Достоевский во Франции. Защита и прославление русского гения, 1942–2021

К образу «камелии» обращается и Ольга Волчек, член Международного общества Достоевского, много лет посвятившая изучению рецепции Достоевского во Франции. В статье «Французский „цветок“ зла на русской почве» она исследует концепт «камелии» в произведениях Достоевского разных лет: в романах «Игрок», «Преступление и наказание», «Идиот», в «Зимних заметках о летних впечатлениях» и в повести «Село Степанчиково и его обитатели». Волчек уточняет, что слово «камелия» пришло в русский язык

…после успеха романа Дюма-сына (1848 года) в Европе, получив фигуральное значение женщины на содержании или проститутки, принадлежащей к высшему обществу […]. У Достоевского это слово становится воплощением продажной любви, которое вместе с другими словами и вещами французского происхождения (гильотина, рулетка, канкан, гарсон, левретка, парижское произношение) представляло для него идею упадка Европы, и Франции в частности, психофизиологический соблазн и культурное доминирование, от которого он после каторги хотел избавиться сам и избавить русскую мысль (с. 76).

Исследуя функцию концепта «камелии», этого «французского цветка зла», Волчек затрагивает сразу несколько потенциально проблематичных сюжетов: амбивалентность адюльтера у Достоевского, диалектику женственности и особенности женских образов в его текстах, противостояние упрощенной инфернальной женственности французской женщины и широты русского характера, любовь-ненависть писателя к Франции.

Во второй части сборника сосредоточены работы, посвященные формам воплощения зла в литературе. Если в первой части речь шла о жертвах, которые могли стать палачами (как Настасья Филипповна в романе «Идиот»), то во второй рассматриваются персонажи — носители зла, причиняющие зло другим или самим себе: сладострастники, шуты, идиот, игрок, равнодушный. Здесь связь между персонажами и злом носит уже не причинно-следственный характер, но характер совпадения. Их отношение ко злу определяется той страстью, которая движет ими, будь то сладострастие, страсть к игре, страсти Мышкина, делающие его последователем юродивых во Христе. Это может быть и страсть со знаком минус, как, например, отсутствующая страсть Ставрогина, который «ни холоден, ни горяч».

В статье Сергея Фокина «Насекомым сладострастье: Об одном сверхъестественном совпадении между „Цветами Зла“ и „Братьями Карамазовыми“» рассматривается в компаративистской перспективе концепт человека-насекомого, независимо друг от друга представленный у Бодлера и у Достоевского, и его связь с силами зла. Подземное, отделенное от остального мира копошение насекомых в «Цветах зла» перекликается с метафорой насекомых, часто применяемой к семейству Карамазовых, в частности самим Митей в разговоре с Алешей. Фокин комментирует цитату из заметок Бодлера об «Опасных связях» Шодерло де Лакло, которая вынесена в заглавие сборника: «Революция была совершена сладострастниками»: «не добродетельными якобинцами, но либертинами-вырожденцами в духе де Сада» (с. 118). Вероятно, и Бодлер, и Достоевский видели ту энергию, которая способна совершить революцию, в силах зла, за пределами закона, морали, в процессе преодоления или даже преступления.

Марко Каратоццоло, славист из университета Бари (Италия), в статье «От божественного плута до шута: Исследование эволюции одного архетипа у Достоевского» прослеживает генеалогию образа шута в творчестве Достоевского в народной культуре, начиная с лубка и заканчивая комедией дель арте, а также в литературе — от Шекспира до Пушкина. В статье рассматривается развитие образа и его культурных вариантов на примере повести «Село Степанчиково и его обитатели» и романов «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы».

Юзеф Ферджани, специалист по литературе XIX и XX веков из Тулона (Франция), в 2016 году сам был организатором конференции, посвященной вопросам зла в литературе. В настоящий сборник вошла его статья «Когда добро превращается в зло: Безумие доброты в „Идиоте“ Достоевского». Образ князя Мышкина традиционно рассматривается с полярно противоположных точек зрения: князь-Христос или князь-Антихрист. Рассматривая природу смеха в романе, Ферджани отмечает, что персонажи в романе не смеются вместе с князем Мышкиным, но часто смеются над ним. Он констатирует, что Мышкин позволяет себе, христологической фигуре, быть смешным, а миру — поднимать Христа на смех. Этот мотив, по мнению исследователя, стал роковым в романе, и его изучение позволяет проследить путь зла, принесенного в Петербург, казалось бы, положительно прекрасным человеком.

Наталия Леклерк, организатор конференции и редактор сборника, выступает со статьей «„Игрок“: между болезнью и безумием: К метафизическому прочтению Достоевского». Как и в статье Фокина, здесь зло располагается в области импульсов человеческой натуры. Леклерк демонстрирует, как в романе «Игрок» мир рулетки, потенциально обещающий бунт против судьбы, олицетворяющий непокорность и желание взять судьбу в свои руки, сулящий всемогущество, манящий своей случайностью, становится дурной бесконечностью, адом, в котором герой заперт без возможности выхода и обреченный на вечное повторение.

Анн Пино, защитившая под научным руководством Бакеса докторскую на тему «Опыт и смысл обескорененности (déracinement) в романном творчестве Достоевского и Бернаноса», как и Леклерк, выступившая редактором сборника, в статье под названием «„Зачем?“, или Трагедия Ставрогина в принципе романной экономии „Бесов“» представляет силой зла, проникающей во всех персонажей романа, то ничто, которое вдыхает Ставрогин во всех окружающих.

Третья часть книги объединяет статьи связанные общей темой — «Называние зла: слово созидающее и воссоздающее». Ответ, который дает творчество Достоевского на вопросы, связанные со злом, авторы сборника полагают в трансцендентности. Без нее бессмысленна исповедь, призванная обезвредить зло, поскольку «я» исповедующееся должно преобразоваться в «я» кающееся, иначе исповедь сводится к констатации совершенного зла, как показывает исследовательница Достоевского из Нанта Жюстина Гамбер в статье «„Страшно впасть в руки Бога живаго“: Силы зла перед испытанием исповедью в романном творчестве Достоевского».

В статье «Голядкины, или Двойственность зла (по поводу „Двойника“ Достоевского» Катрин Жери из Парижа дает интересную интерпретацию проблеме идентичности Голядкина, предполагая, что параноидальная природа этого текста может отражать историческую эпоху и социокультурную среду, отмеченные страхом и недоверием, и что Достоевский описывает внутренний, личный опыт, отражающий опыт внешний и коллективный.

Луи-Тома Легерье в статье «Смысл зла как преображение священного в „Бесах“» представляет фигуру Ставрогина как фигуру в ауэрбаховском смысле. Он предлагает воздержаться от прочтения евангельской цитаты о бесах, вошедших в свиней, служащей эпиграфом к роману, с точки зрения религиозной морали. Вместо этого исследователь, опираясь в том числе на интерпретацию цитаты в монологе Степана Трофимовича, полагает в ней инструмент для познания настоящего, которое не может быть осмыслено в готовых категориях добра и зла, а может быть понято лишь исторически.

Еще одно философское переосмысление творчества Достоевского предлагает итальянская исследовательница Алис Гонзи в статье «Древо жизни / древо познания: (прото)экзистенциальные прочтения Достоевского», используя концепт первородного греха и опираясь на работы писателя и философа Бенжамена Фондана, наследующего Шестову, Кьеркегору и Ницше.

В статье «Атеистический мистицизм: Эскиз проблемы зла у Достоевского и Мерло-Понти» Кьяра Палермо рассматривает проблему зла у Достоевского в свете экзистенциальной феноменологии Мерло-Понти и обнаруживает целый ряд любопытных схождений между русским писателем и французским философом. Для Достоевского, как и для Мерло-Понти, считает Палермо, любой этический вопрос может быть рассмотрен только в применении к конкретному индивидуальному опыту, притом всегда изнутри интенсивного и подвижного диалога с другими; смыслы, истины проявляются в жизни, изменчивы и текучи, а не даны раз и навсегда. Палермо пытается обнаружить и генетическую связь Мерло-Понти с Достоевским, отталкиваясь от заметок французского философа; кроме того, концептуальную близость авторов Палермо развивает с опорой на некоторых интерпретаторов Достоевского XX века, в первую очередь Д. Лукача и М. Бахтина.

Четвертая часть сборника называется «Чтение Достоевского и наследие вопроса о зле» и посвящена преломлению темы зла в литературе после Достоевского. Калин Михайлов посвящает свою статью интерпретации метафизического зла у Достоевского в современной болгарской критике, Анн Дюкре исследует интертекстуальность в романе Атика Рахими с говорящим названием «Будь проклят Достоевский», а Изабель Депре изучает наследие Достоевского в современной русской литературе, в частности в текстах Виктора Пелевина, Владимира Сорокина, Владимира Маканина, Ольги Славниковой, Татьяны Толстой, Михаила Елизарова, Андрея Дмитриева, Захара Прилепина.

Одри Жибу в статье «Зло у Достоевского во французской моралистской модели: Критическая рецепция Достоевского в круге La Nouvelle Revue Fraçaise (1900–1920‐е годы)» говорит о влиянии, которое оказал русский писатель на постоянных авторов журнала La Nouvelle Revue Fraçaise, таких как Андре Жид, Жюль Ромен, Альбер Тибоде, Шарль Фердинанд Рамю, Андре Сюарес. Она отмечает, что французские писатели этого круга столь высоко оценили психологический талант Достоевского, что это вдохновило их пересмотреть место вопросов морали и психологии в литературе и подтолкнуло на обновление французского романа.

Николя Од также обращается к творческому диалогу Достоевского и Жида в статье «Другой в исповеди: Этическое и компаративистское прочтение „Проблемы поэтики“ (Федор Достоевский, Андре Жид)». На примере произведений Достоевского («Бесы» и «Братья Карамазовы») и Жида (в частности, «Коридон» и «Если зерно не умрет») Од разбирает роль и значение фигуры другого в исповедальном тексте, понимая другого как того, о ком говорить избегают, и того, о ком говорят, как основного партнера тех этических отношений, которые представляет собой исповедь.

