Достоевский во Франции. Защита и прославление русского гения, 1942–2021

Далее тема Идиота Достоевского возникает в одной из лекций курса о Спинозе (2 декабря 1980), где Делёз поднимает тему идиота как человека имплицитных пресуппозиций, который ведет свою традицию из Возрождения, от Николая Кузанского, этот образ перескакивает через декартово cogito и, эмигрировав в Россию, принимает новый вид, «меняет аллюр» под воздействием православия. Делёз замечает, что, помимо Достоевского, идиот, сливаясь с образом дурака, является фундаментальной фигурой русской литературы.

Здесь также, некоторым образом, является персонаж Достоевского, которого он назвал Идиотом, он безусловно гораздо драматичнее идиота Декарта, его болезнь и так далее… Но он что-то от этого сохранил. Силу естественного разума, сведенного к себе самому. Настолько сведенного к себе самому, что этот разум болен. Но при этом он сохраняет проблески. Князь, идиот, ничего не знает. Но это человек имплицитных пресуппозиций. Он все понимает[467].

В дальнейшем, в 1983–1985 годах, Делёз развивает тему Идиота, обращаясь к кинематографу. Она фигурирует в его рассуждениях о культурализме и находит выражение как в лекциях этого периода, так и в двухтомном труде «Кино I. Образ-движение» (1983) и «Кино II. Образ-время» (1985). В понимании Делёза, культурализм соотносится с той связью, что сохраняется между философским концептом и культурой его происхождения. Русская душа — противоположность душе американской. Различие выражается в отношении к ситуации. Американская душа — это традиционный образ-действие: нужны все данные ситуации, тогда американец начинает действовать. Русский человек устроен по-другому, так же, как и японец Куросавы. Представьте себе таких людей, говорит Делёз, они, в отличие от американцев, являются метафизиками, поскольку данные определенной ситуации для них — не главное, они ищут что-то более важное и более фундаментальное:

Но что может быть важнее, глубже, чем данные ситуации? Если искать ответ в духе Достоевского, то его можно в конце концов найти, и это будет более глубокий ответ, чем данные ситуации, есть данные некоего вопроса, которые ситуация скрывает, погребает в себе. Куросава так поступает в фильме «Семь самураев». Речь о том, чтобы поставить вопрос: что должен делать самурай в наше время? Таков вопрос, находящийся за пределами данных ситуации. И в этом Куросава самый русский из всех японцев[468].

Очевидно, что, противопоставляя американский образ мысли, отличающийся известным прагматизмом, русскому образу мысли, который, с точки зрения французского философа, характеризуется метафизичностью, Делёз оперирует педагогическими, так сказать, оппозициями. Важно, однако, что персонаж Идиота в его мысли никоим образом не сводится к болезни — русский идиотизм, то есть стремление выйти за рамки конкретной ситуации, чтобы поставить отвлеченный, абстрактный вопрос, равнозначен самому действенному философизму: чтобы начать мыслить, нужно иметь способность поставить себя на одну доску с идиотом. В интервью 1983 года по поводу выхода в свет книги «Кино I. Образ-движение» Делёз объясняет появление многочисленных работ о кино тем, что оно содержит множество идей, а то, что он называет Идеей с большой буквы, это «образы, которые стимулируют мышление», и их природа варьируется в зависимости от рода искусства и его техник. В качестве примера повторения образа мысли, созданного вербальными средствами в романе, он приводит пример Куросавы в кино и вновь рассуждает о персонажах Достоевского, которые постоянно попадают в какие-то неотложные ситуации, требующие незамедлительной реакции:

И вдруг персонаж останавливается и казалось бы безрассудно теряет свое время: это потому, что он ощущает, что еще не нашел скрытой «проблемы», еще более неотложной, чем сама ситуация. Это, как если бы кто-то, за кем-то гонится бешеная собака, резко останавливался, чтобы задаться вопросом: «Но ведь есть проблема, что за проблема?» Это то, что Достоевский называет Идеей. И мы обнаруживаем, что у Куросавы есть Идеи в этом же смысле[469].

Наконец, более предметно образ Идиота Достоевского как концептуального персонажа, а также скрытая за ним проблема русского человека, как ее понимает Делёз, кристаллизуется в лекции, прочитанной во Французской национальной киношколе «La Femis» 17 марта 1987 года и опубликованной впоследствии под названием «Что такое акт творения?». Свое выступление Делёз начинает с того, как важно иметь идею для того, чтобы акт творения совершился. Идеи необходимо рассматривать как некие потенциалы, которые уже включены в тот или иной способ выражения, будь то философия, искусство или наука, и которые являются неотъемлемой частью самого этого способа выражения. Но творческий человек ничего не создает просто так, он не работает ради своего удовольствия. Он создает только то, что для него является совершенно необходимым. Есть идеи в кино, которые могут быть выражены только кинематографическим языком. Но есть и такие, которые могли бы иметь ценность и в других дисциплинах, могли бы быть прекрасно выраженными, например, в романе. Но в этом случае они изменят способ движения, сменят режим движения, «аллюр», по выражению Делёза. Если кинематографист желает экранизировать (адаптировать) какой-нибудь роман, это значит, что у него уже есть идеи, которые созвучны идеям, выраженным в этом романе. Когда речь идет о великом романе, это иной раз может стать поистине грандиозной встречей. И в качестве одного из самых прекрасных случаев такой встречи Делёз приводит пример Куросавы, который, как известно, предложил кинематографическую версию «Идиота»:

Почему он оказывается столь близок Шекспиру или Достоевскому? Почему нужен японец для того, чтобы оказаться столь близким Шекспиру или Достоевскому? Я предложу ответ, который, как я полагаю, немного касается и философии. С персонажами Достоевского происходит очень часто забавная вещь, которая объясняется одной небольшой деталью. Обыкновенно они слишком возбуждены. Какой-нибудь персонаж выходит из дома, выходит на улицу и говорит: «Таня, женщина, которую я люблю, зовет меня на помощь. Я бегу, она умрет, если я не пойду». Он спускается по лестнице и встречает друга или же видит раздавленную собаку, которая умирает, и забывает, напрочь забывает, что его ждет Таня. Он забывает. Он пускается в разговор, встречает другого товарища, идет к нему выпить чаю и вдруг снова говорит: «Меня ждет Таня, мне нужно идти». Что все это значит? У Достоевского персонажи беспрестанно захвачены каким-то неотложными делами, и когда они захвачены этими неотложными делами, каковые являются вопросами жизни и смерти, они в то же время знают, что есть еще более неотложная проблема — и они не знают, какая именно. Это их и останавливает. Все происходит так, как если бы в случае самой крайней необходимости — «Горит, мне надо уходить» — они говорили себе: «Нет, есть нечто более неотложное. И я не двинусь с места, пока не буду знать, что именно». Это — Идиот. Это формула Идиота: «Вы знаете, есть более глубокая проблема. Я не очень хорошо понимаю, что это за проблема. Но оставьте меня. Гори все синим пламенем… нужно найти эту более насущную проблему». И это Куросава узнает не от Достоевского. Персонажи Куросавы все такие. Это и есть прекрасная встреча[470].

Если, выражаясь словами Делёза, говорить о прекрасной встрече двух великих мыслителей, то есть о его собственной встрече с Достоевским, Делёзу был необходим персонаж Идиота, чтобы самому стать идиотом, то есть частным мыслителем, человеком имплицитных пресуппозиций. Эту мысль развивает в своей книге с провокативным названием «Превратиться в идиота: Политика Делёза» французский философ Ф. Манг, специалист по творчеству Делёза, утверждая, что тема «идиота» «повсеместно присутствует во всем творчестве Делёза, даже если эксплицитно она находит выражение лишь в нескольких конкретных пассажах»; более того, в одной из своих лекций в Венсенне Делёз провозгласил, что «философствовать — значит превратиться в идиота»[471].

