Достоевский во Франции. Защита и прославление русского гения, 1942–2021

Вместо текста-произведения, бытующего в истории, Фуко предлагает обратиться к тексту-документу, находящемуся в настоящем времени:

В головах всегда сидела некая энергетическая или причинная схема, которую я назвал бы экономической: каким образом произведения человека могли быть произведены? Потом принимались искать, искали, искали и не находили человека, не находили производства, не находили причинности, канала причинности, нашли то, что я называю дейксологической структурой, структурой фундаментальной, нашли структуру и изоморфизмы[362].

Дейксологическая структура есть структура преимущественно информационная, фиксирующая не причинно-следственные связи, а некую необходимость этого отношения в настоящем времени: например, безумия и литературы. Очевидно, что текст-документ если не исключает, то ставит под вопрос или оставляет в подвешенном состоянии исторические, моральные и эстетические проблемы генеалогии произведения и, так сказать, нивелирует творчество авторов. В плане анализа тех представлений, которая западная культура выработала в отношении безумия, Достоевский не только ставится на одну доску с Ницше или Паскалем, он уравнивается с Арто, Ван Гогом, Гельдерлином, Русселем, Сервантесом, Садом.

В этом отношении исключительно интересной для нашей темы представляется запись, сделанная Фуко в подготовительных материалах к работе о театре в творчестве Арто и барочном искусстве. Поскольку этот фрагмент заключает в себе своего рода сводку отношений между безумием и литературой, историей и языком, как они сложились после «Истории безумия…», приведем его полностью:

С языком и сексуальностью дело обстоит одинаково: подобно тому, как нет обществ, где были бы дозволены все виды сексуальных отношений и, следовательно, в каждом имеют место быть трансгрессии, нарушение запретов, нет культур, в которых всякий язык был бы разрешен; и во всякой культуре имеют место быть лингвистические трансгрессии, нарушение лингвистических запретов. Несомненно, что безумие — одно из них.

Безумие есть другой язык.

Что подразумевает:

Первое: безумие оказывает на любой язык чарующее воздействие: есть литературы без любви, без труда, без нищеты, встречаются даже без войны. Но нет ни одной литературы без безумия и без смерти. Как если бы литература была вообще связана с тем, что конституирует безумие и смерть.

Второе: любопытно, что речь идет о связи, подразумевающей имитацию и раздвоение. Как это ни странно, но можно констатировать тематическую близость между безумием и зеркалом, присутствующую в литературе, легендах и фольклоре.

Люди сходят с ума, потому что смотрятся в зеркало.

Посидите подольше перед зеркалом, и вы увидите в нем дьявола.

Типичная форма безумия — это когда ты видишь себя рядом с самим собой (Достоевский).

Или еще: безумец является своего рода зеркалом, которое, проходя мимо людей и вещей, излагает их истину («Идиот»; безумцы в театре Шекспира).

Или еще (но это лишь вариант той же темы): безумец — это тот, кто потерял свой образ (Мопассан); кто раздвоился (Стивенсон).

Безумие — это нечто такое, что имеет дело с двойником, тем же самым, разделенной раздвоенностью, аналогом, неопределимой дистанцией зеркала. В то время как в обществах безумие представляет собой абсолютное различие, иной язык, внутри языка оно представляется как то же самое, отражение истины, раздвоенная пленка.

«Похвала глупости» Эразма — представленная истина людей.

Сервантес — литература в литературе[363].

Это — не единственный пассаж рассматриваемой антологии, где Фуко прибегает к творчеству Достоевского для иллюстрации своих идей. Но он, безусловно, является одним из самых насыщенных размышлений философа о связи безумия, литературы, языка и общества, которое в действительности можно повернуть как в сторону Достоевского, так и в сторону самого Фуко. Подчеркнем еще раз: безумие не имеет с литературой ничего общего, кроме того, что и в первом, и во второй дело идет о языках, которые могут противоречить языку общества. Вместе с тем безумие и литературу сближает отношение к двойнику: и первое, и вторая ищут и обретают раздвоенность, тогда как общество стремится к единому, к унификации. Наконец, еще одна общая черта, извне характеризующая безумие и литературу и заключающая в себе новый шаг в восприятии Фуко этих двух языков — с конца XVIII века безумие и литература не столько исключаются обществом, сколько мало-помалу включаются им в свои структуры:

— Мы привыкли говорить, начиная с конца XVIII века, что наша цивилизация является толерантной.

— Но речь идет не о толерантности: речь идет о включении. То, что было исключено, то, что было с другой стороны линии раздела, не только принимается, терпится и привечается, но и воспринимается в позитивной форме, испытывается как составная часть нашей собственной культуры, осмысляется как нечто нам принадлежащее[364].

Поясним своими примерами: «преступление» молодого Достоевского, в основе своей чисто литературное (безумие), за которое он был приговорен к чудовищной инсценировке смертной казни, «милостиво» замененной каторгой в Сибири, не помешало писателю под конец жизни «учительствовать» в царских покоях; с другой стороны, «Цветы Зла» Бодлера, осужденные в 1857 году за покушение на моральные устои французского общества, уже в начале следующего столетия становятся классическим текстом.

Завершая эту главу, заметим, что детальный анализ присутствия опыта Достоевского в построениях французского мыслителя мог бы открыть новые перспективы как в рассмотрении творчества русского писателя, так и в осмыслении наследия французского философа. Не приходится сомневаться, что в концепциях литературы, медицины, пенитенциарной системы, психиатрии, представленных в работах Фуко, можно найти методологические основания для нового освещения как экстраординарных характеристик экзистенции Достоевского (нужда, долги, заговор, приговор, болезнь, каторга, ссылка, игра), так и некоторых элементов поэтики русского писателя, для которого представление безумия тоже было связано с поиском другого языка — языка в языке[365]. Что касается Фуко, то следует думать, что как некоторые особенности ранних лет жизни мыслителя (острое ощущение социальной отчужденности, болезненное переживание гомосексуальной ориентации, напряженные отношения с отцом, попытки самоубийства), так и сама направленность ранних научных изысканий (психические заболевания и сновидения, сумасшествие и неразумие, медицина и язык, преступление и наказание и т. п.), во многом определявшаяся теми же личными проблемами, словно бы предопределяли неотвратимость интеллектуальной встречи французского философа с творчеством русского писателя.

Глава третья

ДВОЙНИК

Как это ни парадоксально, но одним из первооткрывателей темы «двойника» в перспективе сравнительного литературоведения во Франции следует считать именитого австрийского психоаналитика Отто Ранка, опубликовавшего в начале XX века своеобразный культурологический диптих «Двойник» и «Дон Жуан»[366]. Ранк был первым психоаналитиком, не имевшим медицинского образования: получив докторскую степень по литературе, он с благословения Фрейда стал заниматься изучением мифов в свете психоанализа, что нашло выражение в книге «Миф о рождении героя» (1909). К теме двойничества он обратился после просмотра фильма Ганса Гейнца Эверса «Пражский студент» (1913). На основе анализа обширного материала из сфер литературы, кинематографа, мифов и народных обычаев он убедительно показал, что эта тема восходит к «давним временам фольклора, суеверия или рождения религий»[367] и является репрезентацией «бессмертной» души по отношению к бренному телу: тема напрямую связана с проблемой человеческого «Я» и страхом смерти. Ранк также показал, что наивысшего расцвета тема двойника в литературе достигла в Германии в период романтизма, в частности в творчестве Жан-Поля, Гейне, Гофмана; последний, как прекрасно известно, наряду с Гоголем, оказал определяющее влияние на Достоевского в ходе работы над «Двойником»[368]. Однако, по мнению Ранка, именно Достоевский

раскрыл в своей повести тему двойника самым впечатляющим и самым обстоятельным образом с точки зрения психологии. Он описывает вспышку психического расстройства у человека, который, не понимая своего состояния, не считает себя больным. Все неприятности, которые его досаждают, он считает происками врагов[369].

Ранк отмечает, что процесс медленного погружения Голядкина в безумие, это смешение безумия и реальности и составляет главное достоинство повести, бедной внешними событиями, но написанной с непревзойденной психологической достоверностью. Писатель-реалист добивается «объективного описания параноидального состояния, в котором не упущено ни малейшей детали, но также воздействия окружения на безумие жертвы»[370]. Следует сразу же отметить, что в определении паранойи Ранк следует психоаналитическому объяснению Фрейда из работы «Психоаналитические заметки об одном случае паранойи (dementia paranoides), описанной в автобиографии» (1911), где основоположник психоанализа характеризует ее как «предрасположенность к нарциссизму», которому соответствуют типичные идеи мании величия и преувеличение своего Я с точки зрения сексуальной жизни[371]. Исследуя литературные репрезентации мотива двойника, Ранк подтверждает концепцию Фрейда и выявляет, что главным преследователем является собственное Я — тот другой, кто был когда-то самым любимым, но против которого теперь направлен механизм защиты.