Конечно, не все статьи в сборнике равно интересны для исследователей Достоевского. В некоторых из них, как это нередко бывает при пренебрежении обширной библиографией работ о писателе, повторяются трюизмы или предлагаются уже хорошо исследованные темы. Сборник ценен прежде всего не тем, что открывает новые грани в исследовательской практике (хотя и такие статьи есть, стоит назвать хотя бы работы Бакеса, Волчек, Фокина, Леклерк, Палермо, Жибу и Ода), а скорее тем, что позволяет внимательно рассмотреть одну из главных проблем в творчестве и жизни русского писателя.

Глава восьмая

ЗАГАДКА ТОЛСТОЕВСКИЙ

В конце 2017 года во Франции вышел в свет очередной труд известного литературоведа, писателя и психоаналитика Пьера Байара со сногсшибательным для просвещенного французского читателя названием «Загадка Толстоевский», вполне способным покоробить чувства иного ревнителя классической русской словесности[307]. В русле того, что сам автор называет «интервенционистской критикой»[308] или, что то же самое, «теоретическими фикциями»[309], профессор кафедры французской литературы университета Париж-VIII представляет в своей книге совокупное прочтение «русского романа» через психокритику персонажей из реальных сочинений вымышленного писателя, наделенного фамилией с двойным дном. Заметим, что за использование говорящей фамилии французского профессора можно было бы уличить в бессовестном плагиате, но десять лет тому назад он опубликовал манифест в защиту оного в книге «Плагиат через антиципацию» (2009), а через год выступил с провокативной гипотезой в литературоведческом этюде «А что, если бы произведения меняли автора?» (2010), который, таким образом, можно рассматривать в виде методологического прецедента «Загадки Толстоевский», где авторство всемирно знаменитых романов приписано вымышленному персонажу: именительный падеж фамилии в названии усиливает мотив искусственности, мифологичности собирательного образа. Впрочем, первые результаты в поисках нового метода были обнародованы ранее в эпатажном опусе «Как говорить о книгах, которых вы не читали» (2007)[310], а до того — в остроумном теоретическом трактате «Можно ли применить литературу к психоанализу?» (2004), где автор с первых строк предупреждал читателя о заведомой безответности вопроса, вынесенного в заглавие своего сочинения.

Следовательно, не имеет никакого смысла задаваться вопросом, читал ли французский профессор Ильфа и Петрова, Набокова и Берберову и тем более М. Каганскую, которые поочередно или все сразу могли бы оспорить у него звание первооткрывателя феномена «толстоевщины». К тому же невероятно плодовитый литературовед, наверное, и думать забыл о Достоевском и Толстом, выпустив в свет в январе 2019 года «Правду о „Десяти негритятах“» (2019), где, исходя из гипотезы, что Агата Кристи ошиблась в установлении личности коварного преступника, изобличил автора детектива в непрофессионализме, повторив опыты собственного расследования «Дела собаки Баскервилей» (2008) и «Дела принца Гамлета» (2002).

Вопреки скандальным заявлениям о том, что можно рассуждать о книгах, которых ты не читал, Пьер Байар очень внимательно прочел ряд сочинений Достоевского и Толстого, прибегая местами к сверке французского перевода с русским первоисточником: судя по словам благодарности, помещенным в конце книги, в этом деле профессору помогала его русская ученица Татьяна Кузина, незадолго до появления «Загадки Толстоевского» успешно защитившая в университете Париж-VIII докторскую диссертацию, посвященную археологическим моделям репрезентации Холокоста. О вполне серьезном начале замысла призваны свидетельствовать также слова благодарности французским биографам, чьи сочинения были использованы литературоведом в конструировании персонажа Толстоевского, а также ссылка на статью В. Вейдле «Толстоевский и Запад», напечатанную в 1947 году во французском журнале «Критик», которая, как заявляется в самом начале исследования, представляет собой «первую серьезную работу об этом писателе» (21).

Первое, что захватывает внимание при чтении книги, заключается в неподражаемом искусстве автора быть серьезным, вовлекая читателя в стихию постоянно нагнетаемого абсурда. Представляя свое сочинение на сайте родного университета, Пьер Байар утверждает, отстаивая научный приоритет собственного исследовательского проекта:

Моя последняя работа […] называется «Загадка Толстоевский». В ней я обращаюсь к творчеству этого великого русского писателя, оставшегося непризнанным. Поразительно, что он мог написать такие различные романы, как «Война и мир» и «Преступление и наказание»! Некоторые критики, озадаченные столь различными мирами и явной графоманией автора, решили поделить его надвое. Я первым взялся работать над его творчеством, что приводит меня в невероятное возбуждение. Мне это позволяет обдумать понятие множественных личностей, поскольку наш автор скрывал в себе несколько идентичностей[311].

Очевидно, что совершенный абсурд исходной посылки чуть разряжается пародией на научную риторику, обязывающую ученого быть первым в своем деле, за которой тем не менее проглядывает вполне адекватная научная проблематика, характерная как для работ об искусстве романа, так и для психоанализа: тема двойничества или, точнее, условий возможности существования множественности персонажей в одной человеческой личности. Вместе с тем в мотиве «графомании» можно усмотреть и знак иронии автора в отношении самого себя: вряд ли кто из современных литературоведов мог бы похвастаться столь внушительным списком сочинений, опубликованных в святая святых высокоинтеллектуальной литературы Франции — издательстве «Minuit»[312].

Проблему многих персонажей, существующих в одном человеке, автор возводит к той формуле, которую использует Анна Каренина, признаваясь мужу: «Во мне есть другая». Она прямо ставится в вопросе, которым открывается книга Байара и который можно было бы перевести на русский язык, вспомнив мысль Достоевского о широте человека, которого следовало бы обузить: «Почему меня много?» (13). Если чуть развернуть смысловые сгустки французской фразы «Pourquoi suis-je plusieurs?», то важно не упустить из виду, что она соотносится с зачином сюрреалистической повести А. Бретона «Надя» (1928) «Кто я?» («Qui suis-je?»), где автор-повествователь довольно хладнокровно наблюдает за распадом личности влюбленной в него женщины. Не менее очевидной является и отсылка к прозрению А. Рембо «Я есть другой» («Je est un autre»), а оно, в свою очередь, является поэтическим откликом автора «Пьяного корабля» на достославное изречение Р. Декарта «Я мыслю, следовательно, я есмь», в котором философ, вопреки расхожему мнению, не столько утверждает единство мыслящей субстанции, сколько самого себя убеждает в собственном существовании, будучи в действительности человеком крайне мнительным и склонным сомневаться во всем, вплоть до реальности самого себя. Таким образом, следует полагать, что замысел «Загадки Толстоевского» отнюдь не в том, чтобы усомниться в величии «русского романа», а в том, чтобы показать, что роман сам по себе, безо всякой теории, способен помыслить поливалентность человеческой психики.

Иное дело, что поставленная задача решается с помощью оригинального метода, который автор, как уже упоминалось, называет «теоретической фикцией»: в начале метода находится известный «парадокс лжеца»: лгу ли я, когда говорю, что лгу? Иными словами, помимо того, что «Загадка Толстоевский» отличается искусством рассказывать с серьезным видом несуразные небылицы, в книге утверждается искусство быть различным: очевидно, что фигура рассказчика, который проводит анализ творчества Толстоевского в книге, не вполне тождественна идентичности респектабельного профессора Байара, равно как последняя отнюдь не во всем совпадает с личиной университетского критика, невозмутимо доказывающего, что вполне возможно говорить о книгах, которых не читал. Перед нами своего рода «двойник» литературоведа, который, уверовав в научную гипотезу, использует все доступные средства, чтобы доказать свою правоту: в ход идет ученая эрудиция — ссылка на полузабытую статью Вейдле; критика незадачливых предшественников, придумавших на публику двух авторов, — ироничное упоминание книги Д. Стайнера «Толстой или Достоевский?»; демонстрация глубины владения материалом — спорадические исправления французских переводов или, наоборот, утверждения, что в переводе текст выигрывает в сравнении с оригиналом; наконец, научный аппарат, включающий в себя «Список главных персонажей» и «Список главных концептов»; но главное — строгая композиция работы, пародирующая структуру диссертации.

Действительно, наряду с расхождением фигуры рассказчика с фигурой автора, которая в гуманитарных науках, в том числе в теории литературы, отличается, как правило, незыблемой цельностью, один из основных принципов «теоретической фикции» заключается в предельно рациональной структуре повествования, призванной придать вымыслу вид научного сочинения. Но это еще не все: в «теоретической фикции» вымысел используется не только для усиления режима воображения за счет частичного ущемления в правах режима теоретического размышления, но и для своего рода интервенции в устройство теории и демонстрации возможности «параллельного» механизма смыслопорождения. Иначе говоря, «теоретическая фикция» — не роман, не фантазия, не фарс, но олитературенная форма построения научных гипотез, которые могут быть вполне релевантными для традиционных способов проблематизации тех вопросов, которыми задается или которые ставит литература. Словом, если, согласно одной из классификаций научного знания, принятых во Франции, точные науки называются «чистыми», то можно сказать, что «теоретические фикции» открыто спекулируют на «нечистом» происхождении научности гуманитарных наук. Вместе с тем важно не упустить из виду посвящение «Загадки Толстоевского» памяти У. Эко, который при жизни сумел оценить причудливые вымыслы Пьера Байара[313], и эпиграф к книге, заимствованный из предисловия Х. Л. Борхеса к «Изобретению Мореля», где оправдывается та мысль, что «русским романистам» «все позволено», — эти элементы авторского паратекста заведомо подвешивают сочинение французского литературоведа, оставляя его парить над схваткой между теорией и фикцией.

