Зачем писать? Авторская коллекция избранных эссе и бесед

Мой диагноз: такое случается. Когда я писал эту книгу, я говорил себе: «Мне нужен человек, который когда‐то испытывал хроническую боль, кто прочитал бы эту книгу и сказал: “Да, верно, все именно так и бывает”». Мне хотелось добиться максимально реалистичного и несимволичного изображения боли. Незнание причины боли вовсе не придает ей символический характер, а лишь усугубляет страдания. Нет, конечно, для Цукермана не было бы облегчением узнать, что у него, к примеру, рак. Иногда хуже – знать, а иногда хуже – не знать. Моя книга – о незнании. Сами посудите: диагнозов в этой книге хоть отбавляй. Все остальные всё знают. И все его этим допекают, прямо как Аппель. Все его женщины знают, что с ним такое. Даже трихолог, который лечит его от облысения, знает, отчего он теряет волосы: «чрезмерный стресс». В этой книге полным-полно людей, знающих, что не так с Цукерманом. Так что пусть ему ставят диагнозы его утешители. А я постараюсь в это не вмешиваться.

Конечно, Цукерман в конце книги олицетворяет развернутую метафору: его рот зашит после хирургической операции.

Он сломал челюсть, упав на могильную плиту на запорошенном снегом еврейском кладбище после того, как принял большую дозу обезболивающих и обильно запил их алкоголем. Что же тут метафорического? Такое случается сплошь и рядом.

Но он же вынужден замолчать, полностью. Он не может писать из‐за болей в плече, и он не может говорить из‐за сломанной челюсти.

Еще в 1957 году я опубликован в журнале «Нью-Йоркер» короткий рассказ «Ревнитель веры». Мне было двадцать четыре года, и я был весьма воодушевлен возможностью напечататься. Когда рассказ вышел, он разозлил множество еврейских читателей «Нью-Йоркера». Среди них был видный нью-йоркский раввин, который написал письмо протеста в Антидиффамационную лигу «Бней-Брит» – это, между прочим, достойная организация, которая многие десятилетия боролась в американских судах против дискриминации евреев. Одно предложение из письма того раввина я не забуду никогда. «Вы что‐нибудь делаете, чтобы заткнуть рот этому парню?» Ну, к их чести, они никогда не пытались ничего сделать. США – свободная страна, и никто не ценит этого больше, чем сами евреи. Но я запомнил его фразу. Вы что‐нибудь делаете, чтобы заткнуть рот этому парню? И она вспомнилась мне, когда я работал над книгой. Вот зачем я сломал Цукерману челюсть. Я сделал это для раввина.

То есть вас довольно давно начали обвинять в диффамации?

С самого начала моей писательской карьеры. Эти обвинения, так сказать, выделили меня среди американских собратьев по перу. Меня воспринимали как опасного смутьяна, еще когда я был в пеленках. Странным образом, фурор, вызванный моими первыми публикациями, возможно, и придал моей прозе направление и остроту, которых она в противном случае была бы лишена. Трудно игнорировать подобные нападки, особенно в двадцатичетырехлетнем возрасте. Тогда я совершил две глупости: начал оправдываться и начал защищаться. Очевидно, я до сих пор этим занимаюсь.

И как вы защищались?

Меня приглашали выступить в синагогах и храмах, в еврейских общественных центрах, я выступал и объяснял свою позицию. Когда начиналось обсуждение, люди вскакивали с мест и орали на меня. Но вообще‐то оно было к лучшему. Этими криками из меня вышибли факультет английской литературы. Там ведь были живые люди, которые возбудились от праведного гнева. Им же не курсовую писать о прочитанном – они просто взбесились. Какая неожиданность!

То есть, когда вы написали «Случай Портного», у вас уже был свой круг, так сказать, гневных еврейских читателей?

У меня также был круг благожелательных еврейских читателей. Меня даже читали и неевреи. Что же касается моих еврейских хулителей, то ничто не могло их остановить. Они не складывали оружия, что бы я ни писал. И тогда я подумал: «Ладно, вы этого хотите, вы это получите». И я выпустил Портного, огонь из всех орудий.

А что ваша семья? Как они реагировали?

Вы про нападки на меня? Они были ошарашены. Они были уязвлены. Они много наслушались о моих странностях от наших соседей. Они приходили на лекцию о моем творчестве в местном храме, ожидая, что их сыну выдадут медаль, как это бывало в средней школе. Вместо этого им сообщали с кафедры, что все годы, что я спал в своей кроватке и ел с ними за одним столом, я был евреем-антисемитом, ненавидящим свое еврейское происхождение. Моя мать хватала отца за локоть, не давая вскочить с места, так он злился. Да нет, они молодцы. Они узнавали слишком многих знакомых, чтобы считать, будто людей, каких я описал в своей прозе, нет и быть не может в Нью-Джерси.

То есть ваш отец вовсе не похож на отца Цукермана, который на смертном одре проклинает сына за написанные им книги?

А я никогда и не говорил, что он похож. Вы путаете меня с теми проницательными рецензентами, которые уверены, будто я единственный в литературной истории романист, который ничего не выдумал.

В двух последних ваших книгах Цукерман переживает утрату близкого. В романе «Цукерман освобожденный» у него умирает отец, напоследок назвавший сына «ублюдком». В «Уроке анатомии» умирает мать Цукермана, и у него остается клочок бумаги с написанным ею словом «Холокост».

Она умирает от рака мозга. В больничной палате ее навещает невропатолог и, чтобы понять, на какой стадии болезни она находится, просит написать на листке бумаги свое имя. Дело происходит в Майами-Бич в 1970 году. А она привыкла писать рецепты на карточках, инструкции по вязанию и благодарственные записки. И когда врач вкладывает ручку в ее пальцы и просит написать свое имя, она, вместо того чтобы написать «Сельма», выводит без ошибок слово «Холокост». Врач не может выбросить этот листок и после ее кончины отдает Цукерману. И Цукерман тоже не может его выбросить и постоянно носит в своем бумажнике.

Почему он не может его выбросить?

А кто бы смог? Цукерман – не единственный, кто не может выбросить это слово и все время носит его с собой, сознает он это или нет. Без этого слова не было бы Натана Цукермана – в его нынешнем положении. Ни отца-подолога с его предсмертным проклятьем, ни брата-дантиста с его лютым наказанием. И конечно же, не было бы Эми Беллет, молодой женщины в «Призраке писателя», которую он любит представлять в образе Анны Франк. И не было бы Милтона Аппеля с его моральными предписаниями и высокодуховными императивами. И Цукерман не сидел бы в своей клетке. Если вычеркнуть это слово – а вместе с ним и исторический факт, – исчезнут и книги о Цукермане.

Но вы же не хотите сказать, что темой этих книг был Холокост?

