский мальчик. И дело не в том, что нас мало, а их много. Дело в том, что я встречал понемножку всех. И я отнюдь не рос, запуганный монолитным большинством – или не считаясь с ним, или благоговея перед ним, – я рос, чувствуя себя частью большинства, внутри которого есть соперничающие меньшинства, ни одно из которых, как мне казалось, не занимало какое‐то более завидное положение, чем наше. И неудивительно, что я сделал такой выбор при поступлении в университет: я ведь на самом деле не имел ни малейшего представления о так называемых американцах, которые якобы жили с нами в одной стране.

Одновременно с самого рождения я усвоил настолько грандиозное в эмоциональном и историческом плане представление о еврее, что волей-неволей был поглощен им, хотя оно слишком расходилось с моим жизненным опытом. Это было представление о еврее как страдальце, как жертве насмешек, отвращения, презрения, глумления, издевательств, всяческих гонений и зверств, в том числе убийств. И пусть такое представление не подкреплялось моим собственным опытом, оно подкреплялось судьбами моих дедушек и бабушек и их предков, а также наших европейских современников. Расхождение между этой трагической версией еврейской жизни в Европе и реалиями знакомой нам повседневной жизни евреев в Нью-Джерси озадачивало меня, и, по правде говоря, именно в этой гигантской разнице между двумя условиями еврейского существования я нашел материал для своих первых рассказов, а потом и для «Случая Портного».

И позвольте мне еще сказать о «школе» – последнем ярлыке из этого ряда терминов.

Очевидно, что Беллоу, Маламуд и я не образуем никакую нью-йоркскую школу. Если мы и образуем еврейскую школу, то только в смысле того, что каждый из нас нашел способ преодолевать узость своего еврейского происхождения и трансформировать художественные клише «местного колорита» – равно как и всех симпатизирующих, ностальгирующих, живописующих и пропагандирующих этот колорит – в прозу, которая преследует совершенно иные цели, но тем не менее остается укорененной в местной специфике. Но даже и это сходство между нами мало о чем говорит, если принять во внимание все те факторы, которые обусловлены разницей в возрасте, воспитании, географии, социальной среде, темпераменте, образовании, интеллектуальных интересах, литературных предшественниках, художественных задачах и амбициях.

Конечно, в «Призраке писателя» речь идет не только о евреях. Одна из тем этого романа – то, что вы назвали «Как писать о евреях»: молодого Натана обвиняют, в самом начале его карьеры, в доносительстве, в сотрудничестве с врагами – антисемитами. С чем связана проблематичность задачи «писать о евреях»?

Проблематичным эту задачу делает то, что евреев, гневно возражающих против того, что они считают порочащим литературным изображением евреев, не обязательно отличают обывательские вкусы или параноидальные настроения. Если их нервные окончания раздражены, это происходит небеспричинно и небезосновательно. Они не желают видеть книги, которые с их точки зрения дают пищу для антисемитизма или подтверждают антисемитские стереотипы. Они не желают видеть книги, способные ранить чувства евреев, уже ставших жертвой пусть даже не антисемитского глумления в той или иной форме, но нелюбви к евреям, все еще распространенной в разных закоулках нашего общества. Они не желают видеть книги, которые, на их взгляд, подрывают самооценку евреев и мало способствуют, если вообще способствуют, подъему престижа евреев в нееврейском мире. После всех ужасов, постигших миллионы евреев в нашем столетии, не так уж трудно понять их озабоченность. Но легкость, с которой люди это понимают, и представляет проблему трудноразрешимого конфликта приоритетов. Потому что какое бы сильное отвращение у меня ни вызывал антисемитизм, и как бы я ни злился, столкнувшись с малейшими его проявлениями, и как бы я ни хотел утешить его жертв, передо мной как писателем не стоит задача помогать еврейским страдальцам, или бичевать их гонителей, или привлекать сомневающихся на сторону евреев. Мои еврейские критики, а их в Америке достаточно, скажут вам, что я изо всех сил отказываюсь вступаться за евреев. После двадцати лет жарких споров с ними по этому вопросу могу лишь вновь повторить: они считают так, а я считаю иначе. Это бесплодный конфликт, и именно поэтому писать о евреях так проблематично.

