Зачем писать? Авторская коллекция избранных эссе и бесед

Опубликовано в American Poetry Review, июль-август 1974

«Случай Портного» сформировался из обломков четырех нереализованных проектов, которые отняли у меня немало сил – и понапрасну, как мне тогда казалось, – в промежутке между 1962 и 1967 годами. Только теперь я вижу: каждый из них послужил строительным материалом для того, что затем выстроилось, и каждое начатое произведение было мной брошено, потому что слишком выпячивало, заслоняя все прочее, какой‐то из будущих аспектов «Случая Портного» и не достигало его полноты.

Первым проектом, начатым через несколько месяцев после публикации «Наплевательства», стал фантастичный юмористический роман – рукопись порядка двухсот страниц, озаглавленная «Еврейчик», в которой история взросления подростка в Ньюарке была описана в фольклорном ключе. В этом наброске я патиной эксцентричной фантазии замазал довольно интересный сам по себе материал и, как это бывает в некоторых видах снов и сказок, пытался сказать обиняками куда больше, чем мог бы впрямую изложить в традиционной прозе. В этой вещи были моменты, которые мне нравились, и, когда я бросил рукопись на полуслове, мне не хотелось их терять, а именно: выпуклое и бескомпромиссно честное изображение характеров, что было созвучно моему представлению о том, какими бывают впечатления детства; шутливый комизм и диалоги, проникнутые духом водевильных номеров; и несколько эпизодов, которые я особенно ценил, вроде грандиозного финала, где диккенсовский герой-сирота в возрасте двенадцати лет (в самом начале повести его нашел в коробке из‐под обуви престарелый моэль, который тут же на месте с пугающей решимостью сделал младенцу обрезание) убегает от любящих приемных родителей и на коньках мчится по скованному льдом Ньюаркскому озеру за маленькой светловолосой шиксой в костюме фигуристки, чье имя, как он думает, Тереаль Маккой. «Не надо!» – кричит ему вслед отец-таксист (он таксист, потому что все известные мне отцы, сидя за рулем своего автомобиля, всегда в минуту возмущения кричали: «Вот кто я в этой семье – таксист!»). «Эй, осторожно, сынок! – кричит отец. – Ты ступил на тонкий лед!» На что его отважный сын, стремглав помчавшийся за желанной экзотической добычей, кричит в ответ: «Да, папа, балда ты, это же просто такое выражение», – и как раз в этот момент лед начинает трещать и проламываться под весом в сорок без малого килограммов.

Вторым незавершенным проектом была пьеса «Милый еврейский мальчик». Здесь чуть более подробно изображались еврейские родители, их сын и его интрижка с шиксой – вышла менее приятная, более агрессивная вариация «Ирландской розы Эби»[34]. Читка первого варианта пьесы состоялась в качестве учебного занятия в театре «Америкэн плейс» в 1964 году с Дастином Хоффманом, тогда актером небольшого внебродвейского театра, в главной роли. К сожалению, сценические условности, которые я соблюдал довольно бездумно, не давали нужного мне простора для проникновения в тайную жизнь персонажа. Моя нерешительность и плохое знакомство с драматической формой и ее коллективным осуществлением полностью обусловили подход к этой работе, так что вместо того чтобы готовить пьесу к постановке, после читки я решил все бросить. И снова с сожалением. Комические ситуации пьесы казались мне точными и смешными; однако в целом эта вещь была лишена изобретательной искрометности, которая отличала «Еврейчика», вне зависимости от его литературных достоинств.

Итак: битва, которой суждено было стать источником тягот Александра Портного и мотивировать его жалобы, в тех ранних произведениях еще не обрисовалась: я воспроизводил его проблему технически, сначала представив мечтательно-фантастическую сторону истории, а затем повторив ту же историю в более привычной традиционной форме, в относительно взвешенной манере. Но не раньше, чем мне удалось найти – в личности взвинченного пациента психоаналитика, которому он раскрывает душу, – голос, который говорит от имени и «еврейчика» (со всеми оттенками этого понятия, включающими агрессивность, вожделения и маргинальность), и «милого еврейского мальчика» (и всего того, что это выражение подспудно означает в плане подавления, респектабельности и общественного приятия), я смог наконец создать прозаическое произведение, полноценно выражающее, а не просто эскизно очерчивающее дилемму главного персонажа.

Начиная писать и бросая незавершенным то, из чего спустя годы вырос «Случай Портного», я одновременно делал столь же невнятные наброски романа, который по мере изменения темы и смещения акцентов получал разные названия: «Когда‐то», «Посреди Америки» и «Святая Люси», и в конце концов в 1967 году вышла книга «Она была такая хорошая». Это постоянное метание туда-сюда, от одного частично завершенного проекта к другому, достаточно типично для моей манеры работать и для привычного мне способа справляться с будничными фрустрациями, и служит мне способом как сдерживать, так и поощрять «вдохновение». Я стремлюсь постоянно подкармливать вымыслы, черпающие свою энергию из различных источников, так что, когда обстоятельства удачно складываются и будят одного из моих спящих зверей, для них всегда найдется довольно корма.

Закончив роман «Она была такая хорошая» в середине 1966 года, я почти сразу начал писать длинный монолог, рядом с которым похабные откровения «Случая Портного» показались бы творением Луизы Мэй Олкотт[35]. Я понятия не имел, куда двигаюсь, и мои занятия точнее всего можно было бы назвать игрищами (в грязи), нежели писательством – или «экспериментами», этим часто употребляемым шаблонным термином с его лестным намеком на отважное новаторство и бескорыстное самоотречение.

Этот монолог произносился одним из тех деятелей, которые когда‐то выступали в школах, церквах и общественных организациях с лекциями о чудесах природы и демонстрацией слайдов. Мое слайд-шоу, демонстрируемое в темноте, с указкой в руке, сопровождаемое комментариями (в том числе и юморными историями), состояло из цветных снимков крупным планом, спереди и сзади, половых органов знаменитостей. Разумеется, актеров и актрис, но главным образом – поскольку моя цель была образовательная – знаменитых писателей, государственных деятелей, ученых и т. д. Это было отвратительно, странно, непристойно, безвкусно и, в основном из чувства гадливости к себе, осталось незаконченным… помимо тех нескольких тысяч слов, погребенных в шестидесяти или семидесяти страницах текста на тему подростковой мастурбации, – личного отступления лектора, которое, после его прочтения, я решил сохранить, хотя бы потому, что это был единственный связный текст на данную тему, который мне запомнился.

Не то чтобы я тогда мог обдуманно сесть и написать о мастурбации и предложить читателям нечто настолько интимное. Скорее, от меня потребовалась бесшабашная дерзость, чтобы хотя бы обратиться к такой теме. Зная, что именно я писал о тестикулах президента Джонсона, анусе Жана Жене, пенисе Микки Мэнтла, грудях Маргарет Мид и паховых волосах Элизабет Тейлор, могу сказать, что все это – похабные шалости, которые никогда бы не увидели свет, – было абсолютно непубликабельно, но при всем том это позволило мне забыть о предосторожностях и достаточно подробно описать те занятия в одиночестве, о которых мужчинам неловко говорить вслух, но которые всегда под рукой. Для меня описание сего акта, по крайней мере поначалу, было столь же тайным, как и сам этот акт.

И вот в тандеме с этим безымянным этюдом вуайеризма, имевшим своей целью показать крупным планом и изучить при полном освещении чужие половые органы, я начал писать автобиографическую прозу, основанную на собственных воспоминаниях об отрочестве в Нью-Джерси. Просто чтобы как‐то определить жанр произведения, самый первый вариант рукописи в несколько сот страниц я назвал «Портрет художника». Строго следуя фактам и сокращая зазор между реальностью и вымыслом, я надеялся создать историю, которая проникнет в самые глубины той моральной атмосферы, в которой я рос. Но чем глубже я погружался в реальные и сугубо достоверные вещи, тем менее внятным становилось мое повествование. В который раз (как я это теперь понимаю) я метался между крайностями гиперболизированной притчи или фантазии и реалистически точной фиксации событий, тем самым сдерживая то, что норовило проявиться и стать моей темой, если бы я дал этому волю. Я уже описал это, неосознанно, в противоречивых заглавиях двух ранее оставленных проектов: спор между Каином и Авелем родного мне респектабельного среднего класса, между мечтательным «еврейчиком» и «милым еврейским мальчиком».

Где‐то в процессе написания «Портрета художника», чтобы расширить рамки повествования и разбавить его монотонность, я придумал нескольких родственников, живущих этажом выше семьи моего героя (ее я скопировал со своей семьи), которые и переместились в центр сюжета. Этих «наших» родственников этажом выше я назвал семейством Портных. Поначалу эти Портные вобрали в себя черты двух-трех семей из соседних с нами квартир, у кого я в детстве часто играл и перекусывал, а иногда и ночевал. Более того, мой старинный друг детства, у которого наша местная газета взяла интервью после публикации моей книги, сказал, что моя семья, безусловно, совсем не напоминает ему семью Портных; «но, добавил он, полагаю, Фил так о них не думал». Но в том, что в нашем доме была семья, о которой Фил иногда так думал и, подозреваю, мой друг детства иногда тоже так думал, он, из соображений сыновнего долга, репортеру не признался.

Правда, семью, которую мне более всего стали напоминать Портные, когда я позволил им заполонить страницы моего романа, я вообще‐то уже мимоходом упомянул в эссе, опубликованном в журнале «Америкен джудаизм» пятью годами раньше. То эссе выросло из моего выступления на симпозиуме, организованном Антидиффамационной лигой «Бней-Брит» в Чикаго в 1961 году, где я подверг критике, как я считал, неправдоподобные и глупые образы евреев, популяризируемые в то время книгами Гарри Голдена и Леона Юриса. Фамилия у той семьи была, конечно, не Портные, и они тогда еще не стали плодом моего воображения. Скорее, я наткнулся на их прототипы, в различных обличьях и вариациях, в текстах, которые я читал. Вот (привожу c некоторыми сокращениями) что я сказал на том симпозиуме в 1961 году:

Среди студентов моей группы в Университете штата Айова, которой я преподаю писательское мастерство, есть несколько евреев, и в этом семестре трое из них написали рассказы о своем еврейском детстве… Любопытно, а впрочем, может быть, совсем не любопытно, что герой этих рассказов – еврейский мальчик в возрасте от десяти до пятнадцати лет, который отлично учится в школе, всегда опрятен и учтив…

Еврейский же мальчик всегда под присмотром: за ним неустанно присматривают, когда он лежит в кровати или сидит за уроками, а особенно – за столом. А присматривает за ним мама. Отца мы видим редко, и отношения между отцом и сыном вроде бы ограничиваются приветственным кивком. Отец или работает, или спит, или молча сидит за обеденным столом. И тем не менее в этих еврейских семьях царит теплота – особенно если сравнивать их с нееврейскими семьями [в рассказах]… и, в общем, эта теплота исходит от матерей. Но… пламя, дающее тепло, может еще и обжечь или вызывать удушье: герой-еврей завидует приятелю-нееврею, чьи родители к нему равнодушны, потому что их равнодушие обеспечивает подростку массу возможностей для сексуальных похождений… Спешу заметить, что в этих рассказах девушки, к которым приятель-христианин приводит юного рассказчика, нееврейки. Еврейки здесь – это только матери и сестры. То есть сексуальное влечение испытывается только к Другим.