Фрейд в известной работе «Жуткое» (1919) также развивает тему двойника. По мысли Фрейда, двойник является одним из мотивов, производящих впечатление жуткого, зловещего (Unheimliche) — той разновидности пугающего, которое имеет начало в давно известном, в издавна привычном, в родном. Жуткое — это «скрытое-родное, подвергшееся вытеснению и вернувшееся назад»[372].

Переходя к психоаналитическим интерпретациям «Двойника» Достоевского во Франции, следует сразу же оговорить, что нас будет главным образом интересовать не бессознательное автора, чем занимается психобиография, не бессознательное творчества, являющееся уделом психокритики, а работы, появившиеся после тех сдвигов в теории психоанализа, которые произошли на рубеже 1960–1970‐х годов, благодаря структурно-лингвистической концепции бессознательного Ж. Лакана, согласно которой, в частности, «бессознательное структурировано как язык». Немаловажную роль в интерпретациях «Двойника» и других произведений сыграло также открытие французами «диалогизма» и «полифонии неслиянных голосов» в теории М. Бахтина, чья книга «Проблемы поэтики Достоевского» вышла в 1970 году с предисловием Ю. Кристевой, озаглавленным «Разрушение поэтики»[373].

С начала 1970‐х годов во Франции формируется интерес к «бессознательному текста», которое может проявляться независимо от интенции автора, этот «психоанализ литературного текста» вписывается также в рамки одного из направлений французского литературоведения, получившего название «генетической критики»[374]. Ж. Бельмен-Ноэль является автором ряда основополагающих работ по психоанализу литературных текстов («Психоанализ и литература», 1978; «К бессознательному текста» 1979). Согласно теории текстуального анализа (textanalyse) Бельмена-Ноэля, психоанализ, примененный к литературному произведению, позволяет глубже проникнуть в глубинную проблематику произведения, выявить не то, что хотел сказать автор, а то, что сказалось в тексте на бессознательном уровне, который и подлежит интерпретации и постижению. Такая переориентация психоанализа от анализа авторов и героев к анализу самого движения текста со всем его внутренним содержимым (поэтические тропы, риторические фигуры, интертекстуальные связи) безусловно происходила под влиянием не только Фрейда, но и Лакана. Важной в этой методологии является и роль читателя или критика, поскольку психоанализ литературы предполагает мобилизацию бессознательного читателя — без его включения текст не может «говорить». Задачей критика является выявление не единственно возможного значения бессознательного (la signification), но одного из возможных значений, которые ему открываются в процессе чтения. Таким образом, бессознательное текста оказывается не в начале, а в конце пути: оно является «эффектом желания», «эффектом бессознательного», вытекающим из встречи между «потенциальными богатствами» текста и бессознательным читателя, который их эксплуатирует по-своему.

С этой точки зрения интересно обратиться к интерпретации «Двойника», которую предлагает известный французский психиатр и психоаналитик Андре Грин в работе под названием «Двойной двойник: то одно, то другое» (1980), которая была опубликована в качестве предисловия к изданию повести Достоевского в серии карманного формата «Folio classique» издательства «Галлимар»[375]. Грин признает значение Ранка в постижении фигуры «двойника», но вносит уточнения в его интерпретацию, подчеркивая специфичность двойника Достоевского, выражающуюся в том, что его «Двойник» сам является двойником. С одной стороны, писатель с поразительной точностью и чутьем описывает реальное развитие мании преследования, предвосхитив в 1845 году то, что Фрейд напишет о паранойе только в 1911 году, анализируя случай другого чиновника — президента Шребера, чьи «Мемуары нервнобольного» были опубликованы в 1903 году и привлекли внимание психиатров. С другой стороны, этот фантастический рассказ в реальности является собственно «литературным». Трагичным для Голядкина является то, что никто из его окружения ничуть не удивлен существованием его двойника. В рассказе попеременно существуют две реальности — материальная (в начале и в конце, когда доктор Рутеншпиц диагностирует у Голядкина некоторое «нервное» расстройство, которое в конце перерастает в болезнь) и психическая, в которой вымышленный двойник постепенно становится более реальным, чем породивший его Голядкин. Распад личности, интуитивно выраженный писателем, отражается не только в очевидном содержании произведения, но и в его стилистических структурах, которые подлежат дешифровке. Лейтмотивом «Двойника» по мысли Грина, читавшего повесть в переводе авторитетного слависта Г. Окутюрье, является частое употребление выражения «il y a ceci et cela», постоянно присутствующее в мыслях Голядкина. В оригинале же оно соответствует разным выражениям — «и того и сего», «ни то ни се», «такой-то да сякой-то», обладает «тем-то и тем-то». Местоимение «и то и се» означает «всякое, разное», но «то» по отношению к «се» или наоборот, по мысли Грина, является тем же, что Голядкин-старший по отношению к Голядкину-младшему, что вовсе не очевидно при чтении повести в оригинале и ставит под сомнение основательность психоаналитического прочтения литературных произведений в переводах с позиций «текстуального анализа». Вместе с тем Грин обращает внимание и на многочисленные повторы или же зеркальные структуры: «мы, дружище, будем хитрить, заодно хитрить будем; с своей стороны будем интригу вести в пику им… в пику-то им интригу вести», — говорит Голядкин-старший Голядкину-младшему, приглашая того поселиться у него навсегда, когда воспринимает его как друга, как брата. Ссылаясь на «замечательный анализ» Бахтина, который выделяет в повести три голоса, включая голос рассказчика, Грин поясняет то, что сам называет «двойным двойником» в названии своей статьи: с одной стороны, внутренний диалог свидетельствует об удвоении внутри самого героя, с другой — речь двойника является репликой на речь героя, крадущей у него его собственный язык.

Исходя из точки зрения психиатрической семиологии, Грин утверждает, что Голядкина терзает его собственное «Сверх Я», рассказчик занимает позицию расщепленного «Я» (предоставляя свое перо то одному, то другому), а двойник безо всякого стыда воплощает желания «Оно». Говоря об очевидной гомосексуальности Голядкина, который хочет ненавидеть своего двойника, но на самом деле его любит и надеется, что все образуется, Грин подчеркивает, что Достоевскому, чтобы понять все это, вовсе не надо было читать Фрейда: последний, как известно, отмечал, что сексуальная этиология не очевидна в случае паранойи, но проявляется в самоуничижении, в грубом социальном уничижении, особенно у мужчин. Согласно Фрейду, художник, в отличие от психоаналитика, не может знать того, что он делает, но он знает гораздо больше, чем могли предполагать психиатры его времени. Грин также отмечает, что двойник героя появляется точно в тот момент, когда тот испытывает тягу обратиться в ничто. Вместо того чтобы исчезнуть, Голядкин раздваивается, и в этом феномене известный французский психоаналитик находит «спасительное удвоение», которое, однако, и погубит героя повести, то есть приведет к безумию — исключению-исчезновению de facto из жизни общества. «Двойник является проявлением нашей раздвоенности между тем образом, который мы желаем иметь о себе самих, и тем, что нам возвращает наше непризнанное alter ego», — заключает Грин[376]. Многие последующие работы о «Двойнике», авторы которых обращаются к этому изданию «Двойника», так или иначе остаются под влиянием рассмотренного текста Грина, который до сих пор продолжает тиражироваться вместе с текстом французского перевода повести.