Нет, конечно, – не в том, разумеется, смысле, в каком эта тема является центральной в романе Стайрона «Выбор Софи». Я думаю, для писателя вроде меня нет того же самого побудительного мотива или, как ни странно, даже необходимости, которая подвигает американца-христианина, такого как Стайрон, напрямую взять темой книги Холокост и сделать его предметом глубоких моральных и философских размышлений, глубокого анализа и беспощадного вымысла. На примере еврейских судеб это получается менее зримо и менее впечатляюще. Но именно в таком ключе я предпочитаю иметь с этим дело в своей прозе. Для большинства думающих евреев, смею предположить, эта тема существует всегда, то подспудно, то явно, то исчезая, но не забываясь. Вы не пользуетесь ею – она пользуется вами. И она, безусловно, использует Цукермана. У этих трех книг есть общая тематическая архитектура, которая, надеюсь, почувствуется, когда все три выйдут под одной обложкой. Я не хочу сказать, что любого читателя поразит до глубины души грандиозность моего замысла. Я просто хочу сказать, что клочок бумаги, хранящийся в бумажнике Цукермана, возможно, не покажется таким уж маленьким.

Интервью журналу «Пэрис ревью»

Интервью взято Гермионой Ли. Опубликовано в Paris Review, осень 1985

Как вы начинаете писать новую книгу?

Начинать книгу – штука малоприятная. Я еще ничего не знаю о персонаже и его проблемах, а для начала мне как раз нужно поместить своего героя в затруднительную ситуацию. Но хуже незнания темы – незнание способов ее реализации, потому что это в конечном счете самое главное. Я пишу на машинке разные варианты начала, и все они ужасны, смахивают скорее на подсознательную пародию на мою предыдущую книгу, нежели на решительный отход от нее, к чему я стремлюсь. Мне требуется мощная сила, которая направит меня в средоточие будущей книги, некий магнит, который будет все притягивать, – вот чего я ищу в первые месяцы работы над новой рукописью. Мне часто приходится написать сто или более страниц, прежде чем у меня выйдет абзац, который дышит жизнью. Ладно, говорю я себе, вот и начало, пиши дальше – это и становится первым абзацем книги. В первые полгода работы я отчеркиваю красным абзац или фразу, иногда не более одной фразы, в которой чувствуется жизнь, и потом я распечатываю все эти отмеченные фрагменты на одной странице. Обычно у меня выходит не более одной страницы, и, если повезет, это становится началом, первой страницей книги. Я ищу живость, которая задаст тон всему повествованию. И после мучительного начала наступают месяцы безудержной игры воображения, а после этой игры наступает кризис, и ты восстаешь против своего материала и начинаешь ненавидеть эту книгу.

В каком объеме у вас в голове складывается книга до того, как вы начинаете ее писать?

Самое главное в голове отсутствует. Я не имею в виду пути решения проблем, я имею в виду сами проблемы. Когда вы приступаете к книге, вы ищете то, что будет вам сопротивляться. Вы ищете неприятностей. Иногда в самом начале вас охватывает неуверенность – но не из‐за того, что писать трудно, а из‐за того, что это недостаточно трудно. Скоропись может быть признаком того, что в сюжете ничего не происходит; если я пишу быстро, то для меня это может стать сигналом к тому, чтобы остановиться, а вот если я из предложения в предложение блуждаю во тьме, это убеждает меня продолжать.

Вам всегда необходимо начало? А вы когда‐нибудь начинали книгу с конца?

По-моему, я всегда начинаю с конца. Моя первая страница через год может оказаться двухсотой – если вообще не будет выброшена в корзину.

А что происходит с теми двумястами страницами, которые остаются без применения? Вы их сохраняете?

Обычно я предпочитаю никогда их не перечитывать.

У вас есть предпочтения, в какое время суток работать?

Я работаю весь день, с утра до вечера, почти ежедневно. Так я провожу за письменным столом два или три года, и в итоге получается книга.

Как вы думаете, другие писатели работают так же много?

Я не спрашиваю у других писателей об их рабочих привычках. Мне, честно говоря, все равно. Джойс Кэрол Оутс где‐то заметила, что если писатели расспрашивают друг друга, когда они садятся за письменный стол, а когда встают и сколько времени у них уходит на обед, на самом деле они хотят ответить себе на вопрос: «Он такой же псих, как и я?» Меня не интересует ответ на этот вопрос.

Книги, которые вы читаете, как‐то влияют на то, что вы пишете?

Я читаю все время, когда работаю, – обычно ночью. Это мой способ держать все каналы связи открытыми. Это способ обдумывать мое ремесло, покуда я отдыхаю от текущей работы. И это помогает, подпитывает мою одержимость.

Вы кому‐нибудь показываете куски рукописи, над которой работаете?

Куда полезнее давать моим ошибкам вызревать и расцветать в положенное время. Все необходимое сопротивление я получаю от самого процесса работы, а похвала для меня ровным счетом ничего не значит, если я знаю, что новая книга еще даже наполовину не написана. Никто не знает, над чем я работаю, пока я не дойду до финиша и сам не поверю, что дело сделано.

Вы держите в голове образ читателя Филипа Рота, когда пишете?

Нет. Я от случая к случаю держу в голове образ античитателя Рота. Я думаю: «О, уж это ему точно не понравится!» Может быть, так я себя подбадриваю.

Вы назвали последнюю стадию написания романа «кризисом», в ходе которого вы восстаете против материала и ненавидите свое произведение. Такой кризис случается всегда, с каждой книгой?

Всегда. Несколько месяцев я смотрю на рукопись и повторяю: «Это все не то – но что именно здесь не так?» Я себя спрашиваю: «Если бы эта книга была сном, то сном о чем?» Но, задавая себе такой вопрос, я также пытаюсь поверить в то, что я написал, забыть, что это придумано, и сказать: «Это произошло на самом деле», – даже если этого и не было. Суть в том, чтобы воспринимать все, что я сочинил, как реальность, которую можно принять за сон. Суть в том, чтобы претворить кровь и плоть в литературный персонаж, а литературный персонаж наполнить плотью и кровью.

Вы можете поподробнее рассказать об этих кризисах?