Но что, собственно, привнес Делёз в науку о Достоевском? Если попытаться мыслить в его логике, необходимо решить вопрос, какую идею в романе, то есть в словесном творчестве как средстве выражения образа мысли, хотел воплотить автор, создавая своего заступника, своего посредника, своего концептуального персонажа Идиота в одноименном романе. Является ли князь Мышкин телесной оболочкой Идеи? Казалось бы, мы знаем ответ на этот вопрос. Достоевский сам сказал, что хочет создать образ «положительно прекрасного человека». Но князь Мышкин, самый неоднозначный персонаж в его творчестве, не дает нам однозначного ответа на этот вопрос, он словно таит в себе более глубокую проблему, которую необходимо не только вскрыть, но и развернуть в пространстве философии.

Можно сказать, используя лексику философа, что Делёз детерриториализировал Идиота как эстетическую фигуру и концептуального персонажа, вытащил его из литературы, превратив в концепт новейшей философии, он обратил литературный образ продуктивным диспозитивом для трансверсального и компаративного анализа и тем самым проблематизировал новые измерения темы. В этом отношении весьма показательными являются ряд междисциплинарных компаративных исследований начала XXI века, в которых архетипическая фигура Идиота, нашедшая воплощение в различных видах искусства, занимает центральное место в качестве фигуры сопротивления.

Важным этапом в изучении истории идиотии в ее различных проявлениях стал международный коллоквиум «Фигуры идиота» организованный в марте 2003 года компаративистами В. Морон и К. де Рибопьер в Национальной студии современных искусств Френуа, собравший представителей различных дисциплинарных областей: историков медицины, литературоведов, психоаналитиков, психиатров[472]. В книге, изданной по материалам коллоквиума, обстоятельно, с привлечением архивов, исторических документов и свидетельств, прослеживается, начиная с античности, генеалогия понятия идиотии в ее позитивной коннотации (идиот как частное лицо, несведущий человек — в противоположность мудрецу в Древней Греции) и негативной, латинской, скорее уничижительной (невежда, лишенный знания глупец, ничего не смыслящий). Отправной точкой для рефлексии авторов сборника становится XIX век, тот момент, когда понятие «идиот» потеряло позитивное значение, связанное с оригинальностью и исключительностью, превратившись в медицинский термин. Но Достоевский, написав свой роман, заложил основания для пересмотра взгляда своей эпохи на идиота: в романе идиот не столько больной, не столько ненормальный, сколько своего рода «психический реагент», вступая в контакт с которым другие люди испытывают свою человечность. Роман русского писателя готовит почву для переворота в европейской культуре: девальвация понятия уступает место ревалоризации, в силу которой идиот становится «воплощением сингулярности и оригинальности — двух характеристик, учреждающих фундаментальные ценности модерности в ХХ веке»[473]. Авангардные течения ХХ века возрождают культ идиотии, художники-модернисты отождествляют себя с идиотами: речь не о том, чтобы «быть идиотом» в глазах «нормальных», «положительно прекрасных» буржуа, занятых преуспеянием в жизни, а о том, чтобы, «идиотничая», бросить вызов эпохе.

В этом же ключе создавалось многолетнее исследование французского искусствоведа и писателя Ж.‐И. Жуанне «Идиотия. Искусство, жизнь, политика — метод», посвященного идиотии как одной из стратегий современного искусства. Автор утверждает, что решающее искусство прошлого века и идиотизм едины, что понятия «„модерный“ и „идиот“ являются синонимами»[474]. Фигура художника как идиота держится на литературном честном слове, она колеблется между моделью Достоевского и флоберовским дуэтом Бювара и Пекюше. В книге можно найти примеры творческой идиотии, более конкретно связанные с историей искусства (С. Дали).

Универсальная идея «идиота» как фигуры сопротивления вырисовывается в компаративных исследованиях В. Дезульер, посвященных этой теме[475]. Представляя Идиота Достоевского, совмещающего невинность младенца и мудрость Эдипа, как одного из главных героев культуры ХХ века, «века князя Мышкина», исследовательница предлагает некий срез «дара идиотии», который, находя выражение в различных преломлениях образа идиота, от мистических текстов IV века до современного романа и кинематографа, показывает, до какой степени то или иное представление идиотии «фатальным образом сохраняет память о духовности, укорененной в психологии и ментальной географии пространства одновременно национального и … космического»[476]. Рассматривая князя Мышкина в виде прототипа персонажей Ф. Мориака, Г. Грасса, И. Кальвино, С. Беккета, Т. Китано, У. Фолкнера, Х. Кортасара, В. Шаламова, А. Тарковского, В. Ерофеева и Л. фон Триера, исследовательница задается вопросом: какова социальная функция идиота в ХХ веке? Разумеется, ответы варьируются в зависимости от автора, исторической ситуации, конкретного произведения, но все они сходятся под знаком творения русского писателя, выступающего ниспровергателем основ, разумеется, помимо воли автора. В следующей работе «Метаморфозы идиота», рассуждая в той же логике, она подчеркивает тот факт, что

идиот — это фигура весьма востребованная в художественном творчестве после Второй мировой войны и она воплощает собой фигуру критики знания, знания, которое не могло остановить катастрофу и даже оказалось ее соучастником[477].

Эти работы, объединенные так или иначе фигурой Идиота Достоевского, ставшей эмблематичным персонажем в век, именуемым то «веком Мышкина», то «веком Жиля Делёза», свидетельствуют о том, что русский писатель выступает, по меньшей мере в созданиях своего пера, как новатор, скорее модернист, нежели консерватор, творец концептуальных персонажей — новых человеческих типов, таких как идиот, подпольный человек или двойник. Персонажи выступают заместителями или представителями автора, они показывают широту охвата мира, присущую его мысли. Словом, Идиот Достоевского никоим образом не сводится к уделу русской литературы: эта фигура мирового, планетарного масштаба.

Глава седьмая

КАПИТАЛ[478]

Не приходится сомневаться в том, что экономическая проблематика обретается в самом сердце литературного опыта Достоевского, чье творческое становление происходило в рамках широкомасштабного социально-экономического процесса, который можно в целом охарактеризовать понятием, вынесенным в название небольшой книги «Развитие капитализма в России» (1899), принадлежавшей перу В. И. Ленина, одного из самых острых аналитиков российской действительности XIX века. Нельзя, разумеется, положительно утверждать, что Достоевский и Ленин описывали одну и ту же человеческую реальность; тем не менее не приходится сомневаться, что в книге «Развитие капитализма в России» была представлена захватывающая научная картина радикальных трансформаций той самой социальной среды, в которой жил и творил русский писатель, создавая коллизии, персонажей, ситуации, которые выражали динамику капитала в его созидательном и деструктивном аспектах. Словом, если Ленин усматривал в «пролетаризации крестьянства» одну из главенствующих тенденций развития капитализма в России, то литературный опыт Достоевского выражал, среди прочих социально-психологических трансформаций русского общества, «пролетаризацию» образованной России.

Если прибегнуть к рабочей генерализации, то можно сказать, что речь идет о превращении писателя-аристократа пушкинской эпохи, остававшегося, несмотря ни на что, носителем высоких, прекраснодушных идей, в «писателя-пролетария», сознающего, что он вынужден каждодневно продавать себя, что должен работать, прежде всего, именно за деньги, каковые, как в отчаянной нехватке, так и в чаемом избытке, суть необходимое условие его профессионального существования, выступая реальным, земным эквивалентом тех высших ценностей, которые он ищет и утверждает в своих произведениях. В отличие от писателя-аристократа, искавшего себе подобного в боговдохновенном пророке, что жжет сердца людей призывом возвыситься, «писателя-пролетария» все время изводит гораздо более приземленный двойник, неразборчивый в средствах люмпен-интеллектуал, искушаемый призвать человека пасть, опуститься на дно, забиться в подполье, отойти в угол. От люмпена-интеллектуала только шаг до «писателя-нигилиста», остро сознающего, что Зло столь же человечно, как и Добро. Разумеется, в этой типологии не учитывается множество конкретных писательских позиций, которыми отличается полихромная картина русской литературы 1840–1860‐х годов, но для нас важно, что творческое сознание Достоевского не было чуждым ни одному из этих типов. Словом, когда писатель-аристократ Тургенев называл Достоевского «русским маркизом де Садом», было, наверное, в этом злоречии что-то такое, что мог уловить в образе литературного соперника-современника только такой пережиток дворянского прошлого России, каким казался современникам автор «Дыма» (1867)[479].