Прочитав «Призрак писателя» перед нашей беседой, я так понял, что вы – это молодой писатель Цукерман, а Лонофф – желчный, аскетичный писатель, которым так восхищается Цукерман, – это воображаемый сплав Маламуда и Зингера. Но теперь я вижу, что, подобно Лоноффу, вы ведете почти отшельнический образ жизни в Новой Англии; и, похоже, вы все время читаете или пишете – другими словами, вы хотите провести почти всю жизнь, говоря словами Лоноффа о самом себе, «жонглируя предложениями». Вы – Лонофф? Или, скажу более обтекаемо: вам близок идеал писателя как отшельника, как принявшего постриг монаха, который должен жить в уединении ради искусства?

Понимаете, искусство и есть жизнь. Одиночество – это жизнь, медитации – это жизнь, притворство – это жизнь, гипотезы – это жизнь, размышления – это жизнь, язык – это жизнь. Разве в жонглировании предложениями меньше жизни, чем в производстве автомобилей? Или в чтении романа «На маяк» меньше жизни, чем в доении коровы или метании ручной гранаты? Уединение ради литературного призвания – уединение, для которого требуется гораздо больше, нежели просто в одиночестве просиживать часами в комнате, – имеет точно такое же отношение к жизни, как и извлечение ощущений или создание транснациональных корпораций из великого хаоса бытия.

Лонофф ли я? Или Цукерман? Или Портной? Наверное, я бы мог ими быть. И может быть, я ими еще стану. Но сейчас я еще не столь же четко прорисован, как персонаж книги. Я все еще аморфный Рот.

Мне кажется, особенно сильный протест у вас вызывает тенденция к сентиментальному морализаторству в американской культуре. В то же время вы энергично заявляете о своей приверженности американским традициям. Мой последний вопрос довольно прост: что для вас значит Америка?

Америка дает мне максимальную свободу реализовать свое призвание. Только в Америке я нахожу читателей, способных неизменно получать удовольствие от моей прозы. Америка – страна, которую я знаю лучше других в мире. Это единственная в мире страна, которую я знаю. Америка сформировала мое сознание и мой язык. Я – американский писатель в тех смыслах, в каких слесарь не может быть американским слесарем, а шахтер – американским шахтером или кардиолог – американским кардиологом. Я бы сказал так: то, чем сердце является для кардиолога, а уголь для шахтера, а кухонная раковина для слесаря, тем Америка является для меня.

Интервью лондонской «Санди таймс»

Интервью английскому поэту, критику и биографу Иэну Гамильтону (1984). Опубликовано в The London Sunday Times 19 февраля 1985

Могу себе представить ваше раздражение, когда критики прочитывают эту трилогию как прямую исповедь. Цукермана как Филипа Рота. Но иногда довольно трудно не прочитать это так.

Очень просто прочитать это так. Это же самый простой способ прочитать мою трилогию. Прочитать ее как вечернюю газету. Меня это раздражает, потому что это не вечерняя газета. Шоу писал Генри Джеймсу: «Людям не нужны ваши произведения искусства, им нужна помощь». Им также требуется подтверждение их представлений, в том числе их представлений о вас.

Но, конечно, подход к вашей прозе как к журналистике неизбежен – разве что читатель забудет все, что знает или прочитал про вас, Филипа Рота.

Если мои книги настолько убедительны, и такие читатели абсолютно не сомневаются в том, что я показываю им жизнь в сыром виде, какая она есть на самом деле, то, думаю, это самый тяжкий крест, который обречен нести писатель. Было бы лучше, если бы они не верили ни единому моему слову. Сегодня модно превозносить книги, не вызывающие никакого доверия. «Это и впрямь великая книга – я не верю ничему, что там написано!» Но я хочу, чтобы мне верили, и я тружусь в поте лица, чтобы завоевать это доверие. Если эти читатели видят в моих книгах исключительно мою биографию, значит, они невосприимчивы к художественному вымыслу – к перевоплощению, к чревовещанию, к иронии, они невосприимчивы к тысячам наблюдений о жизни, на основе которых строится сюжет книги, невосприимчивы ко всем тем приемам, с помощью которых в романах создается иллюзия реальности – более достоверная, чем наша жизнь. Конец лекции. Или продолжим?

