Достоевский во Франции. Защита и прославление русского гения, 1942–2021

Вся художественная литература психологически-аналитического склада, завершенная Прустом, иллюстрирует это явление, смысл которого можно резюмировать словами одного из ее характерных представителей — Амиэля: «Через самоанализ я упразднил себя». Под влиянием этой литературы многие решительно провозгласили, что личность лишь фикция, миф, понятие юридического происхождения или пустое собирательное имя для ничем между собою не связанных психологических состояний[241].

В 1947 году в контексте этих размышлений о путях развития литературы Саррот, пока еще неизвестная и непризнанная писательница, автор незамеченных критикой «Тропизмов», пишет эссе под названием «От Достоевского до Кафки», которое позднее войдет в уже упоминавшийся сборник ее теоретических трудов «Эра подозрения».

Здесь Саррот предстает как острый полемист, выступающий против авторитетного на тот момент мнения. Пикантность ситуации заключается еще и в том, что статья публикуется в журнале Ж.‐П. Сартра «Les Temps modernes», а автор эссе, по сути, выступает с позиции, противоположной той, которой придерживалось сартровское издание. С точки зрения Саррот, такое рассмотрение современного ей литературного процесса оказывается слишком упрощенным и поверхностным.

В контексте этих размышлений о путях развития литературы творчество Достоевского и, в частности, его «подпольный человек» приобретают для Саррот особое значение. Объясняя замысел своего литературно-критического произведения в предисловии к книге «Эра подозрения», Саррот пишет:

Так называемую метафизическую литературу, литературу Кафки, противопоставляли литературе, которую презрительно именовали «психологической». Чтобы оказать противодействие столь упрощенческой дискриминации, я и написала мое первое эссе: «От Достоевского до Кафки»[242].

Американский роман, «ангажированная» литература, представляющие собой «литературу действия», вводящие в литературу homo absurdus, с ее точки зрения, представляются для многих «своего рода голубкой с Ноева ковчега», «вестником избавления»[243] («L’ homo absurdus fut donc la colombe de l’ arche, le messager de la deliverance»[244]) от необходимости погружаться в глубины человеческой природы. Саррот язвительно замечает:

Наконец-то можно было без угрызений совести оставить бесплодные попытки, изнурительные, бесцельные блуждания по скользким, раскисшим дорогам и раздражающие, нервирующие мудрствования, занятия ерундой […][245].

Однако развитие романного жанра видится ей гораздо более сложным. Саррот признает, как многие, что предшествующий психологический роман достиг определенных пределов:

Глубина, раскрытая анализом Пруста, была уже не чем иным, как просто поверхностью. Поверхностью, являвшейся в свой черед другой глубиной, что мог высветить тот самый внутренний монолог, на который возлагались столь большие и вполне обоснованные надежды […][246].

В силу этого многие и посчитали психологический роман умершим. Тогда-то, считает Саррот, на литературную арену и выходит современный человек, суть которого заключалась в том, что «это лишенное души тело, раскачиваемое, сотрясаемое враждебными силами, в конечном счете было не чем иным, как тем, чем оно представлялось снаружи»[247].

Однако уже появление «Постороннего» Камю, по мысли Саррот, дает повод для опровержения мнения о смерти психологического романа, поскольку за внешней пустотой героя скрывается его психологическое нутро, и в конце романа он, «неспособный далее сдерживаться, чувствует как „что-то… прорвалось внутри (него)“, и „выплескивает наружу… все то, что таилось в глубинах его сердца“»[248]. Таким образом, творческий опыт Камю для Саррот весьма симптоматичен:

Именно тому самому «психологическому», которое он столь старательно выпалывал, пытаясь вырвать с корнем, но которое лезло повсюду как сорная трава, он и обязан своим спасением. […] В этой нервной борьбе психологическое, подобно природе, одержало верх[249].

Для Саррот совершенно очевидно, что стремление искоренить психологизм в литературе абсолютно бесперспективно. Проблема заключается в другом — в поиске адекватного художественного языка, приемов и средств, способных освоить глубинные слои психики и более-менее отчетливо представить их читателю. Здесь-то писательский опыт Достоевского оказывается чрезвычайно важным. Он позволяет установить явную связь между героем прустовского плана и кафкианским homo absurdus, а также обозначить пути продвижения к потаенным основам человеческой психики.

Анализируя произведения Достоевского в контексте развития романного жанра, Саррот обращает особое внимание на проблему «подпольного человека», видя в ней истоки традиции, выводящей к магистральным направлениям литературного процесса, порождающей и творчество Кафки, и творчество Пруста.

Показ «подпольной природы» персонажей, с точки зрения Саррот, освобождает героев Достоевского от «психологической оболочки», ставит под сомнение практику создания «литературных типов» и порождает иного плана психологию.