Как уже было сказано, книга отличается строгой композицией. Она открывается «Прологом», где автор-рассказчик представляет своего персонажа, усматривая в нем само совершенство в искусстве быть многими и разными:

Но Толстоевский призывается здесь не только из‐за созданного мира, но и из‐за самой его личности. Действительно, мало кто из писателей вызывает столь сильное ощущение, что его не свести к какому-либо единству. Разве перед нами один и тот же человек — тот, кто умножает победы над женщинами и проводит годы на каторге за революционную деятельность, тот, кто проигрывает состояние на рулетке и строит школу для крестьян в своем имении, кто, наконец, пережив кризис мистицизма, умирает в одиночестве на безвестной станции?

Многоликий в самой своей личности и жизни, Толстоевский таков же в своих творениях. Невозможно постичь, как один и тот же человек мог написать — задаваясь вопросами о природе множественности — столь разные романы, как «Война и мир» и «Преступление и наказание», «Анна Каренина» и «Братья Карамазовы», — что порой возникает ощущение, будто они писаны пером раздвоившегося творца (14).

Мистификация «Пролога» блистательно продолжается в следующем разделе, озаглавленном «Хронологические вехи» и представляющем собой своего рода биофикциональный фарс, о характере которого можно составить себе представление по начальным псевдобиографическим ремаркам:

1821 или 1828. Лев Федорович Толстоевский, потомственный дворянин, появился на свет в родовом имении Ясная Поляна — в просторечии Даровое — содержавшемся трудом крепостных. Точная дата рождения неизвестна, но 1828 год кажется наиболее вероятным. У него было четверо или семеро братьев и сестер (биографические данные расходятся), большинство из которых скончались в младых летах.

1830 или 1835. Смерть матери Толстоевского, наложившая свой отпечаток на всю его жизнь: он впервые, к тому же в весьма юном возрасте, столкнулся со зрелищем и реальностью смерти. Большая часть метафизических размышлений писателя уходит корнями в это основополагающее травматическое событие.

1837 или 1839. Смерть отца Толстоевского, произошедшая при загадочных обстоятельствах. Его могли убить собственные крепостные, с которыми он дурно обходился, или же он скончался от апоплексического удара прямо на улице. Фигура отца, потерявшего лицо, будет являться в образах многих персонажей Толстоевского, в частности в образе отца князя Андрея в «Войне и мире» или Карамазова-отца в «Братьях Карамазовых» (20).

Не приходится сомневаться, что перед нами не злосердная мешанина из реальных фактов биографий двух русских писателей, а художественная увертюра к теоретической атаке, направленной, с одной стороны, против восходящего к позитивизму XIX века биографического метода истории литературы, тогда как с другой — против вульгарного фрейдизма в литературоведении минувшего столетия, успешно перехватившего эстафетную палочку Сент-Бёва и едва не подчинившего науку о литературе диктату якобы фундаментального принципа любого творения: «Папа, мама, я = несчастная семья». Эта атака разворачивается на нескольких направлениях критического рассуждения, которые фиксируются в основных частях и главах книги:

ПРОЛОГ. Хронологические вехи.

СТРАСТЬ. Глава 1: Оцепенение. Глава 2: Нелюбовь. Глава 3: Многолюбие. Глава 4: Поливалентность.

РАЗРУШЕНИЕ. Глава 1: Переход к действию. Глава 2: Убийство. Глава 3: Авто-агрессия. Глава 4: Виновность.

ПРИМИРЕНИЕ. Глава 1: Самоубийство. Глава 2: Бог. Глава 3: Эмпатия. Глава 4: Социум.

ЭПИЛОГ.

Список главных персонажей.

Список главных концептов.

Автор-рассказчик предельно последователен в реализации своего проекта, он старается быть лаконичным, серьезным, трезвомыслящим и убедительным, но местами все же сбивается, как будто подмигивая читателю и показывая ему пальцем на смехотворность того или иного суждения, как это происходит, например, в следующем подстрочном примечании: «В романе имя Настасья систематически сопровождается отчеством Филипповна, в дальнейшем я следовал авторской воле» (34). Очевидно, что здесь перед нами уже не только критик-параноик, первооткрыватель непризнанного гения русского романа, но и литературовед-ироник, который в своей ремарке исподволь вводит тему «общих мест» и «избитых истин», которыми, чего греха таить, полнится традиционное литературоведение. Эта тема звучит контрапунктом на протяжении всего повествования, но настоящего пика достигает в «Списке главных персонажей» и «Списке главных концептов», где что ни определение, то чистый перл в духе бессмертного «Словаря прописных истин» Г. Флобера:

Барашкова (Настасья Филипповна): героиня «Идиота». Влюблена в князя Мышкина, но чувствует, что недостойна его из‐за сексуальной связи, в которую вступила еще девочкой со своим опекуном, отчего решает жить с Рогожиным.

Безухов (Пьер): персонаж «Войны и мира», друг князя Андрея, влюблен в Наташу Ростову, на которой женится после смерти последнего.

Болконский (князь Андрей): герой «Войны и мира», влюблен в Наташу Ростову, которая изменяет ему с Анатолем Курагиным (161) и т. п.

То есть в отношении персонажей романов Толстоевского Пьер Байар использует приблизительно тот же прием, который использовал в своем словаре Флобер касательно «блондинок» и «брюнеток»: «БРЮНЕТКИ: Горячее блондинок (смотрите блондинки)». Смотрим: «БЛОНДИНКИ: Горячее брюнеток (смотрите брюнетки)»[314]. В этих абсурдных взаимоотсылках обнаруживается тривиальность психоаналитической редукции природы человека к сексуальности, а также интеллектуальная импотенция психоаналитического подхода к литературе, который откровенно высмеивается в «Списке главных концептов»:

Амбивалентность: по Фрейду, ассоциация двух противоположных чувств, например, любви и ненависти […]

Мое-Я: по Фрейду, заглавная психическая инстанция. Мое-Я зажато в тиски между «Это» и «Сверх-Я» (165) и т. д.

Таким образом, основная тональность книги складывается из нескольких голосов, которые могут время от времени сливаться, но все же отчетливо различимы: если поначалу в повествовании доминирует начетническая партия, которую исполняет экстравагантный первооткрыватель Толстоевского, то в основной части книги звучит преимущественно голос самого Байара, авторитетного университетского литературоведа, ранняя библиография которого включает вполне академические исследования о Бальзаке, Лакло, Стендале, Прусте и т. п. Поначалу фигура автора находится как бы на заднем плане, но постепенно он выходит на авансцену этого театра одного актера, разражаясь виртуозными интерпретациями тщательно отобранных фрагментов из текстов Достоевского и Толстого: они сопровождают в книге достаточно пространные фрагменты из произведений русских писателей, голоса которых также вливаются в ироничную многоголосицу «Загадки Толстоевский». Словом, Достоевский и Толстой действительно заводят немыслимый диалог, предлагая то аналогичные, то асимметричные варианты в изображении перехода персонажа в различные аффективные ситуации, начиная от первой встречи будущих влюбленных или соперников и кончая безумствами или убийственными крайностями, к которым так тянет персонажей классической русской литературы. Подчеркнем, что диалог стал возможен благодаря оригинальному интеллектуальному решению, принятому французским ученым против всяких правил и дисциплинарных ограничений университетской науки о литературе, в рамках которой, например, специалисту по французской литературе не подобает говорить о русских писателях, каковые, в свою очередь, поделены по различным исследовательским группам, проектам, секторам или даже сектам.

В сущности, в «Загадке Толстоевский» перед нами предстает один из образцов «нового сравнительного литературоведения», задачи которого были сформулированы Байаром в статье, опубликованной в сборнике критических этюдов, посвященных творчеству современного французского писателя Э. Шевийара[315]. Метод рассуждения должен живо откликаться на трансформации предмета изображения: если роман о Крабе требует крабовидного литературоведения, то в лжетрактате о неведомом русском романисте все позволено. Как и любая другая наука, учение о литературе должно быть изобретательным, но изобретательность литературоведа грозит обернуться голой фикцией всякий раз, когда в теории предается забвению золотое правило gaya scienza: поэзия показана истине историей.

Глава девятая

СЛОВАРЬ-ПУТЕВОДИТЕЛЬ

Появление во Франции словаря «Достоевский»[316], подготовленного к двухсотлетию русского писателя единоличными стараниями выдающегося французского слависта, почетного профессора Университета Кан-Нормандия Мишеля Никё, представляется знаменательным событием в нескольких отношениях. Во-первых, это блистательный триумф самого ученого-энциклопедиста, которого, к счастью, не нужно представлять филологам — специалистам по русской литературе XIX–XX веков, отлично знакомым с трудами неутомимого исследователя, посвященными А. С Пушкину, Н. В. Гоголю, В. В. Крестовскому, А. К. Толстому, А. М. Горькому, А. И. Куприну, А. А. Блоку, С. А. Есенину и другим авторам этой великой эпохи. Вдумчивый и взыскательный переводчик классических и неклассических текстов русской словесности, среди которых «Арап Петра Великого» Пушкина, «Исповедь» Горького, «Конь бледный» Савинкова и целый ряд других памятников российской книжной культуры, которые вышли в свет на французском языке с обстоятельными научными комментариями, Никё известен также магистральными историко-литературными трудами по проблемам российской идентичности, национальности, религиозности. Среди новейших трудов — монументальные «Виды России на Запад: антология русской мысли от Карамзина до Путина». И вот — в юбилейному году Достоевского — появляется истинная жемчужина новейшей французской славистики: «Достоевский: Словарь».