В свете психоанализа текста «Двойника» Голядкин до сих пор рассматривается практикующими психоаналитиками как выдающийся случай клинической психопатологии. Так, к примеру, один из современных практикующих психоаналитиков Л. Монне Дао рассматривает феномен двойника Достоевского как отличную иллюстрацию рефлексивно-восстановительной и персекуторной функции в контексте параноидального психоза латентной гомосексуальности (2013)[377]. Психоаналитики лакановской ориентации супруги Розин и Робер Лефор, работающие в основном с детьми, в книге «Определение аутизма» (2003)[378] рассматривают составляющую двойника как главную в структуре аутизма и также утверждают, что Достоевскому как никакому другому автору удалось описать эту структуру, хотя речь идет об ином типе психопатологии. Главной отправной точкой в определении аутизма для них является фундаментальное лакановское понятие Другого, а основными составляющими его структуры — насилие и разрушение, радикальное отсутствие Другого (для ребенка, то есть бессловесного — infans — это фигура взрослого, но взрослого, вписанного в символический порядок языка, носителя истории, инвестирующего в ребенка проекты, ожидания, желания, превращая его в существо, которое будет его продолжать или дополнять), а также отсутствие объекта влечения, отсутствие зеркальности, отсутствие сексуальности (как чувства принадлежности к тому или иному полу). В этой интерпретации Голядкин-младший является «реальным двойником Голядкина — мелкого чиновника, невзрачного и пассивного, скромного, глупого и честного, которого он встречает как-то вечером на мосту в Санкт-Петербурге»[379]. Этот дубль является его интегральным двойником, его зеркалом в реальном, вместе с тем — противоположностью в характере. Он выглядит циником, карьеристом, зубоскалом, льстецом и злодеем, постепенно вытесняя и уничтожая Голядкина, унижая в глазах его начальства и обращая в состояние скорбной тени. Плохой уничтожил хорошего: Голядкин стал вечным чужаком, персоной нон грата, которая замыкается в своем одиночестве, а затем впадает в безумие. Эти два примера обращения к «Двойнику» практикующими психоаналитиками наглядно свидетельствуют о том, насколько могут быть индивидуальны прочтения одного и того же текста применительно к проблематике исследования той или иной психопатологии.

Психоаналитическое прочтение личности Голядкина как параноидальной личности нашло отражение в ряде компаративных исследований литературных текстов, развивающих тему «двойника». В 1996 году эта тема была предложена на общенациональный конкурс по специальности «Современная литература» (Lettres modernes) на основе четырех текстов классической литературы: «Удивительная история Петера Шлемиля» Шамиссо, «Двойник» Достоевского, «Орля» Мопассана и «Отчаяние» Набокова. В информационном бюллетене о конкурсе текст Достоевского предлагался в серии «Folio» издательства «Галлимар» и предварялся статьей знаменитого слависта М. Кадо в качестве вводного анализа повести[380].

В своей трактовке «двойника» Кадо следует интерпретациям Ранка и Фрейда, а также ссылается на российского невролога и психиатра Н. Осипова, который в свое время представил Голядкина-младшего как «совершенный пример психопатической проекции». Что касается Голядкина-старшего, Кадо утверждает, что его драма заключается в том, что, чувствуя себя полностью уничтоженным в социальном плане, не найдя себе того места в обществе, на которое он надеялся, он и

создаст себе двойника, который, наконец, позволит ему стать кем-то, замещенное Я, которое позволит ему жить в ожидании вновь обрести свое единство, свою идентичность[381].

Таким образом, Кадо прочерчивает некий психоаналитический маршрут прочтения (паранойя, бред, галлюцинаторные проекции, мания преследования, маниакальный поиск отца, старшего по иерархии, навязчивый гомосексуальный фантазм) повести в последующих компаративных исследованиях.

Повесть Достоевского рассматривалась в компаративистской перспективе в двух внушительных коллективных монографиях, вышедших в свет почти одновременно и почти под одним и тем же названием: «Двойник, тень, отражение. Шамиссо, Достоевский, Мопассан, Набоков» (1994) и «Двойник. Шамиссо, Достоевский, Мопассан, Набоков» (1995). В первой из них известный славист Ж. Катто в статье «Двойник, или Вражеская асимметрия», сравнивая четырех авторов, подчеркивает, что у Достоевского в трагедии безумия «доминируют темы узурпации и психического самоубийства»[382]. Катто также рассматривает появление двойника как эманацию вытесненного желания — своим существованием и своими поступками двойник Голядкина реализует то, что Голядкин хотел бы и не может сделать. В другой книге авторитетный славист В. Трубецкой в статье «Ad te clamavi. Темная ночь г. Голядкина»[383] детально рассматривает структуру повести, проводя параллели с произведениями Гоголя и Гофмана, и трактует появление двойника вначале как спасительное, поскольку он появляется в момент крайнего отчаяния Голядкина, когда того более всего влечет к смерти, но затем как губительное, когда, потеряв надежду завоевать признание других, Голядкин пытается поставить кого-то другого на место других, но оказывается, что этот другой — он сам, что блокирует всякую попытку диалога, ибо Я больше не имеет Ты, оно живет только в другом и зависит от него. Чтобы прояснить эту сложную психологическую конструкцию, Трубецкой предлагает подойти к личности Голядкина, основываясь на работах Лакана, что позволяет избежать «монадической» интерпретации персонажа и рассматривать структуру «Я» Голядкина как структуру языка, то есть

не как «персону» или монаду, а как место, как член некоей ситуации общения: «Я» Голядкина — это то, чем оно является по отношению к другому, оно определяется как отношение[384].

Поскольку бессознательное субъекта это речь другого, безумие Голядкина вызвано его неспособностью порождать собственную речь, он остается в плену языка. Голядкину все труднее и труднее говорить, его язык оказывается парализован, поскольку он утратил речь. Двойник является символом и персонификацией концепта другого, поскольку, согласно Лакану, бессознательное субъекта — это дискурс другого.

Методологический параллелизм литературы и психоанализа объясняется тем, что обе творческие практики занимаются реконструированием человеческого поведения и человеческих переживаний в определенных условиях. Поведенческие характеристики персонажей и сюжетные схемы литературного произведения позволяют аналитику прояснить элементы «двойственности», с которыми он сталкивается в клинической работе с пациентами, а психоаналитические интерпретации позволяют литературоведам глубже проникнуть в проблематику персонажа, отдельного произведения или всего творчества автора в целом, а также попытаться прояснить эффекты эстетического воздействия литературы на читателя. Таким образом, неувядаемый интерес практикующих аналитиков к произведениям Достоевского, и к «Двойнику» в частности, как источнику для подтверждения психоаналитических теорий лишь подтверждает самоопределение писателя как «реалиста в высшем смысле». Психоанализ, который можно рассматривать и как критический инструмент для анализа литературного текста, и как своего рода перевод произведения на другой язык, способен стимулировать интерес к творчеству Достоевского, по-своему подтверждая мировую славу русского писателя и его вклад в постижение той тайны, которой остается человек.

Глава четвертая

ДЕНЬГИ[385]

Тема денег, несомненно, важна в жизни Достоевского как человека и как писателя. Французские литературоведы не обошли эту тему вниманием: Софи Олливье[386] затронула ее одной из первых, затем Жак Катто, один из самых авторитетных славистов, посвятил ей главу в своей книге[387], наконец, в 2014 году вышла статья известной компаравистки Карен Аддад[388] на эту же тему.

Все три исследователя отталкиваются в своих размышлениях от понятия «литератор-пролетарий», которое применяет к себе Ф. М. Достоевский в письме Н. Н. Страхову от 18 (30) сентября 1963 года:

NB. Пусть знает Боборыкин, так же как это знают «Современник» и «Отеч<ественные> записки», что я еще (кроме «Бедных людей») во всю жизнь мою ни разу не продавал сочинений, не брав вперед деньги. Я литератор-пролетарий, и если кто захочет моей работы, то должен меня вперед обеспечить. Порядок этот я сам проклинаю. Но так завелось и, кажется, никогда не выведется[389].

Во французской литературе сопоставимое внимание деньгам уделяет разве что Бальзак. Карен Аддад обращает внимание, что эту аналогию проводит еще Марсель Пруст, сравнивая письма Достоевского с письмами Бальзака: те же требования денег, обещания отплатить с гонорара в случае успеха…[390] Но, как отмечает Софи Олливье, Бальзака не волнует, как бы избавиться от власти денег. Наоборот, он проводит целое исследование законов укрощения этой стихии[391].

Случай Достоевского оригинален сам по себе, но он завораживает французских исследователей во многом именно благодаря этому контрасту с Бальзаком, роман которого «Евгения Гранде» Достоевский переводил в юности и влияние которого как на Достоевского-читателя, так и на Достоевского-писателя, несомненно, велико.

Для Достоевского писательское ремесло — не только призвание, но и единственный источник дохода. Жак Катто возводит взаимоотношения писателя с деньгами в ранг творческого метода, выстраивая структуру из двух симметричных параграфов «Творческий процесс и деньги: обвинение» и «Творческий процесс и деньги: защита». Слова «обвинение» и «защита» относятся, разумеется, к деньгам, и если с ролью обвинителя прекрасно справляется и сам Достоевский, то в качестве адвоката денег выступает Катто. Суть этого фантастического процесса в следующем.