Достоевский, по мнению Саррот, по-своему, с позиций своего времени, в силу возможностей, предоставленных техникой романного искусства XIX века, попытался приблизиться к основанию жизни. Без сомнения, способы и методы, к которым прибегал Достоевский, «были весьма просты, примитивны»[250]. Отсюда — странные гримасы, кривляния и ужимки его героев. Однако

все эти беспорядочные прыжки и гримасы со строжайшей точностью, без самолюбования и кокетства, подобно стрелке гальванометра, отмечающей малейшие усиления или ослабления тока, фиксируют и отражают те неуловимые, мимолетные, еле заметные, противоречивые, слабые движения, намеки на призывы и отказы, легкие, ускользающие тени, чья бесконечная прихотливая игра составляет основу неведомой ткани всех человеческих взаимоотношений и субстанцию самой нашей жизни[251].

Все, что скрывается за этими резкими переменами настроений и мнений, внезапной переменой поведения, по убеждению Саррот, не имеет ничего общего с традиционным «обманчивым, отвлеченным и малопонятным изложением мотивов»[252], к которому приводят обычные методы анализа, за что их и критикуют.

«Эти подспудные, тайные душевные движения, это волнение, этот непрерывный, похожий на хаотичное передвижение атомов вихрь, которые эти гримасы выявляют», для Саррот, бесспорно, представляют собой действие, подобное тому, что можно найти в романах Дос Пассоса или в каком-либо фильме. Важно, однако, что оно вместе с тем отличается «своей тонкостью, сложностью, своей природой — если употребить слово, столь дорогое сердцу Достоевского, — подпольной природой (nature „souterraine“)»[253].

Следы этих «подпольных» душевных движений «в различных, бесконечно различных вариациях»[254] Саррот находит у большинства персонажей Достоевского. «Подпольный человек» — это не только герой «Записок из подполья», но и Карамазов-отец, Ипполит, Лебедев, Грушенька, Рогожин, Павел Павлович из «Вечного мужа» и многие другие.

За ними, по убеждению Саррот, обнаруживается то общее, что объединяет всех людей. Эти душевные движения, «имеющие общее происхождение […] почерпнутые из одного источника», стремятся «подобно капелькам ртути, к воссоединению и смешению в единую массу, для чего им приходится преодолевать разделяющие их оболочки»[255].

За подобными действиями скрывается «тайная пружина». Ссылаясь на письмо Достоевского к Страхову (18 марта 1869), Саррот пишет: «Именно на это изначальное душевное движение, которое дает импульс всем остальным, на эту внутреннюю точку, намекал Достоевский, когда он говорил о той „сущности“ (fond), о „той же, моей всегдашней сущности“ (mon éternel fond), откуда он, по его выражению, брал материал для всех своих произведений, хотя по форме они и были столь различны»[256].

Пытаясь дать определение «подполью» Достоевского, Саррот приходит к выводу, что главное в «подпольном человеке» — «маниакальная потребность контакта, связи с другим человеком, потребность в успокаивающей, но недостижимой, невозможной близости», которая

в тесных объятиях властно затягивает в свои сети почти всех героев Достоевского, преследует их, как помутнение рассудка, всякую минуту побуждает их любыми способами пытаться проложить себе путь к другому человеку, пробиться к нему, проникнуть в его душу как можно глубже, заставить его убрать свою тревожащую, свою невыносимую непрозрачность, а также заставляет и их самих в свой черед раскрываться, открывать другим тайники своего сердца, доверять самые сокровенные мысли[257].

На этом основании можно утверждать, считает Саррот, что между творчеством Достоевского и произведениями Кафки, которые пытаются ему противопоставить, существует совершенно явная, очевидная связь, поскольку у героев Кафки можно увидеть то же самое желание контакта:

Если бы кто-нибудь захотел узнать, какая именно точка в творчестве Достоевского стала для Кафки своеобразным «пунктом отправления», пунктом «старта», то нашел бы он его, без сомнения, в тех самых «Записках из подполья» […][258].

Точно такая же связь прослеживается и между романами Достоевского и Пруста:

Вполне возможно, светский снобизм Пруста, который с упорством маниакального наваждения накладывает отпечаток на всех его персонажей, есть не что иное, как разновидность той же самой навязчивой потребности в проникновении, в слиянии. Но только возникшей и насаждаемой на совершенно иной почве, в парижском обществе, утонченном и придерживающемся строго определенных формальностей, существовавшем в Сен-Жерменском предместье в начале нашего века[259].

Саррот, таким образом, опровергая мнение о тупиковости психологического романа, восстанавливает его линию развития, казавшуюся сплошным разрывом. Естественно, Саррот судит о вещах с позиции своего времени и своих эстетических воззрений. Поэтому для нее, как было отмечено, художественные средства, к которым прибегал Достоевский, чтобы показать подспудные психические движения, были весьма просты, примитивны. Правда, при этом она писательским чутьем угадывает, что, избери Достоевский другую манеру письма, он бы больше потерял, чем выиграл, ибо уделял бы больше внимания мелочам и утратил бы свою оригинальность и «поэтическую мощь».