Таким образом, нам важно сознавать, что романы Достоевского создавались не только под знаком определенных литературных, религиозных или философских констант, но и под гнетом капитала, как в абстрактном, так и в материальном его измерениях. Итак, повторим еще раз, что наш полемический тезис заключается в том, что всякое рассмотрение литературного происхождения, или поэзиса, романов Достоевского — богословское, политологическое, филологическое или философское — не может считаться достаточным, если в нем так или иначе не учитывается такая стихия литературно-общественной жизни XIX века, как дух капитала.

Вместе с тем можно утверждать и обратное: подобно тому, как не вызывают ни тени сомнения такие подходы к изучению творчества писателя, в которых во главу угла ставится богословие, политология, филология или философия, иногда в более или менее чистом виде, чаще в смешанных вариантах, можно и должно разрабатывать такое направление литературоведческих исследований, где в центре критического рассмотрения будет собственно экономика как уклад современного хозяйства, работающий как в окружающей действительности, так и в сознании писателя. И подобно тому, как богословие, политология, филология или философия, обращенные на литературу, подразумевают так или иначе определенный метод, направленный на соответствующий предмет познания — божественное, политическое, словесное, умозрительное, в разделенности или, чаще всего, в смешении терминов, — экономика, запечатленная в литературе, требует собственной методологии, которую можно было бы обозначить, учитывая двойственность предмета познания — авторское воображение и социально-экономическая действительность, воплощенные в литературе — как литературно-экономическую антропологию[480].

Литературно-экономическую антропологию мы определяем, соединяя два разнородных подхода: с одной стороны, напомним, речь идет об аналитической антропологии литературы, как она была обоснована и представлена в трудах В. Подороги, тогда как с другой — об экономической антропологии, основные идеи которой были изложены социологом П. Бурдье в цикле лекций в Коллеж де Франс[481]. Аналитическая антропология литературы подразумевает прямое рассмотрение конструктивных сил произведения, при этом философ делает акцент на том, что фигура автора заведомо заключается в скобки:

Мы должны забыть на время, что этот роман написан «Достоевским» или «Толстым», и рассматривать «литературы» скорее как документы, архивы или коллекции, нежели как символы славы и памяти «великой русской литературы»[482].

Экономическая антропология предполагает новую постановку проблем экономики, требующей

на первом этапе заменить понятие рынка понятием поля, а на втором заменить понятие homo economicus понятием экономического агента, наделенного габитусом или предрасположенностями[483].

Оба подхода отличаются не только тем, что претендуют на радикальную трансформацию дисциплинарной парадигмы, но и ярко выраженной тенденцией к переосмыслению роли субъекта в творческом процессе: можно было бы сказать, что Подороге не по душе живой Достоевский, автор как носитель и производитель конструктивных сил произведения, отсюда отсылка к асубъективному понятию «архива»[484], тогда как Бурдье стремится ниспровергнуть фигуру homo economicus, в которой усматривает прежде всего умозрительную, сюррациональную конструкцию homo academicus: homo economicus — это своего рода суперэкономист. Иными словами, Бурдье отказывается видеть в человеке экономическом исключительно рациональную фигуру, движимую стремлением к накоплению: дух капитализма не только капитализирует, но и капитулирует, поддаваясь искушению той или иной формы траты.

Так или иначе, но капитал остается одной из движущих сила экономики, более того, капитал есть то, что соединяет экономику как данный хозяйственный уклад общества с человеком как субъектом, или действующим лицом, или духом экономической действительности. Однако дух не есть нечто бесплотное, дух есть ум, или разум, живущий жизнью тела, связанного множеством разнородных и разноплановых отношений — властных, враждебных, государственных, дружеских, культурных, профессиональных, семейных, сословных, сексуальных, религиозных, трудовых и т. п. Однако если, условно говоря, в докапиталистическую эпоху, существование человека определялось больше внешними инстанциями власти — государства, сословия, религии и т. п. — которые, разумеется, могли быть в той или иной мере интериоризированы, — то новые времена ввергли человека в стихию небывалой свободы, то есть той власти духа, что буквально свалилась на него с небес и вломилась в мозг, вылившись в то, что один из первых аналитиков неведомой прежде свободы духа назвал «разорванным сознанием».

Вспомним, что в «Феноменологии духа» (1807) истинная жизнь духа определялась в понятиях романтического трагизма:

Но не та жизнь, которая страшится смерти и только бережет себя от разрушения, а та, которая претерпевает ее и в ней сохраняется, есть жизнь духа. Он достигает своей истины, только обретая себя самого в абсолютной разорванности[485].

Гегелю и в голову не могло прийти, что жизнь духа не только может обратиться просто определенным образом мысли, складом мышления, но будет ограничена поиском экономической выгоды. Действительно, для М. Вебера дух есть не что иное, как «характерно систематическое и рациональное стремление к законной прибыли в рамках своей профессии»[486]. Согласно экономической социологии, в основе истинного духа капитализма — религиозный аскетизм и философский рационализм. Как уже указывалось, концепцию Вебера гениально дополнил Беньямин, показав во фрагменте «Капитализм как религия», что в духе капитала, несмотря на его приземленность, продолжает работать структура религиозного культа, где пересекаются понятия вины и искупления долга и жертвоприношения, сталкиваются силы созидания и разрушения, по-своему работает диалектика господина и раба[487].

Между Гегелем и Беньямином лежит девятнадцатый век — эпоха Достоевского и «Развития капитализма в России», время первых русских экономистов и первых русских террористов, «бедных людей» и «купцов-миллионщиков», инфернальных содержанок и бесов в человечьем обличье. Таким образом, следуя методу экономической антропологии литературы, мы должны сосредоточиться, с одной стороны, на генезисе человека капиталистического в фигуре писателя Достоевского, тогда как с другой — на либидинальном начале капитализма, как оно вошло в плоть и кровь персонажей, коллизий, ситуаций, из которых складывались тексты писателя. Сказанное не значит, что мы вообще не признаем за капитализмом рациональности, напротив, мы оставляем ее в ведении профессиональных экономистов, но предмет литературно-экономической антропологии — не homo economicus, но homo libidinosus, существующий и работающий в рамках литературы и экономики, в том числе литературы как экономики и экономики как литературы.

Итак, если вспомнить здесь первый вопрос филологии «Кто говорит?» и повернуть его к языку духа капитала, ответ должен быть прямым: в капитале всегда говорит «сверхчеловек». Для подтверждения этого тезиса сошлемся на признание такого выдающегося знатока принципов капитализма, как венгерский экономист Я. Корнаи. Согласно его видению мотивационного механизма капитализма, предприниматель всегда хочет власти «ради увеличения власти»: «Мы будем больше и сильнее всех!»[488]. Другими словами, уже упоминавшееся положение, что экономика в наши дни нечто большее, чем определенный уклад хозяйства, обусловлено принципиальной и чисто религиозной устремленностью капитализма к чему-то превосходящему само сущее, наличное бытие. Собственно говоря, эта трансцендентная устремленность капитализма первоклассно передается классическим понятием прибавочной стоимости, или сверхценности, являющейся в этом смысле высшим регулятивным принципом сугубо имманентной хозяйственной деятельности. Если вспомнить Беньямина, то буквально в первой фразе своего текста он схватывает функциональное подобие капитализма и религии:

В капитализме можно увидеть некую религию, что означает — капитализм в своей сущности служит для освобождения от забот, мучений, беспокойства, на которые прежде давали ответ так называемые религии[489].

* * *

С нашей точки зрения, работу логики капитала в сознании Достоевского лучше всего иллюстрирует знаменитая формула «Я литератор-пролетарий», выведенная в сердцах в письме к Н. Н. Страхову, написанном из Рима 18 сентября 1863 года[490].