С одной стороны, мало того, что Достоевский вынужден продавать издателям «идею», «замысел» и существовать в состоянии вечного ожидания аванса, ему и платят за печатный лист меньше, чем Тургеневу, Толстому, Гончарову — писателям, не связанным подобными обязательствами с издателями, которые боролись за их готовые тексты[392]. Это вынуждало Достоевского работать в спешке, зачастую не перечитывая и не прорабатывая текст стилистически в той мере, в какой ему бы хотелось. Он часто выражает опасение, что испортит замысел, — и столь же часто бывает неудовлетворен результатом работы. В воспоминаниях Анны Григорьевны Достоевской постоянные долги выступают, во-первых, как экономическая катастрофа, потому что Достоевский вынужден был соглашаться на несправедливую оплату труда — и из‐за этого называл свой труд каторжным, сравнивал свою работу с кабалой. А во-вторых, долги несут катастрофические последствия в эстетической сфере: спешное письмо обречено на несовершенство, тяжеловесность. Конечно, в словах супруги писателя слышится эхо слов самого Достоевского, который приводил те же аргументы, как бы оправдываясь в ответ на упреки критиков[393].

С другой стороны, вопреки тому, что Достоевский действительно борется за выживание и часто сетует на свою участь бедного писателя, его далеко нельзя отнести к тем бедным людям, каковыми являются его герои. Достоевский же мог голодать, но, как только появлялись деньги, угощал друзей; едва платил за жилье, но регулярно переезжал в более просторные и светлые квартиры; ухаживал за рединготом, чтобы он дольше прослужил, но одевался у дорогого портного[394]. Вспомним знаменитый пассаж из романа «Подросток» — размышление Аркадия Долгорукого, который собирается «сделаться Ротшильдом»:

…чтобы платье было всегда ново и не изнашивалось, надо чистить его щеткой сколь возможно чаще, раз по пяти и шести в день. Щетки сукно не боится, говорю достоверно, а боится пыли и сору. Пыль — это те же камни, если смотреть в микроскоп, а щетка, как ни тверда, все та же почти шерсть. Равномерно выучился я и сапоги носить: тайна в том, что надо с оглядкой ставить ногу всей подошвой разом, как можно реже сбиваясь набок. … Этим способом сапоги носятся, в среднем выводе, на треть времени дольше[395].

Катто приводит суммы, полученные Достоевским от издателей, и оказывается, что литератор-пролетарий зарабатывает немало[396]. В чем же причина того, что писатель вечно нуждается, что деньги словно ускользают у него сквозь пальцы? Помимо непрактичности, легковерности, расточительности и щедрости, свойственных Достоевскому, Катто называет еще одну причину, и весьма интересную: подсознательную контрреакцию на скупость своего отца, Михаила Андреевича Достоевского[397]. В самом деле, Достоевский с юности привык просить деньги. Во время обучения в Инженерном училище его письма к отцу пестрят просьбами о деньгах, самые трогательные из них — просьбы денег на собственный чай[398]. Потом он этот чай подарит своему первому герою, Макару Девушкину из романа «Бедные люди»[399]. Это мотив будет актуален и в «Записках из мертвого дома»[400]. Позже подпольный парадоксалист тоже будет видеть в этом собственном чае символ независимости[401].

И еще один околопсихоаналитический аргумент в пользу денег: Катто отмечает, что Достоевский играет в литературу, как в рулетку, — и выигрывает. Прекрасным примером тому служит пари с издателем Стелловским, в результате которого роман «Игрок» был написан за 28 дней[402] (Catteau 1978: 184–187). Но и в других случаях аванс связывает Достоевского с издателем обязательством, подобным возгласу «ставки сделаны, ставок больше нет»: ему ничего не остается, кроме как писать без передышки[403]. Рулетка и письмо имеют много общего: мотивация заработать денег, тяга к риску, страстное желание склониться над бездной. С этой сладострастной тягой к риску Катто связывает между прочим и склонность писателя к женщинам гораздо моложе него самого[404].

Но и в игре, и в ремесле отношение Достоевского к деньгам парадоксально. Олливье отмечает первой (с ней согласны и другие исследователи), что нуждающийся в деньгах писатель, получив их — даром или трудом, — как бы стремится немедленно от них избавиться. В игре есть сладострастное удовольствие — видеть, как деньги исчезают. Достоевский словно любит эти безвыходные ситуации, когда он оказывается на краю бездны с душераздирающим воплем: «У меня нет ни копейки»[405]. Возможно, предполагает Катто, эта вечная нехватка денег — скорее следствие натуры Достоевского, чем сознательно принятый им метод литературной работы. В природе Достоевского — тяготеть к плодотворной нестабильности желания. Возможно, он и вовсе не смог бы работать в других условиях[406].

Что касается невозможности перечитывать написанное и оттачивать стиль из‐за постоянной спешки, Достоевский признавался, что вовсе теряет способность к критическому взгляду на свои готовые тексты, и, хоть и перечитывал их впоследствии, никогда ничего по-крупному не менял. Причина многословия, за которое себя упрекает писатель, в том, что он постоянно возвращался к излюбленным темам до полного их истощения. Показателен случай со «сном о золотом веке»: дорогой ему замысел Достоевский все-таки перенес из главы «У Тихона», не вошедшей в текст романа «Бесы», в роман «Подросток». Все это не свидетельствует о том, что Достоевский не способен перерабатывать свои тексты. Катто видит здесь причину в специфике полифонического романа, подразумевающего страстный процесс письма, со свойственным ему затягиванием не-разрешения конфликта до бесконечности[407]. Поэтому деньги играют здесь решающую роль: они вынуждают к переходу от замысла к его исполнению, переходу тем более болезненному, что воплощение идеи никогда не приносит полного удовлетворения, и замысел всегда кажется больше реализованного. О природе письма много, пусть и наивно, размышляет Аркадий Долгорукий: «Я перечел теперь то, что сейчас написал, и вижу, что я гораздо умнее написанного»[408].

Софи Олливье выстраивает вокруг оси отношения к деньгам всю систему персонажей Достоевского. По ее типологии, герои Достоевского делятся на различные категории по следующим критериям: стремление к накоплению, презрение к деньгам, цель, для которой персонажу нужны деньги. В галерее персонажей есть те, чья единственная цель — заработать деньги: ростовщики, купцы (впрочем, их как раз очень мало), предприимчивая знать. Деньги могут быть способом достичь внутреннего равновесия и осознания собственной ценности (Аркадий Долгорукий, Голядкин, генерал Иволгин). Одним персонажам деньги нужны, чтобы освободиться из унизительного положения (Грушенька, Голядкин, Прохарчин), другие копят из соображений скупости и эгоизма (как Федор Карамазов). То есть деньги представляются еще и неким поэтическим инструментом, писательским приемом Достоевского, с помощью которого он дает читателю понять, что за персонаж перед ним[409].

И однако же все сходятся на том, что в поэтике Достоевского единственный вызывающий симпатию способ обогащения — игра. Она наименьшее из зол, поскольку в меньшей степени способствует деградации, в отличие от накопительства или преступной наживы. Но тут мнения исследователей расходятся: Катто относит выигрыши наравне с полученным наследством (еще один повторяющийся мотив Достоевского, и, как правило, речь идет о баснословных суммах) — к категории денег, свалившихся с небес. Однако Олливье обращает внимание на сложную систему, разработанную героем романа «Игрок». Игра — это не просто воля случая. Это стратегия.

Катто считает Достоевского наивным в экономическом плане[410], в качестве доказательства приводя в пример утопические картины общества без денег, которые рисуются в «Сне смешного человека» или в «золотом веке» Версилова. Олливье же рассматривает Достоевского как пусть и бывшего, но социалиста и, несмотря на консерватизм его последних лет, убежденного антикапиталиста. В своей статье она указывает на то, что по одним текстам Достоевского, даже не прибегая к документальным источникам, можно проследить современное ему развитие капитализма в России, признаки медленного наступления которого становятся важными мотивами в его текстах: появление железных дорог, отмена крепостного права. Кроме того, материальный мир его произведений осязаем: мы знаем, кто сколько получает и что сколько стоит. Уже начиная с «Зимних заметок о летних впечатлениях» Достоевский развивает антикапиталистическую тему, вокруг которой впоследствии строятся большие романы: критика капиталистического общества Англии, анализ социально-экономической ситуации во Франции, ужас перед французским буржуа и его мечтой сколотить состояние, будучи честным человеком[411]. Добавим, что в «Дневнике писателя» Достоевский, безусловно, развивает социальную, политическую и экономическую рефлексию. И разумеется, не будем забывать о предпринимательской деятельности Достоевского, управлявшего журналами «Время» и «Эпоха». Все это свидетельствует во всяком случае о развитом экономическом мышлении.