То есть это была такая сказка – переданная мне моими студентами, – которая помогла мне понять, кем могли бы стать мои Портные. И я интуитивно сделал верный шаг, вообразив в наброске «Портрета художника», что они – «родственники», живущие «этажом выше»: это были подверженные соблазнам, исполинского вида антропоморфные боги, владычествующие над всеми семьями в нашем районе, легендарная еврейская семья, обитающая в поднебесье, чьи громкие пререкания по поводу жареной картошки, посещения синагоги и шикс обретали олимпийские масштабы и чьи кухонные бури с громами и молниями озаряли мечты, страхи и упования, коими мы, смертные евреи, жили незаметно и скромно внизу под ними.

На этот раз, вместо того чтобы изобразить, как я это сделал в «Еврейчике», эту историю как фольклорный сюжет, подчеркнув в нем фантастические, причудливые, магические моменты, я пошел прямо противоположным курсом. Под влиянием автобиографического импульса, вдохновившего меня на «Портрет художника», я начал укоренять мифологическое в узнаваемом местном ландшафте. И пускай они могли спуститься к нам с горы Олимп (по пути с Синая), эти Портные жили в Ньюарке в то время и такой жизнью, что я мог бы ручаться за их реалистичную достоверность.

(Этот трюк даже слишком хорошо удался. Среди нескольких сотен писем, полученных мной после публикации романа, было одно от женщины из Ист-Ориндж, Нью-Джерси, которая уверяла, будто знала мою сестру, когда та и дочка этой женщины учились вместе в средней школе в Ньюарке, куда ходили все дети семейства Портных. Она вспоминала, какой милой, приятной и вежливой девочкой была моя сестра, и сообщила, что была шокирована тем, насколько легкомысленно я описываю ее интимную жизнь и в особенности шучу по поводу ее печальной склонности к полноте. Поскольку я, в отличие от Александра Портного, не имел сестры, я решил, что речь идет о чьей‐то чужой сестре со склонностью к полноте, кого эта женщина по ошибке приняла за мою.)

Однако понадобилось еще время, прежде чем я почувствовал себя скованным условностями, которые наложил на себя в «Портрете художника», и отбросил эту рукопись, тем самым окончательно избавив Портных от ролей второго плана в драме другой семьи. Верхние строчки афиши семья Портных займет чуть позже, когда из моих любимых кусочков «Портрета художника» возникнет короткий рассказ «Еврейский пациент подвергается психоанализу», написанный от лица сына Портного – Александра, как бы его вступительные разъяснения своему психоаналитику. И кто же такой этот Александр Портной? Не кто иной, как тот самый еврейский мальчик, который время от времени появлялся в рассказах студентов-евреев моего писательского семинара в Университете штата Айова: находящийся под вечным присмотром мамы молодой еврей, фантазирующий о Другой. По-настоящему я начал писать «Случай Портного» только после того, как нашел речь Портного – и вместе с ним внимательное ухо безмолвного доктора Шпильфогеля. Психоаналитический монолог – повествовательная техника, чьи непринужденные раскованные риторические возможности я осваивал уже несколько лет, но только не на бумаге, – должен был дать мне способ убедительно соединить мечтательную фантасмагорию «Еврейчика» и реалистическую фактографию «Портрета художника» и «Милого еврейского мальчика». А также способ легитимировать увлеченность непристойным содержанием безымянного слайд-шоу на греховную тему половых органов. Вместо экрана, куда проецируются слайды (и куда, разинув рот, смотрят зрители), – фрейдистская кушетка (и снятие всех покровов); вместо веселого садистического вуайеризма – нервная, стыдливая, восторженная, совестливая исповедь. Вот теперь, наверное, я мог начать роман.

Воображаемые евреи

Опубликовано в New York Review of Books 29 сентября 1974

1. Слава Портного – и моя

Увы, это было не совсем то, чего я хотел. В особенности если учесть, что я был одним из студентов 1950‐х годов, которые пришли в мир книг через довольно‐таки благопристойное литературное образование, в котором к сочинению стихотворений и романов относились как к делу, превосходящему все прочие «моральной серьезностью». Так уж повелось, что употребление нами слова «моральный» – в частной беседе о будничных делах с такой же легкостью, с какой оно употреблялось в студенческих работах и дискуссиях в аудитории, – нередко использовалось для того, чтобы закамуфлировать и облагородить бескрайнюю наивность, и нередко служило лишь для того, чтобы вновь обрести на более престижном культурном уровне ту самую респектабельность, от которой мы в своем воображении укрывались (нашли тоже место) именно на факультете английской литературы.

Акцент на литературной деятельности как форме этичного поведения, как пути к добропорядочной жизни, безусловно, был в духе того времени: послевоенное наступление обывательской электронно-усиленной массовой культуры казалось кое‐каким молодым литераторам вроде меня плодом усилий дьявольского легиона, и только «высокое искусство» могло служить для своих благочестивых служителей в 1950‐е годы прибежищем, некоего рода колонией единоверцев – вроде той, что три века назад создали пуритане на берегах Массачусетского залива. Кроме того, идея, что литература – удел благонравных, похоже, вполне подходила моему характеру, который, пускай и не совсем пуританский по духу, основными реакциями вроде бы этим требованиям соответствовал. Итак, размышляя о Славе, когда я в возрасте двадцати с небольшим лет решил стать писателем, я естественно предположил, что если и когда ко мне придет Слава, я встречу ее так же, как манновский Ашенбах, – с Достоинством. В «Смерти в Венеции» читаем: «Он был юн и в разладе со своим временем, не находя проку в его советах; он попадал впросак, совершал промахи, выставлял себя на посмешище, допуская бестактности и безрассудства в словах и поступках. Однако все это – не роняя собственного достоинства, качества, к утверждению которого, как он уверял, от природы яростно устремлен всякий большой талант; мало того, можно сказать, что все развитие такого таланта есть восхождение к достоинству, осознанное и непреклонное, отметающее все препоны иронии и сомнений»[36].

В случае Ашенбаха, «почтительно ужаснувшись, мир, [узнав] весть о его смерти», будет помнить о нем не за его похотливые фантазии (изобилующие мифологическими иллюзиями, но в основе своей онанистические), а за его необычайно сильные произведения, вроде «рассказа “Ничтожество”, указавшего целому поколению благодарного юношества путь к обретению нравственной стойкости через искусы всепроникающего познания…». Вот о такого рода репутации для себя я и думал. Но, как оказалось, мое произведение, вызвавшее сильную реакцию у по крайней мере части моего поколения, «указывало путь» не столько к обретению нравственной стойкости, сколько к моральным послаблениям и вытекающим из них проблемам – а еще и к тем онанистическим фантазиям, которые в юности (и в Ньюарке) обычно не являются облаченными в классические наряды.

И вместо того чтобы занять в общественном воображении почетное место а-ля Густав фон Ашенбах, после публикации в феврале 1969 года «Случая Портного» я обнаружил, что обрел славу за все то, что Ашенбах подавлял в себе и считал постыдным секретом вплоть до своего нравственно стойкого конца. Жаклин Сюзан[37], обсуждая своих коллег по перу в вечернем шоу Джонни Карсона, заинтриговала десять миллионов американцев, заявив, что ей бы хотелось встретиться со мной, но при этом не подавать мне руки. Кто-кто не хочет подавать мне руку – она? И время от времени обозреватель Леонард Лайонс любил отпускать ехидные шуточки о моем бурном романе с Барброй Стрейзанд: «Барбра Стрейзанд не жалуется по поводу своих свиданий с Филипом Ротом». Многоточие. Впрочем, он ничего не придумал, ведь так уж вышло, что знаменитая еврейская девушка и только что ставший знаменитым молодой еврей ни разу не встречались.

В прессе распространялось изрядное количество таких мифов, иногда беззлобных и довольно глупых, а иногда, во всяком случае для меня, досадных. И, чтобы уйти из‐под огня, я решил уехать из своей нью-йоркской квартиры сразу после выхода романа в свет, так что пока «Филип Рот» отважно появлялся на публике в тех кругах, где я доселе никогда не осмеливался показываться или вращаться, я на четыре месяца поселился в Саратога-Спрингс в колонии Яддо для писателей, композиторов и художников.

В основном новости о деятельности моего двойника, немногие примеры которой я привожу ниже, приходили ко мне по почте: забавные истории в письмах от друзей, вырезки из газет, комментарии (и мягкие, изумленные укоризны) от моего адвоката по поводу моих запросов относительно клеветы и диффамации. Однажды вечером на второй месяц моей эмиграции в Яддо мне позвонил туда редактор (и друг) из одного нью-йоркского издательства. Он извинился за вторжение в мое личное пространство, но, когда он был на работе, до него дошли слухи, будто я пережил нервный срыв и помещен в психиатрическую лечебницу, и вот он позвонил удостовериться, что это не так. В считанные недели известие о моем нервном срыве и помещении в психушку пролетело через всю страну в западном направлении, пересекло Континентальный водораздел и добралось до Калифорнии, где все делается с размахом. Там, накануне обсуждения книги «Случай Портного» в рамках религиозного литературного семинара, объявление о несчастьях Филипа Рота прозвучало с подиума при большом скоплении людей, и, разобравшись таким образом с истинным лицом автора, аудитория, по‐видимому, приступила к непредвзятому обсуждению моей книги.

В мае, подумывая наконец вернуться в Нью-Йорк, я как‐то позвонил в универмаг «Блумингдейлз», чтобы исправить ошибку, всплывавшую в моем счете несколько месяцев подряд. Трубку сняла женщина и, услыхав мое имя, ахнула: «Филип Рот? Филип Рот?» Я, несколько смутившись: «Да». «Но вы же лежите в психиатрической клинике!» «Да что вы?» – легкомысленно отозвался я, пытаясь, как говорится, держать удар, но прекрасно зная, что в кредитном отделе «Блумингдейлз» не стали бы так разговаривать с Густавом фон Ашенбахом, если бы он позвонил им сообщить о финансовой ошибке. Будь он хоть сто раз любовником Тадзио, все равно это было бы: «Да, герр фон Ашенбах; мы ужасно сожалеем о причиненном неудобстве, герр фон Ашенбах, простите нас, маэстро, пожалуйста!»