Появление этого словаря не есть лишь личный триумф почетного профессора Университета Кан-Нормандия. Эта книга — своего рода «Ода к радости» всей современной французской русистики, поскольку в 118 статьях, составивших словарь, обстоятельно представлено актуальное состояние исследований по Достоевскому во Франции, от классических работ Ж. Мадоля, П. Паскаля, Р. Жирара, Д. Арбан, Л. Аллена, Ж. Катто, Ж.‐Л. Бакеса, М. Кадо, Ж. Нива, А. Безансона и до новейших публикаций молодых французских славистов, например В. Фейбуа или Н. Од. Однако если кто-то подумает, что «Словарь-Достоевский» построен исключительно на французских критических источниках, то, чтобы предупредить такого рода заблуждение, необходимо с самого начала указать на поистине энциклопедические притязания этой работы, где, помимо трудов упомянутых французских литературоведов, активно задействованы исследования российских, американских, итальянских и немецких ученых, включая новейшие публикации в серийных изданиях «Достоевский: Материалы и исследования» (начиная с 1974 года), «Dostoyevsky Studies» (начиная с 1980) и «Deutsche Dostojevskij-Gesellschaft» (начиная с 1992 года). Не будет большим преувеличением, если мы скажем, что, несмотря на довольно скромный объем, «Словарь-Достоевский» представляет собой актуальную сумму новейшего достоевсковедения, которая, отнюдь не претендуя на абсолютную тотализацию науки о Достоевском за последние сто лет, заключает в себе настоящую кладовую эффективного культурно-научного инструментария, которая может быть полезна как для молодого французского универсанта, стоящего на пороге мира Достоевского, так и для опытного литературоведа, способного оценить поистине титанический труд профессора Никё.

Композиция словаря характеризуется классицистической стройностью или даже строгостью. Из 118 статей около 20 посвящено наиболее значительным сочинениям русского писателя, начиная от «Бедных людей» и заканчивая «Братьями Карамазовыми», хотя в этом корпусе привлекают внимание рубрики «Петербургские повести», к которым отнесены «Петербургские сновидения в стихах и прозе» и ряд текстов из «Дневника писателя», или «Юмористические повести», где, в частности, рассматриваются такие тексты, как объявление к альманаху «Зубоскал», «Роман в девяти письмах», «Чужая жена и муж под кроватью» и целый ряд других текстов с преобладающим комическим элементом. Приблизительно столько же статей отведено авторам, с которыми сам Достоевский связывал свое литературное воспитание (Бальзак, Гоголь, Гюго, Жорж Санд, Пушкин, Фурье…) или которые включали русского писателя в свой персональный пантеон (Жид, Камю, Кафка, Клодель, Ницше, Мальро, Шестов…). Примерно такое же количество критических очерков направлено на истолкование классических понятий поэтики, эстетики и этики Достоевского, включая такие темы, как «Библия», «Бог», «Виновность», «Дьявол», «Евреи», «Европа», «Женщина», «Зло», «Игра», «Католицизм» и т. п.; к ним примыкают статьи о ближайшем окружении писателя: «Родители Достоевского», «Марья Дмитриевна Исаева», «Суслова», «Анна Григорьевна Сниткина», «Ковалевская», «Победоносцев», «Толстой» «Тургенев» и т. п. Встречаются в словаре и менее классические для исследований о Достоевском персоналии и темы: маркиз де Сад и В. И. Ленин, «Бестиарий» и «Питание», «Закат» и «Мечта о жизни втроем». Даже этот далеко не полный перечень словарных статей дает наглядное представление о неистощимой изобретательности критического мышления, отличающей работу профессора Никё, а также об определенного рода французском флёре, которым подернуты научные построения авторитетного литературоведа.

Вместе с тем сама форма словаря заключает в себе своего рода интеллектуальный вызов, с которым приходится сообразоваться научному сообществу. Разумеется, трудно было бы расценить опыт создания такого рода словаря как литературоведческую провокацию в духе нашумевшей в узких кругах теоретической фикции профессора Байара «Загадка Толстоевский». Тем не менее можно полагать, что цеховое сознание иных интерпретаторов творческого наследия русского писателя, ревниво отстаивающих как дух, так и букву текста, воспринимаемого как национальная святыня, будет если и не возмущено, то задето некоторыми пассажами энциклопедического начинания профессора Никё, к тому же замахнувшегося на то, чтобы объять необъятное. Проблема не в том, что в российской науке о Достоевском не хватает словарей: такого рода издания существуют; как правило, они создаются научными коллективами, включающими в себя профессионалов высшего класса, которые, разумеется, не позволят ни себе, ни коллегам сказать лишнего или, по крайней мере, чего-то такого, что шло бы в разрез с общепринятыми, апробированными представлениями научного сообщества. Однако именно в этой априорной установке на абсолютную достоверность научного знания заключается один из фундаментальных парадоксов любого энциклопедического начинания, которое как бы от природы чревато риском деградации или превращения в лексикографического монстра, фигуру которого обессмертил Гюстав Флобер в «Словаре прописных истин».

Возвращаясь к словарю профессора Никё, напомню, что литературная Франция отличается своего рода манией словарей, которые, как правило, выступают «защитой и прославлением» существующего распорядка слов и вещей, порождая вместе с тем альтернативные словарные начинания, каковые оспаривают универсалистские притязания официальной науки. Начиная с первого издания «Словаря Французской академии», который задним числом удостоверял, что политический заказ кардинала Ришелье на создание инструмента по нормализации французского языка был выполнен, этот спор лексикографов, наряду со «Спором древних и новых», составляет своеобразный культурный топос литературной Франции: как известно, в пику затянувшемуся начинанию по созданию «Словаря Французской академии» литератор Антуан Фюретьер, перешедший в лексикографическую оппозицию, выпустил свой «Универсальный словарь» в вольнолюбивой Гааге.

Словарь профессора Никё счастливо избегает этого внутреннего конфликта между двумя тенденциями во французской лексикографии: вот почему, вполне сохраняя верность лучшим традициям жанра академических словарей, посвященных французскими учеными отдельным писателям (замечательные словари Бодлера, Селина, Камю, Мальро, Пруста, Флобера и т. п.), в нем, возможно помимо воли автора, воспроизводится та альтернативная, более свободная лексикографическая тенденция, которая, например, сказалась в «Критическом словаре» Жоржа Батая или в «Кратком словаре сюрреализма» Андре Бретона и Поля Элюара. Подчеркну еще раз: менее всего профессор Никё хотел бы выступить возмутителем литературоведческого спокойствия России, менее всего, наверное, ему хотелось бы, чтобы его научное начинание связывалось с мистификацией Байара или сюрреалистическими лексикографическими провокациями в духе «Критического словаря» Жоржа Батая. Тем не менее следует признать, что вызов брошен, хотя бы уже в силу того, что алфавит французского языка предполагает иной порядок словника; и если, к примеру, замечательный словарь-справочник «Достоевский: Сочинения, письма, документы» под редакцией Г. К. Щенникова и Б. Н. Тихомирова открывается статьей о «Бедных людях»[317], то французский «Словарь-Достоевский» начинается с «Подростка». Заметим, что уже в этой статье русского читателя ожидает весьма курьезный сюрприз: оказывается, президент Франции Эммануэль Макрон «по памяти», как уточняет профессор Никё, процитировал формулу Достоевского из этого романа в ходе встречи с президентом Путиным в своей летней резиденции на Лазурном берегу: «Один лишь русский, даже в наше время, то есть гораздо еще раньше, чем будет подведен всеобщий итог, получил уже способность становиться наиболее русским именно лишь тогда, когда он наиболее европеец»[318]. Правда, можно уточнить, что и в устах Макрона, и в статье профессора Никё фраза эта представлена в усеченном виде, в силу чего акцент на некоей национальной исключительности, характерной даже для этого наиболее европейского среди персонажей Достоевского, остается в тени: «Один лишь русский…» Таким образом, читателю следует быть готовым не только к определенным несоответствиям порядка слов в словнике французского словаря, но и к некоторым разночтениям значения и смысла самого текста Достоевского, представленных здесь в соответствии с иноязычной научной традицией.

В этом отношении особого внимания заслуживает статья о французских переводах сочинений русского писателя. Профессор Никё, сам многоопытный переводчик, положивший немало трудов и дней на то, чтобы различные русские писатели заговорили на французском языке, сохраняя истинное звучание своего литературного голоса, начинает статью «Переводить Достоевского» (р. 285–286) с обескураживающего для рядового читателя тезиса:

Читать Достоевского в первых переложениях (1880‐х годов) и переводах Андре Марковича, пытавшегося сохранить «сознательно неловкое и грубое» письмо Достоевского и его устное звучание, значит читать двух различных писателей.

Однако далее этого утверждения автор словаря не идет, не вдаваясь в обсуждение ни трудов отдельных переводчиков, ни стратегий литературного перевода вообще. Он как будто приглашает заинтересованных читателей самостоятельно воссоздать умопомрачительную историю войны переводов, которая сама по себе разгорается по мере вторжения любого чужестранного классического писателя в национальный литературный канон, но которая, однако, в случае с Достоевским во Франции приняла небывалый размах: существует более десятка французских переводов «Преступления и наказания», но чей вариант одержал верх? Из статьи Никё можно подумать, что победа осталась за ультрамодернистским переводом Марковича, однако фрагмент его переводческой программы, приведенный в словаре, заставляет усомниться в соответствии эстетики Марковича тем камням преткновения, которые заключает в себе литературный язык Достоевского. Действительно, Маркович утверждает, будто перевод есть не что иное как интерпретация, переводчик — исполнитель партии оригинала:

Вполне объективного, образцового и всеохватного перевода вообще быть не может. Существует ли, скажем, объективное исполнение Девятой симфонии Бетховена? Конечно, нет![319]

Конечно же, «да» можно было бы ответить на это скоропалительное утверждение, имея в виду перевод, разумеется, а не исполнительское искусство, которое связано прежде всего с артистизмом, искусством, талантом. В противовес переводу как искусству, высокому или возвышающему, которое в современной российской науке о переводе справедливо связывается с «чуковщиной»[320], необходимо утверждать перевод как отрасль филологии, как упражнение в верности — с одной стороны, букве оригинала, которая должна восприниматься в виде своего рода камня преткновения, подлежащего превращению в камень краеугольный, с другой — духу родного языка, который способен животворить только в том случае, если переводчик ставит перед собой задачу его очужестранить или, по бессмертному выражению П. А. Вяземского, «изучивать, ощупывать язык наш, производить над ним попытки, если не пытки, и выведать, сколько может он приблизиться к языку иностранному»[321]. Вот почему, чтобы как-то уравновесить категоричное утверждение Марковича, профессор Никё приводит в статье о французских переводах Достоевского весомое суждение патриарха французской русистики Ж.‐Л. Бакеса, согласно которому задача переводчика в отношении текста Достоевского заключается не в том, чтобы его осовременить (на что нацелен Маркович), а в том, чтобы, сосредоточившись на синтаксисе как своего рода кровеносной системе языка, воссоздать живую речь персонажей и рассказчиков, каковая, при всем разнообразии индивидуальных стилей, варьирующихся от текста к текста, всегда обусловлена у Достоевского понятием «живой жизни».