Определяя позицию Саррот по отношению к Достоевскому, важно принимать во внимание уже отмеченную особенность восприятия его творчества во Франции, которая состоит в том, что большую роль в формировании восприятия русского автора сыграли писатели. Естественно, писательское восприятие имеет свою специфику: оно во многом задано личностной творческой стратегией, а творчество иного автора зачастую становится предлогом для выражения собственных мыслей.

Эстетические взгляды Саррот, порожденные изменениями, происшедшими в художественном мышлении XX века, во многом определили особенности трактовки ею творческого наследия русского писателя. Начиная с первого своего произведения — книги «Тропизмы» — Саррот и в художественных, и в теоретических текстах, провозглашая «эру подозрения» к традиционным формам литературы, последовательно развивала мысль о необходимости пересмотреть сложившиеся принципы художественного постижения действительности, привычные подходы к оценке эстетических явлений. Основным объектом ее внимания становятся глубинные универсальные общечеловеческие основания психики, которые она называет «тропизмами».

«Тропизмы» для Саррот — своего рода знаки, отсылающие к внутренним проявлениям психики, происходящим на уровне подсознания и представляющим собой «необъяснимые, невыразимые душевные движения и действия», которые «лежат в основе наших жестов, нашей речи, в основе выказываемых нами чувств»[260]. По сути, для нее это то, что Достоевский называл «подпольем».

В лекции «Роман и реальность», прочитанной в Лозаннском университете в 1959 году, Саррот говорит, что знакомство с Достоевским для нее открывает новый этап, поскольку он «впервые показал не поддающиеся определению чувства, состояния, которые не укладываются ни в одну из известных категорий, состояния, о которых обычно говорят как о „сумеречных“ (crepusculaires)»[261]. Саррот вспоминает, как после написания первой книги задавалась вопросом, имеет ли ее произведение какое-либо значение (une portée générale[262]) для других, и как уверилась в том, что оно касается всех, после того как прочитала следующий пассаж из рассказа «Скверный анекдот» Достоевского:

Известно, что целые рассуждения проходят иногда в наших головах мгновенно, в виде каких-то ощущений, без перевода на человеческий язык, тем более на литературный. […] Потому что ведь многие из ощущений наших в переводе на обыкновенный язык покажутся совершенно неправдоподобными. Вот почему они никогда и на свет не являются, а у всякого есть[263].

По убеждению Саррот, описание указанных процессов вполне могло бы относиться к тому, что она называет «тропизмами», и подтверждает ее мысль об их всеобщем характере. Герои русского писателя, убеждена она, во многом предвосхищают художественные опыты литературы XX столетия.

Все дело в том, — пишет Саррот, — что его персонажи уже имеют тенденцию стать тем, чем персонажи последующих романов будут становиться во все большей мере, то есть не столько человеческими «типами» во плоти, подобными тем, что мы видим вокруг нас, не теми «типами», своеобразная бесконечная «перепись» которых, кажется, и должна быть главной целью романиста, а простыми опорами, «носителями», вестниками тех порой еще неведомых состояний души, что мы находим в самих себе[264].

В этом смысле творчество Достоевского оказывается близким художественным мирам Пруста, Джойса, Кафки, у которых по-разному выражается стремление освободиться от внешних оболочек при создании персонажей, для того чтобы показать причастность индивидуума к универсальным «подпольным» уровням человеческой природы. Вслед за Достоевским, стремящимся проникнуть в глубины человеческой души, по мнению Саррот, идет Пруст, пробивающийся к тем пластам существования, которые «примыкают» к универсальному бессознательному, к «магме тропизмов». У Кафки попытки «преодолеть границы плоскости психологического», отказ от традиционной «психологической оболочки» приводят к окончательному разрушению литературного «типа», к появлению в его произведениях homo absurdus.

Отметим, что и творчество самой Натали Саррот оказывается продолжением этой линии развития, намеченной Достоевским, Прустом, Кафкой. На протяжении всего творчества она стремится сделать «тропизмы» «живой субстанцией» всех своих книг, раскрыть перипетии сложной игры, которая разворачивается между подсознательными психическими движениями и

теми видимостями, теми общими местами, теми штампами, на которые они выплескивались, вылезая наружу, вроде наших разговоров, наших характеров, которыми мы якобы наделены, тех персонажей, которыми мы все предстаем в глазах других людей, тех условных чувств, что мы, как нам кажется, испытываем и которые мы вызываем у других, и того искусственного драматического действия, созданного интригой, которое есть не что иное, как всего лишь условный фильтр, старательно прилагаемый нами к жизни[265].

Достоевский, как и Саррот, искал способы передачи указанных подпольных процессов. В уже цитировавшемся рассказе «Скверный анекдот» он пишет:

Но мы постараемся перевести все эти ощущения героя нашего и представить читателю хотя бы только сущность этих ощущений, так сказать то, что было в них самое необходимое и правдоподобное[266].