Следует уточнить, что автобиографическая формула «литератор-пролетарий» представляет нам железную логику капитала в перевернутом виде: каждый капиталист, если он действительно следует логике капитала, все время рискует оказаться на дне, буквально без гроша, как описывает Достоевский свое положение в Риме в том же письме. Иными словами, дух капитала определяется не только целеустремленной волей к обогащению, то есть волей к власти, которую обеспечивает капитал, но и более или менее осознанным побуждением к трате, к потере, к разрушению богатства, вплоть до самой личности предпринимателя.

Итак, в центре нашего внимания дух капитала, как он работает в сознании и поэтике Достоевского. В этой связи можно напомнить, что в романах Достоевского дух капитала не просто витал, не просто витийствовал, что характеризует, например, едва ли не самого душного из особо духовных персонажей писателя с говорящей фамилией Смердяков, а активно животворил, как и положено от века веков истинному духу, ибо сказано: буква убивает, а дух животворит. Но писатель работает именно с буквой: именно буква, или письмо, представляет собой негативную силу литературы, когда последней достает мужества не беречь себя и не страшиться смерти, обретая истинную жизнь духа в абсолютной разорванности. В этой связи можно заметить, что если дух капитала изнутри изводил сознание писателя, то тема капитала активно заявляла себя в его текстах, не скажем, что по образу и подобию идиом Священного Писания, скорее в виде своего рода крылатых выражений, схватывающих на лету и передающих в непосредственной ясности новые скрижали повседневной библии писателя-капиталиста.

Чтобы чуть рельефнее очертить портрет Достоевского — писателя-капиталиста, напомним несколько первых вех на его литературном пути.

Как известно, приступ к большой литературе Достоевский решил сделать не только под благодатной сенью убежденности в собственном литературном даровании, но и под знаком гнетущего безденежья, отягченного постоянными долгами. В этом отношении мы не сильно погрешим против истины, если скажем, что в определенный момент писательство представилось молодому инженер-поручику Петербургской Инженерной команды беспроигрышным капиталистическим начинанием, способным обеспечить его существование в исполненной соблазнами столице:

И с французского переводчик может быть с хлебом в Петербурге; да еще с каким; я на себе испытываю (перевожу Жорж Занд и беру 25 руб. ассигнациями за печатный лист)[491].

Соблазняя брата Михаила невероятными барышами, которые может доставить литературный перевод в Петербурге 40‐х годов, начинающий литератор мыслит это творческое занятие не иначе, как в виде экономического предприятия:

Паттон, я и, ежели хочешь, ты, соединяем труд, деньги и усилия для исполнения предприятия и издаем перевод к святой неделе. Предприятие держится нами в тайне…[492]

Рассуждения молодого Достоевского о литературном переводе, которые встречаются в письмах этого времени, отличаются не столько эстетической стороной (редкие оценки такого рода свидетельствуют скорее о формировании самой способности эстетического суждения), сколько разнообразными финансовыми выкладками: денежные суммы, ставки гонораров, условия контрактов с книгопродавцами, которые все сплошь «собаки». И над всей этой цифирной сценографией витает обыкновенная мечта начинающего капиталиста: преуспеть, и тогда даже о переводах можно забыть. Именно в ореоле духа капитала предстает отзыв молодого Достоевского о своем литературном дебюте, переводе романа «Евгения Гранде» Бальзака:

Я теперь без денег. Нужно тебе знать, что на праздниках я перевел «Eugenie Grandet» Бальзака (чудо, чудо!). Перевод бесподобный. — Самое крайнее мне дадут за него 350 руб. ассигнациями. Я имею ревностное желание продать его, но у будущего тысячника нет денег переписать, времени тоже. Ради ангелов небесных, пришли 35 руб. ассигнациями[493].

О переводе Достоевским романа Бальзака написано множество работ, как добротных, так и конъюнктурных, однако мало кто из исследователей обращал надлежащее внимание на то, что литературный дебют инженера-поручика Петербургской Инженерной команды явился прежде всего коммерческим начинанием, призванным обеспечить как хлеб насущный, так и жизненную независимость начинающего писателя, утверждавшегося в своем призвании.

Вместе с тем в суждении Достоевского о своем литературном почине запечатлелся ряд социально-психологических мотивов, которые отныне и впредь будут обуславливать его отношение к литературе: во-первых, безденежье образует своего рода стартовую площадку литературного начинания, некий начальный а-капитал; во-вторых, собственно трудовая повинность — государственная служба — также оказывается обстоятельством непреодолимой силы, препятствующим литературе, которая требует праздности, состояния незанятости, когда в литературное производство включается бездеятельная негативность пишущего; в-третьих, ощущение творческой удачи (ай да Достоевский!) диктует не столько романтическое воспарение «прекрасной души», сколько приземленное и просто вынужденное стремление продать подороже чудесное творение; в-четвертых, последнее почти всегда остается незавершенным, всегда только грядущей книгой, по той простой причине, что на завершение никогда не хватает ни времени, ни денег; в-пятых, это ни-ни вынуждает писателя, перебивающегося продажами творений, жить в долг, загоняя себя в порочный круг литературного производства, где нет места свободе. Именно эта поточная система капиталистической литературы обуславливает потребность вырваться из цепей производственных необходимостей и пуститься во все тяжкие — тратить и заработанное, и незаработанное. Если вспомнить, что Достоевский как в молодости, так и в зрелые годы был необычайно расположен к денежным тратам, следует полагать, что в самой структуре личности писателя капиталистическое начало конкурировало со стихийной антикапиталистической интуицией. Можно было бы даже сказать, что Достоевский-антикапиталист выдавливал из себя писателя-капиталиста, который тем не менее сохранял за собой творческую инициативу, следуя представленным выше установкам. Иными словами, уже в этой первой сцене писательского самоутверждения Достоевский предстает своего рода сюркапиталистом: страсть к капиталу, которая сказывается, в частности, в настоящем наваждении цифрами, точными финансовыми выкладками, какими-то заветными денежными суммами, призванными всенепременно обеспечить если не будущность, то насущный хлеб, уживается в нем со страстью к безудержной трате, к прожиганию жизни, к ставке на злоупотребление собой и своим состоянием. Как это ни парадоксально, но следует думать, что именно внимание к духу капитала, в смысле науки приумножения богатства, открывает Достоевскому доступ к пониманию безграничной суверенности литературы, заключающейся в возможности сделать через нее ставку на безрассудную трату, на бессмыслие как условие возможности смысла. Если вспомнить здесь концепцию общей экономики, представленную Ж. Деррида в эпохальной работе о Ж. Батае, то можно сказать, что сознание русского писателя-пролетария, принужденного работать в рамках капитализма, то есть экономики, нацеленной на производство богатства, в силу радикальной отчужденности от последнего, само собой открывается пространству экономики общей:

Общая экономика в первую очередь делает очевидным факт производства неких излишков энергии, которые по определению не могут быть использованы. Избыточная энергия может быть лишь потеряна без малейшей цели и, следовательно, без всякого смысла. Именно эта бесполезная, безумная трата и есть суверенность[494].

Дух капитала, изводя сознание Достоевского, постоянно внушая писателю законное стремление к приобретению богатства в рамках профессиональной деятельности, заставляя автора строить разнообразные экономические прожекты, связанные с собственной литературой, все время сводился на нет духом антикапитализма, обусловленным через наваждение траты архаичной стихией жертвоприношения. Безрассудное отношение к деньгам, которое отличает как писателя-Достоевского, так и ключевых его персонажей, не сводится ни к романтическому аристократизму, ни к позитивистскому патологизму: в нем говорит архаичная религиозная структура, где накопление компенсируется тратой, смысл — бессмыслием, унижение — вознесением.