Такое обращение было бы, как я уже сказал, похоже на то, что я держал в уме в самом начале самонадеянного восхождения к славе.

Почему «Случай Портного» одновременно стал большим хитом и вызвал большой скандал? Начнем с того, что этот роман в обличье исповеди был принят и сочтен немалым числом читателей за исповедь в обличье романа. В прочтении такого рода, когда значимость произведения отходит на второй план по сравнению с личными обстоятельствами, из которых, как считают читатели, вырос сюжет, нет ничего нового. Однако интерес к исповедальной прозе был подстегнут в конце шестидесятых тягой к спонтанности и откровенности, которыми были расцвечены даже самые ничтожные истории жизни и которые в поп-риторике выражались фразами типа «Расскажи все так, как было на самом деле», «Выкладывай все без утайки» и т. п. Были, разумеется, для подобной тяги к неприукрашенной правде свои веские причины в последние годы Вьетнамской войны, но тем не менее ее укорененность в индивидуальном сознании иногда оказывалась довольно слабой и объяснялась в основном необходимостью соответствовать моде того времени.

Вот пример из мира «книжного трепа» (как удачно его обозвал Гор Видал) – в колонке, которую он великодушно назвал своими «мыслями под занавес года», ведущий литературный обозреватель «Нью-Йорк таймс» Кристофер Леман-Хаупт, тот самый, кто в 1969 году дважды выразил восхищение «Случаем Портного», объявил себя бескомпромиссным рецензентом, смело и недвусмысленно выступающим за повествование от первого лица и исповедальный подход: «Я хочу, чтобы романист, – писал Леман-Хаупт, – обнажил душу, перестал играть в игры, прекратил сублимировать». Это было смелое, вызывающее и неизбежно провокативное заявление критика «Таймс», ухватившего маятник общепринятого мнения, когда тот начал двигаться в противоположную сторону – в сторону масок, искусственности, фантазии, монтажа и изысканной иронии. Но в 1974 году тот же Леман-Хаупт неодобрительно отзывался о по видимости очень личных (а на самом деле весьма изощренно стилизованных) рассказах Грейс Пейли в «Кардинальных переменах в последнюю минуту» по тем самым причинам, по которым он хвалил подобные книги пятью годами раньше, – и без малейшего понимания, что для такого писателя, как Грейс Пейли (или Марк Твен, или Генри Миллер), как и для актера Марлона Брандо, создание иллюзии интимности и спонтанности требует не просто распустить волосы и быть самим собой, но сформировать абсолютно новое представление о том, что такое и что значит «быть собой».

«Мы видим, как миссис Пейли подходит все ближе и ближе к автобиографии, – пишет Леман-Хаупт о “Кардинальных переменах”, – все более сближаясь с вымышленным “я”, с героиней по имени Фейт, и более откровенно раскрывая источники своего воображения. Короче говоря, теперь кажется, будто у нее больше не осталось сил или воли претворять жизнь в искусство… Что же пошло не так? Что же лишило автора воли претворять жизненный опыт в литературу – если беда, по сути, в этом?» Беда? Что‐то пошло не так? Ну, бездумье торжествует. И все же, следя за «мыслями» критиков вроде Леман-Хаупта, можно видеть, как с годами укоренилась подхваченная и неосмысленная литературная догма, которая в данный момент истории культуры убеждает неотзывчивых читателей вроде него самого в «важности» серьезной прозы.

В случае же моей собственной «исповеди» склонность к вуайеризму не притупили даже воспоминания о том, что романист, который, как предполагалось, обнажил свою душу и перестал сублимировать потаенные чувства, сохранял спокойное, серьезное, даже торжественное выражение лица в своих двух предыдущих романах. Как и не помешало то, что тема, которая достаточно подробно разрабатывается в этой как бы исповеди, была хорошо известна всем и каждому, и все и каждый от нее публично открещивались: тема эта – мастурбация. То, что постыдная тайная привычка описывалась в наглядных подробностях, со смаком, сыграло большую роль в привлечении к книге аудитории, которая ранее мало интересовалась моей прозой. До «Случая Портного» ни одно издание моих романов в твердом переплете не продавалось тиражом более чем 25 тысяч экземпляров, а мой первый сборник рассказов раскупили лишь в количестве 12 тысяч экземпляров в твердом переплете (и он пока что не привлек внимания в национальном масштабе, хотя кинофильм с Эли Макгроу вышел уже после публикации «Случая Портного»[38]). А вот что касается книги «Случай Портного», 420 тысяч читателей – что в семь раз больше количества проданных экземпляров моих трех предыдущих книг вместе взятых – не поленились купить ее, пробив в кассе книжных магазинов по 6 долл. 95 центов плюс налог с продаж за каждый экземпляр, причем половина из них купили книгу в течение первых десяти недель после ее появления на прилавках.

Такое впечатление, что мастурбация – куда более грязный интимный секрет, чем даже виделось Александру Портному. Действительно, то же горячечное любопытство, которое побудило столь большое число людей, никогда не покупающих книг, потратиться на эту и возбудило их насмешки по адресу «обуянного вагиной» мастурбатора из респектабельного общества, проявилось и в волне слухов, прокатившихся по всей стране от одного побережья до другого, согласно коим сей автор из‐за своих вредных излишеств был увезен в дурдом, куда народная молва давно уже упрятывала неисправимых онанистов.

Само собой разумеется, фарсовая трактовка мастурбации не вполне объясняет энтузиазм, с которым именно этот бестселлер раскупался и даже, по‐видимому, прочитывался. Исторический момент, когда он был опубликован – когда впервые с начала Второй мировой войны нацией овладела устойчивая социальная дезориентация, – как я думаю, во многом определил и их энтузиазм, и мою последующую скандальную известность. Без катастроф и потрясений 1968 года, которые ознаменовали конец десятилетия, отмеченного святотатственным низвержением авторитета власти и утратой веры в общественный порядок, очень сомневаюсь, что моя книга привлекла бы столь пристальное внимание в 1969 году. Даже тремя или четырьмя годами ранее реалистический роман, в котором авторитет семьи трактуется в комично неуважительном ключе и где секс изображен в виде фарсовой стороны внешне респектабельной жизни добропорядочных граждан, едва ли воспринимался бы как приемлемый – и удобоваримый – американцами – представителями среднего класса, которые купили мою книгу, и ее бы практически игнорировала (или отозвалась бы о ней враждебно) та самая пресса, которая ее расхваливала. Но в последний год шестидесятых просвещение нации в области иррационального и экстремального настолько блестяще осуществил наш д-р Джонсон[39] с помощью как своих врагов, так и друзей, что при всех вульгарных откровениях о будничных сексуальных маниях и о неромантических аспектах внутрисемейных отношений даже такая книга, как «Случай Портного», оказалась в рамках допустимого. Осознание, что теперь это допустимо, возможно, и стало одним из факторов привлекательности книги для многих ее читателей.

И все же: разного рода неприличности в «Случае Портного» не казались бы столь заманчивыми (и для многих – оскорбительными), если бы не другой важный элемент, благодаря которому неподобающий герой выглядел куда более интригующим, чем мог бы, в глазах американцев, чья психическая броня изрядно поистрепалась в шестидесятых: мужчина, признающийся в запретных сексуальных актах и позволяющий себе возмутительным образом злословить против семейных устоев и привычного благочестия, – еврей. Это воспринималось именно так, читали ли вы эту книгу как роман или как слегка закамуфлированную автобиографию.

И то, что придавало этим действиям и кощунствам особый смысл, который они имели для Портного, и почему они для него были сопряжены с опасностью и стыдом, и отчего казались комично неуместными даже с его точки зрения, и есть то, что, как мне сейчас кажется, делало Портного таким интригующим для подавляющего большинства читателей книги – как евреев, так и неевреев. А именно: публично попрать все приличия – последнее, чего могут ожидать от добропорядочного еврея и он сам, и его семья, и его соплеменники-евреи, да и большинство христиан, чья терпимость к нему может быть, прямо скажем, шаткой и чей кодекс респектабельности он развенчивает на свой страх и риск, а может быть, и рискуя благополучием своих соплеменников-евреев. Так утверждают вся история и вошедший в привычку страх. Он не должен делать из себя посмешище, извергая либо словесный понос, либо семя, и уж точно – извергая словесный понос о том, как он извергает свое семя.

«Как хрестоматийные изгои западного общества, евреи показали себя, конечно, большими мастерами социальной адаптации», – пишет Дэвид Зингер в эссе на эту тему, озаглавленном «Еврей-гангстер», в январском номере журнала «Джудаизм» за 1974 год. Нет ничего удивительного, продолжает Зингер, что «американо-еврейский истеблишмент – организации защиты евреев, ученые, исторические общества» наряду с «простыми американскими евреями [в основном] решительно отрицали свою осведомленность об [этом] важном аспекте национальной истории», главные фигуры которой, по мнению Зингера, могут составить «…целый справочник “Кто есть кто” в анналах американской преступности, не уступая в этом никакой другой этнической группе, оставившей в этих анналах свой след».

Конечно, Портной – это вам не Арнольд Ротштейн, Лепке Бухальтер, Багси Сигел или Меир Лански (назовем лишь самых отъявленных негодяев в списке Зингера). Однако ощущение себя еврейским преступником – повторяющийся мотив его комических приступов самобичевания; почитайте последние страницы романа, где, в завершение своей маниакальной арии, он воображает себе, как свора полицейских, словно выпрыгнувших из дешевого боевика, окружает его – гангстера Бешеного Пса, выпрыгнувшего из того же кинофильма. Не требуется никаких «организаций защиты евреев», кроме него самого, чтобы осудить Портного за его поведение и убедить его, что одержимость собственной плотью столь же подрывает безопасность и интересы еврея в Америке, как гешефты Арнольда Ротштейна, устраивавшего договорные бейсбольные матчи Всемирной серии, – вот уж нашел этот ушлый еврей, о чем договариваться.

То, что даже еврей, который считается главным сторонником переговоров, чье самое ценное достояние – это здравомыслие, как у Киссинджера, за что ему завидуют даже враги, – так вот, даже еврей больше не мог успешно противостоять непреложным потребностям грубой антиобщественной похоти и агрессивным фантазиям… вот что, вероятно, и приковало внимание многих читателей из среднего класса, чья способность к социальной адаптации серьезно пошатнулась под ударами обескураживающего опыта этого десятилетия. Бесспорно, для многих это было своего рода откровением – услышать, как не кто‐нибудь, а еврей, тот, чье публичное реноме адепта гражданских прав целиком и полностью сводилось к обеспечению социальной справедливости и правового контроля, четко и ясно заявляет, что, вместо того чтобы упрочить свою оборону и стремиться быть лучше (во всех смыслах этого слова), его тайным желанием на самом деле было раскрепоститься и стать плохим – или, во всяком случае, хуже. Уж такого они в последние годы почти не слышали и не читали в американских романах, написанных евреями о евреях.