В «Призраке писателя» кризис – один из многих – связан с Цукерманом, Эми Беллет и Анной Франк. Мне нелегко было представить, что Эми Беллет в обличье Анны Франк – это творение Цукермана. Только проработав массу альтернативных вариантов, я решил, что она не только его творение, но может быть еще и собственным творением – молодой женщиной, которая выдумывает саму себя внутри вымысла Цукермана. Обогатить его фантазию без умышленного усложнения и без создания путаницы, сделать ее одновременно двусмысленной и ясной, – вот что стало моей проблемой, над которой я бился на протяжении всего лета и осени. В «Цукермане освобожденном» кризис возник из‐за моего непонимания: нельзя было умерщвлять отца Цукермана до начала книги. Я постепенно пришел к осознанию, что его смерть должна наступить в финале книги, якобы как последствие кощунственного бестселлера его сына. Но, приступив к книге, я перенес эту смерть в самое начало, после чего тупо таращился на этот текст несколько месяцев и ничего не видел. Я понимал, что хочу, чтобы Элвин Пеплер остался на обочине книги, – я люблю, чтобы сюжет стремительно двигался в одном направлении, а потом внезапно застигал меня врасплох, – но я никак не мог преодолеть замысел моих первоначальных набросков, пока не понял, что навязчивая сосредоточенность романа на убийствах, угрозах смерти, похоронах и похоронных бюро – все это неумолимо вело в направлении, а не прочь от смерти отца Цукермана. Сопрягая события в сюжете, порой затягиваешь неразрешимый узел, и стоит изменить последовательность этих событий, чтобы внезапно обрести свободу и совершить рывок к финишной линии. В «Уроке анатомии» я долго бился головой о пишущую машинку, пока не понял, что Цукерман, в тот самый момент, когда он срывается в Чикаго в надежде стать врачом, должен выдавать себя за порнографа. Что нужен намеренный экстремизм в обоих пределах морального спектра, что его эскапистские мечты о самопреображении взаимно подрывали и высмеивали друг друга. Если бы он сбежал только с желанием стать врачом, движимый высокими нравственными порывами души, или если бы он только изображал порнографа, пыша бунтарской и отталкивающей яростью, он бы не годился мне в герои. В нем уживаются две преобладающие тактики поведения: тактика самопожертвования и тактика «пошли они все на…». Хотите плохого еврейского мальчика – вот и получите! Он отдыхает от одного, играя роль другого, хотя, как мы видим, это не совсем отдых. В Цукермане меня привлекает расщепление личности – оно есть у каждого, но мало у кого так явно, как у него. В душе каждого масса трещин и шрамов, но обычно мы наблюдаем, как люди изо всех сил стараются скрыть места этих разломов. Большинство людей отчаянно старается заживлять свои шрамы, никогда не оставляя этих попыток. Иногда они их просто скрывают, полагая, будто тем самым их заживляют (или вовсе их не имеют). Но Цукерман не в состоянии успешно делать ни того ни другого, и к концу трилогии он убеждает в этом даже самого себя. Что играет определяющую роль в его жизни и творчестве – так это линии раскола, который ни в коем случае не является полным разломом. И мне было интересно изучать эти линии.

А что происходит с Филипом Ротом, когда он превращается в Натана Цукермана?

Натан Цукерман – это роль. Мы же говорим об искусстве перевоплощения, правда? В нем и заключается писательский дар. Цукерман – писатель, который хочет стать врачом, изображающим порнографа. А я – писатель, сочиняющий книгу, в которой изображаю писателя, который хочет стать врачом, изображающим порнографа – который к тому же, чтобы уж совсем усложнить акт перевоплощения, чтобы, так сказать, заострить, притворяется, будто он известный литературный критик. Придумывать ложную биографию, фальшивую историю, создавать наполовину вымышленное существование из реальной драмы моей жизни и есть моя жизнь. Если это ремесло приносит некое удовольствие, то оно – в этом. Выходить к публике в чужом обличье. Изображать персонажа. Выдавать себя за того, кем не являешься. Притворяться. Это лукавый и искусный маскарад. Вспомните чревовещателя. Он говорит, но при этом его голос якобы исходит от кого‐то, кто находится на некотором расстоянии от него. Но если бы вы его не видели, то не получили бы никакого удовольствия от его искусства. А его искусство состоит в умении присутствовать и отсутствовать: он является в максимальной степени самим собой, будучи кем‐то другим, причем он не является ни тем ни другим после того, как падает занавес. Вам не обязательно, как писателю, полностью отвлечься от своей биографии, чтобы исполнить акт перевоплощения. Куда более интригующе, когда этого не происходит. Вы искажаете свою биографию, превращаете в карикатуру, пародируете, терзаете и выворачиваете наизнанку, используете ее по своей прихоти – делаете все, чтобы придать своей биографии ту глубину, которая добавит блеска вашей воплощенной в слове жизни. Миллионы людей, разумеется, делают подобное постоянно, не оправдывая это необходимостью создать литературное произведение. Они делают это осознанно. Просто удивительно, сколько лжи могут нагромоздить люди под маской своих реальных лиц. А вспомните искусство прелюбодея: под чудовищным давлением и с неимоверным риском обычные мужья и жены, которые на театральных подмостках страдали бы от угрызений совести, в театре собственного дома, оказавшись перед единственным своим зрителем – обманутым супругом или обманутой супругой, – с безупречным актерским мастерством играют роли невинных и напрасно обиженных. В этих выдающихся, без преувеличения великих представлениях, гениально выверенных до мельчайших деталей, их игра поражает безукоризненно точной достоверностью – а ведь все они заурядные любители. Люди изумительно притворяются «самими собой». Их притворство, знаете ли, может принимать самые тонкие формы. Так почему же писатель, этот притворщик по профессии, должен быть менее умелым или более правдоподобным, нежели скучный, лишенный воображения провинциальный бухгалтер, который изменяет своей жене? Джек Бенни[62] любил притворяться скупердяем, помните? Назывался собственным добрым именем и уверял, что он жадный и мерзкий. Это питало его комический дар. Этим он потрафлял своему комическому воображению. Возможно, эти его номера не были такими уж смешными по сравнению с выходками другого милого парня, который выписывал фальшивые чеки на бланках еврейской филантропической ассоциации «Юнайтед джуиш эпил» и оплачивал ими ужины с друзьями. Селин[63] притворялся безразличным, даже безответственным врачом, в то время как на самом деле отдавал много сил своей практике и заботился о своих пациентах. Но это же неинтересно.

Как же так? Быть хорошим врачом – это же интересно.