В сущности это амбивалентное отношение к литературе — как экономическому предприятию и утверждению самовластия автора — сказалось в следующем этапном эпизоде писательского пути Достоевского. Речь идет об эпистолярной пикировке начинающего литератора с П. А. Карепиным, мужем сестры Варвары, который после смерти родителей малолетних Достоевских был назначен опекуном осиротевшего семейства. Надворный советник (подполковник), необыкновенно предприимчивый государственный чиновник, служивший по двум ведомствам сразу, входивший в состав разнообразных попечительских советов, он был к тому же главноуправляющим всех имений князей Голицыных, получая от этой частной службы свой самый большой доход. В глазах ближайшего окружения Карепин оставался добропорядочным, чистосердечным человеком, подходившим к обязанностям опекуна с той же основательностью и с той же ответственностью, с которыми, по-видимому, исполнял и прочие свои обязанности, отчего и пользовался репутацией «евангельски доброго человека». Во всех подробностях взаимоотношения молодого Достоевского и Карепина освещены в замечательном предисловии К. А. Баршта к републикации письма П. А. Карепина к Ф. М. Достоевскому от 5 сентября 1844 года, где воссоздан этот первый акт публичного самоутверждения Достоевского в литературном призвании[495]. В контексте нашей темы важно лишь сделать акцент на том, что выбор в пользу литературы, который отстаивает начинающий писатель перед лицом увещеваний многомудрого опекуна, пытающегося удержать воспитанника на проторенной стезе офицерской службы, вновь оказывается связанным с нехваткой денег, а главное — со стремлением начинающего писателя порвать с трудовой повинностью и добиться права на праздность, на это состояние безработной негативности, исходя из которого он предпринимает свое литературное творение. Сам Достоевский определяет это состояние через скорее романтическое выражение «адские обстоятельства», мотивируя свое решение в письме к брату от 30 сентября 1844 года, без лишних околичностей, надуманных причин и слишком литературного драматизма, которыми изобилуют письма к Карепину:

Подал я в отставку, оттого что подал, то есть, клянусь тебе, не мог служить более. Жизни не рад, как отнимают лучшее время даром. Дело в том, наконец, что я никогда не хотел служить долго, следовательно, зачем терять лучшие годы? А наконец главное: меня хотели командировать — ну, скажи, пожалуйста, чтобы я стал делать без Петербурга?[496]

«Подал я в отставку, оттого что подал»: объяснение, которое приводит начинающий литератор, находится на грани рациональности и каприза, то есть утверждения безрассудного своеволия, что обретается исключительно в стихии времени, которое не следует терять даром — то есть тратить на прилично оплачиваемую службу. Литература требует времени, всего времени, только в такой ситуации, когда литература располагает всем временем писателя, она обращается ставкой, преобразуя последнего в игрока, который рискует всем — временем — чтобы выиграть время, то есть деньги. Литература, подобно капиталу, связана с риском. Молодой Достоевский делает выбор в пользу риска, вырывая себя с корнями из более или менее твердой почвы того присутственного поприща, где оставляет подвизаться на тридцать лет Макара Девушкина в романе «Бедные люди», который он начинает сочинять в ходе споров с Карепиным. Как точно подмечает К. А. Баршт:

Эти тридцать лет службы (наиболее распространенный по разным ведомствам срок выхода на пенсию государственных служащих) погубили жизнь Макара Девушкина, человека с большим литературным талантом, растоптанным многолетним переписыванием бумаг[497].

Давая своему персонажу имя Девушкин, Достоевский утверждает себя в стихии действительно мужественного, рискованного выбора, подразумевающего прежде всего неприятие опеки другого мужчины, если не отца, то его заместителя, которым выступает Карепин, но и опеки всякого рода начальства, от которого будет зависеть карьера молодого офицера Чертежной команды, не имеющего ни связей, ни состояния. Этот выбор подразумевал также стихию абсолютного одиночества, хотя бы даже с репутацией «мота, забулдыги, лентяя».

Теперь я отделен от вас от всех, — пишет он брату, — со стороны всего общего; остались те путы, которые покрепче всего, что ни есть на свете, и движимого, и недвижимого. А что я ни делаю из своей судьбы — какое кому дело? Я даже считаю благородным этот риск, этот неблагоразумный риск перемены состояния, риск целой жизни — на шаткую надежду[498].

Вместе с тем выбор в пользу литературы, каковая, судя по всему, и заключает в себе «путы, которые покрепче всего», ни на миг не утрачивает связи со ставкой на приобретение очередного стартового капитала, с шаткой надеждой продать только еще грядущее творение:

У меня есть надежда. Я кончаю роман в объеме «Eugenie Grandet». Роман довольно оригинальный. Я его уже переписываю, к 14‐му я наверно уже и ответ получу за него. Отдам в «Отечественные записки». (Я моей работой доволен.) Получу, может быть, рублей 400 […] Я чрезвычайно доволен романом моим. Не нарадуюсь. С него-то деньги наверно получу[499].

До завершения «Бедных людей» остается еще несколько месяцев, Достоевский, подобно своему персонажу, разрывается между пустопорожним переписыванием, уничтожающим творческое призвание, и творением с сознанием силы литературы, способной переменить казалось бы неодолимую участь — остаться «маленьким человеком». Об автобиографичности образа Девушкина написано много, наиболее убедительно в работах К. А. Баршта[500]. Тем не менее приходится заметить, что литературоведы не всегда обращают должное внимание на то обстоятельство, что автор, в отличие от своего персонажа, не мог позволить себе быть бессребреником. Молодой Достоевский движим идеей если не разбогатеть, то хотя бы встать на ноги посредством литературы. В отличие от Девушкина, влачившего жалкое существование в присутствии, для Достоевского, в совершенном согласии с формулой Вебера, «характерно систематическое и рациональное стремление к законной прибыли в рамках своей профессии». Вместе с тем, если жалкий переписчик остается альтер эго автора в смысле рабского подчинения диктату капитала, то Карепин, чертами которого Достоевский наделяет помещика Быкова в «Бедных людях»[501], воплощавшего позитивную мораль эпохи капитализма («романы губят молодых девушек, […] книги только нравственность портят»), предстает в сознании начинающего писателя носителем тех незыблемых ценностей, против которых он направляет антикапиталистическую негативность своей литературы: «Карепин водку пьет, чин имеет и в бога верит»[502]. Благоприобретенной, твердой вере предприимчивого капиталиста, совмещающего чиновную службу государству с ревностным служением мамоне, начинающий писатель противопоставляет веру как вызов, как мучение и провокацию, исповедание которой он доверяет литературе.

Очевидно, что молодому Достоевскому так и не удалось преуспеть в реализации капиталистической идеи в рамках литературного поля России середины 1840‐х годов: слишком мало у него было навыков — «габитусов», сказали бы современные социологи — общения с издателями, слишком непомерными были амбиции начинающего литератора, не говоря уже о нехватке или даже отсутствии систематического рационализма в стремлении к прибыли. Но он вполне верно и довольно рано осознал то, что такой опытный игрок литературного поля, как С. П. Шевырев, выражал без всякого упования на высокодуховное призвание литературы: «Торговля теперь управляет нашей словесностью, и все подчинились ее расчетам»[503]. Разумеется, отношения молодого Достоевского с петербургскими издателями 1840‐х годов — отдельная и большая тема, которая, впрочем, неоднократно затрагивалась литературоведами. В этой работе нам хотелось лишь попытаться перевернуть перспективу и увидеть там, где история литературы обычно ищет столкновений амбиций, идей, страстей, почву реальных экономических условий существования словесности, и в частности писателя Достоевского. В знаменитом письме от 1 февраля 1849, адресованном А. А. Краевскому, одному из самых предприимчивых издателей России своего времени, которого «бедные люди» из числа русских литераторов 1840‐х годов почитали за Павла Ивановича Чичикова от российской словесности, Достоевский вывел своего рода закон собственного литературного труда. Этому закону ему далеко не всегда удавалось следовать как в прошлом, так и в будущем, но само сознание необходимости закона стало первым итогом в постижении писателем духа капитала:

…Если есть во мне талант действительно, то уж нужно им заняться серьезно, не рисковать с ним, отделывать произведения, а не ожесточать против себя своей совести и мучаться раскаянием и, наконец, щадить свое имя, то есть единственный капитал, который есть у меня[504].