Тема денег связана у Достоевского и с мессианским пафосом внутри дискурса «Россия и Запад»: вслед за французским буржуа вспомним тут и «немецкий способ» обогащения — систематическое накопление, отвращение и презрение к которому часто высказывает Достоевский. Аддад отмечает, что эта позиция сопровождается и антисемитизмом: хоть и далеко не все ростовщики у Достоевского обязательно евреи, так или иначе происходит перенос этого термина на всех, в ком писатель видит экономическую угрозу России[412]. Олливье, рассуждающая об апокалиптическом видении капиталистических процессов, также отмечает, что Достоевский возлагает особую миссию по спасению мира с помощью русского духа, чья особенность раскрывается в том числе в связи с рулеткой, в самом принципе которой Достоевскому видится нечто родственное, свойственное русскому человеку, антикапиталисту по природе[413].

Безусловно, во вселенной Достоевского важно эротическое измерение денег. Речь идет не только о том, с каким сладострастьем герои проматывают крупные суммы. Сами деньги эротизированы до той степени, когда они перестают быть равными себе. Аддад ставит в центр своего рассуждения образ пропавшей, исчезнувшей, недостающей пачки денег, вожделенной, желанной, приковывающей взгляды. Она сравнивает две таких пачки. Первая — это те сто тысяч, которые в ходе торговли Настасьей Филипповной она сама же бросает в камин. Пачка обернута в «Биржевые ведомости», и речь о ней идет не как о деньгах, скорее даже как о чем угодно, кроме денег. Окружающие смотрят на несгораемую, невредимую, неопалимую пачку в огне со священным ужасом и благоговением. Ганя, бледный, не сводит с нее глаз. Когда пламя касается пачки, все в ужасе кричат: «Горит! горит!» словно речь идет о человеческой жертве. При этом деньги максимально отчуждены, и доказательство тому — тот факт, что Достоевский больше эти сто тысяч не вспоминает[414]. Инверсию этой ситуации находим в «Братьях Карамазовых»: дело вновь в пачке денег, но теперь в пачке пропавшей, отсутствующей (ср. название одной из глав романа: «Денег не было. Грабежа не было»). Сцена, когда Смердяков показывает Ивану ту самую пачку денег, насыщена деталями: то, как выглядит пачка и как Смердяков достает ее из кармана — квазиэротический процесс. Но и эти деньги не имеют значения: ни Смердякову, ни Ивану, ни даже суду они не нужны. Итак, деньги никогда не важны сами по себе: они то сгорают, то пропадают. «Хорошие деньги» — лишь те, что в ходу[415].

Вместе с тем деньги у Достоевского выступают как эквивалент творчества. Писательское ремесло монетизируется, хоть и с трудом. Однако выполненная работа равна авансу и гонорару. В этом смысле Аддад имеет в виду еще одну пачку: пачку листов, исписанных Аркадием Долгоруким. Мечтая стать Ротшильдом, Аркадий мечтает о столь же отчужденных деньгах, с какими мы имеем дело в «Идиоте» и в «Братьях Карамазовых»:

Мне не нужно денег, или, лучше, мне не деньги нужны; даже и не могущество; мне нужно лишь то, что приобретается могуществом и чего никак нельзя приобрести без могущества: это уединенное спокойное сознание силы! Вот самое полное определение свободы, над которым так бьется мир![416]

Согласно Аддад, нечто иное, во что превращается идея Подростка, и есть письмо. Пачки купюр, которых жаждал Аркадий, замещают пачки листов, исписанные им[417].

Между деньгами воображаемыми и деньгами конкретными в творчестве Достоевского наблюдается такой же разрыв, как между идеей и ее воплощением. Купюры, которые копятся, никогда не могут воплотить идеи богатства, подобно тому как исписанные листы никогда не становятся главным произведением. Шедевр — как капитал — всегда только ожидается[418].

По словам Жака Катто, Достоевский ввел в современную историю литературы вопрос необходимости денег и вместе с тем проблематизировал вопрос их посреднической роли в творческом процессе, сделав из этого эстетический принцип. Все творчество Достоевского сообщает нам, что деньги — это категория познания социального и даже духовного бытия[419]. Так, Софи Олливье отмечает, что, как правило, писатель питает интерес к бережливым персонажам, умеющим считать и предвидеть. Но те, как правило, беднее «растратчиков»[420]. Согласимся с Карен Аддад в том, что накапливание в романах Достоевского не имеет положительного примера[421]. И добавим, что крупные суммы у Достоевского появляются в столь странных обстоятельствах, что их можно назвать анекдотическими, как и сами суммы — миллион, сто тысяч — словно речь идет о фантазии человека, которому настолько несвойственно иметь деньги, что он даже не знает, как они исчисляются. Вместе с тем нельзя отказать писателю в глубоком понимании природы денег. Отношение Достоевского к деньгам амбивалентно, что не могло не отразиться на его поэтике. И примечательно, что в фокусе внимания французских исследователей в этом вопросе оказывается именно роман «Подросток», где тема денег представлена наиболее парадоксально.

Глава пятая

ИГРА[422]

«Француз тих, честен, вежлив, но фальшив, и деньги у него все», — писал Достоевский Страхову из Парижа в 1862 году. Это было первое заграничное путешествие русского писателя, первое знакомство со «страной святых чудес» и первый опыт игры на рулетке в курзале Висбадена. Наиболее ярко меркантилизм Запада, и французов в частности, показан в «Зимних заметках о летних впечатлениях» (1863) и в романе «Игрок» (1866), где главный герой, заражаясь идеей легкого обогащения, превращается в патологического игрока. В этой главе мы сосредоточим внимание не столько на классических литературоведческих работах, сколько на междисциплинарных исследованиях, где страсть к рулетке, изначально вызванная острой необходимостью в деньгах и жаждой выигрыша как способу легкого и быстрого обогащения, трактуется с точки зрения психоанализа и переносится в новейшие психоаналитические, компаративные или философские исследования романа Достоевского.

Впервые тему игры у Достоевского в перспективе психоанализа обозначил З. Фрейд в известной работе «Достоевский и отцеубийство» (1928), послужившей предисловием к изданию «первообраза» «Братьев Карамазовых» в немецком переводе[423]. Напомним, что первые опыты толкования личности и творчества Достоевского в духе Фрейда были нацелены главным образом на то, чтобы найти доказательства и продемонстрировать неоспоримую ценность психоанализа. В этом отношении показательна вышедшая в 1923 году на немецком языке работа ученицы Фрейда Иолан Нейфельд «Достоевский: Психоаналитический очерк»[424], где жизнь и творчество русского писателя объяснялись эдиповым комплексом, который Достоевский якобы никогда не мог преодолеть. Приступы азарта, в том числе в игре на рулетке, автор также сводила к этому комплексу, утверждая, что «причиной была не только жажда денег, но и бессознательная детерминация»[425]; отсюда же следовал вывод о бессознательном значении денег у Достоевского, которые приобретали очертания фигуры Отца. Фрейд высоко оценил опус Нейфельд, что, по мнению некоторых исследователей, могло послужить причиной его сдержанного отношения к самой задаче написания предисловия к «Братьям Карамазовым». С другой стороны, как отмечает психоаналитик М.‐Т. Нейро-Сутерман в статье, посвященной анализу этого эссе[426], Фрейду понадобилось два года — с 1926 по 1928, чтобы завершить этот небольшой текст, что также было для него не свойственно и требовало какого-то объяснения. Вместе с тем существует мнение, что Фрейду было трудно работать над истолкованием опыта писателя, в котором преобладало «мистическое» начало, работая одновременно над книгой «Будущее одной иллюзии» (1927), где он разоблачал власть и иллюзию религии. Но, по мысли Нейро-Сутерман, эти два текста Фрейда скорее опираются друг на друга, а трудности заключаются в другом: они заложены в самой литературе. В эссе «Достоевский и отцеубийство» Фрейд замечает: «К сожалению перед проблемой поэтического творчества психоанализ должен сложить оружие»[427]. Позже в предисловии к книге М. Бонапарт об Э. По (1933) он уточняет: «Такие исследования не обязаны объяснять гений художника, но они показывают, какие мотивы его пробудили и какой материал (сюжеты) ему принесла судьба»[428]. Нейро-Сутерман высказывает предположение, что Фрейд питал скрытую зависть по отношению к писателю, оставаясь перед ним

кропотливым ремесленником, вынужденным мучительно реконструировать с помощью анализа то, чего тот непосредственно добивается в произведении в качестве продукта познания психической природы человека и труда художника[429].

Как уже говорилось, в письме к Т. Райку, написавшему критический отзыв о статье Фрейда, где строптивый ученик упрекал мэтра в том, что тот не уделил внимания Достоевскому как «великому психологу», Фрейд писал, что он полностью подчиняет Достоевского-психолога Достоевскому-творцу и видит в нем лишь «патологическую натуру», к которой он как врач не испытывает симпатии:

Достоевского я просто не люблю. Это связано с тем, что я расходую все свою терпимость по отношению к патологическим натурам во время анализа. В искусстве и жизни я их не переношу[430].