2. Герои, придумываемые еврейскими писателями

Чтобы понять, насколько прочно в эпоху после Холокоста еврей в американской прозе отождествлялся с праведностью и самоограничением, со справедливой и сдержанной реакцией, а не с подобными откровенно сексуальными и агрессивными действиями, балансирующими на грани общественно неприемлемых и даже воспринимаемыми как преступные, можно начать с романов Сола Беллоу, ныне общепризнанного классика – патриарха американо-еврейской литературы и, с моей точки зрения, крупнейшего писателя в стране. Что же видит читатель Беллоу в его книгах? В ситуациях моральной драмы еврейство его персонажей выписано ярко и выразительно, однако становится едва заметным (или же персонажи оказываются вовсе не евреями), когда в центр сюжета выдвигаются похотливые влечения и сексуальные похождения.

Первым еврейским евреем (поскольку бывают и нееврейские евреи) у Беллоу был Аса Левенталь в его втором романе «Жертва». Беллоу и сам сегодня оценивает этот отличный роман как «пристойный» – то есть, если я правильно понимаю, в этой книге традиция проявляется сильнее, чем приметы его собственного стиля. Быть евреем, утверждается в этом романе, значит быть до болезненности чутким к гласу совести, значит брать на себя – из сострадания и отзывчивости, временами опасно приближающейся к паранойе, – ответственность за боль и несчастья другого человека. Быть евреем, для Асы Левенталя, – это по большому счету бремя, а по меньшей мере досада, и стать автором романа про такого еврея задним числом для Беллоу оказывается также и бременем, и досадой, как будто ограничения терзаемой совести еврея обуздывали и его воображение, – недаром он вынужден оставить за рамками художественного осмысления многое из того, что доставляет удовольствие и возбуждает, в том числе сексуальные аппетиты и чувственную, а не только этическую сторону жизни.

Беллоу сам определил эту особенность своего романа словом «пристойный», но уже в следующей книге «Приключения Оги Марча» наименее важным компонентом характера живого и обольстительного героя, безусловно, является его самоощущение себя как еврея. Вообще‐то можно без серьезного ущерба для сюжета извлечь из авантюрного Оги Марча еврея, хотя нельзя точно так же безболезненно извлечь из него Чикаго. (И в то же время нельзя вычеркнуть еврея из Левенталя с его левантийской внешностью.) Можно лишь догадываться о том, насколько работа над «Жертвой» помогла успокоить совесть самого автора касательно чувствительной темы выживания и успеха (душераздирающей проблемы для самого Левенталя, наряду с проблемой еврейской самозащиты) и выпустить на волю болтливую упоенность собственной победительной привлекательностью – в чем и заключается шарм Оги Марча. Но яснее ясного, что, хотя Беллоу вроде бы усматривает в еврействе Левенталя источник его мрачности, уныния, неуверенности, вспыльчивости и моральной отзывчивости, он связывает здоровье, веселый нрав, жизнелюбие, закаленность и похотливость Оги, как и его невероятное обаяние в глазах всех жителей округа Кук – если не всех жителей Земли, – с его укорененностью в Чикаго, этом до мозга костей американском городе, где еврейство не обеспечивает парню никаких преимуществ по части добродетелей по сравнению с сыном любой другой матери-иммигрантки. Хотя можно сказать, что чувствительность и словоохотливость по большому счету составляют «еврейскость» этой книги, сам Оги от подобного вывода отмахнулся бы. «Глядите, – торжествующе кричит он в конце книги, – как я вездесущ!»[40] Чувственность и витальная энергия в высшей степени свойственны этому жизнерадостному и ненасытному эклектику: «Я подобен Колумбу, я вглядываюсь в тех, кто близко», как он себя аттестует, вечно стремясь куда‐то дальше.

Движение прочь от одержимого своим еврейством Левенталя к сравнительно нееврейскому еврею Оги, прочь от клаустрофобной связи с избранным народом к легкомысленному до головокружения выбору достигает кульминации в следующем большом романе Беллоу «Хендерсон – король дождя», тучный и алчный герой которого, так же как и Левенталь, склонный к некоторым излишествам, но совершенно иного свойства, настолько одержим неутолимой чувственной и духовной жаждой, что Беллоу не смог бы сделать его даже, так сказать, самой разжиженной версией из всех своих персонажей-евреев. Висеть на своем еврействе как на волоске – это довольно удачно сработало в романе «Лови момент!» в образе Томми (урожденного Адлера) Вильгельма, которому больше всего на свете нужен его папа. Но это совершенно не годится для героя, который хочет, и именно так, как он хочет, того, что ищет в жизни титанический клоун Хендерсон.

Чего именно? Быть хорошим, быть справедливым? Нет, это больше бы смахивало на мечту Левенталя, которая проистекает не из «сердца», а из необходимости договориться с мстительными богами. Тогда чего? Быть усыновленным, соблазненным и обожаемым? Нет, это было бы в духе более смекалистого, симпатичного и эгоистичного Оги (который, если подумать, олицетворяет все то, к чему рвался Томми Вильгельм, не имея Чикаго, чтобы это осуществить: его биография – это история задушенного эго). И чего же добивается Хендерсон? «Я хочу!» Восклицательный знак. «Я хочу!» Вот и все – грубое, неприкрытое, бескомпромиссное, ненасытное, почти социопатическое желание.

«Я хочу». В романах Беллоу только гой может говорить в таком духе – и ему это может сойти с рук. Как это на самом деле сходит с рук Хендерсону, потому что к финалу книги он, по утверждению автора, буквально перерождается благодаря своему поиску сильных ощущений и оргазмической разрядки. И найдем ли мы во всех книгах Беллоу персонажа более счастливого? Этот неизбранный человек не стал жертвой ни наказания, ни гонений. Наоборот, «Хендерсон – король дождя» становится в полном смысле комедией: о чем клоун мечтает, то он и получает. То, чего раньше ему недоставало, если он вообще это имел, теперь у него в избытке, и он не знает, что с этим делать. Он – король дождя, ливня, гейзера.

Если гой получает сверх необходимого, чтобы пробудить его душу от сна, то следующие два героя Беллоу, два в высшей степени еврейских еврея, получают куда меньше, чем заслуживают. И тут дело не в желаниях или сексуальном вожделении. Им отказано в этических упованиях и надеждах. Другие поступили бы иначе, а они не могут, и герой-еврей страдает. Создав образы Мозеса Герцога и Артура Сэммлера, Беллоу ушел от утолившего жажду Хендерсона и вернулся в мир жертвы – и, как может показаться, неотвратимо к образу еврея, человека с тонко развитой душой и огромным чувством личного достоинства и врожденной добродетели, чье душевное здоровье в одном романе и чья способность к сочувствию в другом постоянно попадают под удар страстных влечений эгоистов, маньяков и преступников.

Голодный вопль Хендерсона «Я хочу!» по сути сродни боевому кличу тех, других, которые вынуждают Герцога простонать: «Понять это невозможно», – и заставляют Сэммлера, много чудовищного повидавшего и испытавшего на своем веку, наконец‐то признать в 1968 году в Нью-Йорке: «Я в ужасе». Свиновод-гой как благородный йеху в Черной Африке – и этически безупречный еврей как искалеченный скорбящий гуигнгнм в сумрачном Верхнем Вест-сайде. Оги, чикагский искатель приключений, здесь возвращается в образе кровоточащего, замученного Герцога, непоколебимого эгоиста, укушенного тем же, что сам он отгрыз, – дрессировщица Мозеса Маделин куда лучше справилась со своей птицей высокого полета в Беркшире, чем дрессировщик орла Теа в Мексике, – а Левенталь, с его желчным нравом и раздумчивой совестливостью, реинкарнируется в образе морального судии Сэммлера, чей родной Нью-Йорк в иные вечера стал не просто казаться «знойным, как Бангкок», но буквально превратился в варварский Бангкок – вплоть до салона бродвейского автобуса или аудитории Колумбийского университета. «Почти все телефоны-автоматы были разбиты, изувечены. Кроме того, их использовали как писсуары. Нью-Йорк становился хуже, чем Неаполь или Салоники. В этом смысле он превращался в азиатский, африканский город…»[41]

Какими же далекими, незначительными – и, более того, какими же «пристойными» – кажутся страдания Левенталя на фоне страданий мистера Сэммлера. И этот мелкий, жалкий надоеда, этот назойливый Олби, обходительный, опустившийся гой, который вторгся в летнее одиночество Левенталя, марает его супружеское ложе и вводит Левенталя в смущение, гладя его по еврейским вихрам, – каким же умеренным он кажется по сравнению с величественным и зловещим чернокожим вором, чей необрезанный член и чьи «большие овальные яички» демонстрируются во всем своем радужном великолепии как атрибут мужского супердостоинства на Манхэттене. И все же, несмотря на различие масштабов (а также контекста и смысла) бедствий в более раннем и в более позднем романах, все равно натиск бедствий совершается против еврея, который оказывается жертвой, когда вожделение и ярость выплескиваются наружу: «душа в припадке неистовства», как называет Сэммлер то, что ужасает его больше всего, или как он говорит, навешивая менее деликатный и более злобный ярлык «сексуальное негритянство». Противопоставляя ему то, что можно назвать «этическим еврейством».

Есть, конечно, и иные способы прочтения Сола Беллоу. Я вовсе не пытаюсь приуменьшить его достижения, сведя содержание романов к набору ключевых моментов, но хочу проследить характерные связи в его творчестве (а также в творчестве Бернарда Маламуда) между евреем и совестливостью и между неевреем и вожделением, чтобы тем самым подчеркнуть, каким образом подготовленные читатели стали (кто‐то скажет: каким образом их убедили, если учесть авторитет этих писателей) отождествлять симпатичного героя-еврея с жертвой гонений, противопоставляя его мстительной агрессивности, с исполненным достоинства выживанием, а не с пьянящим и злорадным триумфом, со здравомыслием и самоотверженностью, а не с непомерными желаниями – за исключением непомерного желания быть хорошим и творить добро.