Однако художественный инструментарий Достоевского, как мы видели, не устраивает Саррот, кажется ей устаревшим, как и весь классический роман. Здесь пути Достоевского и Саррот расходятся: Достоевский стремится проиллюстрировать «подпольные» движения через действия и внешнюю речь, не отказываясь при этом от традиционных атрибутов романа: объективного, «всезнающего» рассказчика, персонажа-характера, сюжета. Саррот же, отрицая все указанные составляющие романного жанра, сосредотачивается на обезличенной передаче субъективного психического опыта через особого рода художественный язык, метафористически воспроизводящий стихию «тропизмов».

Исходя из своих философско-эстетических представлений, автор «Тропизмов» сводит «подпольного человека» Достоевского к универсальному архетипическому бессознательному, абстрагируясь от личностного, духовного, социального, моделируя «сторону Саррот» в творчестве русского писателя.

С одной стороны, подобная трактовка творчества Достоевского, конечно же, схематизирует его художественную систему, подстраивает ее под эстетические взгляды французской писательницы. С другой — позволяет говорить о глубине постижения Достоевским человеческой психики и выявляет степень его причастности к более актуальному литературному процессу.

Глава пятая

МЕЖДУ ЗАПАДОМ И ВОСТОКОМ[267]

Одна из малоизвестных, но чрезвычайно важных работ о Достоевском, вышедших во Франции уже в новом тысячелетии, — книга Мишеля Кадо «Достоевский из века в век, или Россия между Востоком и Западом»[268]. Она заслуживает внимания хотя бы потому, что ее автор — ведущий французский специалист по взаимосвязям русской и европейской литератур[269]. Заслуженный профессор Université Paris III — Sorbonne Nouvelle, президент Французского общества всеобщей литературы и сравнительного литературоведения (Société française de littérature générale et comparée, 1971–1973, 1979–1981), президент Международного общества Достоевского в 1986–1989 годы, Кадо известен также как переводчик с немецкого, русского и украинского языков.

В книгу «Достоевский из века в век, или Россия между Востоком и Западом» вошли переработанные статьи Кадо, написанные на протяжении более чем двадцати лет. Первая из трех частей книги представляет собой определенный срез творчества писателя. Семь глав этой части посвящены наиболее известным произведениям, на примере которых Кадо анализирует важнейшие темы в творчестве Достоевского: двойничество, фантастичность, экзистенциальное беспокойство, золотой век, социальный хаос, «идеал содомский» и «идеал Мадонны». Во второй части книги продолжается обзор культурного контекста творчества Достоевского, а также приводится детальный разбор особенностей писательской техники Достоевского, в том числе как читателя французской романтической литературы и ценителя живописи. В отличие от первых двух, в третьей части книги Достоевский представлен не как реципиент, а как источник вдохновения для своих великих читателей XX века. Вместо эпилога книгу венчает глава о профетизме творчества Достоевского (и в частности, «Дневника писателя»)[270], в которой Кадо представляет проницательность и широкий диапазон политической мысли русского писателя как один из примеров его литературного медиаторства.

Будучи специалистом по культурной рецепции, своей книгой Кадо подводит итог двадцатипятилетней истории изучения Достоевского во Франции. За счет автономности глав даже создается впечатление, что автор стремится познакомить аудиторию с этими произведениями, представить их, что кажется несколько излишним, учитывая любовь французского читателя к Достоевскому. Сегодняшнему читателю, знакомому с историей изучения Достоевского, некоторые тезисы книги могут показаться вторичными. Главы книги, написанные с применением различных методов и разнородные по ценности и качеству, воспринимаются как отдельные статьи; указание времени их первой публикации могло бы поместить их в научный контекст, а именной и библиографический указатели позволили бы в полной мере оценить работу по репрезентации науки о Достоевском во Франции, проделанную автором. В основном Кадо ссылается на классические исследования (Вячеслав Иванов, М. М. Бахтин, Ю. Н. Тынянов, В. Б. Шкловский, Л. П. Гроссман, В. Я. Кирпотин, Г. М. Фридлендер, В. А. Туниманов, В. Н. Захаров), на авторитет своих коллег Жака Катто и Пьера Паскаля; выделяется на этом фоне особенно часто цитируемая известная работа Рене Жирара «Достоевский: от двойника к единству».