При этом Фрейд остается моралистом: его чувства на стороне того, кто не поддается искушению, кто может сопротивляться влечениям, а не кающийся грешник. Здесь важно отметить определенную параллель между двумя текстами Фрейда в том, что касается русской натуры, русской души. В «Будущем одной иллюзии» Фрейд пишет:

Русская душа отважилась сделать вывод, что грех — необходимая ступенька к наслаждению всем блаженством божественной милости, то есть в принципе богоугодное дело[431].

В эссе о Достоевском он утверждает, что русский писатель уязвим скорее всего как моралист:

Признавая его высоконравственным человеком на том основании, что высшей ступени нравственности достигает только тот, кто прошел через бездны греховности, мы упускаем из виду одно соображение. Ведь нравствен тот, кто реагирует уже на внутренне воспринимаемое искушение, не поддаваясь ему[432], —

и полагает далее, что сделка с совестью скорее всего типично русская черта. Вместе с тем Фрейд, наследуя позитивистскому детерминизму XIX века, остается чужд поиску свободы, на который делает ставку русский писатель. В этой медикалистской перспективе свободная воля — не более чем иллюзия, которой поддался Достоевский. Отсюда и упрек в том, что тот, предаваясь исканию свободы, в конечном счете подчиняется Богу и Государю, то есть государственному и религиозному авторитету, двум инстанциям, с которыми устанавливаются отношения, равноценные отношениям «сын — отец».

Следует отметить, что «Достоевский и отцеубийство» — самый знаменитый психоаналитический текст об игре, при том, что роман «Игрок» в нем даже не упоминается. Фрейд подходит к вопросу о симптоме игрока с точки зрения эдипова комплекса. Он опрокидывает перспективу, сделав игру, по крайней мере в отношении Достоевского, необходимостью наказания отца через судьбу, которая, по мнению Фрейда, всего лишь более поздняя проекция отца. С другой стороны, патологическая страсть к игре напрямую связана с творческим процессом, который запускается лишь тогда, когда все проиграно, когда деньги обретают нулевую степень капитализации.

Во Франции тема патологической игры на деньги получила развитие в прикладном психоанализе, который, по справедливому замечанию известного психоаналитика А. Грина, высказанному в предисловии к сборнику статей «Психоанализ и литература», заключается в

психоаналитических интерпретациях произведений искусства и литературы, которые, обладая своей спецификой, вовсе не претендуют на исчерпывающий характер или последнее слово в литературной критике[433].

Вместе с тем, подчеркивая, что литературу и психоанализ во Франции связывает давняя традиция, необходимо не упускать из виду, что работы Фрейда по литературе, включая знаменитое эссе о «Беспокойной странности» (L’ inquiétante étrangeté)[434], а также этюд о «Братьях Карамазовых», образуют своего рода фундамент психоаналитического литературоведения.

Психоаналитическое прочтение романа «Игрок» предлагает Д. Фернандес, писатель, эссеист, член Французской академии, автор книги «Древо до самых корней: Психоанализ и творчество» (1972) и изобретатель термина и метода психобиографии. Исходя из дорогого Сент-Бёву постулата («каково дерево, таковы и плоды»), согласно которому понять произведение возможно не иначе как пролив свет на личность автора, психобиограф исследует раннее детство человека и его первичное семейное окружение, чтобы обнаружить «бессознательную личность»[435]. В 1973 году Фернандес пишет предисловие к роману «Игрок», выпущенному издательством «Галлимар» в той же серии «Folio», что и «Братья Карамазовы» с предисловием Фрейда. Не отходя от постулатов Фрейда, нашедшего объяснение и смысл этой пагубной страсти к игре в новелле С. Цвейга «Двадцать четыре часа из жизни женщины», Фернандес, рассматривая садомазохистскую любовь главного героя к Полине, обращает внимание читателя на столь характерный для Достоевского иррациональный, абсурдный характер любви, когда страсть находит утоление в убийстве, что позволяет автору предисловия прийти к заключению, что «Игрок» является «бесценным свидетельством „философии“ великого писателя», а также «резервуаром и суммой всех идей Достоевского»[436].

Появление двух психоаналитических прочтений романов Достоевского в массовой серии такого авторитетного издательства, как «Галлимар», способствовало укреплению связи между двумя первооткрывателями сферы бессознательного, каковыми в восприятии французов стали Достоевский и Фрейд. Таким образом, наряду со статьей Фрейда роман «Игрок» по сей день остается важным источником для анализа различных видов патологической зависимости. Практикующие психоаналитики, психологи и психиатры часто обращаются в своих теоретических работах к литературным произведениям, в частности к роману Достоевского — для изучения проблематики игры у своих пациентов.

Так, психиатр-психоаналитик А. Эйгер в статье «Достоевский, убийца или игрок»[437], отталкиваясь от эссе Фрейда и квалифицируя его как слишком личное по отношению к русскому писателю, сосредотачивает внимание на теме перверсии, оговариваясь при этом, что личность и творчество Достоевского трудно рассматривать только в этом направлении. Тема патологической игры вызывает реакции разного рода, но с клинической точки зрения ее можно рассматривать как моральную перверсию, ставя в один ряд с такими «нарциссически-перверсивными фигурами», как «моральные мазохисты, клептоманы, пироманы, самозванцы, мошенники и интриганы»[438].

Анализируя статью Фрейда, Эйгер подчеркивает, что Фрейд выделяет три черты характера Достоевского: чрезвычайно высокую возбудимость, задатки извращенных влечений и собственно художественное дарование. Говоря об игре в жизни Достоевского, Эйгер высказывает предположение, что она является чем-то вроде прививки, благодаря которой писатель на время получает доступ к «нормальному» существованию. Если рассматривать игру на рулетке как моральную перверсию, то ее источником будет неистовство автора, лудопатия, которой он инфицирует своих персонажей. О страсти к игре говорит и сам Достоевский. Но это не только страсть, — утверждает Эйгер, — это

постоянное напряжение, лихорадочное ощущение (чего-то, что его пронизывает и, следовательно, управляет им изнутри), своего рода ощущение единственного наслаждения, которого он не находит в других ситуациях[439].

Характеристики такого рода личности восходят к роману «Игрок». В нем есть три оси, точнее три переплетенные нити: игра с ее живописным миром, сентиментальная проблематика и взгляд на русских, проживающих в Европе. Эйгер пытается проникнуть в логику русского игрока. В отличие от немцев, играющих «с головой», русские играют «зря и без труда», как рассуждает герой романа, для них игра — своего рода дебош, повиновение принципу траты, прожигания жизни. В игре русские словно забывают себя, забывая окружающий мир, подчиняясь логике автоэротизма: «автоэротизм в его самом разрушительном измерении требует смерти объекта»[440]. Для игрока денежный выигрыш — это всего лишь предлог, повод для новой ставки. Ссылаясь на американского психолога Э. Берглера и его известную работу «Психология игрока»[441], Эйгер утверждает, что под влиянием мазохизма игрок скорее бессознательно стремится к проигрышу.

Вместе с тем игра для героя романа — это воспроизводство любовного опьянения, он пытается постичь тайну иллюзии, средоточие влечения, природу страсти. Он ищет не богатства, а нищеты, не капитала, а утраты себя, в том числе собственного достоинства. Он движим волей к страданию, без которого он не чувствует, что существует. Я страдаю, следовательно, существую, мог бы сказать Достоевский. Оторванность персонажа от России, отсутствие почвы для достоверного Я выливается в своеобразную нехватку как динамическую негативность, внутреннюю пустоту, открытую для сильных влечений, впечатлений, наваждений. Пустота, или отсутствие, Я оборачивается триумфом своеволия, вариантом садомазохизма, формы которого принимает любовь к Полине, которую ему хочется «съесть». Речь идет не об убийстве отца, а об убийстве любимой женщины. Здесь Эйгер высказывает предположение, что речь идет скорее об убийстве самой любви: перверсивные персонажи никогда не убивают, им важно сохранить объект для погони за наслаждением.