Глава восьмая

НИГИЛИЗМ

В 2008 году во Франции вышла в свет необычная книга, озаглавленная следующим образом: «Скрытая история нигилизма: Якоби, Достоевский, Хайдеггер, Ницше»[505]. Бросается в глаза явная несообразность подзаголовка: если присутствие Якоби перед Достоевским можно объяснить хронологически, то имя Хайдеггера перед именем Ницше явно сбивает с толку. Недоумение возрастает после ознакомления с содержанием: в книге выделены «Пролог», «Партитура 1», «Партитура 2» и «Эпилог». Книга написана в соавторстве: «Пролог» и «Партитура 2» принадлежат перу Жана-Пьера Фая, «Эпилог» и «Партитура 1» подписаны Мишель Коэн-Алими.

Несколько слов об авторах этой книги. В отличие от Мишель Коэн-Алими, которая является скорее типичным университетским философом, специализирующимся на истории немецкой мысли, Жан-Пьер Фай представляет настоящую легенду французской интеллектуальной культуры[506]: поэт, романист, философ, лингвист, публицист, переводчик, издатель, он был связан с целом рядом крупнейших творческих начинаний второй половины XX столетия. Один из самых видных представителей литературного, политического и философского авангарда 1960–1970‐х годов, Фай завоевал себе довольно прочную интеллектуальную репутацию, обусловленную не только многочисленными литературными, научными и философскими публикациями, но и громкими скандалами, вошедшими в анналы французской интеллектуальной истории.

Действительно, вступив на интеллектуальную сцену в середине 1960-годов как один из самых активных сотрудников журнала «Tel Quel», Фай в скором времени порвал с Ф. Соллерсом, обвинив последнего в поддержке «диктатуры структурализма». В результате этого разрыва появился журнал «Change», который был основан Фаем в 1968 году и более чем на два десятилетия стал живой научной лабораторией по исследованию связей мышления, языка, литературы, перевода с политикой, девиз издания: «Язык, изменяясь, меняет вещи»[507]. Активно пропагандируя во Франции наследие русского авангарда и русского формализма, журнал «Change» способствовал распространению во Франции языковедческих и политических идей Аврама Ноама Хомского и может рассматриваться как один из первоисточников новейшей политической лингвистики. Книга самого Фая «Тоталитарные языки» (1972, второе дополненное издание вышло в свет в 2004) считается едва ли не самым авторитетным во Франции исследованием в области изучения языка Третьего рейха.

Помимо деятельности на посту главного редактора журнала «Change» Фай прославился как один из организаторов французского «Союза писателей», который был создан в 1968 году как площадка поддержки чехословацких интеллектуалов — участников Пражской весны[508], а со временем превратился в Центр исследований смысла литературы в кризисном мире, с 2000 года Фай является президентом этого существующего до сих пор писательского объединения.

Наверное, самый громкий скандал, связанный с именем Фая, в новейшей интеллектуальной истории Франции был вызван его «Письмом о Деррида», опубликованном в 2013 году в ознаменование 30-летнего юбилея Международного философского коллегиума. В своем памфлете мыслитель, стоявший у истоков создания этой уникальной философской институции, получившей широкое международное признание, обвинял бывшего единомышленника в том, что благодаря его трудам Международный философский коллегиум превратился в машину пропаганды нацистской философии Хайдеггера. Письмо вызвало резкую отповедь со стороны виднейших философов Франции, чья критика, впрочем, касалась скорее деталей аргументации памфлетиста, нежели сути проблемы[509]. Сам Фай задолго до появления «Черных тетрадей» разоблачал связи философии Хайдеггера с идеологией национал-социализма и антисемитизмом («Ловушка. Хайдеггеровская философия и нацизм», 1994).

Собственно философские труды Жана-Пьера Фая отмечены печатью поэтического дара, пронизаны острым ощущением власти языка над мышлением и неизменно дышат жарким полемическим духом, что в совокупности создает своеобразный эффект остранения или даже отстранения, удаления его письма от университетской, или академической, манеры философствования.

Возвращаясь к самой книге, заметим также, что если имя Достоевского присутствует в подзаголовке, то в содержании оно пропадает, зато в нем появляется целый ряд других имен собственных, которые по меньшей мере на уровне содержания несколько скрывают русскую тему, заявленную в названии. Тем не менее глава «Отрицание из подполья», посвященная проблематике русского нигилизма, заключает в себе довольно примечательную концепцию русского нигилизма с разбором трудов и дней таких деятелей русской литературы и русского революционного движения, как М. А. Бакунин, Ф. М. Достоевский, С. Г. Нечаев, И. С. Тургенев, Н. Г. Чернышевский. Существенным дополнением этого разбора следует считать анализ рецепции творчества Достоевского и исканий русских нигилистов в философии Ницше.

Прежде чем приступить к разбору концепции этой работы, добавим несколько слов в отношении композиции. Как уже говорилось, книга разбита на две «партитуры», внутри которых в свою очередь выделен ряд «эпизодов». При этом авторы выбирают для обозначения этой минимальной формы научного повествования довольно необычное слово «sequence». Это слово, с одной стороны, может отсылать к понятию «эпизод», как оно фигурирует в «Морфологии волшебной сказки» В. Проппа, где это понятие обозначает комбинацию трех по меньшей мере функций, или повествовательных единиц, которые русский исследователь называл «ходами». С другой стороны, лексема «sequence» может соотноситься с понятием «секвенции», которое обозначает либо разновидность средневековых католических песнопений, либо повторение небольшого мотива на различных ступенях восходящей или нисходящей гаммы. Учитывая внимание Фая к русским формалистам, отдельные тексты которых увидели свет на французском языке именно на страницах журнала «Change», нельзя исключить того, что использование это слова было своего рода данью автора его структуралистскому прошлому, впрочем, не очень продолжительному. Вместе с тем невозможно не заметить, что понятие «секвенции» больше соответствует понятию «партитуры», использованному авторами для обозначения двух частей сочинения: речь идет, разумеется, не столько о музыкальности как таковой, сколько о перекрестном значении повторяемости и последовательности — словом, определенного рода поэтичности текста. Это замечание поэтологического характера отнюдь не умаляет философской концепции работы «Скрытая история нигилизма»; напротив, оно призвано прояснить едва ли не главный повествовательный прием, который используют авторы в своей работе с текстами: речь идет об анализе постоянно возникающих повторов тех иных мотивов в употреблении понятия «нигилизма» у избранного круга авторов: Якоби, Достоевского, Хайдеггера, Ницше.

Наряду с этим приемом, к которому охотно прибегают авторы в ходе рассуждений, методология работы открыто соотносится с понятием археологии, введенным в гуманитарные науки М. Фуко: для них важно обнаружить, каким образом понятие «нигилизма», увидевшее свет в недрах философии классического немецкого идеализма, проникло в русскую литературу начала — середины XIX века, где в определенный момент неразличимо слилось с понятием революционного терроризма и откуда триумфально вернулось — через французскую культуру — в немецкую философскую традицию, сначала в трагическом творчестве позднего Ф. Ницше, а через него перешло в философию М. Хайдеггера, в историко-культурном контексте которой космополитичный, транснациональный по сути нигилизм парадоксальным образом оказался на грани смешения с национал-социализмом.

Собственно главная идея этой книги предстает именно в виде такого парадокса, по пунктам изложенного Фаем в «Прологе»:

В 1878 году Достоевский в одном из писем к Победоносцеву замечает: «За нигилистами стоят евреи».

В 60-годы (XX века. — С. Ф.) мы встречаемся с определением Лео Штрауса: «Нацизм является самой известной формой нигилизма».

То, что высказывания несовместимы, предоставляет нам хотя бы одну, так сказать, «истину»: истину невозможности их совмещения.

Между этими высказываниями в 1939 году возникает книга Германа Раушнинга, чьи диалоги с Гитлером — имеется в виду книга «Гитлер мне сказал» — радикально изменили автора, а ведь он вступил в нацизм через врата Сената вольного города Данцига, младо-консервативным президентом которого он был, они изменили его через страх, вписанный в него этими диалогами. В этой второй книге, озаглавленной «Революция нигилизма», он рисует свой собственный маршрут, свое вступление и выход через врата Третьего Рейха: тем самым он вводит нигилизм в орбиту нацизма, сближая его к тому же с движением, которое называется тогда «национал-большевизмом», туманное созвездие с довольно расплывчатыми контурами — от крайне правых до крайне левых — во главе которого выступает Эрнст Юнгер и его тогдашний двойник Эрнст Никиш[510].