Еще раз подчеркнем, что заинтересованный читатель, особенно не чуждый тех незримых баталий о букве и духе текстов Достоевского, которые ведутся в настоящее время в научном сообществе России в связи с изданием нового полного собрания сочинений писателя[322], сможет найти в этом издании немало пассажей, способных заставить его посмотреть на привычные вещи сквозь семантическую ауру французского языка и французского образа мысли.

Часть третья

Тематические вариации

Глава первая

АЗБУКА ЛИТЕРАТУРНОГО ПСИХОАНАЛИЗА[323]

На сегодняшний день психоанализ, подвергавшийся критике с различных интеллектуальных позиций на протяжении всего ХХ века, прочно утвердился во французской культуре и повседневной жизни, достигнув апогея в 1970‐е годы, когда приобрел научную легитимность благодаря работам Э. Бенвениста, Ж. Лакана, М. Фуко. Эта интеллектуальная ситуация обуславливает актуальность и особый интерес обращения к теме психоаналитического прочтения произведений Достоевского во французских гуманитарных науках, и в литературоведении в частности. В самом деле, в истории психоаналитических толкований творчества Достоевского французская традиция занимает особое место. В отличие от России, где психоаналитические исследования литературы, получив мощный импульс в 1920‐е годы, лишь в последнее время возвращаются в активное пространство литературоведения, во Франции «психоанализ и литература с самого начала находятся в привилегированных отношениях и до сих пор поддерживают органическую связь»[324]. Определенного рода разрыв в традиции психоанализа личности и творчества Достоевского имел место и в немецкой культуре, также подчинившейся диктату идеологии, по меньшей мере в лице тех исследователей и писателей, которые не приняли эмиграции. Таким образом, именно во Франции психоаналитический метод в приложении к литературе, в том числе в отношении Достоевского, развивался скорее органично, что нашло отражение не только в работах французских славистов, компаративистов, философов, но и в теоретической и клинической психиатрии и психоанализе.

Однако во Франции психоанализ прививался медленно, преодолевая мощное сопротивление как в медицинских кругах, так и в общекультурной сфере, что объяснялось также отсутствием переводов работ Фрейда на первом этапе рецепции. Но вместе с тем многие писатели воспринимали его с большим энтузиазмом. Интерес к психоанализу проявлялся главным образом в интеллектуальных кругах, где первую скрипку в то время играл А. Бергсон, чьи труды в некоторых отношениях были аналогичны изысканиям венского мыслителя, образуя национальный вариант исследований бессознательного[325], который к концу второго десятилетия века был значительно усилен аналитически-рефлексивным романом М. Пруста, где также был сделан упор на репрезентации бессознательного в его связке с сексуальностью. Этот начальный литературно-философский этап рецепции психоанализа, отличающийся определенной самостоятельностью интеллектуального поиска, готовил почву для последующего периода, характеризующегося ростом внимания к самому учению Фрейда, когда к активному восприятию психоанализа подключается группа сюрреалистов во главе с А. Бретоном. При этом большинство французских врачей-психиатров относились к венской интеллектуальной моде более чем сдержанно, что объяснялось также влиянием национальной научной школы невропатологии Ж. М. Шарко, у которого, как известно, учился Фрейд. Таким образом, отношения основоположника психоанализа с Францией определенное время оставались амбивалентными, развиваясь под знаком враждебности и непонимания[326].

Психиатр А. Эснар, один из пионеров в рецепции нового учения во Франции, состоявший с 1912 года в переписке с Фрейдом и опубликовавший в 1914 году совместно с Э. Режи работу «Психоанализ неврозов и психозов», объяснял это неприятие попыткой внедрить доктрину Фрейда в мир психологии. Но и он не был лишен известной доли скептицизма. Так, позже, в 1921 году он скажет, что психоанализ отмечен «германской философией» и что он ускользает от «всякого научного контроля»[327]. В 1924 году в предисловии к специальному выпуску журнала «Le Disque vert» под названием «Французское научное мнение и психоанализ» он заявит, что, несмотря на учебу у Шарко, Фрейд в своих сочинениях «достаточно далек от французского ума»[328], то есть от латинского духа меры и ясности. Напомним, что во Франции, начиная с Э.‐М. де Вогюэ, Достоевскому также отказывали в чувстве меры, обвиняя в «чрезмерности».

Однако область применения психоанализа, представленная литературой, точнее литературной критикой, приобретает во Франции особое значение, поскольку психоанализ был введен во французскую культуру именно благодаря литературе, а не так, как в других странах, через медицину и психиатрию. Это объясняет специфический французский подход, более чувствительный к вопросу о языке и его роли в лечении, который нашел свое выражение в работах Ж. Лакана и второго поколения французских психоаналитиков.

Для нашей темы необыкновенно существенным оказывается то обстоятельство, что появление первых переводов из Фрейда на французский язык, благодаря которым психоанализ вошел в моду, совпало со второй волной интереса к творчеству Достоевского, которая буквально захлестнула литературную Францию в начале 20‐х годов в связи с празднованием столетия русского писателя. Юбилею была посвящена характерная подборка в журнале «Nouvelle revue française» (№ 101, 1922), где во французском переводе вышли «Два письма» Достоевского, а также статьи А. Жида «Достоевский», Ж. Ривьера «О Достоевском и непостижимом» и перевод работы Л. Шестова «Достоевский и преодоление самоочевидностей». При этом предыдущий номер журнала (№ 100), который позиционировал себя именно как рупор новой литературной Франции, чуждой как крайностям художественного авангарда, так и обыкновенному консерватизму католической литературной традиции, открывался статьей знаменитого писателя-унанимиста Ж. Ромена (1885–1972) «Обзор психоанализа»: с нее начинается триумфальное шествие учение Фрейда во французской культуре, знамя которого вскоре будет подхвачено сюрреалистами. Ромен с известной долей иронии пишет о новой моде, пришедшей в парижские салоны после увлечения теорией относительности Эйнштейна. Так в новом зимнем сезоне «вытесненные влечения» (tendances refoulées) становятся главной темой для светской беседы, дамы рассказывают свои сновидения. Немаловажно, что инициатором перевода Фрейда в издательстве Г. Галлимара был А. Жид, один из главных, после Вогюэ, заступников Достоевского во французской литературе, которая не сразу приняла его новаторство в изображении человеческой психологии. Теория Фрейда шокировала изысканный французский ум не только отсутствием логики, но и грубой формой выражения его психоаналитического метода, заключавшейся в новой терминологии, связанной главным образом с догмой пансексуальности. Точно так же психологические открытия Достоевского не укладывались во французские представления об изящной словесности, требующие картезианской ясности изложения и логичности персонажей.

Но тот же Вогюэ в «Русском романе» (1886) заявлял:

Среди бесчисленных лиц, изобретенных Достоевским, я не знаю ни одного человека, которого не мог бы потребовать к себе Шарко на том или ином основании[329].

Отсылка к Шарко здесь имеет важное значение, как замечает Ж.‐Л. Бакес в комментарии к новейшему критическому изданию «Русского романа», поскольку Вогюэ, считая героев Достоевского безумными, вовсе не обвиняет автора в создании абсурдных персонажей, а предполагает их дальнейшее научное объяснение. Эту мысль Вогюэ развивает в предисловии к роману «Идиот» (1887), утверждая, что «не найдется более увлекательного чтения для врача, психолога или философа» и что подлинный интерес роман вызовет лет через пятьдесят, когда с развитием науки о человеке из общеупотребительных словарей придется убрать много старых слов, «слишком узкие значения которых не отвечают больше состоянию нашего знания, — и в первую очередь слова безумный, безумие»[330], каковыми, по его мнению, современный французский читатель будет характеризовать персонажей и события, наполняющие этот роман. В современном психоанализе, как известно, слово «безумие» почти не используется, его место давно занял термин «психоз».

Однако по мнению французов ни «русский мужик» Достоевский, ни «венский еврей» Фрейд не изобрели ничего нового, чего бы не было во французской культуре, они лишь поразили мистической силой и глубиной своего анализа. Так, например, Эснар говорит о мистической смелости Фрейда, Вогюэ — о мистическом реализме Достоевского. В отношении новаторства Фрейда это мнение прослеживается в ряде высказываний французских писателей в уже упомянутом журнале «Le Disque vert». В частности, его предтечами, открывшими сферу бессознательного в художественной форме, называют Стендаля, Бурже, Пруста, Барреса, а также Ницше, По и Достоевского. Таким образом, Достоевский и Фрейд оказались в одной культурной «связке»: французский перевод «Введения в психоанализ», выполненный еврейско-российским переводчиком С. Янкелевичем (1869–1951) и авторизованный автором, вышел в свет в том же юбилейном 1921 году. То есть с начала 1920‐х годов в мире французской литературы имена Фрейда и Достоевского как первооткрывателей сферы психологического бессознательного оказались связаны невидимой нитью, несмотря на то что знаменитая статья Фрейда «Достоевский и отцеубийство» (1928) стала широко известна во французском переводе Ж.‐Б. Понталиса лишь в 1973 году и с тех пор издается в качестве предисловия к роману «Братья Карамазовы» в издательстве «Галлимар» в коллекции карманного формата «Folio». Такое издательское решение, безусловно, было коммерческой уловкой, несмотря на редукционистскую трактовку произведения и самой личности писателя, предложенную Фрейдом. Правда, первое французское издание этого текста Фрейда также послужило предисловием, предваряя воспоминания А. Г. Достоевской, выпущенные в свет издательством Галлимара в 1930 году в переводе А. Бёклера[331]. Тем не менее, не получив широкой огласки в 1930–1960‐е годы, этот в общем-то проходной для Фрейда текст, написанный нехотя, по просьбе самого преданного ученика М. Эйтингона, оказал и продолжает оказывать ощутимое влияние на интерпретации творчества Достоевского во Франции.