Я бы сказал, что Сол Беллоу всегда был предметом гордости для, как называет его Дэвид Зингер, «американо-еврейского истеблишмента» скорее благодаря тем ключевым моментам, которые я тут изложил, чем перенасыщенным людьми и событиями романам: сами романы чересчур подробны и рефлексивны, чтобы служить инструментом этнической пропаганды или самоуспокоения. Факт тот, что ироничный гуманизм Беллоу, вкупе с щедрой симпатией к странным и двусмысленным персонажам, к чикагским ребятам, к самоосмеянию и себялюбию никчемных типов, сделали его в глазах других еврейских писателей фигурой куда более значительной, чем в еврейской культурной среде как таковой – в отличие, скажем, от Эли Визеля или Исаака Башевиса Зингера, чье обращение к прошлому еврейского народа имеет огромное духовное значение для еврейской общины в целом, но отнюдь не способствует интересу к их творчеству среди еврейских собратьев по перу. Но Беллоу, перекидывая, так сказать, мостик между Дэймоном Раньоном[42] и Томасом Манном, – или, применим метафору критика Филипа Рава, между «краснокожими» и «бледнолицыми», – как мне кажется, вдохновил глубокое исследование различных сторон повседневной жизни, – путь, который родившиеся в Америке еврейские писатели следующего за ним поколения могли бы упустить или недооценить, не имея перед глазами затейливого примера этого Колумба, вглядывающегося в тех, кто близко. Если в более длинных произведениях Беллоу[43] осознающие свое еврейство евреи обычно отождествляют себя с битвами морального еврейства, а равнодушные к своему еврейству евреи и персонажи-неевреи – с выплеском вожделений и агрессии (Герсбах, ниспровергатель Бубера и похититель жены героя в «Герцоге», на самом деле отнюдь не исключение, поскольку он является ненастоящим еврейским евреем, который даже на идише говорит с ошибками; а Маделин – эта новоявленная Магдалина, – разумеется, носила крестик и работала в Фордемском университете[44]), то в прозе Бернарда Маламуда эти тенденции настолько резко и схематично очерчены, что придают его романам оттенок моральных аллегорий. У Маламуда, в общем и целом, еврей невинен, пассивен, благочестив – именно в той мере, в какой он сам себя определяет или определяется другими как еврей; нееврей же обыкновенно коррумпирован, склонен к насилию и похотлив, и особенно эти его черты проявляются, когда он оказывается в комнате, магазине или тюремной камере вместе с евреем.

Так вот, на первый взгляд может показаться, что писатель недалеко бы ушел с подобными евангельскими упрощениями. И тем не менее Маламуду это сходит с рук (как и Ежи Косинскому в «Раскрашенной птице»), потому что типажи хорошего еврея и плохого гоя настолько инстинктивно рождаются в его воображении, преимущественно фольклорном и дидактическом, что его проза становится тем убедительнее, чем настойчивее он прибегает к подобным упрощениям, но теряет убедительность и повествовательный темп, если он избавляется от них или хотя бы нерешительно пытается освободиться от их власти над собой.

Его лучшей книгой – где мы видим типичную для Маламуда моральную конфигурацию – остается «Помощник», в котором целыми днями торчащий в подвале обедневший владелец продуктовой лавки Моррис Бобер примером своих смиренных страданий и своего добросердечия превращает молодого итальянского воришку-бродягу по имени Фрэнк Элпайн в еще одного торчащего в подвале обедневшего и страдающего еврея-лавочника, что и будет расценено как помощь и наставит Элпайна на путь искупления – так гласит суровая мораль романа.

Искупления чего? Преступного обмана добродетельного еврейского отца, преступной похоти и насилия, жертвой которой стала дочь этого еврея, девственница, кого гой подсмотрел нагой и затем изнасиловал. Но как же это искупление смахивает на наказание! Ведь мы вполне можем счесть то, что происходит с дурным гоем, когда тот попадает в руки добрых евреев, актом свирепого возмездия в ветхозаветном духе, свершенного над ним разгневанным писателем-евреем, – если бы не сентиментальный пафос и мягкий религиозный флёр, в какой Маламуд облекает историю этого обращения, и если бы не акцент на том, что, как это было ясно автору с самого начала, это добрые евреи попадают в лапы дурного гоя. Мне вот пришло в голову, что куда менее оптимистичный еврейский писатель, чем Маламуд, – скажем, Косинский, в чьих романах придается не слишком большое значение способности к искуплению, но делается акцент на неизбывности жестокости и злонамеренности, – мог бы трактовать превращение Элпайна в еврея-лавочника и еврея-отца (со всеми сопутствующими нюансами этих ролей, возникающими из сюжета) не как символ личного искупления, а как осуществление мести Бобера: «А теперь ты, ублюдочный гой, страдай, как я страдал!»

Чтобы понять, каким образом другой тип еврея-писателя – Норман Мейлер – мог бы трактовать скрытый смысл сюжета «Помощника», обратимся к его знаменитому эссе «Белый негр», впервые опубликованному в журнале «Диссент» в 1957 году, то есть одновременно с романом Маламуда. Вообразив, независимо от Маламуда, примерно ту же ситуацию, Мейлер предлагает сценарий, поразительно схожий с тем, с чего начинается «Помощник». В версии Мейлера два уличных хулигана избивают до смерти беззащитного лавочника и забирают из кассы деньги, однако, что характерно для Мейлера – и это радикально отличает его позицию от позиции Маламуда или Беллоу, – он оценивает гнусный поступок исходя из его воздействия на физическое благополучие и душевное здоровье злоумышленника, а не его жертвы.

«Конечно, можно предполагать, – в скобках замечает Мейлер, рассуждая о “поощрении психопатологического начала в себе”, – что не такая уж отвага требовалась, допустим, двум 18‐летним хулиганам, избившим до смерти владельца кондитерской лавочки, да и само это действие, даже следуя логике психопата, едва ли окажется хоть отчасти целительным для свершивших убийство, потому что жертва уж никак не являлась соразмерной им. Тем не менее некая отвага нужна была и здесь, поскольку убивали не просто 50‐летнего торговца, а еще и некое социальное установление, частную собственность, на которую как на принцип прежде всего посягнули убившие, тем самым вступая в совсем иные, чем прежде, отношения с полицией и осложняя собственное существование новым элементом опасности. То есть эти хулиганы своим действием бросали вызов тому, что им было неведомо, и сколь ни брутален сам совершенный ими поступок, его нельзя квалифицировать как трусость»[45].

Эти несколько строк о положительной ценности убийства для амбициозного психопата должны прояснить, почему еврейские культурные круги, которым обыкновенно доставляет удовольствие определять Сола Беллоу и Бернарда Маламуда как еврейских писателей, вполне удовлетворены тем, что Мейлер, с его значительным влиянием и статусом, как правило, выступает с лекциями и участвует в телевизионных ток-шоу в качестве просто писателя – и точка. Это явно устраивает и автора «Оленьего парка» и «Американской мечты», если вспомнить только эти два его романа, героям которых он не дает фамилию Коэн. Бессмысленно гадать, что бы евреи (или неевреи) сказали об этих двух книгах, если бы их автор предложил других героев вместо О’Шонесси как секс-вуайериста или Роджека в роли женоубийцы в его американской Гоморре, потому что герой-еврей и способный совершить такие фантастические преступления, да с таким смаком, не имея сомнений и забыв об этических устоях, настолько же немыслим для Нормана Мейлера, как и для Бернарда Маламуда. И возможно, по той же самой причине – ведь еврей внутри нас говорит: «Нет, нет, ограничивай себя!», отвергая безмерные вожделения и антиобщественные склонности.

Я не могу себе представить, чтобы Мейлер удовлетворился тем финалом столкновения хулигана-убийцы с беззащитным хозяином лавчонки, какой Маламуд осуществил в «Помощнике». Другие строки в «Белом негре» могут вообще‐то восприниматься как описание Мейлером того, что произошло с Фрэнком Элпайном, который надевает фартук Морриса Бобера, восемнадцать часов кряду стоит за кассой и из склепа умирающей продуктовой лавки обеспечивает высшее образование (а не сексуальное образование, сметающее все барьеры, как во «Времени ее расцвета»[46]) дочери Морриса: «…нежданные триумфы, – пишет Мейлер, – умножают способность постижения нежданных феноменов, а поражения, ложные поражения, иссушают тело и дарованную человеку энергию, пока личность не оказывается замкнутой в темнице чужих понятий и привычек, чужого разочарования, тоски, тихой безнадежности и саморазрушительной ярости с ее ледяным дыханием…»

И именно сценой нападения на тело – на то самое орудие агрессии, посредством которого Элпайн изнасиловал дочь Бобера, – завершает Маламуд роман «Помощник». Другой вопрос, видит ли в этом Маламуд скорее жестокое и необычное наказание, чем высшую справедливость; но в системе координат самого романа может показаться, что читатель должен воспринять последний абзац как описание заключительной фазы искупления Фрэнка, как окончательное решение его нееврейского вопроса.

Однажды в апреле Фрэнк отправился в больницу и сделал себе обрезание. Пару дней он слонялся, испытывая невыносимую боль между ног. Эта боль его разозлила и вдохновила. После Песаха он стал евреем.

Итак, преступный пенис понес заслуженную кару. Никакие назидательные рассказы об опасностях самоистязания не могли быть более наглядными и недвусмысленными, чем эта экзекуция, как и связи, которые я попытался обнаружить в романах Беллоу, не могли проявиться с большей очевидностью, чем здесь: Самоотречение – основа еврейского понимания жизни, и самоотречением все исчерпывается. В сравнении с тираническим Яхве, чья власть пронизывает всего «Помощника», Беллоу в «Планете мистера Сэммлера» кажется любящим родителем, которому требуется лишь противозачаточный здравый смысл и никаких тяжелых наркотиков. «Помощник» – это манифест этического еврейства с тем, что можно по праву назвать отмщением. Под покровом суровости и патетики Маламуд скрывает собственную ярость.

В «Мастере» Маламуда читаем: «Мастер тотчас признался, что он еврей. Другой вины на нем нет никакой»[47]. Далее: «Я невинный человек… я так мало видел в своей жизни». И еще: «Клянусь вам, ни в каком серьезном преступлении я не виновен… Это не в моем характере». Что не в его характере? Ритуальное убийство и сексуальное насилие – мстительная агрессивность и жестокая похоть. Выходит, это за преступления Фрэнка Элпайна и Уорда Миноуга, хулиганов-гоев, которые нападают на невинную беззащитную еврейскую семью в «Помощнике», Яков Бок, беззащитный невинный российский еврей-умелец в «Мастере» арестован и брошен в тюрьму – и эта тюрьма куда хуже подвала в продуктовой лавке. По правде говоря, я не знаю ни одного серьезного писателя, в чьем бы романе так досконально, в деталях была расписана хроника физического насилия и истязания плоти и кто бы взял в герои беззащитного невинного человека и выстроил целую книгу из пережитых им нескончаемых издевательств от рук патологически жестоких и безжалостных тюремщиков, кроме Маламуда, маркиза де Сада и анонимного автора «Истории О». Читаем начало 5‐й части «Мастера»:

Дни идут, и русские официальные лица ждут с нетерпением, когда начнутся у него менструации. Грубешов и армейский генерал то и дело сверяются с календарем. Если скоро не начнется, они грозятся качать кровь у него из пениса, у них есть такая машинка. Машинка эта представляет собой насос из железа с красным указателем, чтобы знать, сколько выкачано крови. Однако у насоса есть недостаток – он не всегда работает правильно и, бывает, выкачивает из тела всю кровь без остатка. Применяется он исключительно к евреям – только у них для этого подходящий пенис.