Интересны и оригинальные концепции Кадо. Одна из них наиболее емко сформулирована в главе «Психические расстройства в основе развязки множества романов»: «Призрак безумия так же преследует Достоевского, как образ смерти — Толстого»[271]. Кадо предлагает психоаналитическую интерпретацию убийств, самоубийств и помешательств в творчестве писателя, но не ограничивается клиническим подходом. В главе, посвященной «Двойнику», он исследует, с одной стороны, язык психоза, а с другой — то, как гофмановская фантастика (Кадо подробнейшим образом восстанавливает литературный претекст повести) проникает в сознание героя, как персонаж Достоевского присваивает себе другую художественную реальность и как в столкновении этих двух вымышленных миров погибает Голядкин. Соотношение сознания и бессознательного — одна из главных тем, занимающих Кадо в текстах Достоевского. В главе «Самосознание в романе Достоевского» он предлагает своеобразную типологию: миролюбивое самосознание (paisible), извращенное (perverse), болезненное (douloureuse), циничное (cynique), щедрое (généreuse) и сжатое (rétrécie). Типы самосознания связаны с определенными сюжетными коллизиями и соотносятся с типами персонажей Достоевского: например, миролюбивое самосознание (paisible) свойственно чистым душам вроде Макара Девушкина, Сони Мармеладовой, князя Мышкина, Тихона, Макара Долгорукого, старца Зосимы и Алеши. Извращенное самосознание свойственно «хищному типу», болезненное отличает «мечтателей», циничное самосознание — черта шутов и падших женщин (кроме Сони), щедрое самосознание свойственно гордым душам, таким как Дуня Раскольникова и Аглая Епанчина, а сжатый тип самосознания характерен для эгоистов, среди которых Лужин, Степан Трофимович и Версилов. Типы самосознания определяются по четырем признакам: сила самосознания, степень любви к себе, признание самостоятельности и ценности другого и стабильность в отношении к другому. Понятие самосознания для Кадо — ключ к текстам Достоевского, поэтому один из важнейших романов для него — «Неточка Незванова». В главе «Тревога, преодоленная словом и письмом: „Неточка Незванова“»[272] он рассматривает невротичность как качество текста и называет этот роман романом воспитания в том смысле, что психотерапевтический опыт повествования превращает героиню в повествовательницу. В главе «От случая к романному вымыслу: исследование нескольких романов Достоевского»[273] о так называемых faits divers, газетной рубрике происшествий, «низшем новостном жанре», как его именует Кадо, и о роли такого рода заметок в творчестве Достоевского, продолжается тема переплетения психического и фантастического. Кадо интересует уникальная работа, которую проделывает Достоевский с такого рода фрагментами реальности, превращая их в реальность литературную. Подобно «фантастической форме рассказа», которая вдохновляла Достоевского в «Последнем дне приговоренного к смерти» Гюго,

воображаемое заключено в рамки фиктивной стенографии, повествование строится на реальности в высшем смысле, реальности литературного вымысла, пропущенной через сознание, скованное недавним происшествием[274].

Достоевский для Кадо является, бесспорно, великим читателем, способным превратить даже ничтожную газетную вырезку в факт наивысшей, литературной реальности. Каков же может быть результат, если отправной точкой будет нечто столь грандиозное как европейская культура? Лейтмотив книги — влияние европейской литературы, которое испытала на себе русская словесность, вобравшая и сохранившая лучшее, чтобы затем бесконечно вдохновлять модернистскую литературу, таким образом возвращая западному роману самого себя. Эту идею Кадо, очевидно, разрабатывает еще с 1973 года, когда была написана его работа «Рождение и развитие мифа, или Запад в поисках славянской души»[275]. Достоевский в работе Кадо — синекдоха русской литературы: этим объясняется тезис об особом положении Достоевского между Востоком и Западом, вынесенный в заглавие книги. Будучи прилежным читателем европейской (прежде всего французской и немецкой) литературы, и чуткий ко всем новым социальным веяниям и событиям в Европе, Достоевский вместе с тем оставался носителем восточно-христианского сознания, созвучного пресловутой славянской душе, особенный интерес к которой вспыхнул в XX веке. И если эпитет «писателя-философа» кажется сегодня более чем привычным для Достоевского, то определив его субъектом его собственной «всемирности», Кадо действительно делает в своих работах по-настоящему новаторский ход.

* * *

Обращаясь к более широкому взгляду на отношения Востока и Запада, составлявшие живой нерв мировидения Достоевского, следует отметить, что, несмотря на постоянное подмораживание отношений России и Европы, неувядающее «обоюдное самолюбие» обеих сторон регулярно дает о себе знать в интеллектуальной, культурной, политической и экономической жизни, сферы которых, при всех сохраняющихся разграничениях, в последнее время тяготеют к некоей интегративной унификации, в результате чего филологию бывает трудно отличить от геополитики. Грандиозный труд[276] крупнейшего французского филолога-слависта, переводчика и комментатора классических русских авторов, почетного профессора Университета Кан-Нормандия Мишеля Никё служит тому очередным подтверждением, поскольку почти на восьмистах страницах монументального фолианта он представляет современному французскому читателю заботливо собранную, мастерски переведенную, тщательно откомментированную антологию 365 текстов, в которых запечатлелись суждения русских людей о Западе. Так или иначе притязая на воссоздание детальной исторической панорамы «русской мысли» в хронологическом диапазоне «от Карамзина до Путина», антология включает в себя фрагменты или цельные опусы 140 российских авторов, в число которых входят историки, писатели, поэты, философы, экономисты, критики, журналисты, публицисты, телеведущие, благонамеренные или инакомыслящие деятели культуры, науки, искусства, бизнеса, видные государственные мужи, утонченные ученые жены, наконец политэмигранты, всяк по-своему взирающие на отношения России и Европы.