Мы приводим эту длинную цитату не только для того, чтобы дать представление о задаче, которую поставили перед собой авторы — проследить за историческими трансформациями нигилизма, но и для того, чтобы обнаружить некоторую несообразность метода рассуждения, которому они следуют, самому предмету исследования. Действительно, если принять, что трансформации понятия нигилизм фиксируются прежде всего текстами, за которыми стоят конкретные авторы с определенными биографическими, историческими, политическими и прочими контекстами, то трудно согласиться с философскими толкованиями, в которых игнорируется филологическая сторона рассматриваемого письменного источника, то есть трудно принять такие интерпретации, в которых отсутствует именно напряженное внимание к условиям рождения, становления и бытования слова в конкретном языке, к чему, собственно говоря, сводится главный недостаток этой «Скрытой истории нигилизма». Авторы не только слабо владеют русскими контекстами «нигилизма», но и не сильны в немецких контекстах, что обнаруживается уже в приведенной цитате, где ставка на эффектный парадокс обессмысливается двумя по меньшей мере историческими несообразностями. Во-первых, книга «Революция нигилизма» вышла раньше, чем пресловутые «Разговоры с Гитлером», так что трудно принять спорное положение, что беседы с фюрером как-то изменили автора, подтолкнув его ко «второй книге». Во-вторых, сами «Разговоры с Гитлером» представляют собой историческую фальшивку, состряпанную автором в смутных контекстах бегства из Третьего рейха и эмигрантских злоключений. Таким образом, выдернутая из контекста фраза Достоевского о том, что за нигилистами стоят евреи, оборачивается даже не парадоксом, а кричащей нелепицей: призванная, по всей видимости, обнаружить некую гипотетическую преемственность, или аналогичность, между антисемитизмом русского писателя и антисемитизмом немецкого национал-социализма, она сама по себе ставит вопрос о возможности такого отождествления, вследствие которого русский нигилизм, движимый среди прочего вывернутым наизнанку иудаизмом, можно было бы воспринимать как предвосхищение окончательного решения, созревшего в недрах немецкого национал-социалистического движения. Уточним, что Фай выступает против такого отождествления, к которому склонны некоторые из его оппонентов, списывающих на абстрактно понятый нигилизм моральную и политическую ответственность конкретных философов, в частности Хайдеггера.

Нельзя сказать, что такого рода противоречия полностью дискредитируют эту книгу; тем не менее их наличие заставляет нас более внимательно относиться не только к самому методу рассуждения авторов, но и к отдельным их суждениям, зачастую построенным на невнимании к первоисточникам и историческим условиям их появления на свет. Если вернуться к броской фразе о евреях и нигилистах, то ни в одном из писем Достоевского к Победоносцеву ее в таком виде просто нет: заостряя до предела проблему нигилизма, выдергивая отдельные суждения тех или иных русских писателей, в том числе Достоевского, из конкретных контекстов, заимствуя их, как правило, из вторых рук, авторы «Скрытой истории нигилизма» не утруждают себя доскональным разбором «еврейского вопроса» в творчестве Достоевского, который при всей его значимости столь же существенен для творчества русского писателя, как «польский», «французский» или «сербский» вопросы[511].

Вместе с тем необходимо здесь же сказать, что одно из главных достоинств этой работы определяется стремлением авторов построить реальную генеалогию понятия «нигилизм», проследив за его превращениями сначала в немецкой классической философии, затем в русской литературе и публицистике 1860‐х годов, главным образом в связи с его концептуализацией в романе «Отцы и дети», откуда, как уже было сказано, нигилизм переходит во французскую культуру, болезненно реагирующую на него в тяготении связать нигилистическое умонастроение с понятием декаданса: именно в этой связке темы декаданса с проблематикой нигилизма последний прорабатывается в позднем творчестве Ницше, воспринимавшего себя наполовину декадентом, наполовину нигилистом. Собственно, в толкованиях философии Ницше, представленных Хайдеггером в самые трагические годы существования Третьего рейха, предпринимается попытка очистить нигилизм от болезненного оттенка декаданса, противопоставив последнему здоровую волю немецкого народа к чаемому единству.

* * *

Если рассматривать труд Фая и Коэн-Алими в историко-философском аспекте, то следует подчеркнуть, что он начинается с постановки двух основных задач: определения исторического периода, в который понятие «нигилизм» впервые возникает в поле философии, а также выявления способа, каким оно «разворачивается» в политическом, литературном и философском дискурсах на протяжении трех столетий.

Основным препятствием на пути к построению «генеалогии» нигилизма является, по признанию самих авторов, невозможность «схватить» понятие, пребывающее в процессе непрерывного становления, которое обусловлено не только сменой типов дискурса, но и его связью с конкретными политическими практиками. В целях обнаружения механизма, призванного обеспечить непрерывность нарратива, авторы предпринимают небезынтересную попытку обнаружить инстанцию, аналогичную трансцендентальному единству апперцепции И. Канта.

Понятие «нигилизм» проникло в философский язык в период Великой французской революции и связано с именем А. Клоотса. Согласно Клоотсу, Республика прав человека не может быть ни деистской, ни атеистической, она является нигилистической и содержит в себе отрицание всякой, даже негативной связи с богом (théos). Нигилизм, таким образом, интерпретируется им как радикальная позиция, направленная на полное уничтожение религиозного культа.

Коэн-Алими подчеркивает, что такого рода дефиниция, данная через отрицание — «ни деизм, ни атеизм», — с неизбежностью отсылает к тому, что она отрицает, не исчерпывая при этом природы самого нигилизма. Следовательно, мы оказываемся перед лицом предельной абстракции, обреченной на постоянную трансформацию и наращивание смыслов.

Следующий ключевой этап формирования понятия «нигилизм» связывается авторами с философией религии Ф. Г. Якоби. Выступив с критикой рационализма, обнаружившего свое бессилие в невозможности доказать бытие Бога, Якоби противопоставил дискурсивному способу познания реальности интуитивное. При этом критика интеллектуальной традиции Просвещения осуществляется им в пространстве художественного произведения. В романе «Вольдемар» Якоби, продолжая начатый им критический анализ рационализма, демонстрирует, что жизнь не подчиняется описанию рассудочными категориями. По этой причине всякая философия, поднимающаяся в постоянно прогрессирующей рефлексии над чувственно воспринимаемым к сверхчувственному и бесконечному, обречена потеряться в абсолютном Ничто.

В одной из работ Канта докритического периода «Единственно возможное основание для доказательства бытия Бога» Якоби обнаруживает идею, согласно которой существование должно быть понято как абсолютное полагание вещи, а значит, не может рассматриваться в качестве предиката в привычном его понимании:

Существование есть абсолютное полагание вещи, и этим оно отличается от любого другого предиката, который, как таковой, всегда полагают в отношении какой-то другой вещи. Понятие полагания совершенно простое, оно тождественно с понятием о бытии вообще[512].

По мысли Коэн-Алими, принципиально важным является то, что эта идея развивается мыслителем в рамках не-философского (non-philosophique[513]) дискурса. Его интерпретация существования как допредикативного в данном случае располагается вне поля философии, оспаривая тем самым ее право на познание жизни и Абсолюта.

Дальнейшее развитие темы нигилизма Якоби рассматривается авторами труда через его полемику с представителями классической немецкой философии. Так, учение Канта, ведущее к нигилизму с всеразрушающей силой, в его представлении утверждает бессилие разума и буквально уничтожает одну за другой способности субъекта. Опирающееся одновременно на чувственность и рассудок познание оказывается бессильным как перед непосредственно данным эмпирическим порядком вещей, так и перед бесконечным. Для Якоби, у которого, по словам Гегеля, бесконечное предстает «аффицированным субъективностью, как инстинкт, побуждение (Trieb), индивидуальность»[514], вера в кантианской философии является пустой, формальной и абстрактной.