Раз вы получаете от этого такое удовольствие, почему бы не продолжить? В вашем «Уроке анатомии» есть персонаж Милтон Аппель, выдающийся и влиятельный литературный критик. Рецензенты с уверенностью отождествляли его с Ирвингом Хау. Я не прошу вас подтвердить или опровергнуть это, но мне кажется тем не менее, что, раз уж такое отождествление возникло, читателю довольно трудно удержаться от поиска биографических деталей (т. е. взаимоотношений Рота и Хау) в разногласиях вымышленных Цукермана и Аппеля.

Я не пишу книги для того, чтобы выиграть битву с кем‐либо. Я бы уж тогда провел пятнадцатираундовый бой с Сонни Листоном[61]. По крайней мере, там бы все закончилось в течение часа, и я бы отправился в койку – возможно, навсегда. Но книга отнимает, если мне повезет, года два жизни. Восемь часов в день, семь дней в неделю, триста шестьдесят пять дней в году. Приходится сидеть в одиночестве за закрытой дверью, и единственный твой собеседник – дерево за окном. И вот ты сидишь, и выдавливаешь из себя вариант за вариантом какой‐то ерунды, и ждешь, словно брошенный младенец, когда же мама тебя накормит.

Чтоб проделывать такое ради победы в бою, писатель должен превзойти безумием даже меня. И злостью. Милтон Аппель появился в этой книге вовсе не потому, что Ирвинг Хау когда‐то размазал меня по странице. Аппель появился в этой книге, потому что натура писателя наполовину состоит из негодования. И своей правоты. Знали бы вы, насколько мы правы. Покажите мне писателя, который не свирепеет от того, что его неверно трактуют, неправильно прочитывают или вовсе не читают, но который при этом не уверен, что прав.

Моя трилогия – о призвании американского писателя, который вдобавок еще и еврей. Если бы я оставил за скобками вражду, паранойю и раздражение, если бы я оставил за скобками тот факт, что они ошибаются, а мы правы, я бы не смог рассказать всю неприглядную правду о том, что творится в головах даже у нобелевских лауреатов. Я знаком с парой лауреатов Нобелевской премии по литературе, и, уверяю вас, они бы не стали возражать, если бы их критиков провезли по Пятой авеню в клетках и забросали нечистотами.

Аппель выпутывается из этих разногласий вполне успешно – точнее сказать, лучше, чем Цукерман. Когда они выясняют отношения в ходе телефонного разговора, ощущаешь некоторую неловкость за Цукермана.

Ну конечно, противнику героя всегда отдаешь самые удачные реплики. А иначе получается игра в одни ворота.

Старое доброе великодушие.

Да, мой туз в рукаве. Но иногда это просто необходимость. Играть в поддавки всегда интересно, куда интереснее, чем выигрывать. Можно, конечно, изрыгать проклятья и ругать противника с пеной у рта, но если его недооценивать, книга неизбежно будет слабее. Для меня работа, литературная работа, означает превращение моей-злобы в его-злобу. И вот последнее, что я могу сказать об Аппеле. Гнев Цукермана на Аппеля меньше связан с Аппелем, чем с физическим состоянием самого Цукермана. Словно мало писателю добровольной сосредоточенности на самом себе, которую он воспринимает как тюремное заключение, так есть еще и вынужденная сосредоточенность на самом себе, вызванная хронической болью.

Если бы не физические страдания Цукермана, в этой книге не было бы никакого Аппеля. И Цукерман не имел бы гарема хлопочущих вокруг него Флоренс Найтингейл. И он бы не решил в сорок лет стать врачом и не рванул бы в Чикаго, перемазанный обезболивающими мазями с ног до головы. Забудьте про Аппеля. Это книга о физической боли и о вызываемом ею человеческом сострадании. Будь Цукерман в отличной бойцовской форме, ему бы не было нужды вступать в единоборство со своими литературными врагами в еврейском журнале, который он именует «Крайняя плоть». Он бы даже пальцем не шевельнул.

Но поскольку боль не диагностирована, поскольку это какая‐то таинственная боль, мы можем интерпретировать ее как символическую боль, как боль, доставляемую ему разного рода аппелями, далеко не первоклассными женщинами, неудачами в литературной карьере и так далее.

Символическая боль? Что ж, это возможно. Но в его реальном плече. Ведь у него болит реальная шея и реальное плечо. Эта боль его убивает. Беда с этими болями в том, что они никому не кажутся символическими, кроме разве что профессоров литературы.

И каков ваш диагноз?