Несмотря на гигантизм всего предприятия, антология отличается истинно французской ясностью в построении, очевидным стремлением автора упорядочить крайне разноречивые мнения избранных представителей «русской мысли» о столь волнующем предмете, как Европа. При этом сам этот предмет двоится, поскольку с течением времени уступает место понятию Запада, в чем выражается, в частности, крепнущее сознание определенного рода превосходства России: с определенного момента закат европейской цивилизации становится одной из констант русского культурного сознания. Так или иначе, но именно в противопоставлении себя Европе/Западу конституирует себя сама «русская мысль», волей-неволей тяготеющая к Востоку и посему проникающаяся сознанием своей молодой светоносности, призванной заменить уроки старого доброго европейского Просвещения, скомпрометированные идеологией и террором Французской революции. Таким образом, постепенно, но уверенно думающая Россия переходит от роли благодарной воспитанницы к роли строгой воспитательницы. Собственно говоря, именно это превращение «детей» бессловесных в назидательных «отцов» фиксируется в подзаголовке антологии: «Запад как модель: подражать, догонять, перегонять, возрождать или отвергать?»[277]. Нельзя наверное сказать, что отбор авторов и текстов осуществлялся согласно этой динамической модели, которая к тому же отличается спиралевидным характером, поскольку «отвергать» и поучать Европу Россия начала еще до Карамзина. Тем не менее именно эти метаморфозы отражаются в композиции антологии, равно как в биобиблиографических очерках об авторах, аналитических преамбулах, которые дополняются пространными примечаниями, позволяющими читателю не потерять путеводной нити в прихотливых лабиринтах «русской мысли».

Однако по мере углубления в хитросплетения лабиринта, по ходу встреч с известными русскими писателями или мыслителями, рассуждающими о Западе, благодаря воскресению воспоминаний о забытых или полузабытых творцах «русской идеи» или «западной грезы», наконец в результате нежданных встреч с теми из них, кого трудно было заподозрить в самой способности мыслить, у читателя может возникнуть сомнение в том, что основным модусом восприятия Запада Россией является именно мышление.

Действительно, создается впечатление, что в композиции книги связующую роль играет не столько мотив «русской мысли», сколько диспозитив русского видения. Наиболее наглядным подтверждением этого подозрения служит гравюра Гюстава Доре из печально известного альбома «История святой Руси» (1854), помещенная на обложку антологии: на ней русский император, устроившись на высоком, неприступном бастионе, разглядывает в перевернутую подзорную трубу враждебное и смутное пространство, обозначенное как Европа. Стоящий рядом боярин советует перевернуть трубу, чтобы увеличить зрелище, на что Царь-Горох, как он назван в легенде к гравюре, отвечает, что он хочет, чтобы «изнанка стала лицом». Следует признать, что легенда к гравюре не совсем внятная, хотя общий смысл можно угадать: Россия Европу в упор не видит, хотя делает вид, что смотрит, а если что-то и хочет увидеть, то задом наперед.

Смотреть не значит видеть, равно как видеть не значит мыслить: наверное, эту антологию «русской мысли» можно было бы назвать «толковым собранием русских видéний» Запада, как если бы последний был удаленным, но все время манящим миражом, рождающим в поле зрения смотрящего разного рода предвидения, привидения или предрассудки. В этом отношении эмблематическим выглядит раздел, находящийся почти в самом центре книги — «Русское воззрение» («Manière de voir russe»), где среди текстов целого ряда представителей первого поколения московских славянофилов представлена заметка А. И. Кошелева о программе журнала «Русская беседа», в которой как раз утверждается необходимость развития «русского воззрения в науках и искусствах» (375)[278].

Эта установка на воззрение, а не на рассуждение, тем более не на рассуждение о методе, отличает русскую мысль от европейской философской традиции, утверждавшейся, прежде всего, в «споре факультетов», в борьбе философии с теологией, юриспруденцией, с позитивными науками. Как известно, философия в России, особенно в XIX веке, была не особенно расположена к построению абстрактных метафизических доктрин или практических этических учений, что объяснялось, в частности, неразвитостью философии как университетской дисциплины. Наоборот, «русская мысль», на поприще которой охотно подвизались и одаренные поэты, и записные правдолюбцы, как будто изначально назначила себе главную умственную задачу: что такое Россия? Или, как эту задачу формулировал Ф. И. Тютчев в 1844 году, правда на французском языке:

Что есть Россия? В чем смысл ее бытия, какому историческому Закону она подчиняется?.. Откуда она пришла и куда идет? Что собою представляет?[279]