Предложенное Фрейдом психоаналитическое прочтение автора через его произведения и биографию, где на первый план выводится личность писателя, каковая, будучи сведена к эдипову комплексу и детерминирована детской сексуальностью, предопределяет все его творчество, не раз подвергалась критической рефлексии в работах как последователей, так и оппонентов Фрейда из числа писателей, литературоведов, психиатров и философов (Т. Алажуанин, Д. Арбан, Р. Жирар, М.‐Т. Нейро-Сутерман, Ж. Нива, Ф. Соллерс). Первые опыты толкования личности и творчества писателя в духе Фрейда были нацелены главным образом на то, чтобы найти доказательства и продемонстрировать неоспоримую ценность психоанализа. В этом отношении показательны первые работы, иллюстрирующие медицинский психоанализ, — «Поражение Бодлера» П. Лафорга (1931) и «Эдгар По» М. Бонапарт (1933)[332]. Так литература играла на руку психоанализу. Анализу личности Достоевского в свете доктрины Фрейда посвящена статья М. Бонапарт «Эпилепсия и садо-мазохизм в жизни и творчестве Достоевского»[333], опубликованная в разделе «Прикладной психоанализ» специализированного журнала Парижского психоаналитического общества. М. Бонапарт известна прежде всего тем, что, пройдя анализ с Фрейдом, посвятила всю жизнь и немалое состояние развитию психоанализа во Франции. Используя несколько новых источников и аргументов, Бонапарт подтверждает основные идеи Фрейда, делая акцент на бесспорной связи между болезнью и гением, детерминированным этой болезнью, приоткрывая тем самым завесу над тайной литературного творчества Достоевского, которому впоследствии посвятит фундаментальную монографию Ж. Катто, радикально оспорив этот психоаналитический тезис в главе «Болезнь»[334].

Критическое прочтение статьи Фрейда представлено в работе психоаналитика, специалиста по первичной эпилепсии и автора компаративного исследования о Достоевском и Флобере[335] М.‐Т. Нейро-Сутерман «Отцеубийство и эпилепсия. По поводу статьи Фрейда о Достоевском»[336]. Автор высказывает предположение, что Фрейд питает скрытую зависть по отношению к писателю, оставаясь перед ним кропотливым ремесленником, вынужденным мучительно реконструировать с помощью анализа то, чего романист добивается непосредственно в произведении в качестве продукта познания психической природы человека и труда художника.

В 1960‐е годы акцент смещается в сторону психоанализа текста, исследователи изучают имманентные свойства текста, оставляя в стороне историю его создания, биографию автора. Открываются новые области применения психоаналитического инструментария — генезис романа и социальная история. Известный историк русской и советской культуры А. Безансон посвящает Достоевскому одну из глав («Достоевский и матереубийство») своей книги, в которой пытается выявить символику закона русской истории через метафору «убиенного царевича» (1968)[337]. Он отказывается «анализировать» Достоевского, как это сделал Фрейд, и сосредоточивает внимание на персонажах и сюжете романов «Преступление и наказание» и «Бесы». Анализируя игру зеркал между материнским образом и образом России, Безансон рассматривает Раскольникова и Ставрогина как посредников между Достоевским и Россией, предлагая психоанализ творчества русского писателя и утверждая, что у Достоевского проблема отца имеет истоки и разрешение в матери. В следующей книге «История и опыт „моего Я“», служащей примером психоаналитического прочтения истории, в главе «Функция сна в русском романе»[338] Безансон анализирует сны Раскольникова, Свидригайлова, Ипполита, Вельчанинова, Аркадия и Дмитрия Карамазова, утверждая, что сны у Достоевского самые подлинные из всей русской литературы и что они рождаются из столкновения желания с внутренним препятствием. Характер сна, с одной стороны, связан с положением автора в истории, а с другой стороны, сон является «моментальной редупликацией», бесконечным повтором в отражениях (mise en abime) всего романа, включая его время, структуру, закон, и он как бы осуществляет транспозицию героя из социального мира в мир индивидуальный, потайной. Как и в «Убиенном царевиче», сны анализируются исключительно в контексте романа, а не в отношении автора.

В 1972 году М. Робер, авторитетная переводчица с немецкого, а также теоретик и историк европейской литературы, завоевавшая славу работами о Ф. Кафке, выступила с книгой «Роман истоков и истоки романа»[339], где, рассуждая о генезисе романного жанра, она опирается на небольшой теоретический текст Фрейда «Семейный роман невротиков», включенный в книгу О. Ранка «Миф о рождении героя» (1909). В этой концепции происхождения романа, получившей широкое признание во Франции и Европе, но практически неизвестной в России, романист — это тот, кто помещает в книгу «семейный роман», который, согласно Фрейду, ребенок сочиняет себе, чтобы преодолеть разочарование, вызванное родителями, когда он постепенно начинает видеть их такими, какие они есть. М. Робер описывает два отношения к творчеству и к жизни, два типа вдохновения и два способа восприятия и письма: произведения, в центре которых ребенок-подкидыш, верящий в то, что он на самом деле происходит из богатой семьи, обладает богатой родословной и т. д. (Дон Кихот и прочие заядлые мечтатели), и произведения, которые построены вокруг фигуры бастарда, персонажа более реалистичного, честолюбивого или мятежного, рожденного от человека, которого он не признает своим отцом, как в «Преступлении и наказании» и во многих произведениях Достоевского. По мысли М. Робер, Достоевский, как и всякий романист, но, безусловно, более сознательно черпая свое творчество из неиссякаемого источника «семейного романа», рисует фигуру Бастарда с такой проницательностью и глубиной анализа, которые предвосхищают самые смелые прозрения Фрейда, в частности в персонажах Подростка и Смердякова. Но особенность романа Достоевского заключается в том, что эти два типа героя заимствуют друг у друга черты, меняются снами, местами, наваждениями, так что это делает их еще более амбивалентными, чем они кажутся на первый взгляд. В этом же ключе М. Робер анализирует различных персонажей Достоевского в более ранней статье из коллективного сборника, посвященного Достоевскому[340], и в предисловии к роману «Бесы» (1974)[341].

Ю. Кристева, последовательница Фрейда и Лакана, в книге «Черное солнце. Депрессия и меланхолия» (1987) посвящает русскому писателю главу «Достоевский: письмо страдания и прощения». По мысли Кристевой, Достоевский рассматривает страдание

в качестве раннего и первичного аффекта, являющегося реакцией на некую травму и при этом в каком-то отношении до-объектного, то есть аффекта, для которого нельзя выделить действующей причины, отделимой от субъекта и потому способной оттянуть вовне психические энергии и вписывания, представления и акты. Это происходит как бы под давлением Сверх-Я, которое также начинает действовать рано, напоминая меланхолическое Сверх-Я, которое Фрейд считает «культурой влечения к смерти», влечения героев Достоевского оборачиваются на свое собственное пространство[342].

Необходимо также упомянуть о книге профессионального психоаналитика В. Маринова «Фигуры преступления у Достоевского» (1990)[343], в которой автор, рассматривая связь между Фрейдом и Достоевским, в частности завороженность отца психоанализа творческим гением русского писателя, показывает, что Достоевский выступает более очевидным и влиятельным предтечей Фрейда, нежели Софокл или Шекспир, о которых тот писал больше и охотнее. Достоевский своими многочисленными описаниями сновидений, выявляющими то, о чем умалчивает сознание, как бы предвосхищает «Толкование сновидений» Фрейда. Более того, Маринов утверждает, что «Братья Карамазовы», возможно, повлияли в той или иной мере на построение «первобытной трагедии» Фрейда (первобытная орда как первая структура человеческого общества) в книге «Тотем и табу», написанной с мыслью о том, что он делает великое открытие.

Наконец, говоря о литературе и психоанализе, необходимо отметить книгу П.‐Л. Ассуна «Литература и психоанализ: Фрейд и литературное творчество» (1996), где одна из глав посвящена Фрейду и Достоевскому[344]. Согласно авторитетному французскому психоаналитику, литературное творчество, которое он определяет через одну из непереводимых лексем немецкого языка (Dichtung — поэзия) определенно является письменным «вымыслом» (Dichtung), позволяющим выразить «истину» (Wahrheit), которая без этого вымысла осталась бы невысказанной. А бессознательное в психоаналитическом смысле и являет собой эту материальную «нереальность», которая заключает в себе глубокое содержание истины (так называемую психическую, или фантазматическую, реальность). Отвечая на вопрос о том, как сочетаются эти два состояния — двойное функционирование истины — и что вторая может сказать нам о первой, Ассун утверждает, что литература в понимании Фрейда — это другое состояние истины. Уже говорилось, что в статье «Достоевский и отцеубийство» Фрейд пишет: «К сожалению, перед проблемой поэтического творчества психоанализ должен сложить оружие»[345]. Позже в предисловии к книге М. Бонапарт об Э. По (1933) Фрейд уточняет, что «Такие исследования не обязаны объяснять гений художника, но они показывают, какие мотивы его пробудили и какой материал (сюжеты) ему принесла судьба»[346]. В своей работе под мотивами Ассун понимает аффекты, первичные травмы, которые фатальным образом навязывают материал для творчества. О художественном даре писателя речь не идет, но с помощью анализа «симптома» можно попытаться уловить то, что повлияло на призвание писателя. Писатель не волен браться за ту или иную тему и тем более становиться субъектом своей истории. Речь идет не столько о том, чтобы приложить психологию к писателю, сколько о том, что писатель может обогатить психологию, а именно «глубинную» психологию. Но в письме к Т. Райку, написавшему критический отзыв о его статье, Фрейд пишет, что он полностью подчиняет Достоевского-психолога Достоевскому-творцу и видит в нем лишь «патологическую натуру»:

Достоевского я просто не люблю. Это связано с тем, что я расходую все свою терпимость по отношению к патологическим натурам во время анализа. В искусстве и жизни я их не переношу[347].