Для Уильяма Карлоса Уильямса[64] – возможно, но не для Селина. Верный муж, умный отец, заботливый семейный врач в Резерфорде, штат Нью-Джерси, возможно, показался бы Селину таким же интересным человеком, как вам или мне, – но его проза черпала свою энергию из повседневной речи и утрированного изображения бунтарских сторон его натуры (которые были ему свойственны), и он создал Селина – автора великих романов – примерно так же, как Джек Бенни, заигрывая с моральными табу, создал свой образ жадины. Нужно быть очень наивным, чтобы не понимать, что писатель – актер, который дает лучшее представление, на какое он способен, даже когда надевает маску рассказчика, ведущего повествование от первого лица единственного числа. Это, может быть, самая удачная маска для своего второго «я». Кое-кто (многие) могут притворяться более обаятельными, чем на самом деле, а кто‐то – менее. Это не относится к делу. Литература – не конкурс моральной красоты. Ее власть проистекает из убедительности и дерзости, с какой осуществляется перевоплощение; тут имеет значение внушаемое ею доверие. И если вам интересен писатель, то спрашивать надо не «Почему он так плохо себя ведет?», но «Чего он добивается, надев эту маску?». Я не больше восхищаюсь Жене, которого Жене предъявляет в качестве себя, чем неприглядным Моллоем, в которого перевоплощается Беккет. Я восхищаюсь Жене, потому что он пишет книги, не дающие мне забыть, кто таков этот Жене. Когда Ребекка Уэст[65] писала об Августине, она говорила, что его «Исповедь» была слишком субъективно правдива, чтобы быть правдивой объективно. Я думаю, точно то же самое можно сказать о романах Жене и Селина, написанных от первого лица, как и о Колетт[66], о таких ее книгах, как «Преграда» и «Странница». У Гомбровича[67] есть роман «Порнография», в котором он вывел себя как персонажа под своим собственным именем, – и лучше не мог выдумать приема заявить о своей причастности к весьма сомнительным событиям и наглядно изобразить моральный ужас происходящего. Конвицкий[68], еще один поляк, в своих последних двух романах, «Польский комплекс» и «Малый Апокалипсис», намеренно стирает границу между читателем и повествованием, введя «Конвицкого» в качестве главного героя. Изображая самого себя, он усиливает иллюзию, что в этом романе все правда – и ею нельзя пренебречь как «выдумкой». И все это восходит к Джеку Бенни. Надо ли добавлять, что тут явно присутствует личная заинтересованность? Для меня писательство – отнюдь не естественное занятие, вроде плавания в воде для рыб или полета в небе для птиц. Этим я занимаюсь под влиянием некоей провокации, в силу некоей неотступной необходимости. Это превращение, путем тщательно продуманного перевоплощения, личной необходимости в публичный акт (во всех смыслах слова «акт»). Это может быть очень мучительным – мучительным и для писателя, и для читателя – упражнением духа, когда ты пропускаешь через себя качества, чуждые твоему моральному составу. И это упражнение может кончиться тем, что ты почувствуешь себя скорее шпагоглотателем, чем чревовещателем или имитатором. Иногда ты используешь себя весьма жестоко с целью добраться до того, что в буквальном смысле слова находится вне тебя. Имитатор не может позволить себе потрафлять обычным человеческим инстинктам, которые указывают людям, что они хотят предъявить, а что – утаить.

Если писатель – это имитатор других, тогда какое значение имеет его автобиография? Какова взаимосвязь между, скажем, смертями родителей, играющими столь важную роль в двух последних романах о Цукермане, и смертью ваших собственных родителей?

Почему вы не спрашиваете о взаимосвязи между смертью моих родителей и смертью матери Гейба Уоллаха – важнейшего события, давшего импульс массе других событий, в моем романе 1962 года «Наплевательство»? Или почему не спросить меня о смерти и похоронах отца – центрального события в моем первом опубликованном рассказе «В тот день шел снег», появившемся в 1955 году в «Чикаго ревью»? Или о смерти матери Кепеша, жены владельца отеля в Катскильских горах, с чего начинается поворот сюжета в «Профессоре желания»? О страшном психологическом ударе, вызванном смертью родителя, я начал писать задолго до кончины моего отца и матери. Писателей нередко интересуют события, которых не было в их жизни, точно так же как и те, что с ними произошли. То, что наивные читатели принимают за голую автобиографию, как я уже многократно объяснял, – это, скорее всего, пародия на автобиографию, или гипотетическая автобиография, или неумеренно утрированная автобиография. Мы же знаем случаи, когда люди приходят в полицейский участок и признаются в преступлениях, которых не совершали. Ну так вот, ложные исповеди соблазнительны и для писателей. А романистов еще и интересует, что бывает с другими людьми, и они, подобно обыкновенным лжецам и жуликам, любят притворяться, будто нечто драматичное, или ужасное, или леденящее кровь, или прекрасное, что произошло с кем‐то, произошло с ними. Физические подробности и моральные обстоятельства смерти матери Цукермана не имеют ничего общего со смертью моей матери. Смерть матери одного из моих близких друзей – чей рассказ о ее страданиях надолго засел у меня в памяти – послужила материалом для выразительных подробностей в описании смерти матери в «Уроке анатомии». А чернокожая уборщица, соболезнующая Цукерману в Майами-Бич по поводу смерти его матери, списана с домоправительницы моих старых друзей из Филадельфии, которую я лет десять не видел и которая никого, кроме меня, из членов моей семьи знать не знала. Меня всегда слегка завораживала ее своеобразная манера речи, и вот в нужный момент я о ней вспомнил и использовал в книге. Но слова, которые она употребляла, я все придумал. Оливия, восьмидесятитрехлетняя чернокожая уборщица из Флориды, – c’est moi[69].

Как вы хорошо знаете, самая интригующая биографическая проблема – и важнейшая проблема – не в том, что писатель напишет о чем‐то, что с ним произошло, а в том, как он об этом напишет. При должном истолковании это может привести нас к пониманию, почему он об этом написал. Еще более интригующим является вопрос, почему и как он пишет о том, чего с ним не было, – как он вкладывает гипотетическое или воображаемое представление о тех или иных событиях в то, что вдохновлено или ограничено его воспоминаниями, и как из его воспоминаний в целом рождаются его фантазии. Я предполагаю, между прочим, что лучше всего об автобиографической подоплеке кульминационной сцены смерти отца в «Цукермане освобожденном» спросить у моего отца, который живет в Элизабет, штат Нью-Джерси. Я дам вам его номер телефона.

Тогда какова взаимосвязь между вашим опытом прохождения курса психоанализа и использованием психоанализа как литературного приема?

Если бы я не прошел курс психоанализа, я бы не написал «Случай Портного» так, как он написан, или «Мою мужскую правду» так, как она написана, да и «Грудь» была бы совсем иной. Да и я был бы совсем иным. Опыт психоанализа был, пожалуй, полезнее для меня как писателя, чем для меня как невротика, хотя это различие, возможно, и ложное. Этот мой опыт разделяют десятки тысяч растерянных людей, и все такого рода мощные события личной жизни, связывающие писателя с его поколением, с его классом, с его эпохой, имеют для него чрезвычайную важность, но при условии, что впоследствии он сможет достаточно умело отделить себя от этого опыта, чтобы изучить его как бы со стороны, объективно и непредвзято, применив свое воображение как писатель-клиницист. Нужно обладать способностью стать врачом вашего врача хотя бы для того только, чтобы описать состояние пациента, что и было, разумеется, отчасти темой «Моей мужской правды». Почему меня интересовала фигура пациента – причем уже, самое позднее, в «Наплевательстве», то есть лет за пять до того, как я сам прошел курс психоанализа, – да потому что очень многие мои просвещенные современники стали рассматривать себя в качестве пациентов, согласившись с идеей психических заболеваний, их лечения и выздоровления. Вы спрашиваете меня о взаимосвязи искусства и жизни. Это сродни взаимосвязи между восемьюстами или около того часами, которые я провел у психоаналитика, и восемью или около того часами, которые уйдут на чтение вслух «Случая Портного». Жизнь длинная, а искусство короче[70].

Вы можете рассказать о вашем браке?