Правда и то, что в силу известного антиномизма русского склада мысли задача эта исходно оказалась сопряженной с другой, столь же неразрешимой, — что такое Запад? Отсюда третий вопрос, проходящий красной нитью по собранным в книге текстам: нужна ли России Китайская стена?[280] Этим триединым вопросом, в различных его вариациях, задаются почти все авторы, представленные в антологии, но далеко не все ответы соотносятся с глубиной тютчевского вопрошания. Вот почему многие русские мысли о Западе все время грозят обернуться чистыми видимостями, равно как отличаются склонностью к повторению уже сказанного, пустопорожнему перебиранию прописных истин, возвращению того же самого под видом очередной или внеочередной «новой национальной идеи».

Тютчевское «Письмо доктору Густаву Кольбу…» также можно рассматривать как своего рода эмблематический текст для самого понятия «русской мысли». Действительное, написанное на французском языке, обращенное к редактору европейской газеты, оно, если говорить по существу, является ответом русского поэта на приснопамятную книгу маркиза де Кюстина «Россия в 1844 году», то есть «русская мысль» являет нам мышление реактивного типа. Другим текстом, как нельзя более наглядно обнаруживающим реактивный характер «русской мысли», является знаменитое стихотворение А. С. Пушкина «Клеветникам России»: оно также представляет нам ответ поэта, продиктованный оскорбленным национальным чувством. Примеры можно приумножать, но важно сознавать, что «русская мысль» есть мысль преимущественно несвободная, зависимая, в частности от того, что кто-то сказал или хотел сказать о России, это — мысль реактивная, стало быть вторичная. «Письма о философии истории» П. Я. Чаадаева — едва ли не единственный опыт действительно философского мышления в России первой половины XIX века, что косвенным образом подтверждается тем обстоятельством, что автор был объявлен сумасшедшим. Но ведь философия все время мыслит на грани безумия: так было с Сократом, Декартом, Гегелем, Ницше; словом, «русская мысль» слишком здорова, чтобы быть философией; слишком занята мыслью другого, чтобы быть действительно активным, а не реактивным мышлением.

Разумеется, сказанное не значит, что от Чаадаева или Пушкина до Артемия Троицкого и Михаила Таратуты (текстами которых завершается последний раздел последней главы антологии, озаглавленный «Прощай, Европа?») «русская мысль» не породила ничего действительно оригинального. Просто важно сознавать, что в отсутствие социальных институтов практики ответственного свободомыслия, каковая связана прежде всего с Университетом, с течением времени не только мельчали «русские мыслители», но сама «русская мысль» замыкалась в лаборатории или даже фабрике своеобразной идеомании, бесперебойно производящей на злобу или потребу дня матрешечные образчики «русской идеи», как в лубочном, так и в карикатурном исполнении. Словом, если приглядеться к этой мозаике русских видов на Запад, представленной во французской антологии «русской мысли», то можно подумать, что перед читателем открывается труднообозримая ярмарка тщеславия, где каждый расхваливает свой товар — кто-то самородное, кто-то инородное, кто-то разнородное.

Добавим, что фабрика русских грез все время работала себе в убыток: сосредоточившись на высматривании достоинств или недостатков Запада, преуменьшая или, наоборот, преувеличивая оные, «русская мысль» явно не желала видеть более насущных проблем текущей действительности, равно как хранила почти царственное равнодушие к проблематике бытия-разума-языка, остающейся отличительным знаком оригинального философского поиска в Европе. Строго говоря, «русская мысль» XIX — первой половины XX века почти не знала иной заботы, иной задачи, иной проблемы, кроме «русскости», почему и осталась, за редкими исключениями, на периферии европейской философской культуры. При этом «русская мысль», сосредоточенная на самое себя, не разродилась даже чем-то подобным «Речам к немецкой нации» Фихте или программному вопрошанию Ренана «Что такое нация?»; «философский национализм»[281] — это не про Россию, где защита и прославление великого и могучего русского языка (или «Святой Руси» в диалоге Вяземского и Жуковского[282]) вылились в подспудное утверждение имперского монологизма великой русской литературы и попутную поддержку паразитирующей на ней «русской мысли», в стихии которой о национальной гордости «великороссов» мог свободно рассуждать Карамзин, ровно через сто лет — Ленин, еще через сто лет — Чаплин (Всеволод)…

Вместе с тем чуть более острое сосредоточение внимания на механизмах воспроизводства оппозиции «Россия — Запад» позволяет обнаружить один винтик или, точнее, незримую ось, вокруг которой, как кажется, кружится вся эта идеологическая махина: речь идет, как представляется, о некоей архисцене, где главные действующие лица предстают в таких интересных положениях, что превосходно передаются одной устойчивой, но непристойной рифмой, которая подсказывается русским языком на слово «Европа». Разумеется, метафора (или метонимия?) «Европа/ж…» не исчерпывает крайнего разнообразия русских инвектив или русских панегириков в адрес Запада, но зато задает один из основных векторов политической ориентации «русской мысли»[283]. Впрочем, именно этот вектор угадывается французским славистом в одном подстрочном примечании, где он цитирует по Ключевскому фразу Петра I, будто бы обещавшего, что Россия, восприняв европейские премудрости, все равно повернется к Европе «задом» (44). Таким образом, взаиморасположение заинтересованных сторон — задом наперед — также предопределяет известное однообразие видов России на Запад, равно как наоборот.