Но самым примечательным в тексте Фрейда, по тонкому наблюдению Ассуна, является место, где главный «мотив» литературного шедевра связан с главным мотивом собственного творчества Фрейда:

Вряд ли случайно, что три шедевра мировой литературы разрабатывают одну и ту же тему — тему отцеубийства: «Царь Эдип» Софокла, «Гамлет» Шекспира и «Братья Карамазовы» Достоевского. Во всех трех обнажается и мотив действия — сексуальное соперничество из‐за женщины[348].

Ассун полагает, что связь Фрейда с Достоевским наилучшим образом раскрывается в этой перспективе. В одном смысле автор «Братьев Карамазовых», используя метафорические и параболические средства, довел до предела тему «убийства отца» и метафизику вины, в другом — довел до совершенства искусство «сокрытия» (verhüllen). То есть, согласно Ассуну, это значит, что наивысшее воплощение поэтического творчества (Dichtung) нашло выражение в этой теме, оставив психоанализу заботу о ее научном обосновании. Но Достоевский максимально приближается к «признанию» отцеубийства и вместе с тем максимально от него отдаляется, скрывая «покровом» вымысла. Тогда как «Тотем и табу» Фрейда — это раскрытие «мифа», его «научная» расшифровка. Но это и Dichtung самого Фрейда, в котором он раскрывает эту тему, гениальным образом сокрытую великой литературой. Таким образом, мифотворчество как Dichtung совпадает с «мотивом» героя. «Первоначальный поэт» — это тот, кто рассказывает Историю, ту самую, которую психоанализ определяет как первоначальную — акт предания смерти отца, но, как и положено Dichtung, в скрытой форме. Каким образом? Приписывая ее герою, одному человеку, а не как это происходит в реальности, объединившимся сыновьям. Здесь, говорит Ассун, мы подходим к «первоначальной лжи», каковая оказывает услугу огромному количеству людей, давая им героизированную версию истории и избавляя от чувства вины. Таким образом, «миф» Фрейда, открытие которого он ставил себе в заслугу, был уже гениально выражен в форме литературного вымысла, что, по всей видимости, и вызвало зависть Фрейда.

Эту мысль развивает Ж. Катто в критической статье «Спорное досье: Случай Достоевского у Фрейда» (2004)[349]. Известный французский славист приходит к выводу, что Достоевский-романист, сам того не ведая, практиковал своего рода психоанализ. А Фрейд, будучи проницательным человеком, отдает себе в этом отчет, но предугадывает, с какой враждебностью писатель воспринял бы его предпосылки и отверг бы все то, что счел бы для себя неприемлемым. Это его раздражало, и Фрейд совершил своего рода преднамеренную ошибку, написав поспешное эссе «Достоевский и отцеубийство», где сосредоточил внимание на авторе — человеке и мыслителе — вместо того чтобы действовать заодно с гениальным творцом, своим предшественником. Его латентная неприязнь к Достоевскому объясняется не чем иным, как творческим соперничеством. Словно Достоевский предстал перед ним как его «незваный двойник, нежеланный Отец, аналитик в душе со своим неприемлемым Богом»[350].

Благодаря регулярной отсылке к этой работе Фрейда, Достоевский пользуется неизменным вниманием со стороны французских психоаналитиков-клиницистов в качестве предшественника Фрейда и симптоматолога, позволяющего лучше понять различные психопатологии, что ставит его в один ряд с открывателем «глубинной психологии». Персонажи Достоевского рассматривается практикующими психоаналитиками как выдающиеся случаи клинической психопатологии, связанные с безумием, паранойей, аутизмом, токсикоманией, травмой, фантазмом, перверсией.

«Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человека»[351] — это известное и не раз подвергавшееся различным толкованиям высказывание Достоевского из «Дневника писателя» за 1881 год было рождено к жизни в полемике с его современниками. Психоанализ как психологическая теория, сформулированная Фрейдом в Вене в конце 1890‐х годов, также в определенном смысле пытается проникнуть в глубины душевной жизни человека, постичь психическую реальность, обращаясь к области бессознательного. Таким образом, обращение к психоаналитическим интерпретациям произведений Достоевского позволяет открыть новую грань в исследовании «реализма в высшем смысле», ничуть не умаляя значения традиционных историко-культурных подходов к проблеме художественного метода писателя. Разумеется, интерпретация произведений литературы в свете психоаналитических теорий является сугубо специфическим анализом, никоим образом не претендующим на исчерпывающий характер. Речь скорее идет об одном из языков описания. И в этом смысле зачастую психоанализ способен произвести своеобразную радиографию того или иного персонажа или произведения, сообщив нам немало полезных сведений для более глубокого проникновения в суть проблематики, затронутой автором.

Глава вторая

БЕЗУМИЕ

В общеизвестных произведениях Мишеля Фуко имя Достоевского встречается нечасто — собственно, два раза, если верить именному указателю в двухтомном собрании сочинений мыслителя, вышедшем в свет в 2015 году в респектабельной книжной серии «Библиотека Плеяды» издательства «Галлимар»[352]. На первый взгляд, в этом нет ничего удивительного: что, казалось бы, может быть общего между Фуко, высоколобым французским интеллектуалом-бунтарем, метеором пролетевшим сквозь едва ли не все политические баталии парижского левого фронта — от мая 1968‐го и революционного реформирования системы университетского образования до организации акций в поддержку советских диссидентов или Иранской революции, и Достоевским, русским патриотом, монархистом, противником нигилистов, революционеров, террористов и прочих «бесов»? Чем мог привлечь Фуко, археолога новейших гуманитарных наук, писатель-реалист «в высшем смысле», ищущий проникнуть в глубины души человеческой? Что могло объединять ученого-новатора, связывавшего свои изыскания с исторической школой «Анналов», психоанализом, структурной лингвистикой, этнологией, на протяжении всего творческого пути стремившегося к отысканию тех констант в генеалогии западной субъективности, которые через институты психиатрии, клинической медицины, пенитенциарной системы, университетского или религиозного образования формировали современного человека в виде предмета «заботы о себе», с литератором-проповедником, учившим весь белый свет «живой жизни», которой как будто дышала Россия, представляя в своем самобытном и самозабвенном бытии урок Западу, сбившемуся с пути истинного христианства?

Строго говоря, ответ на такие вопросы, сформулированные в этом контрастном диптихе с искусственной антагонистичностью, уже давно напрашивался, поскольку стоит взглянуть на исходные творческие интересы двух авторов чуть более пристально, как сразу обнаруживается одна область человеческого существования, которую они осваивали сообща — конечно же, каждый в свое время, каждый по своему разумению, но все же на основе более или менее аналогичных предпосылок и следуя более или менее подобным устремлениям мысли: речь идет, разумеется, о безумии и о тех возможностях его познания, которые находятся скорее в литературе, нежели в науке. Таким образом, следует полагать, что хотя проблема вроде как существовала, до сих пор не предпринималось, насколько нам известно, ни одного опыта рассмотрения того, какое место могло занимать творчество Достоевского в разработке концепции безумия, которую Фуко представил в своей первой крупной работе — монументальном исследовании «История безумия в классический век» (1961), вошедшем в золотой фонд мировой философской мысли XX века[353]. Главным подспорьем в этом начинании нам послужит только что вышедший в свет в Париже сборник «Мишель Фуко. Безумие, язык, литература»[354], составленный в основном из не публиковавшихся ранее текстов мыслителя авторским коллективом во главе с Ж. Ревель, известной специалисткой по творчеству Фуко и современной французской философии. Представленные в нем работы дают основания по-новому взглянуть на роль, которую играла в поисках мыслителя литература, и попытаться очертить место, которое могло занимать в них творчество Достоевского.

Напомним, что в ранних работах мыслителя литература или, чуть шире, опыт письма аналогичен опыту безумия. Это не значит, что всякий писатель обязательно является помешанным. Это значит, что опыт письма может вовлечь автора в гибельное становление, подразумевающее деструктуризацию субъективности и радикальную трансформацию отношения к языку, которым будет говорить уже не столько автор, озабоченный вторичными элементами литературной репрезентации (грамматика, жанр, читатель), сколько само слово, которое было вначале и которое само по себе все время открыто к истине. Строго говоря, опыт безумия и опыт письма не имеют между собой ничего общего, но они все равно сообщаются, правда не столько между собой, сколько на границах двух разнородных пространств, одно из которых патогенное, другое — поэтогенное.

На первый взгляд, в литературных штудиях Фуко Достоевскому не было места: философа больше интересовала новейшая литература, нежели классическая, больше французская, нежели зарубежная. Однако любопытно, что в «Истории безумия…» имя Достоевского появляется в самом начале книги, как будто задавая, наряду с именем Паскаля, определенную систему общепринятых умственных координат, в рамках которой выстраиваются сложные отношения безумия, литературы и общества. Действительно, Фуко начинал свою книгу так:

Паскаль: «Люди столь всенепременно помешаны, что полагать обратное — не более чем иной поворот безумия». А вот еще один пассаж, Достоевский, из «Дневника писателя»: «Засадив соседа в сумасшедший дом, не убедишь себя в собственном здравомыслии»[355].