Это было так давно, что я уже не доверяю своим воспоминаниям о том периоде. Кроме того, проблема усугубляется из‐за «Моей мужской правды», которая во многом существенно отклоняется от первоисточника, моей собственной малоприятной ситуации, так что мне довольно трудно, спустя двадцать пять лет, отделить выдумки 1975 года от фактов 1959 года. С таким же успехом вы можете спрашивать автора романа «Нагие и мертвые»[71] о том, что случилось с ним на Филиппинах. Могу лишь сказать, что это был период воинской службы, и «Моя мужская правда» – это мой роман о войне, который я написал спустя несколько лет после того, как не получил крест за боевые заслуги.

Вам больно сейчас оглядываться назад?

Оглядываясь назад, я оцениваю те годы как удивительное время – в точности как пятидесятилетние размышляют о своих юношеских приключениях, которым они посвятили десять лет своей жизни, и это, к счастью, было слишком давно. Тогда я был агрессивнее, чем сейчас; говорили, что кое‐кто даже робел перед моим напором, но тем не менее сам я был легкой мишенью. В двадцать пять лет все мы легкие мишени, если кто‐то сумеет найти наше «яблочко» исполинского размера.

И где оно было в вас?

О, там, где его обычно и находят в расцветающих литературных гениях. В моем нескрываемом идеализме. В моей романтичности. В страстной тяге к жизни с большой буквы. Я мечтал, чтобы мне в жизни встретились трудности и опасности. Мне хотелось преодолевать сложности. И я свое получил. Я вырос в небольшом, безопасном, относительно счастливом провинциальном мирке – мой район в Ньюарке в тридцатые и сороковые был своеобразным еврейским Терра-Хотом[72] – и впитал, вместе с амбициями и устремлениями, все страхи и фобии американских еврейских детей моего поколения. В свои двадцать с небольшим я хотел доказать самому себе, что ничего не боюсь. Это не было ошибкой – стремиться это доказать, хотя после того как праздник закончился, я три или четыре года не мог писать. С 1962 по 1967 год я пережил самую длительную паузу с тех пор, как стал писателем, не издав ни одной книги. Алименты бывшей жене и нескончаемые судебные издержки высасывали из меня все, что я зарабатывал преподаванием и писательством, и в тридцать с небольшим лет я был еще и должен несколько тысяч своему другу и редактору Джо Фоксу. Он дал мне денег, и я смог оплатить курс психоанализа, который был мне необходим, главным образом для того, чтобы отвратить от самоубийства из‐за алиментов и судебных издержек, нажитых по итогам двухгодичного заключения в бездетном браке. В те годы я представлял себя поездом, пущенным на стрелке не на тот путь. В двадцать с чем‐то лет я несся на экспрессе – точно в графике, без лишних остановок, прямиком к конечной станции, – а тут вдруг оказался не на том пути и мчался неведомо куда. И я себя спрашивал: «Как же теперь вернуться на нужный путь?» Никак. Но я не переставал удивляться и через много лет, когда вдруг в ночи обнаруживал, что мой поезд подъехал к незнакомой станции.

Но предположу, что невозможность вернуться на нужный путь была вам в радость.

Джон Берримен[73] сказал, что для писателя любое трудное испытание, которое его не убивает, – прекрасно. И даже тот факт, что его собственное испытание в конце концов его убило, не опровергает его слова.

Как вы относитесь к феминизму, в особенности к нападкам феминисток на вас?

К каким именно?

Вам в вину ставили отчасти то, что вы изображаете женские персонажи в неблагоприятном свете, например не скрываете враждебного отношения к Люси Нельсон в романе «Она была такая хорошая».

Не облагораживайте эти нападки, называя их феминистскими. Это просто глупое прочтение моей книги. Люси Нельсон – обозленный подросток, который мечтает о благопристойной жизни. Она гораздо лучше, чем окружающий ее мир, и сознает свое превосходство. Ей встречаются и противостоят мужчины, которые представляют собой типажи, глубоко отвратительные многим женщинам. Она защитница своей безвольной, беспомощной матери, чья уязвимость сводит ее с ума. Она яростно восстает против тех сторон жизни американского среднего класса, которые новый воинствующий феминизм назвал врагом всего через несколько лет после появления книжного образа Люси, – так что ее гнев можно даже рассматривать как опередившее свое время проявление феминистского протеста. В книге «Она была такая хорошая» речь идет о борьбе Люси за освобождение от ужасного разочарования, посеянного в ее душе безответственным отцом. В книге речь идет о ее ненависти к тому отцу, каким он был, и о ее тяге к такому отцу, каким он никогда бы не стал. Это же чистый идиотизм, особенно если мы говорим о нападках феминисток, заявлять, будто столь острые чувства обделенности, презрения и стыда не обуревают дочерей пьяниц, трусов и преступников. А тут еще и слабовольный маменькин сынок, за которого Люси выходит замуж, и в ней растет отвращение к его безалаберности и профессиональной никчемности. Разве не бывает в жизни такого явления, как ненависть к супругу? Вот уж сюрприз для преуспевающих адвокатов по разводам, не говоря уж о Томасе Гарди и Гюставе Флобере. Между прочим, а разве к отцу Люси я не проявил «враждебного отношения», описав его как пьяницу и мелкого воришку, оказавшегося в конце концов за решеткой? А как насчет «враждебного отношения» к мужу Люси, выведенному большим ребенком? А к дяде, который пытается уничтожить Люси, он же просто скотина? Это роман о травмированной дочери, у которой есть достаточно веские причины злиться на мужчин, встречавшихся ей в жизни. Конечно, можно сказать, что она вызывает «враждебное отношение», – но только если «враждебным» считать само признание, что молодая женщина может иметь травмированную психику или что молодая женщина может злиться. Готов поспорить: травмированные и разгневанные женщины встречаются и среди феминисток. Но то, что «Она была такая хорошая» не отстаивает никакую идеологию, – это правда. Гнев моей героини изображается вовсе не для того, чтобы обратиться к массам с прочувствованным кличем: «Правда на нашей стороне!» – и призвать их к действию. В книге исследуется природа гнева и глубина душевной раны. Как и последствия этого гнева для Люси и для окружающих. Жаль, что я вынужден сам это объяснять, – но я нарисовал ее портрет не без сочувствия. Я не имею в виду то сочувствие, которое сердобольные рецензенты называют «состраданием». Я имею в виду то, что вы воочию убеждаетесь, какое это страдание – подлинный гнев.

Предположим, я скажу, что почти все женщины в ваших книгах противостоят, или помогают, или дают утешение персонажам-мужчинам. Есть тип женщины, которая готовит и утешает и при этом остается трезвомыслящей и спокойной, а есть другой тип женщины – опасной маньячки, вечно вставляющей палки в колеса. Такие женщины используются как инструменты помощи или противодействия Кепешу, или Цукерману, или Тернополу. И это может быть истолковано как узкий взгляд на женщин.