Подробное описание социальных и исторических реалий в «Мастере» – а инстинктивная чуткость Маламуда к фольклорному материалу обычно позволяет ему легко переключаться от прозы почти документальной к прозе вымышленной – обволакивает по сути дела беспощадную порнографию, в которой непорочного и невинного еврея (его, точно изнеженную девушку, тошнит от одного вида крови) истязают гои-садисты, «эти люди», как сообщает ему всезнающее привидение, словно любой еврей нуждался в подобной подсказке, «без чести, без совести».

Между прочим, за несколько абзацев до финала книги беззащитному еврею, которого облыжно обвинили в убийстве двенадцатилетнего мальчика, чью кровь он якобы пил, и который на протяжении почти трехсот страниц подвергался несправедливым издевательствам, неожиданно предлагают на серебряном блюде его отмщение – и он принимает. Если они жаждут убийства – они его получат! И он из револьвера убивает царя! «Он приставил пистолет к царской груди… и нажал на спуск. Николай стал креститься (курсив мой. – Ф. Р.), перевернул стул, удивленно повалился на пол, и по груди его расползалось пятно». И Яков – после всего, что он пережил, побывав в застенках у царских приспешников, – не испытывает ни угрызений совести, ни чувства вины. «Чего заслужил царь – так это пулю в живот, и лучше ему, чем нам», – думает он, извиняя в последних четырех словах величайшее преступление: цареубийство, убийство христианского царя.

Да только все это происходит в фантазиях Якова. Это его героическая мечта об отмщении, которая является ему по дороге в суд, где его несомненно ждет приговор. Все происходит так, как и должно происходить в мире Маламуда, ибо не в характере Якова, как и не в характере Морриса Бобера (или Мозеса Герцога) нажать на спусковой крючок и пролить реальную кровь. Помните Герцога с его пистолетом? «Не каждому дается возможность убить в ясной памяти. Они открыли ему, убеждает себя Герцог, путь к оправданному убийству». Но заглянув в окно ванной и увидев, как его коварный враг Герсбах купает его обожаемую дочурку Джун, Герцог не смог выстрелить. «Этот револьвер, – пишет Беллоу в “Герцоге” (хотя такие же слова мог бы написать и Маламуд в финале “Мастера”), – стрелял только мысленно». Но месть для этих гонимых евреев может приобретать иные формы, если уж дело доходит до мести. То, что отмщение не в характере героя-еврея, и придает ему в глазах автора по‐настоящему героические черты.

В «Образах Фидельмана» Маламуд предпринимает попытку обратить против себя свое же оружие и, как бы играя, временно отложить свою вездесущую мифологию: он придумывает в качестве героя еврея, живущего в мире итальянских гангстеров, воров, сутенеров, проституток и представителей богемы, не ведая чувства стыда, но не лишенного некоей мужественной, порой глуповатой напористости, – словом, мужчину, который в конце концов вступает на почве любви в конфликт с венецианским стеклодувом – мужем его любовницы, но все это имеет меньшее значение, чем пуля, которую Яков Бок мысленно выпустил в реального российского царя. И главным образом, на мой взгляд, потому, что сюжет был придуман как аналогичная компенсаторная мечта; в «Фидельмане» подлинное понимание того, какова цена этих трансформаций, растворяется в риторических цветистостях, а не в затяжной борьбе, которая требуется для глубокого осмысления событий самим Маламудом в «Помощнике» и «Мастере». И не случайно из всех его длинных романов именно здесь не возникает внутреннего напряжения в повествовании (которое подвергло бы испытанию исходные предпосылки) и нет непрерывного последовательного развития сюжета, обычного для такого типа рассказчика, которое служило бы необходимым противовесом необузданной фантазии.

В этом романе, разумеется, немало блестящих страниц – например, разговор между Фидельманом и говорящей лампочкой в части, озаглавленной «Картины художника», где Маламуд раскрывает лучшие стороны своего комического дарования, но после первой части «Последний из могикан» остальная книга производит впечатление безудержного и беспорядочного ублажения своих прихотей, сексуальная и беспорядочная жизнь доходит до такой степени, что буквально ничто не ставится в грош. «Последнего из могикан» отличает от остальных частей книги то, что Фидельман, всегда такой щепетильный, всегда столь осмотрительный и сдержанный во всем, что касается его лично, становится совершенно другим человеком, когда чистит туалеты в борделе и договаривается с глазу на глаз с сутенером: автор, должно быть, убедил себя в том, что история с Зускиндом, пережитая героем в «Последнем из могикан», морально освобождает Фидельмана и подготавливает его для последующих событий в жизни, но если это так, то это подпадает под категорию магического мышления, как и многое другое в этой книге. Всякий раз, когда требуется описать раскрепощающие процессы и с трудом одержанные победы на пути к освобождению, в сюжете возникает разрыв, и, когда повествование возобновляется, свобода уже предстает свершившимся фактом.

О Фидельмане в «Последнем из могикан» мы читаем: «Иногда он попадал в определенные кварталы, где к нему то и дело приставали проститутки. Среди них попадались прелестные лица, от которых становилось больно, и одну из них – тоненькую грустную девчонку с синяками под глазами – Фидельман возжелал со страстью, но он очень боялся за свое здоровье»[48]. Этот Фидельман хочет грустную девчонку, сильно потрепанную жизнью. Этот Фидельман опасается за свое здоровье. Но не только в этом причина его страхов. Ведь этот Фидельман – еврей не только по имени. Быть уличенным в том, что он «скрытый еврей» – вот какая мысль пугает Якова Бока в начале «Мастера», – и этими же словами по сути можно описать то, что происходит с Фидельманом в «Последнем из могикан», спасибо его собственному Боберу – пронырливому ловкачу-беженцу Зускинду. «Последний из могикан» – повесть о совестливости, подвергнутой испытаниям, и о чистом человеческом сочувствии, возникающем по очень разным причинам из дальнейших событий, и этот сюжет изобилует отсылками, робкими, комичными и патетическими, к еврейской истории и жизни. Но этим и исчерпывается то, что может быть особо интересно евреям: в главе «Натюрморт» на сцену выходит секс, и Зускинд с Фидельманом, евреем без маски, уходят. Далее в Фидельмане выявляется – эта книга могла бы стать своего рода «анти-Помощником» – скрытый гой, мужчина, чьи вожделения сродни похоти «необрезанного кобеля» Элпайна.

И если возникнет сомнение по поводу того, насколько яростным и инстинктивным является отождествление, в воображении Маламуда, искупления и еврея, с одной стороны, и вожделения и гоя – с другой, стоит лишь сравнить сентиментальную атмосферу самоотречения, которой отмечено окончание «Последнего из могикан» —

«Зускинд, вернитесь! – крикнул он голосом, похожим на всхлип. – Костюм ваш! Я все простил!» Он остановился как вкопанный, но Зускинд летел вперед. Так он, видно, и бежит до сих пор… —

с комичным и торжествующим финалом «Натюрморта». Вторая глава книги завершается первым успешным половым актом, который Фидельман, после многих разочарований, смог совершить с эмансипированной итальянской pittrice[49], случайно облачившись в одежды священника. В этой сцене одновременно присутствует и то, что Маламуд намеревался сказать, но и то, чего он, может быть, не подразумевал:

Она вцепилась в его колени.

– Помогите мне, отец, ради Христа!

Потрясенный Фидельман, после мучительного раздумья, дрожащим голосом произнес:

– Я прощаю тебе, дитя мое.

– Епитимью, – стала просить она, всхлипывая, – сперва епитимью.

Подумав, он ответил:

– Прочитай сто раз «Отче наш» и «Пресвятая Мария».

– Еще, – голосила Анна-Мария. – Больше, больше! Еще больше!

Обхватив его колени с такой силой, что они задрожали, она уткнулась головой в его межножье, покрытое черными пуговицами. Он ощутил неожиданное начало эрекции[50].

На самом деле вряд такой уж неожиданностью должна была стать эта эрекция, возникшая под плотным облачением священника. По-настоящему неожиданной эта сцена могла бы стать, если бы Фидельман переоделся, скажем, в Зускинда и обнаружил, что его костюм действует как афродизиак – даже на еврейскую девушку вроде Хелен Бобер. Вот тогда это было бы рискованно и кое‐каким устоям был бы брошен вызов. Но в том виде, в каком это описал Маламуд – что Фидельман совокупляется, надев на голову берет священника, а не кипу, – эта сцена не придает сюжету динамики, особенно если учесть, что последняя строка, как мне кажется, полностью смазывает всю двусмысленность анекдота, разыгранного здесь в лицах: «Медленно вонзаясь в нее, он словно пригвоздил Анну-Марию к ее кресту». Но разве не еврей пригвождается – если и не к своему кресту, то к стародавним устоям и запретам?

Беда с формулировками вроде последней строки этой главы в том, что они с безупречным риторическим блеском решают проблему еще до того, как той была дарована полноценная жизнь в рамках повествования. В тот самый момент, когда писатель, по видимости, достиг максимальной силы и искренности, на деле он робко отступает, подавляя в себе психологически богатые или морально дерзкие поползновения, прячась за остроумные, а по существу уклончивые фигуры речи. Вот как, например, чуть раньше описывается обмякший пенис Фидельмана. Преждевременная эякуляция только что унизила его перед pittrice, и хотя он в тот момент еще не переодевался без всякой задней мысли в платье священника, которое в полной мере вернуло ему потенцию и сделало желанным для Анны-Марии, мы не можем не отметить, что восстановление потенции передается, как обычно, христианской метафорой воскрешения; да и вообще в «Фидельмане» при упоминании сексуального акта всегда возникает прихотливая метафора: «Его поникший цветок, несмотря на мужественные попытки воскреснуть, окончательно и бесславно рухнул». Причем перед нами герой, осознавший свою гомосексуальность. «Фидельман ни разу в жизни никому прямо не говорил: “Я люблю тебя”. Но он сказал это Беппо. Если это так бывает, что ж, пусть будет так». Но это бывает совсем не так. Это мечта о том, как оно бывает в жизни: чтобы суперэго и иные еврейские защитные механизмы признали это кошерным благодаря одному в высшей степени обнадеживающему и успокаивающему слову – «любовь».