Несмотря на то что речь идет о первых строчках предисловия к первому изданию «Истории безумия…», которое не перепечатывалось в последующих переизданиях, несмотря на то что фраза из Достоевского приводится без ссылки, в сомнительном французском переводе, можно думать, что само по себе появление имени русского писателя в связке с именем Паскаля в начале научного сочинения, посвященного, строго говоря, истории формирования института научной психиатрии в Западной Европе, является довольно необычным, тем более что на протяжении всего повествования, а это свыше пятисот страниц, это имя вновь будет упомянуто лишь единожды. Разумеется, приведенный пассаж свидетельствует о внимании мыслителя не столько к творчеству Достоевского (фраза могла быть подхвачена из вторых рук), сколько к самой способности литературы схватывать хитросплетения безумия, здравомыслия и повседневной жизни. Действительно, акцентировав максимы Достоевского и Паскаля, Фуко определяет главную цель своего исследования через замысловатую перифразировку исходных литературных изречений:

Следует написать историю этого иного поворота безумия — этого иного поворота, в ходе которого люди, силой суверенного разума, который заточает соседа в тюрьму, сообщаются и признают друг друга через беспощадный язык не-безумия; обнаружить момент этого сговора, прежде чем он будет окончательно установлен в царстве истины, прежде чем он обретет новую жизнь в лиризме протеста. Попытаться добраться — в истории — до этой нулевой степени истории безумия, где оно пребывает пока еще неразличимым опытом, пока еще не разделенным опытом самого раздела. Описать, с самого начала кривой линии, этот «иной поворот», в ходе которого ниспадают, по ту и по сю стороны, отныне внешние одна другой вещи, глухие ко всякой возможности сообщения, будто мертвые в отношении друг друга — Разум и Безумие[356].

Как можно убедиться по этому пассажу, в книге Фуко литература не только предстает в виде некоего заповедного пространства человеческого опыта, где разум может сообщаться с безумием, невзирая на те границы, которые будут прямолинейно вычерчиваться эволюцией современной культуры, но сама по себе выступает одной из движущих сил интеллектуального начинания мыслителя, буквально отдающегося в избранных местах повествования этой власти поэтической стихии речи, словно бы противоречащей господству чисто научного знания.

Вместе с тем, по мысли Фуко, литература может выполнять функцию своеобразной социальной критики, разоблачающей узурпацию той духовной власти, которую прежде неразумие разделяло с разумом, но которая, начиная с Нового времени, перешла в руки последнего, провозгласившего себя единовластным господином как помыслов человека, так и самого мироустройства. При этом, замечает мыслитель, пострадала не только цельность мироощущения западного человека, пострадало даже христианство как один из истоков европейской цивилизации:

Классическое христианство говорит о безумии Креста лишь для того, чтобы унизить лжеразум и заставить воссиять извечный свет разума истинного; безумство Бога творит человека, это — мудрость, которую не признают неразумные люди, что живут в дольнем мире […]. Однако скандал христианского веры и христианской униженности, всю силу и все доказательное значение которого хранил Паскаль, вскоре утратит всякий смысл для самой христианской мысли […]. Отныне сами христиане отталкивают христианское неразумие к краям разума, ставшего идентичным мудрости воплощенного Бога. После Пор-Рояля нужно будет ждать двести лет — Достоевского и Ницше — чтобы Христос вернул себе славу безумца, чтобы скандал снова возымел доказательную силу, чтобы неразумие перестало быть лишь общественным позором разума[357].

Таковы контексты двух упоминаний Достоевского в «Истории безумия»: можно подумать, что они не дают оснований говорить о каком-то особенном внимании, с которым Фуко относился к творчеству русского писателя. Речь идет, скорее, об общих местах восприятия русского писателя во французской культуре: Достоевский, наряду с Ницше и Паскалем предстает своего рода диагностом западной цивилизации, недомогание которой обусловлено целенаправленной рационализацией повседневного существования.

Вместе с тем, если копнуть поглубже, может возникнуть впечатление, что есть в этих беглых замечаниях что-то такое, что свидетельствует о некоей недосказанности, о какой-то фигуре умолчания, связанной с Достоевским. Ведь если Фуко ставит русского писателя в один ряд с Паскалем и Ницше, то размышления о двух последних авторах, представленные на страницах «Истории безумия», отличаются куда большей пространностью, куда большей выспренностью, чем пара слов, оброненных в адрес Достоевского.

Думается, что эту странную сдержанность можно объяснить исторически. Не приходится сомневаться, что внимание Фуко к творчеству Достоевского было скорее латентным, нежели эксплицитным, однако причина этого заключалась, на наш взгляд, отнюдь не в том, что французский мыслитель плохо знал творчество русского писателя; напротив, ключевая позиция, на которую он вывел его в первом издании «Истории безумия», является наглядным свидетельством того, что Фуко вполне понимал роль Достоевского в европейской культуре. Однако два фактора могут быть привлечены для объяснения забвения автора «Идиота» в творчестве Фуко: во-первых, незнание русского языка, препятствовавшее постижению характера использования Достоевским стихий русской речи; во-вторых стремление молодого мыслителя с самого начала интеллектуального становления резко отмежеваться от тех течений французской мысли, которые, позиционируя себя с середины 1940‐х годов под знаменем экзистенциализма, во всеуслышание объявили русского писателя одним из главных отцов-основателей новоявленного философского движения.

Действительно, в публичной лекции «Экзистенциализм — это гуманизм?» (1945), прочитанной Ж.‐П. Сартром 29 октября 1945 года и незамедлительно ставшей визитной карточкой модного парижского поветрия, философ свободы провозгласил, ничтоже сумняшеся: «Достоевский некогда писал, что „если Бога нет, то все дозволено“. Это — исходный пункт экзистенциализма»[358]. В данной ситуации Сартру не было дела до того, что процитированные слова принадлежат не автору, а одному из персонажей, что в этом персонаже романист как раз изобличал страсть к наукообразной апологии произвола, к которой в некоторых отношениях может быть сведена философия самого Сартра, что, следовательно, именно Ивана Карамазова, а не создателя «Братьев Карамазовых» следует считать предтечей «экзистенциализма».

Строго говоря, не что иное, как безответственный культ Достоевского, который был характерен для вождя экзистенциализма[359], мог определять определенную сдержанность молодого Фуко и начинающих философов его поколения, в отношении творчества русского писателя: коль скоро среди них «было модно демонстрировать, что презираешь Сартра»[360], Достоевский автоматически попадал в разряд старомодных классиков, пространные объяснения в любви к которому были неуместны.

Вместе с тем сборник «Мишель Фуко. Безумие, язык, литература» позволяет взглянуть на эту проблему с иной стороны. Как уже было сказано, в книге собраны не издававшиеся прежде тексты. Речь идет о двух докладах, прочитанных Фуко в Тунисе в 1967 году — «Безумие и цивилизация» и «Структурализм и литературный анализ»; магнитофонная запись этих выступлений хранится в Калифорнийском университете в Беркли. Кроме того, в антологию включен целый ряд текстов, источники которых находятся в «Фонде Фуко» Французской национальной библиотеки: «Безумие и общество», «Литература и безумие», «Опыт феноменологический / опыт у Батая», «Новые методы литературного анализа», «Литературный анализ», «Экстралингвистика и литература», «Литературный анализ и структурализм», «Бувар и Пекюше: два искушения». Не все тексты отличаются формальной законченностью: иногда это лишь тезисы для устного выступления или черновые записи для задуманной, но не написанной работы. Очевидно, что тематически они так или иначе соотносятся с «Историей безумия», а также с опытами использования структурной лингвистики в гуманитарных науках, и в частности в литературоведении, которые были связаны со следующей большой работой Фуко — книгой «Слова и вещи» (1966). Вместе с тем в них по своему отразился первый большой поворот мыслителя от «истории» к «структуре», от «гуманизма», которым все же дышала «История безумия…», к сюррациональной археологии, нацеленной на отыскание дискурсивных оснований формирования знания как такового («Археология знания», 1969), где литературе как достаточно новой практике речевых высказываний по существу не оставалось места.

Тексты, представленные в рассматриваемом сборнике, позволяют по-новому взглянуть на роль литературы в поиске Фуко. Если в «Истории безумия…» предельные опыты письма, включая письмо самого мыслителя, выступали своего рода противовесом политике исключения элементов неразумия из социальной жизни, в том числе через предельную рационализацию научного дискурса, то в текстах середины 1960‐х годов трактовка безумия приобретает новое значение, которое можно было бы определить как деромантизацию психического заболевания. Возможно, в этом повороте свою роль сыграло то обстоятельство, что на волне успеха «Истории безумия…» Фуко удалось справиться с личными проблемами, резко в гору пошла университетская карьера, мыслитель стал публичным персонажем, его приглашали к участию в различных дискуссиях, в течение нескольких лет он вел на радио «France-Culture» передачу «История безумия и литература», у него появился постоянный спутник жизни и т. п.

Однако более существенным было, судя по всему, стремление мыслителя отойти от истории как дисциплинарной модели построения рассуждения: на смену трем историям («История безумия…», «Рождение клиники. Археология медицинского взгляда», «Слова и вещи. Археология гуманитарных наук») приходит иная парадигма научного рассуждения, предполагающая большую независимость исследователя от предмета науки: речь идет о своего рода «этнологии научного знания», нацеленной уже не на описание «великих событий», установление периодизаций и причинно-следственных связей, а на выявление условий возможности историчности как таковой.

Отсюда новая роль литературы и литературной критики: литература не сводится к произведению, которое всегда исторично, поскольку предполагает историю автора, историю текста, историю рецепции и т. д. Всеми эти вопросами занималась традиционная литературная критика. Но последовательное применение структурного метода в литературоведении предполагает отказ от этих практик:

Литературный анализ был критикой, то есть он предполагал цензуру, которая осуществляла отбор, он был эстетикой, поскольку в нем предлагались ценностные суждения, в то же самое время он был историей, поскольку предполагал историю производства произведения, редукцию произведения к тем разумным основаниям, в силу которых оно было произведено[361].