Давайте скажем прямо: некоторые женщины, обладающие здравым рассудком, еще и умеют готовить. Как и кое‐кто из числа опасных маньячек. Давайте отвлечемся от греха стряпни. Можно было бы написать великую книгу в духе «Обломова» про мужчину, в чьей жизни одна за другой появляются женщины, которые готовят ему изумительные блюда, но я не написал такой книги. Если попытаться применить ваши определения «трезвомыслящая», «спокойная» и «утешающая», то скорее всего они подойдут Клер Овингтон в «Профессоре желания», с кем Кепеш вступает в нежную связь спустя годы после крушения его брака. И я бы не возражал, если бы вы написали роман об их отношениях с точки зрения Клер Овингтон – мне было бы даже интересно посмотреть, как она это видит, – так почему вы критикуете меня за то, что я написал роман с точки зрения Дэвида Кепеша?

Нет ничего предосудительного в том, что роман написан с точки зрения Дэвида Кепеша. Но некоторые читатели могут задаться вопросом, почему Клер и прочие женщины в романе ему либо помогают, либо мешают.

Я не делаю вид, будто предлагаю вам нечто большее, чем его ощущение жизни с этой молодой женщиной. Хороша моя книга или плоха – зависит не от того, насколько Клер Овингтон спокойна и здравомысляща, а от того, способен ли я изобразить спокойствие и здравомыслие женщины и объяснить, каково иметь подругу (и почему кому‐то хочется завести подругу), которая в избытке обладает этими и прочими достоинствами. Ею также овладевает чувство ревности, когда бывшая жена Кепеша заявляется без приглашения; кроме того, ее преследует неотступная печаль в связи с ее происхождением. Клер в книге не является «инструментом» помощи Кепешу. Она помогает ему – а он помогает ей. Они любят друг друга. Она появляется в книге, потому что Кепеш полюбил здравомыслящую, спокойную и утешающую его женщину после несчастного брака с непростой в общении и восхитительной женщиной, с кем он не сумел справиться. Разве это так уж редко бывает? Кто‐то более догматичный, чем вы, мог бы сказать, что состояние влюбленности, особенно страстной, не может стать основой для длительных отношений между мужчиной и женщиной. Но люди, даже люди умные и с большим опытом, с этим не согласятся: ведь и они выстраивали отношения на такой основе и, кажется, готовы пытаться это делать снова и снова – и мне неинтересно писать о том, как люди должны поступать ради блага рода человеческого и притворяться, будто именно так они и поступают, зато мне интересно писать о том, как они на самом деле поступают вопреки запрограммированной результативности непогрешимых теоретиков. Ирония ситуации Кепеша в том, что, найдя спокойную женщину-утешительницу, с которой он может ужиться, женщину с массой достоинств, он затем обнаруживает, что его влечение к ней противоестественным образом выветривается, и ему становится ясно, что, если он не сможет приостановить это невольное угасание страсти, он лишится лучшего, что было в его жизни. Разве такого не бывает? Насколько мне известно, это проклятое угасание страсти происходит постоянно, и оно действует ужасно угнетающе на подверженных ему людей. Послушайте, не я придумал утрату влечения, не я придумал искушение страсти, и не я придумал здравомыслящих подруг, как не я придумал маньячек. Мне жаль, если мои персонажи-мужчины проявляют неправильное отношение к женщинам или не испытывают общепринятых чувств к женщинам или тех чувств, которые сочтут приемлемыми для мужчин в 1995 году, но я настаиваю, что есть крупица правды в моем рассказе о том, каково мужчине быть Кепешем, или Портным, или грудью.

Почему вы больше не использовали Портного в другой книге – так, как вы использовали Кепеша и Цукермана?

Но я использовал Портного в других книгах. «Наша банда» и «Великий американский роман» – это и есть Портной в других книгах. Для меня Портной не был просто персонажем, он был взрывом, и я не перестал взрывать себя после «Случая Портного». Первое, что я написал после «Случая Портного», – повесть «В эфире», которая была напечатана в «Нью америкен ревью» Теда Солотароффа. Джон Апдайк недавно был здесь и как‐то за ужином спросил: «Почему ты не переиздавал эту повесть?» И я ответил: «Она слишком отвратная». Джон рассмеялся и согласился: «Да, это по‐настоящему отвратная повесть». А я сказал: «Я не знал, о чем я думал, когда писал ее». И в какой‐то мере это правда: я просто не хотел этого знать; в том и заключался замысел – не знать. Но в то же время я знал. Я заглянул в свой арсенал, нашел там еще одну динамитную шашку и подумал: «Подожги фитиль и посмотри, что будет». Я пытался взорвать еще кое‐что в себе. Это явление известно студентам-литературоведам как смена писательского стиля. Я взорвал массу своих прежних представлений и запретов – и литературных, и личных. Я думаю, именно поэтому «Случай Портного» вызвал негодование у многих евреев. Не то чтобы они раньше не знали, что подростки занимаются онанизмом или что в еврейских семьях происходят ссоры. Просто теперь они уже не могли больше контролировать таких как я: при всех моих связях с уважаемыми институтами и при моем профессиональном реноме, при всей Серьезности моих Целей что‐то пошло не так. В конце концов, я же не Эбби Хоффман[74] или Ленни Брюс. Я был университетским преподавателем, публиковался в журнале «Комментари». Но в то время, как мне казалось, если лучшее – серьезность, то почти так же хорошо перестать быть чертовски серьезным. Как Цукерман напоминает Аппелю: «Как будто серьезность не может быть глупой!»[75]

Работая над «Случаем Портного», вы не напрашивались сознательно на скандал?

Меня втянули в скандал, которого я не искал, задолго до этого. От меня так и не отстали после публикации «Прощай, Коламбус!»: в некоторых кругах эту книгу сочли моей «Майн кампф»[76]. В отличие от Александра Портного, мое воспитание в духе мелкобуржуазной морали происходило не дома, но уже после того как я ушел из дома и начал публиковать первые рассказы. В детстве моя семейная среда была сродни той, в которой рос скорее Цукерман, нежели Портной. В ней были свои ограничения, но ничего похожего на склонную к осуждению узколобость и порожденную стыдом ксенофобию, которые обрушили на меня еврейские лидеры, желавшие заткнуть мне рот. Моральная атмосфера в семье Портных, со всеми ее репрессивными проявлениями, во многом отражает реакцию неутомимых ораторов из числа официальных деятелей еврейской общины на мой литературный дебют. Они весьма поспособствовали тому, чтобы этот дебют выглядел многообещающим.

Вы говорили о протестах против «Случая Портного». Но как насчет благожелательных откликов – какое воздействие на вас оказал невероятный успех книги?

Успех оказался настолько велик и достиг настолько безумных масштабов, что я не смог его пережить – и сбежал. Через несколько недель после выхода книги я отправился на центральный автовокзал Нью-Йорка, сел на автобус до Саратога-Спрингс и спрятался в Яддо, писательской колонии, где провел три месяца. Именно так и должен был поступить Цукерман после публикации «Карновского» – но он, глупец, не сбежал, и вот что с ним произошло. Он получил бы от Яддо куда больше удовольствия, чем от Алвина Пеплера[77]. Но оттого что Цукерман остался на Манхэттене, «Цукерман освобожденный» стал только смешнее, а моя собственная жизнь стала легче как раз оттого, что я там не остался.