В сходном ключе разворачивается статья «Патологическая игра: Литературные и культурные аспекты», опубликованная психиатром М. Лежуайе в специальном психоаналитическом журнале: здесь игра на деньги определяется как «поведение, отклоняющееся от своей функции игры или свободы»[442]. Патологический игрок отдаляется от «нормальной» игры как источника развлечения и удовольствия, утрачивая свободу выбора играть или не играть. При этом пагубные последствия такой игры не сводятся к финансовым потерям и долгам: ее можно отнести к категории психических отклонений, «поведенческой зависимости»[443]. Рассматривая игрока как романного персонажа в литературе и психоанализе, автор выделяет Достоевского как самого знаменитого писателя-игрока, создавшего галерею персонажей, играющих на рулетке против казино или против судьбы, которая им противостоит. По мысли автора, портрет игрока, созданный Достоевским, является и «прекрасным примером русского романа, и все еще актуальным психологическим анализом, и формой автопортрета»[444]. Страсть к игре, вызванная острой необходимостью в деньгах, трактуется, в духе Фрейда, как мощный импульс к самонаказанию и саморазрушению. Таким образом, желание игры проявляется как желание проигрыша в сугубо мазохистском ключе, осложненном фантазмом отцеубийства. У писателей, так же как у психоаналитиков, «невроз игры» — это конфликт между Я и неумолимой судьбой, субститутом отца. Игрок выступает против всемогущего, далекого и неосязаемого противника — случая, за фигурой которого маячит фигура Отца. Игрок взывает к случаю, чтобы получить ответ на вопрос о всемогуществе. Вместе с тем следует признать, что, несмотря на многочисленные исследования и клинические наблюдения, загадка патологического характера игры, которая одновременно является страстью, наркотиком и желанием испытать судьбу, остается неразгаданной. Такое поведение, которое исходит как из стремления к богатству и благосклонности судьбы, так и из игры, направленной на разорение, на разрушение себя, продолжает завораживать исследователей, философов и художников.

Среди французских работ, посвященных теме игры у Достоевского, необходимо остановиться на тексте А. Конт-Спонвиля. Известный французский философ, убежденный материалист и атеист, считающий Фрейда своим учителем, также обращается к роману Достоевского и пишет предисловие к новому переводу «Игрока», который был опубликован в издательстве «Actes Sud»: речь идет об эссе, написанном в жанре авторского прочтения (lecture) и озаглавленном в память о знаменитом романе Л.‐Ф. Селина «Из страсти к страсти»[445].

«Игрок» — это роман о страсти или роман о страстях — к женщине и к игре, которые сливаются воедино и составляют одно целое, одну страсть. По мысли французского философа, истинная страсть всегда исключительно эгоцентрична. Страстно любят только себя или для себя, объект не имеет или теряет значение. Урок Достоевского заключается в том, что он показывает монструозность страсти: любая страсть чудовищна. Но еще более чудовищным был бы отказ от страсти. Мы любим лишь саму любовь, ибо не умеем любить. Вот почему наша жизнь обречена на провал: в ней нет места другому. Достоевский — игрок, он желает обогатиться, но делает все, чтобы разориться. Поскольку игра на рулетке — это искусственно созданная ситуация, именно она обнажает искусственную природу любой страсти. И дело не в том, что люди не любят деньги. «Деньги — все!» — говорит герой романа Алексей Иванович. То есть они являются универсальным эквивалентом, согласно Марксу, в том числе и для тех, кто не любит деньги ради них самих. Но персонаж Достоевского не любит деньги, они нужны ему, чтобы послужить любви. Этот парадокс французский философ также объясняет с опорой на Фрейда: статья «Достоевский и отцеубийство» является своего рода неисчерпаемым катализатором мысли о природе страсти к игре. Игра дает формулу страсти, иллюзии, надежды, и это одна и та же формула. Поскольку есть только желание. Есть только воображение. Объект не имеет значения. Эта женщина или другая, рулетка или политика, деньги или любовь. Достоевский дает нам понять то, что шестьдесят лет спустя будет пытаться объяснить Фрейд: вера, истинная или ложная, есть не что иное, как иллюзия, навязанная силой нашего желания. Равно как страсть. Подобно тому, как юная пастушка может жить иллюзией, что придет прекрасный принц и увезет ее с собой, как замечает в «Будущем одной иллюзии» Фрейд, игрок, убежденный в силу своей страсти в том, что он выиграет, также строит иллюзии, и при этом не важно, выиграет он или нет. Очевидно, что вера была основана не на знании, не на расчете, она строится на мощном желании. Иллюзия — это желание, принимающее себя за истину, надежда, принимающая себя за доказательство. Достоевский сам бросает играть, и единственным спасением от отчаяния для него останется Бог, поскольку формула иллюзии (верить в то, чего желаешь) это также формула веры. По мысли французского философа, религия — это всего лишь игра на квит, метафизический расчет в игре. В этой перспективе Достоевский просто сменил одну рулетку на другую, перешел от одной страсти к другой.

Наряду с философским рассмотрением игры как страсти, тема игры на рулетке трактуется в терминах освобождения в компаративном исследовании французского правоведа Ж. Вьон-Дюри, посвященном теме игры у Достоевского («Игрок») и С. Цвейга («Шахматная новелла»)[446]. Исследовательница ставит акцент на параллели романа «Игрок» с «Записками из мертвого дома», утверждая, что с пространственной точки зрения «Игрок» организован как сошествие в царство мертвых, в другую каторгу, в своего рода ад, который, по выражению самого Достоевского[447], представляет игра на рулетке. Игра в романе ассоциируется с проигрышем, «с потерей, с потерянной страной и ее фундаментальными ценностями»[448]. Вместе с тем роман говорит о своего рода поправках, о желании внести поправки в закон и в договор. На самом деле, рожденный в результате договора c издателем роман рассказывает истории о договорах, по большей части невыполненных. Но все эти неравноправные, оскорбительные, мазохистские договоры все же представляют собой положительный противовес тому единственному (и, по мнению Достоевского, несправедливому) договору поколений в этике немецкого накопления, которое Достоевский отвергает и осуждает. Так рулетка забирает или раздает то, что с трудом копил годами условный «отец немецкого семейства». Таким образом, игра обеспечивает свободу, позволяет быть щедрым и центробежным русским игроком, тогда как экономия питает центростремительный немецкий материализм. Игра, таким образом, служит Богу, нации и морали.

Исследовательница также отмечает, что Фрейд посвящает немалую часть своего эссе анализу новеллы Цвейга «Двадцать четыре часа из жизни женщины», исходя из которого он интерпретирует личность Достоевского-игрока. Психоаналитик связывает практику игры с практикой «игры рук», а также с фантазмом о сексуальной инициации сына матерью. Но она отмечает сугубо позитивную роль женщин старшего возраста на игрока (бабушка и незнакомая женщина в казино, которые уговаривают его бросить игру и уйти) и связывает образ женщины с ушедшей матерью, матерью-землей и прежней жизнью, потерянной в «Игроке» и в «Шахматной новелле». Задаваясь вопросом, может ли женщина-мать выиграть партию против патологической страсти игроков, исследовательница полагает, что это возможно при условии, что отношения с матерью вернутся в игру, в смысле того живого обмена, который английский психиатр Д. В. Винникотт описывает в книге «Игра и реальность» (1971). Таким образом, игра заключает в себе возможность свободы и творчества.

В этой главе мы рассмотрели ряд новейших трактовок темы игры как патологии, представленных в различных дисциплинах современных гуманитарных наук Франции: литературоведении, психоанализе, философии. Все они так или иначе опираются на основополагающую работу З. Фрейда «Достоевский и отцеубийство», несмотря на редукционистский характер этого опуса, написанного отцом-основателем психоанализа под знаком амбивалентного отношения «учитель — ученики», в котором несложно увидеть вариант отношения «отец — дети». В задачи нашей работы не входит последовательная критика психоаналитической трактовки темы игры; тем не менее заметим, что психоанализ, сосредотачиваясь на «психее», не видит за одним древом целого леса, то есть множества отношений и связей, обуславливающих как внутреннюю личность писателя, так и те истории, в которых он проецирует себя вовне, в том числе силой литературы. Фрейд и его последователи так или иначе устремлены к «нормализации» человеческого существования, которую утверждают за счет патологизации литературного опыта; но писатель — не больной, даже когда страдает от той или иной зависимости; писатель — скорее диагност; заключение, которое он выносит человеку, основывается на опыте здоровья, которого все время ищет автор через литературу.

Глава шестая

ИДИОТ[449]

Идиот Достоевского — князь Мышкин — по праву считается одним из самых загадочных персонажей мировой литературы. Разгадать тайну князя Мышкина пытались многие литературоведы, писатели, психоаналитики, философы, предлагая порой весьма противоречивые интерпретации этого образа «положительно прекрасного человека». Мы же здесь попытаемся его рассмотреть в свете философских концепций Жиля Делёза, представившего Идиота в виде «концептуального персонажа».