«Подумай о любви, – говорит Беппо, напрыгивая с тыла на обнаженного Фидельмана. – Ты же всю жизнь от нее бегал». И, можно сказать, по волшебству, просто подумав об этом, Фидельман мгновенно влюбляется, и в промежутке между гомосексуальным актом анального секса – который современное общество все еще, как правило, считает отвратительным извращением, – и внезапным осознанием этого акта как идеального поведения у читателя не остается даже времени сказать: «Ух ты!» А у Фидельмана не остается времени обдумать ошеломительную ситуацию, в которую попал, приобщившись к табуированному миру, закомплексованный парень, кто в самом начале, в чудесной главе «Последний из могикан», не желал обращать ни малейшего внимания на беженца Зускинда.

Можно задать вопрос, почему табу так быстро идеализируется. Почему Фидельман должен переодеться священником только для того, чтобы удачно трахнуть девушку, или не просто подумать о любви, но по‐настоящему влюбиться, когда его первый раз в жизни отымели в зад? Почему бы не подумать о похоти, о каком‐то грязном, непристойном вожделении? И не отдаться похоти. Люди, в конце концов, как известно, всю свою жизнь бегут от этого как можно быстрее и как можно дальше. И до сих пор бегут. «Вернувшись в Америку, – говорится в конце книги, – он работал художником-стеклодувом и любил мужчин и женщин».

Вспомним последние строки «Помощника». Фрэнку Элпайну было куда легче с его вожделениями. Но если в «Помощнике» исполненный подлинного любовного влечения к девушке-еврейке страстный и агрессивный акт похотливого гоя принимает уродливую форму изнасилования и требует отмщения (или возмездия) самого сурового рода, то в «Образах Фидельмана» извращенный половой акт еврея, без даже тени невероятных душевных терзаний, переживаемых Элпайном, вмиг оборачивается любовью. И если это еще недостаточно успокаивает нас насчет еврея и его сексуальных влечений, то к концу книги автор умудряется раз и навсегда отсечь бисексуального Фидельмана от еврейской тематики – точно так же как в финале «Помощника» сексуально скованному, если не вовсе лишенному сексуальности Элпайну суждено вечно оставаться евреем. Из всех героев-евреев Маламуда есть ли хоть один, в ком было бы так поразительно мало еврейских черт (за исключением главы 1), кто бы столь мало их демонстрировал и кому бы христианский мир так мало о них напоминал? И есть ли хоть один персонаж, кто был бы в финале более счастлив?

Короче говоря, Фидельман – это маламудовский Хендерсон, Италия – его Африка, а «любовь» – слово, которым Маламуд, по теперь уже понятным причинам, обозначает в этой книге обретение того, чего персонаж хочет, и в такой форме, как он хочет. Разрыв между поступком и самопознанием, которым и объясняется легкомысленная мечтательность «Фидельмана», резко отличает эту книгу от таких достоверных и предельно убедительных романов, как «Помощник» и «Мастер», где сбивающая с толку двусмысленность не встает между авторским воображением и предметом его гнева.

А теперь вернемся к «Случаю Портного» и к герою, придуманному автором этих строк. Очевидно, что для Александра Портного проблема заключается в том, что, в отличие от Артура Фидельмана, ничто так не воспламеняет его еврейское самосознание, как греховное сексуальное приключение, – то есть ничто не делает его желания греховными в такой степени, как сам факт, что еврей вроде него желает всего того, чего он желает. Скрытый еврей в его душе вылезает на свет при виде своего эрегированного члена. И он не может подавить одного в интересах другого, как не может представить себе их вместе в условиях мирного сосуществования. Как и все мы, он тоже читал Сола Беллоу, и Бернарда Маламуда, и Нормана Мейлера. Он находится в такой же жизненной ситуации, что и Фрэнк Элпайн, когда после болезненного обрезания – при всем том, что оно значило для его доблестного акта самоотречения, – тот внезапно обнаружил свое старое позорное «я», этого мейлеровского хулигана запретных желаний, вырвавшегося из одиночного заточения, дабы его новообретенная личность только что обрезанного и отрезанного от прочих людей еврея могла вступить с ним в рукопашный бой. Портного не покидает укоризненный моралист, который восклицает: «Я в ужасе», когда одержимый похотью зверь кричит: «Хочу!» Как и грубый социопат Элпайн внутри него никогда не будет побежден никаким Моррисом Бобером или его трудолюбивым и благонамеренным на манер Бобера отцом, также таящимся в его душе. Этот воображаемый еврей бродит, не находя себе места, ощущая боль между ног, которая лишь толкает его на проявления обезумевшей похоти.

Похотливый еврей. Еврей как сексуальный преступник. Как выяснилось, это странный типаж в еврейской прозе последних лет, где, как правило, сексуальные преступления совершают гои; и еще это, как многократно подчеркивалось, «один из грубейших и наиболее устойчивых стереотипов антисемитской мифологии». Я цитирую письмо Мари Сыркиной – известного лидера американских сионистов, дочери одного из выдающихся деятелей и публицистов социалистического сионизма первой четверти века[51], – напечатанное в журнале «Комментари» в марте 1973 года. В этом письме она развивает две разгромные статьи обо мне, появившиеся несколькими месяцами ранее в том же «Комментари»: в одной статье Ирвинг Хау[52] клянет мою прозу (в частности, «Прощай, Коламбус!» и «Случай Портного»), в другой – редактор журнала Норман Подгорец обрушивается на мою позицию, как он ее понимает, и мою репутацию в культуре (а заместитель главного редактора «Комментари» Питер Шоу успел раскритиковать «Портного» за «фанатичную ненависть ко всему еврейскому» в рецензии, написанной им сразу после выхода романа в свет и опубликованной, разумеется, все в том же «Комментари»).

Исторические параллели, которые использует Сыркина, перечисляя все, что ее раздражает в «Случае Портного», свидетельствуют о том, что в глазах некоторых я переплюнул даже презренную «вульгарность», которая, по мнению Хау, «глубоко изувечила» мою прозу, низведя ее до уровня аморальной патологии. Вот как Сыркина характеризует похотливые, даже мстительно похотливые помыслы Портного в отношении нееврейского мира и его женщин – а в частности, его мечты о наслаждениях, которых он ищет и до некоторой степени получает от богатой и красивой девушки-христианки – шиксы, которой он бы позволил даже сделать ему минет, если бы не опасался, что по неопытности она может задохнуться в процессе. Сыркину совершенно не интересует, что Портной обучает свою «юную нежную графиню» технике дыхания скорее как папа, который учит плавать робкую десятилетнюю дочурку в летнем лагере, а не как адепт маркиза де Сада или даже Серджиуса О’Шонесси, и она, судя по всему, не желает признать, что оральный акт для его участников не является последней стадией человеческой деградации: «Это классическое описание, – пишет Сыркина, – того, что нацисты называли rassenschande (осквернением расы)»; и еще: «…почерпнутое из инструкций Геббельса-Штрейхера…»; и еще: «антисемитское обвинение, буквально сорванное с языка Гитлера, что еврей – осквернитель и разрушитель христианского мира».

Гитлер, Геббельс, Штрейхер. Если бы ее не сдерживали рамки журнальной статьи, смею предположить, Сыркина могла бы договориться до того, что меня следует посадить на скамью подсудимых Нюрнбергского процесса вместе с прочими обвиняемыми. С другой же стороны, ей не приходит в голову, что на сексуальные отношения между евреем и христианкой может бросать тень вся история антисемитизма, которая столь очевидно повлияла на ее риторику и мнения, высказанные в этой статье. И она не желает признать еще более очевидное: что мой Портной не больше способен вступать в сексуальные отношения, не думая о своей еврейскости и нееврейскости его, если угодно, помощницы, чем какой‐нибудь Бобер мог бы вступить в не столь напряженные отношения с Элпайном или Левенталь с Олби. Но с точки зрения Сыркиной, вообразить, будто у еврея могут быть такие сексуальные желания, какие обуревают Портного, способен лишь нацист.

Так вот, доказывая, с присущей ей решительностью, каким еврей не является и быть не может, кроме как в воображении патологического расиста-нациста, Сыркина не позволяет усомниться в том, что сама‐то она твердо знает, кем еврей является на деле или уж, безусловно, каким он должен быть. Это так же твердо знал Теодор Герцль; как и Вейцман, Жаботинский и Нахман Сыркин; как и Гитлер, Геббельс и Штрейхер, и как сейчас считают Жан-Поль Сартр, Моше Даян, Меир Кахане, Леонид Брежнев и Союз американских еврейских конгрегаций. В эпоху успешной американизации миллионов еврейских иммигрантов и беженцев, покинувших насиженные места, в эпоху истребления миллионов европейских евреев, словно человеческого мусора, и образования и сохранения на древней священной земле современного гордого и сильного духом еврейского государства можно, не боясь ошибиться, утверждать, что создание образов евреев, какие они есть и какими должны быть, отнюдь не случайно занимало кого‐то из американо-еврейских прозаиков. В задачу автора – особенно в таких книгах как «Жертва», «Помощник» и «Случай Портного» – именно входит создание таких художественных образов евреев, какими их воображают они сами и представители других наций. С учетом всех этих психологических проекций, фантазий, иллюзий, программ, мечтаний и решений, порожденных самим существованием евреев, не удивительно, что три вышеупомянутые книги, при всем различии их литературных достоинств и позиций их авторов, превращаются в кошмар зависимости и ограничений, запечатлевая, каждая по‐своему, отчаянную и клаустрофобную борьбу.

Задача еврейского писателя, какой я ее вижу, заключается вовсе не в том, чтобы выковать в кузнице своей души исконное самосознание своего народа, но в том, чтобы найти вдохновение в самосознании, которое формировалось и разрушалось сотни раз на протяжении только нашего столетия. Точно так же среди мириад прототипов нашелся единственный человек, кому история или обстоятельства даровали наименование «еврей», и он должен был вообразить, кто он такой и кем не является, что он обязан делать, а что он делать не вправе. Если, конечно, он вообще способен осознанно дорасти до такой самоидентификации и вообразить себя кем‐то, а это не всегда легко. Ибо, как показывают наиболее серьезные наши романисты – самим выбором своих тем и акцентом на проблемах, которые по‐настоящему их волнуют, – в мире есть желания, которыми даже писатели, обладающие раскрепощенным воображением, не осмеливаются наделить своего персонажа-еврея.

Писатель и облеченные властью

Интервью итальянскому критику Уолтеру Мауро для сборника интервью на тему власти с писателями разных стран «Ловушка и нагота» (La trappola e la nudità). Опубликовано в American Poetry Review, июль-август 1974

Вначале расскажите о своем отрочестве – о том, как оно связано с тем сегментом американского общества, которое вы изобразили в сборнике «Прощай, Коламбус!»; о ваших взаимоотношениях с семьей; и о том, когда и каким образом вы ощутили бремя родительской власти.