Якоби также употребляет понятие «нигилизм» для характеристики «Наукоучения» И. Г. Фихте. Он полагает, что выстраиваемая Фихте конструкция абсолютного «Я» представляет собой не что иное, как результат абстрагирования «Я» эмпирического, которое в очередной раз приводит к растворению в Ничто. Подобная мыслительная конструкция не может служить инструментом познания истины, поскольку всякое подлинное знание имеет своим источником лишь откровение и веру в живого Бога.

Таким образом, в лоне антипросветительской мысли формируется новое понимание нигилизма. Спинозизм, представленный Якоби в качестве квинтэссенции рационализма, также выступает, согласно Коэн-Алими, скрытым синонимом скептицизма, атеизма, субъективного идеализма и в конечном счете отождествляется с процедурой «ничтожения», с Ничто (néant)[515]. Понятие, впервые употребленное Клоотсом для описания торжества разума через процедуру выстраивания ассоциативного ряда, теряет первоначальные коннотации и служит средством обличения рассудочного способа познания реальности. Означаемое опустошается в процессе тотальной синонимизации. По мысли авторов «Скрытой истории…», такого рода ассоциативный механизм позволяет обнаружить особую «логику аффинитивности» как возможности связи многообразного в едином акте «схватывания», что позволяет провести первую параллель с «Критикой чистого разума» И. Канта.

В России XIX века нигилизм принимает форму открытых политических акций. Теоретические положения, непосредственно сопрягаясь с революционной практикой, постепенно приводят к отождествлению рассматриваемого понятия с террором. Так, М. А. Бакунин последовательно обращает гегельянскую философию в инструмент политической борьбы, направленной на сиюминутное и всеобщее разрушение.

Интерпретация нигилизма Бакуниным, делающая ставку на его деструктивный потенциал, странным образом возвращает нас к фигуре Клоотса. Бакунин есть «топологическое расширение фигуры Клоотса»[516], считает Коэн-Алими. Оба понимают нигилизм как инструмент активного преобразования действительности и провозглашают безотлагательность конкретных практических действий, будь то устранение религиозного культа или же воплощение в жизнь идеалов революции. Диспозитив Клоотс/Бакунин задает тотальную политизацию философии, игнорируя при этом ее медитативный аспект и оставляя в стороне идею о поступательном характере исторического процесса. По этой причине нигилизм вновь оказывается «по ту сторону» философского дискурса и представляет собой «антифилософему» par excellence[517].

Параллельно со становлением нигилизма в качестве политической программы наблюдается дальнейшая его трансформация в литературном дискурсе. Произведения Достоевского выступают в «Скрытой истории…» в качестве «экспериментальной площадки», на которой разыгрывается метафизическая трагедия нигилизма. Он «вживляет» в тело нигилизма его собственный язык[518] с целью разоблачения стоящей за ним философской традиции. Вопрошание о судьбе нигилистов прослеживается во всех романах писателя: слепой разум, воплощенный в образе Раскольникова, ведет на каторгу, где вместо диалектики наступает жизнь[519]. Философия с неизбежностью становится «каторжной философией». Такова подлинная трагедия нигилизма. Без Бога, без Абсолюта свобода воли обречена на саморазрушение. Фай и Коэн-Алими полагают, что произведения Достоевского выступают своего рода «антидотом» философии, «обособившей» умы молодого поколения.

Ни политический, ни литературный дискурс в данном случае не обладают автономностью, но постоянно преломляются друг в друге. Иначе говоря, речь идет о «серийном сосуществовании способов рассказа»[520], различных модусов сказывания. Второй диспозитив Достоевский/Якоби задает критическое осмысление философии в литературном дискурсе. Оба заставляют разум, отрезанный от веры, проживать свою судьбу «до конца», обнажая тем самым природу философии, лишенной непосредственности восприятия и преграждающей путь к чуду и спасению. В этом смысле рассматриваемый диспозитив представляет собой подрыв «изнутри» философского дискурса.

В учении Ницше понятие нигилизма вновь возвращается в лоно философии. Известно, что Ницше был знаком с трудами Достоевского, Тургенева, Чернышевского, а также Гейне, высказавшего мысль о связи переворота, произведенного немецкой классической философией, и последовавшего за ним революционного террора. Коэн-Алими отмечает близость психологического и метафизического аспектов трактовок нигилизма Достоевским и Ницше, которые вместе с тем радикально отличаются путями выхода из него. Как и Достоевский, немецкий философ доводит нигилизм до «предела». Однако процедура его «обезвреживания» на этот раз реализуется посредством «переоценки всех ценностей».

Нигилизм понимается Ницше как психологическое состояние, вызванное «осознанием долгого расточения сил, мукой „тщетности“»[521], пониманием невозможности искомого нравственного канона и миропорядка, а также отсутствием во всем совершающемся некоего организующего целого. Наличие последнего гарантирует индивиду чувство причастности к действующему через него «бесконечно ценному целому»[522] и тем самым утверждение собственной ценности. К этим двум положениям мыслитель добавляет третье: признание метафизического, потустороннего мира созданным исключительно из психологических потребностей и запрет на веру в этот «истинный» мир.

«Смерть Бога» и есть опустошение истинного потустороннего мира, которое приводит к утрате ориентиров и целей. Тем не менее нигилизм не устраняет ценность как таковую, но выражает ее в «отвращении» и «ничто» как самой крайней его форме[523]. Поэтому способ преодоления его состоит в переоценке самого понимания ценности, созидании ценности «посюстороннего», «возвращении земле ее цели».

Философией Ницше открывается новая страница в истории нигилизма. Он уже не может быть сведен к политическим дебатам или редуцирован к литературному концепту. Развертки нигилизма, заданные двумя диспозитивами и пересечением двух режимов дискурса, претерпевают радикальные изменения в его философии. По мысли Коэн-Алими, Ницше формирует новую «эпистему»: нигилизм наделяется здесь психологическими характеристиками и предстает как диагноз, поставленный философом всей западноевропейской мысли.

Вышеописанные рассуждения продолжает в Партитуре 2 «Скрытой истории…», бóльшая часть которой посвящена рецепции ницшеанской философии Хайдеггером, и в частности его интерпретации падения космологических ценностей.

Нигилизм понимается Хайдеггером как «исторический процесс, в ходе которого „сверхчувственное“ в его господствующей высоте становится шатким и ничтожным, так что само сущее теряет ценность и смысл»[524]. В силу этого он есть «сама история сущего»[525]. Конец метафизики, выраженный формулой «Бог умер», не равен, однако, концу истории. Этот этап Хайдеггер именует «классическим нигилизмом», основанным на принципе «переоценки всех ценностей», которым, как он утверждает, Ницше обозначил собственную «метафизическую позицию внутри истории западной метафизики»[526].

«Психология» Ницше как вопрошание о психическом, «живом», детерминирует становление в смысле «воли к власти». Воля, по Хайдеггеру, есть «основная черта всего сущего»[527], истиной о котором является метафизика, поэтому «психологию» Ницше он представляет равнозначной метафизике:

Метафизику Ницше и тем самым сущностное основание «классического нигилизма» можно теперь яснее очертить как метафизику безусловной субъективности воли к власти[528].

Атрибуцию вышеописанной позиции Ницше Фай расценивает как «фальсификацию». В подтверждение своих доводов автор приводит следующие фрагменты из «Воли к власти»:

Но как только человек распознает, что этот новый мир создан им только из психологических потребностей и что он на это не имел решительно никакого права, возникает последняя форма нигилизма, заключающая в себе неверие в метафизический мир, — запрещающая себе веру в истинный мир[529].

Мораль ограждала неудачников, обездоленных от нигилизма, приписывая каждому бесконечную ценность, метафизическую ценность, и указуя им место в порядке, не совпадающем ни с мирской властью, ни с иерархией рангов, — она учила подчинению, смирению и т. д. Если предположить, что вера в эту мораль погибнет, то неудачники утратят свое утешение — и погибнут тоже[530].