Делёз — представитель так называемой французской теории, о главных работах которого «Различие и повторение» (1968) и «Логика смысла» (1969) его современник М. Фуко отозвался следующими словами: «Долго это произведение будет витать над нашими головами, […], но когда-нибудь, возможно, век будет делёзовским»[450]. Сегодня Делёз является одним из самых цитируемых философов, чей концептуальный аппарат находит применение в широком спектре гуманитарных исследований. Но возникает закономерный вопрос: что может быть общего у Достоевского, русского писателя-почвенника XIX столетия, и радикального левого французского философа ХХ века, среди концептов которого выделяются такие экзотизмы, как «детерриториализация» и номадизм? На наш взгляд, речь может идти скорее о виртуальной встрече двух великих мыслителей, о своеобразной форме сотворчества, сотрудничества, соразмышления, поскольку Делёз воспринимал писателей, философов или художников, творчество которых ему случалось изучать (а среди них Кант и Рембо, Бергсон и Пруст, Бэкон и Фуко), в виде живых собеседников. Часто обращаясь к литературе и искусству как способам мыслить, в одной из своих последних книг, написанной в соавторстве с психоаналитиком Ф. Гваттари, «Что такое философия?» (1991)[451] он предлагает одну из самых оригинальных концепций Идиота, возводя его в ранг «концептуального персонажа».

Концептуальный персонаж по Делёзу и Гваттари —

это не представитель философа, скорее даже наоборот: философ предоставляет лишь телесную оболочку для своего главного концептуального персонажа и всех остальных, которые служат высшими заступниками, истинными субъектами его философии. Концептуальные персонажи — «гетеронимы» философа, а имя самого философа — просто псевдоним его персонажей. Я — больше не я, но способность мысли видеть себя самое и развиваться через план, который в нескольких местах проходит сквозь меня[452].

Таким образом, концептуальный персонаж — это предпосылка мышления, он позволяет творить концепты и намечать образ мысли.

Рассуждения Делёза в серии интервью с Клэр Парне для французского телевидения, записанных между 1988 и 1989 годами, явились своего рода подведением итогов и одновременно устной лабораторией книги «Что такое философия?». По мнению одного из главных комментаторов творчества французского философа Д. Лапужада, рассматривающего философию Делёза как своего рода энциклопедию аберрантных движений, мысль о том, что, «как только мы „забываем“ о проблеме, перед нами остается лишь общее абстрактное решение»[453], которую Делёз сформулировал в «Различии и повторении», является одной из главных для определения его философии. Для Лапужада автор программной работы «Логика смысла» является мыслителем логики, а не разума, искателем смысла, а не значения, исследователем внешних симптомов, а не скрытых тайн, он использует сырье мысли другого, встраивая его в архитектуру своей логики, которая оказывается всякий раз новой и сложной, далекой от классических рациональных моделей. Для него разум возникает из неразумия. «В логике Делёза всегда есть что-то шизофреническое»[454], — утверждает Лапужад, философия для него «заключается прежде всего в постановке и определении проблемы, а не в понятиях и концептах, которые от нее зависят или позволяют ее разрешить»[455]. Для Делёза философствовать — значит стать Идиотом. Начать с нуля. Нести свет чистой мысли, сопротивляться. Сопротивляться торжествующей глупости. «Создавая персонаж Идиота, Достоевский сопротивляется вульгарности и глупости окружающей жизни. Как Ницше», — заявляет Делёз в «Азбуке»[456].

Другой вопрос — зачем философу литература? Философ не интерпретирует, не комментирует, не подвергает критике литературу, он объясняется с ее помощью и тем самым усложняет, проблематизирует, выводит литературу на новый уровень рефлексии. Литература занимает важное место в творчестве Делёза, она постоянно сопровождает его собственные философские труды, «выступая в роли заступника, ходатая, через которого философ проводит в жизнь свои концепты, встречающие сопротивление в плане собственно философии»[457]. Помимо работ, целиком посвященных таким писателям как Пруст, Кафка, Захер-Мазох, Делёз в своей последней книге «Критика и клиника» (1993) собрал серию эссе о творчестве значимых для него писателей: Беккета, Мелвилла, Уитмена, Жарри, Кэрролла, Вольфсона и др., где он подводит итоги своей литературной критики. Однако Достоевскому Делёз не посвятил отдельного труда, он очень мало говорит о нем на страницах своих сочинений, что, вероятно, и объясняет отсутствие критических работ на эту тему. Тем не менее Идиот Достоевского в связи с критикой образа мысли Делёза в ее «славянском» измерении представляет, на наш взгляд, определенный интерес для широкого круга исследователей в области философии, теории кино и особенно литературы, открывая новые горизонты рецепции творчества писателя в западноевропейском контексте.

В данной главе мы обращаемся к ряду работ, а также устных выступлений и лекций Делёза, прочитанных в университете Венсенн — Сен-Дени в 1979–1987 годы, где появляются первые отсылки к персонажу Достоевского, а также скрытая за ним проблема русского человека, как ее понимает французский философ. Вместе с тем мы рассмотрим ряд актуальных французских междисциплинарных компаративных исследований, где персонаж князя Мышкина представляется центральной фигурой в литературном пантеоне ХХ века.

Итак, в философии Делёза важным концептуальным персонажем, заступником и посредником философа является Идиот.

Идиот — это частный мыслитель, противостоящий публичному профессору (схоласту): профессор все время ссылается на школьные концепты (человек — разумное животное), частный же мыслитель формирует концепт из врожденных сил, которыми по праву обладает каждый сам по себе (я мыслю). Таков весьма странный тип персонажа — желающий мыслить самостоятельно, посредством «естественного света»[458].

Следует заметить, что, выводя Идиота в виде концептуального персонажа, Делёз и Гваттари нигде не упоминают напрямую князя Мышкина как персонажа романа Достоевского. Поскольку концептуальный персонаж — это философский концепт, абстракция, выведенная из образа романного персонажа, он не включает в себя эстетическое измерение героя. Идиот Делёза не имеет собственной идентичности, являясь структурой мысли. Философ и психоаналитик скорее соотносят его, с одной стороны, с опытом Декарта, выстраивавшего свою философию в пику схоластике, а с другой стороны, с опытом подпольного парадоксалиста, подпольного мыслителя, каковым для них явился новый идиот, которому «совершенно не нужны очевидности, он никогда не „смирится“, с тем, что 3 + 2 = 5, он желает абсурда — это уже другой образ мысли»[459]. Этот новый идиот, славянин, возникший в ином контексте, также христианском, но русском, противопоставлен прежнему идиоту — простецу Николая Кузанского, предшественнику cogito, в том смысле, что именно он говорит «Я», именно он провозглашает cogito.

Прежний идиот хотел самостоятельно разобраться, что поддается пониманию, а что нет, что погибло, а что спасено, новый же идиот хочет, чтобы ему вернули погибшее, не поддающееся пониманию, абсурдное[460].

Оппозицию между двумя типами мысли — публичным профессором и частным мыслителем — Делёз находит у Шестова, о чем он сам свидетельствует в одной из лекций (31 мая 1983), прочитанных в Университете Венсенн — Сен-Дени[461]. Эту оппозицию Шестов намечает в книге «Киркегард и экзистенциальная философия. Глас вопиющего в пустыне» (1936), где философ проводит ту мысль, что

Достоевский, и Киргегард, первый не давая себе в том отчета, второй совершенно сознательно, видели свою жизненную задачу в борьбе и преодолении того строя идей, который гегелевская философия как итог развития европейской мысли воплотила в себе[462].

Для Кьеркегора частный мыслитель — это библейский Иов, у которого можно найти такое, что и не снилось прославленному философу и знаменитому профессору, каковым для Кьеркегора был Гегель.

От всеми прославляемого, знаменитого мыслителя, от великого ученого он пошел, и не пошел, а бросился, как к своему единственному спасителю, к «частному мыслителю», к библейскому Иову[463].

То же сделал и Достоевский, считает Шестов, утверждая, что у него и у Кьеркегора

не только идеи, но и метод разыскания истины совершенно одинаковы и в равной мере не похожи на то, что составляет содержание умозрительной философии[464].

Интерес к философии Шестова был связан у Делёза с работой над книгой «Ницше и философия» (1962), где впервые упоминается имя Достоевского в контексте подлинной «Критики чистого разума», которую «Шестову нравилось видеть в „Записках из подполья“ Достоевского»[465]. Проблему образа мысли, как начала философии, требующего устранения всех пресуппозиций, Делёз развивает в своем главном оригинальном труде «Различие и повторение», где вновь возникает оппозиция между «идиотом» Декарта и русским идиотом с отсылкой к Шестову и подпольному человеку, который

больше не узнает себя ни в субъективных допущениях естественного мышления, ни в объективных допущениях культуры своего времени и не располагает компасом, чтобы совершить круг. Он — несвоевременен, ни временной, ни вечный[466].