Вы не любите Нью-Йорк?

Я жил там с 1962 года, пока после публикации «Случая Портного» не переехал за город, и я бы ни на что не променял эти годы. Нью-Йорк в каком‐то смысле дал мне «Случай Портного». Когда я жил и преподавал в Айова-Сити и в Принстоне, я не ощущал себя таким же свободным, как в Нью-Йорке шестидесятых, где я мог затеять комическое представление – на бумаге и в кругу друзей. Я помню бурные вечера с нью-йоркскими приятелями, помню беспредельное бесстыдство моих психоаналитических сеансов, драматичную театральную атмосферу самого города после убийства Кеннеди – все это вдохновило меня на поиски нового голоса, четвертого голоса, рассказчика, менее скованного литературными условностями, чем в «Прощай, Коламбус!», или в «Наплевательстве», или в «Она была такая хорошая». Такую же роль сыграли и протесты против войны во Вьетнаме.

Всегда за книгой стоит что‐то, с чем она не имеет очевидной связи, нечто невидимое читателю, что помогло писателю дать толчок первоначальному импульсу. Я имею в виду гнев и бунтарство, которые носились тогда в воздухе, и я видел яркие примеры яростного неповиновения и истеричного протеста. Это и дало мне идеи для нового представления.

Вы ощущали причастность к событиям шестидесятых?

Я ощущал энергию бурлившей вокруг меня жизни. Мне казалось, что я вполне проникся духом места – на тот момент Нью-Йорка, – по правде говоря, впервые после детства. Кроме того я, подобно другим, получил тогда потрясающее образование в плане моральных, политических и культурных возможностей благодаря богатой на события общественной жизни страны и тому, что происходило во Вьетнаме.

Но в 1960 году вы опубликовали в журнале «Комментари» ставшее знаменитым эссе «Как сочинять американскую прозу» о том, что интеллектуалы или думающие люди в Америке чувствовали, будто они живут в чужой стране и не вовлечены в жизнь общества.

Вот в этом и заключается разница между 1960 и 1968 годами. (А публиковаться в «Комментари» – это дополнительная разница.) Чувствовать себя изгоем в Америке, не разделять ее удовольствия и заботы – вот как многие молодые люди вроде меня видели свое положение в пятидесятых. Это была вполне себе идеальная позиция, сформированная, как я думаю, нашими литературными устремлениями и модернистским энтузиазмом, благородными порывами второго постиммигрантского поколения, вступившего в конфликт с первым великим извержением словесного мусора в послевоенных СМИ. Мы тогда не могли предположить, что спустя каких‐то двадцать лет мещанское невежество, от которого мы гордо отворачивались, заразит страну, как чума Камю. Любой сатирик, пишущий роман об Америке будущего и вообразивший себе фигуру Рональда Рейгана в эпоху Эйзенхауэра, мог быть тогда обвинен в злопыхательском распространении грубой, отвратительной, наивной антиамериканской клеветы, хотя на самом деле ему, словно чуткому провидцу, удалось бы сделать то, чего не смог добиться Оруэлл; он бы показал, что все гротескные стороны жизни, поразившие англоязычный мир, являются вовсе не продолжением репрессивного тоталитарного кошмара восточного блока, а результатом распространения балаганной глупости западных медиа и циничной коммерциализации – американской разновидности мещанства, доведенного до крайности. И не Большой брат будет приглядывать за каждым с экрана, а мы все будем взирать на пугающе всевластного мирового лидера с душой милой бабули из мыльной оперы, разделяющего ценности среднестатистического торговца «кадиллаками» из Беверли-Хиллз и имеющего познания в истории и интеллект на уровне старшеклассника провинциальной музыкальной школы.

Как складывалась ваша жизнь в семидесятые? По-прежнему ли события в стране имели большое значение для таких как вы?

Мне для начала нужно вспомнить, какую книгу я писал, – и тогда я смогу вспомнить, что происходило в моей жизни; впрочем, по большому счету главное, что со мной происходило, – то, что я писал книгу. Никсон пришел и ушел в 1973 году, и, покуда Никсон приходил и уходил, меня чуть с ума не сводила «Моя мужская правда». Можно сказать, я эту книгу с перерывами писал начиная с 1964 года. Я все искал подходящую обстановку для мерзкой сцены, в которой Морин покупает анализ мочи у бедной чернокожей беременной, чтобы заставить Тернопола поверить, будто он ей сделал ребенка. Вначале я думал включить эту сцену в «Она была такая хорошая», но она совершенно не подходила для Люси и Роя. Потом я решил ее использовать в «Случае Портного», но это выглядело бы слишком жестоким эпизодом в подобной комедии. Потом я написал ворох вариантов того, из чего в результате получилась «Моя мужская правда», – после того как я наконец осознал, что решение таится в самой проблеме, которую я не мог одолеть, а именно: моя неспособность найти подходящую обстановку для мерзкого поступка, а не сам мерзкий поступок, на деле и была сутью этого романа. С Уотергейтским скандалом жизнь стала интересной – когда я не писал, но хотя бы с девяти утра до пяти пополудни каждый день не слишком много думал о Никсоне или о Вьетнаме. Я бился над решением проблемы романа. И когда мне показалось, что я не смогу ее решить, я бросил «Мою мужскую правду» и написал «Нашу банду»; когда же я попытался возобновить работу над книгой и понял, что все еще не могу ее написать, я остановился и написал книгу о бейсболе; потом, еще не закончив книгу о бейсболе, по ходу дела написал «Грудь». Такое было впечатление, что я взрывчаткой буравлю туннель в горной породе, чтобы добраться до романа, который мне никак не удавалось написать. Каждая новая книга – это всегда взрыв, прокладывающий путь к следующей книге. В любом случае ты всегда пишешь одну и ту же книгу. Ночью тебе снятся шесть снов. Но точно ли шесть? Один сон предваряет или предвосхищает следующий или каким‐то образом довершает то, что еще не вполне приснилось. Потом начинается другой сон, корректируя предыдущий сон – альтернативный сон, сон-противоядие, – укрупняя детали прошлого сна, или пародируя их, или опровергая их, или просто стараясь создать правильную версию сна. И так можно всю ночь переделывать один сон.

После «Портного», после отъезда из Нью-Йорка, вы переселились за город. Как вам сельская жизнь? Совершенно очевидно, что она послужила для вас материалом в «Призраке писателя».

Мне бы, наверное, никогда не пришло в голову написать роман о писателе-отшельнике, если бы я сам не ощутил вкус сельской неги, которой тридцать пять лет наслаждался Э. И. Лонофф. Мне всегда нужна твердая почва под ногами, которая запускает мотор моего воображения. Но помимо личного ощущения разных жизней Лоноффа, мое пребывание в сельской местности пока что не дало мне никакого материала для романа. Вероятно, и не даст, и мне придется бежать отсюда прочь. Но мне нравятся прелести здешней жизни, и я не могу всякий свой выбор в жизни сообразовывать с потребностями моей работы.