Мое отрочество далеко от классического периода взрывного и бурного развития: скорее оно было порой сдержанных порывов. После множества побед моего энергичного и темпераментного детства, которое проходило на фоне драматического участия Америки во Второй мировой войне, мне пришлось утихомириться вплоть до поступления в университет в 1950 году. Там, в респектабельной христианской атмосфере, запретов было ничуть не меньше, чем в моем еврейском детстве, но я мог игнорировать все эти ограничения или восставать против них; не будучи скованным давнишними приверженностями, я мог пробудить в себе тягу к открытиям и размышлениям, которая была почти подавлена во мне в старших классах. Лет с двенадцати, когда я перешел в среднюю школу, и до шестнадцати лет, когда я ее окончил, я был, в общем и целом, хорошим, добросовестным и воспитанным мальчиком, подчиняющимся (по своей доброй воле) общественному регламенту нашего благонравного мира среднего класса, в котором я вырос, и более или менее соблюдающим все табу, которые я унаследовал, в умеренной форме, от религиозной ортодоксии иммигрантов – моих дедушек и бабушек. Я, вероятно, был «хорошим» подростком отчасти потому, что прекрасно понимал: в нашем еврейском районе Ньюарка я и не мог быть другим, коль скоро я не хотел угонять машины или прогуливать уроки – а ни к тому ни к другому меня не тянуло. И вместо того чтобы стать строптивым смутьяном или отъявленным бунтарем – или расцвести, как мне это удалось в пору моей невинности в начальной школе, – я послушно отбывал часы в стенах заведения не слишком строгого режима и наслаждался вольностями и привилегиями, дарованными учащимся, которые не слишком докучали своим надзирателям.

Лучшее, что было в отрочестве, – крепкая мальчишеская дружба, и не только потому, что она предоставляла опору ребятам, вырывавшимся из слишком прочных семей, но и потому, что она предоставляла возможность для неподцензурных бесед. Эти словесные марафоны, которые частенько сводились к жарким дискуссиям о желанных сексуальных приключениях и к разного рода анархическим шуткам, обычно велись в припаркованных машинах: мы по двое, трое, четверо или даже пятеро забивались в тесную стальную конуру, схожую размером с тюремной камерой и так же, как она, отделенную от обычного человеческого общества.

Величайшая свобода и величайшая радость, какие я познал в те годы, возможно, проистекали из того, чем мы делились друг с другом в тех автомобилях, и из того, как мы этим делились. Мои ближайшие друзья-подростки – умненькие, прилежные еврейские мальчики вроде меня, из которых четверо потом стали уважаемыми врачами, – возможно, сегодня смотрят совсем иначе на наши дружеские посиделки, но я, со своей стороны, вижу прямую связь той смеси подражания взрослой трепотне, сплетен, брехни, споров, насмешек и баек, в которой мы черпали столько утешения, с моим нынешним ремеслом, и, как мне теперь кажется, то, чем мы забавляли друг друга на наших автомобильных посиделках, было похоже на фольклорные сюжеты, которые передаются из поколения в поколение внутри племени и отражают различные стадии развития сообщества. Кроме того, те тысячи и тысячи слов были для нас инструментом, с помощью которого мы или мстили кому‐то, или пытались сдержать свои разрушительные эмоции. Вместо того чтобы угонять чужие машины, мы сидели в автомобилях своих отцов и произносили ужасные, немыслимые речи – по крайней мере по критериям нашего района, где мы припарковывались.

В подростковом возрасте мне не приходилось нести «бремя родительской власти» в ее традиционной тиранической форме. Мой отец ссорился со мной разве что по пустякам, и уж если что и лежало на мне тяжким бременем, то это не догматичность, не своенравие отца или нечто подобное, а его безграничная гордость за меня. Когда я старался не разочаровывать его или мать, я всегда так поступал не из страха перед физическим наказанием или моральным внушением, но из опасений разбить им сердце; даже в юности, когда я уже начал подбирать предлоги, чтобы освободиться из‐под их опеки, мне никогда в голову не приходило, что в результате я могу лишиться их любви.

Что, возможно, сильно «притормозило» меня в отрочестве, так это серьезные финансовые трудности, постигшие отца примерно в то время, когда я перешел в среднюю школу. Отец вел отчаянную борьбу за финансовое благополучие, и эта борьба потребовала от него, в его сорок с лишком лет, немалой решимости и немалых сил, отчего он в моих глазах сразу превратился в героическую и достойную сострадания фигуру, в нечто среднее между капитаном Ахавом и Вилли Ломеном[53]. Я смутно опасался, как бы он не обанкротился и не утянул нас всех на дно – а он, наоборот, проявил стойкость, хоть и не был непоколебимой стеной. Но поскольку наше положение оставалось шатким на протяжении всего моего раннего подросткового периода, возможно, мне в те годы пришлось быть «хорошим» (не более, но и не менее), просто потому, что так я мог внести свою малую лепту в поддержание мира и покоя в нашей семье. Чтобы придать родительской власти тот вес, который у нее должен быть, я до поры до времени подавлял свои мятежные и еретические поползновения. Задним числом это все, конечно, лишь догадки, но факт тот, что подростком я старался не нарушать сложившийся баланс сил, благодаря которому наша семья сохраняла стабильность и сплоченность.

Секс как инструмент власти и подчинения. Вы развиваете эту тему в «Случае Портного» и глумитесь там над порнографией, в то же время признавая маниакальный характер сексуальных переживаний и их колоссальную власть над поведением. Расскажите, что лежит в основе этой драматичной притчи – ваш реальный жизненный опыт или же приключение, разворачивающееся исключительно в вашем уме или воображении.

Разве я «глумлюсь над порнографией»? Я никогда раньше не думал об этом в таком плане, потому что, в общем и целом, порнография сама считается глумлением над теми актами, которыми мужчины и женщины, как представляется, освящают глубокую привязанность друг к другу. Я считаю порнографию скорее проекцией сугубо человеческого обостренного интереса к половым органам как таковым – и эта озабоченность выводит за скобки все прочие эмоции, помимо элементарных ощущений, возникающих при мысли о половых функциях.

Не думаю, что я «глумлюсь» над порнографией; скорее, я извлекаю присущую ей одержимость телом как эротическим прибором или игрушкой – со всеми его отверстиями, выделениями, разбуханием, фрикциями, извержениями и прочими малопонятными ухищрениями секстектуры, – а затем вкладываю эту одержимость в привычную повседневность семейной жизни, где проблемы власти и подчинения, среди прочего, можно рассматривать в широкой будничной перспективе, а не в узком ракурсе порнографии. И возможно, именно в этом смысле меня можно упрекнуть в глумлении, или осквернении того, что порнография благодаря ее исключительности и одержимости вообще‐то возвышает до уровня своего рода всеобъемлющей религии, чьи священные обряды она воспроизводит: это культ Трахизма (или, как в фильме вроде «Глубокая глотка», Отсосизма). И, как в любой религии, эти отправления культа воспринимаются с преувеличенной серьезностью, и там уже места для индивидуальной выразительности или неповторимого своеобразия, для единичной ошибки или неудачи остается не больше, чем на мессе. На самом деле комичность «Случая Портного» проистекает главным образом из неудач, преследующих ретивого молящегося, покуда он отчаянно пытается протиснуться к алтарю и сбросить с себя одежды.

Вы хотите знать, есть ли у меня непосредственный опыт «секса как инструмента власти и подчинения». А как же. У меня ведь тоже есть вожделения, половые органы, воображение, возбуждение, внутренние запреты, слабости, воля и совесть. Более того, массированная атака в конце шестидесятых на сексуальные нравы – «великая война против морального подавления» – произошла почти через двадцать лет после того, как я сам высадился на берег и начал сражаться за завоевание эротического отечества, оккупированного врагом. Иногда я думаю о своем поколении мужчин как о первой волне отважных десантников, по чьим окровавленным и истерзанным трупам бежали затем «дети-цветы», штурмовали занятые нами плацдармы и триумфально овладели похотливым Парижем, который мы только мечтали освободить, ползя на брюхе вглубь территории и стреляя наугад в темноте. «Папа, – задают вопрос юнцы, – а что ты делал на той войне?» И я смиренно отвечаю, что они бы и сами могли это узнать, хотя бы прочитав «Случай Портного».

Взаимосвязь в вашей прозе между реальным и воображаемым. Те формы власти, о которых мы упомянули (семья, религия, политика), оказали какое‐то влияние на ваш стиль, на выбранный вами способ выражения? Или же писательство постепенно становилось для вас все более действенным средством освобождения от этих форм власти?

Постольку, поскольку тему можно рассматривать в качестве аспекта «стиля», мой ответ на ваш первый вопрос: да. Семья и религия как принудительные силы всегда были постоянной темой моей прозы, в частности всех моих книг вплоть до «Случая Портного» включительно; а пугающие вожделения администрации Никсона оказались весьма в тему в «Нашей банде». Конечно, сами по себе темы оказывают «влияние» на приемы изображения, на мой «способ выражения», как и многое другое. Безусловно, кроме этой сатиры на Никсона, я никогда не писал умышленно «подрывных» книг. Полемические или оскорбительные нападки на облеченных властью были для меня темой, а не целью.

«Обращение евреев», к примеру, рассказ, который я написал в двадцать три года, обнаруживает на самой ранней стадии развития зреющий во мне интерес к гнетущей атмосфере семейных отношений и к навязываемым идеям религиозной исключительности, которые я на собственной шкуре испытал в обычной американо-еврейской жизни. Хороший мальчик Фридман полностью подчиняет своей воле плохого раввина Биндера (и многих других властителей), после чего, расправив крылья, взмывает из синагоги в безбрежное небо. Хотя сегодня этот рассказ кажется мне довольно примитивным – его лучше назвать мечтами в прозе, – он тем не менее вырос на почве тех самых переживаний, которые побудили меня годы спустя придумать Александра Портного, более зрелую инкарнацию страдающего клаустрофобией маленького Фридмана, и этот герой уже не может вырваться из связывающих его пут с такой же легкостью, как тот, кто по моей прихоти попирал власть матери и раввина в «Обращении евреев». Но вот в чем заключается ирония и проблема: в раннем рассказе мальчик находится в подчинении у людей, обладающих привилегированным положением в его мире, но он способен хотя бы временно ниспровергнуть их власть, а Портной не столько угнетен этими людьми (они едва ли оказывают реальное влияние на его жизнь), сколько стал заложником своей неизбывной злобы на них. И то, что его самый властный притеснитель – это он сам, придает книге фарсовую патетичность – а также связывает ее с моим предыдущим романом «Она была такая хорошая», где акцент сделан на яростном неприятии выросшей девочкой традиционных носителей власти, которые, с ее точки зрения, злоупотребляли своим статусом.