А что Англия, где вы уже много лет проводите часть времени? Она является возможным материалом для вашей прозы?

Задайте мне этот вопрос лет через двадцать. Примерно столько потребовалось Исааку Башевису Зингеру как писателю, чтобы вытащить из себя Польшу – и впустить в себя Америку – и начать мало-помалу видеть и описывать кафешки северного Бродвея. Если вам неизвестны фантазии и мечты страны, очень трудно писать о ней прозу, которая не просто сводится к описанию внешнего декора, человеческого или иного. Когда я вижу, как страна озвучивает свои фантазии и мечты публично, я улавливаю какие‐то мелкие детали – в театре, на выборах, во время Фолклендского кризиса[78], – но я понятия не имею, что в глубине души волнует людей, живущих в этой стране. Мне очень сложно понять, что это за люди, даже когда они стараются мне это объяснить, и я не знаю толком, в них дело или во мне. Я не знаю, кто кого изображает, вижу ли я нечто реальное или притворное и в каком месте то и другое пересекается. Мое восприятие затуманивается тем, что я говорю с ними на одном языке, то есть думаю, будто понимаю сказанное ими, даже если я этого не понимаю. Хуже того: ничто здесь не вызывает у меня отторжения. Какое это облегчение – не иметь культурных предпочтений, не слышать собственный голос, высказывающий какую‐то позицию или мнение и обличающий чужие заблуждения! Вот счастье – но для писателя в этом больше вреда, чем пользы. Ничто здесь меня не бесит, а писателя должно что‐то доводить до белого каления, иначе зрение не прояснится. Писателю необходимы яды, отравляющие ему жизнь. А противоядием часто становится его книга. И если бы мне было суждено здесь жить постоянно, если бы почему‐либо мне было запрещено вернуться в Америку, если бы мое положение и мое личное благополучие внезапно оказались бы навсегда связаны с Англией, что ж, тогда, возможно, я смог бы постепенно навести фокус на что‐то крайне негативное или на что‐то значимое, и да, к 2005 году, а может быть, к 2010‐му я бы постепенно перестал писать о Ньюарке и осмелился бы выбрать местом действия своего рассказа стол в баре на Кенсингтон-парк-роуд. Это был бы рассказ о стареющем писателе-изгнаннике, но в данном случае читающем не «Джуиш дейли форвард», а «Геральд трибьюн»[79].

В ваших последних трех книгах, романах о Цукермане, постоянно речь идет о борьбе с еврейскостью и еврейской критикой. Почему, по‐вашему, в этих книгах так много внимания уделяется прошлому? Почему это происходит сейчас?

В начале семидесятых я стал регулярно бывать в Чехословакии. Каждую весну я приезжал в Прагу и проходил краткий курс погружения в атмосферу политических репрессий. До этого я имел личный опыт репрессий в несколько более щадящих и скрытых формах – например, психосексуального подавления или социальных ограничений. Из личного опыта я меньше знал об антисемитских репрессиях, нежели о репрессиях, которым евреи подвергали самих себя и друг друга, что было следствием истории антисемитизма. Портной, вы же помните, считает себя таким вот практикующим евреем. Как бы то ни было, я быстро привык к различиям между жизнью писателя в тоталитарной Праге и раскованном Нью-Йорке и после некоторой первоначальной неуверенности решил сосредоточиться на незаметных преимуществах жизни в искусстве в мире, который я знал лучше всего. Я понял, что уже написано множество замечательных рассказов и романов Генри Джеймса, и Томаса Манна, и Джеймса Джойса о жизни художника, но нет ни одной известной мне книги о комедии, какой творческое призвание может обернуться в США. Когда Томас Вулф коснулся этой темы, он трактовал ее в таком рапсодическом ключе. Битва Цукермана с еврейскостью и еврейской критикой изображена в контексте его комичной карьеры американского писателя, изгнанного из семьи, отвергнутого почитателями, а в конечном счете оказавшегося не в ладу со своими нервными окончаниями. Еврейскость книг, подобных моим, заключается на самом деле не в их тематике. Разговоры о еврейскости мало меня интересуют. Скажем, если что‐то и делает «Урок анатомии» произведением еврейской прозы, то своеобразная душевная организация: нервность, возбудимость, полемичность, склонность к драматизации, негодование, навязчивые идеи, повышенная чувствительность, театральность – но более всего говорливость. Говорливость и крикливость. У евреев, сами знаете, язык как помело. Книгу делает еврейской не то, о чем персонаж говорит, а то, что такую книгу просто нельзя заткнуть. Книга не оставит тебя в покое. Не отстанет от тебя. Она влезет тебе в печенку. «Слушай, да послушай – это же только начало!» Я знаю, зачем я сломал Цукерману челюсть. Для еврея сломанная челюсть – жуткая трагедия. Вот почему многие из нас стали преподавателями, а не боксерами, – чтобы избежать этой трагедии.

Почему Милтон Аппель, добрый благородный еврей, который был гуру Цукермана в начале его карьеры, в «Уроке анатомии» превратился в мальчика для битья, в человека, которого Цукерман стремится свергнуть с пьедестала?

Если бы я не был самим собой, если бы кто‐то другой взял на себя труд быть Ротом и писать его книги, я бы мог стать, в другой своей инкарнации, его Милтоном Аппелем.

Гнев Цукермана на Милтона Аппеля – это способ выразить ваше чувство вины?

Чувство вины? Ни в коей мере. Вообще‐то говоря, в раннем варианте книги Цукерман и его молодая подруга Диана занимали противоположные позиции в споре об Аппеле. Она, со свойственной ей пылкой неискушенностью, заявляла Цукерману: «Почему ты позволяешь ему собой помыкать? Почему ты спокойно терпишь это дерьмо?» – на что Цукерман, который намного старше, отвечал: «Не будь смешной, дорогая, успокойся, он вообще пустое место». Это была настоящая автобиографическая сцена – и она получилась без искры жизни. Мне нужно было заставить главного героя испытывать гнев, хотя мой собственный гнев по такому же поводу давно угас. Оставаясь верным правде жизни, я на самом деле отмахивался от проблемы. И я поменял их позиции так, что теперь двадцатилетняя студентка коллежа убеждала Цукермана повзрослеть и закатила ему истерику. Это вышло смешнее. Я бы ничего не добился, попытавшись сделать Цукермана таким же в высшей степени здравомыслящим, как я сам.

То есть ваш герой всегда должен или быть разгневанным, или быть в беде, или жаловаться на судьбу.

Мой герой должен переживать наглядную перемену или остро ощущать себя не в своей тарелке. «Я не тот, кем должен быть, – если я что‐то из себя представляю, то это вовсе не я». Его причитания начинаются как‐то так.

Насколько сознательно вы, когда пишете, совершаете переход от повествования от третьего лица к повествованию от первого лица?

Это не сознательный или бессознательный выбор – все происходит достаточно спонтанно.

Но каково это – писать от третьего лица в отличие от повествования от первого лица?