Действительно, несмотря на то что спектр сношений России и Запада, представленных Никё в подзаголовке антологии (напомним: «подражать, догонять, перегонять, возрождать или отвергать»), не включает в себя глаголы, семантика которых напрямую связана с чувственностью, мотив инверсивной сексуальности словно бы сплачивает разнонаправленные устремления «русского ума», отношения которого к Западу сокровенно соотносятся, как кажется, со странной аффективной неопределенностью, смысл которой можно было бы свести к вопросу «Иметь или не иметь?» или к его более приземленной форме. Впрочем, французский славист справедливо обращает внимание на то, что наряду со спортивными, соревновательными коннотациями вокабулярий, передающий отношение России к Западу, исполнен биологических, медицинских или просто патологических мотивов: в этом плане лексема «загнивающий Запад» является одной из самых живучих, своего рода константой русской культуры, охотно противопоставляющей себя «тлетворным миазмам» западного рационализма[284].

Книгу открывает предисловие известного французско-швейцарского слависта Ж. Нива, где задается несколько иная система семантических координат, сквозь призму которых читателю предлагается смотреть на историческую панораму видов России на Запад: не столько извечные славянофилы и западники, не столько славянофилы западнической выучки или западники почвеннического толка, даже не столько Запад, увиденный Россией, а двоящаяся Россия, которая после реформ Петра I лишь вполглаза смотрит на Запад, а другим все время косит на себя. При этом возникает стойкая иллюзия, будто существует две России — одна русская, другая западная, московская и петербургская, скифско-азиатская и европейская и т. п. Другими словами, перевернутая подзорная труба может быть направлена вовсе не на Европу, а на ту часть России, что кажется или мнит себя Западом.

Ж. Нива верно определяет еще одно противоречие, которое следует принимать во внимание в постижении того, каким образом Россия видит Запад: она видит его именно через известное напряжение «русской мысли», тогда как русская литература, гораздо более сосредоточенная на изображении собственно русской жизни, нежели на осмыслении искусственной, надуманной оппозиции, достигает большей свободы выражения, которая и обуславливает органичное место классической русской литературы, а также музыки и изобразительного искусства, в европейской культурной традиции.

В аналитическом предисловии «Запад: философская проблема для России», которое предваряет собственно антологию, Мишель Никё объясняет свой замысел острым сознанием диспропорции знания, которая разделяет новую Россию, усердно переводившую последние десятилетия авторов «французской теории», включая «самых новомодных и самых маловразумительных», и современную Францию, сохраняющей неведение в отношении «русской мысли»: «Сколько русских мыслителей от века XIX‐го до наших дней доступны на французском языке?» (с. 20). Наверное, эту диспропорцию можно так остро ощущать, если быть преданным русской культуре так безраздельно, как предан ей Мишель Никё. Но что может дать молодому французскому интеллектуалу (студенту, докторанту, молодому специалисту) знакомство с нескончаемой галереей полузабытых деятелей или знаменитых мастеров российской культуры, поющих дифирамбы России, предающих анафеме Запад или наоборот? Мыслят ли они? Или убеждают себя в том, что мыслят? Или просто делают вид? Задом наперед?

* * *

Отношение Достоевского к Европе слишком хорошо известно, чтобы надолго останавливаться на этом казусе русской мысли, лишний раз свидетельствующем о том, что Запад русский писатель понимает не иначе как «задним умом» или по меньшей мере задним числом. В заметке, предваряющей отобранные для антологии тексты автора «Подростка» (1871), самого проевропейского из романов русского писателя, характерно озаглавленной «Универсалистский национализм Достоевского», профессор Никё делает упор на той мысли, что переводчик «Евгении Гранде» поначалу был «чистым западником» (427). Иными словами, как бы молодой Достоевский внутренне ни относился к своему творческому начинанию, он пытался войти в русскую литературу с «заднего хода», через перевод популярного французского романиста, в самом жесте перевода подтверждая и определенную бедность, отсталость русской литературы, нуждающейся в новых персонажах, сюжетах, формах, и свой выбор в пользу Европы, скрепленный позднее участием в заговоре петрашевцев, участники которого вынашивали идеи фурьеристского переустройства русской жизни.

Глава шестая

ТРИ ГОЛОСА ИЗ ПОДПОЛЬЯ

Представляется, что небольшая книга, опубликованная в начале 2017 года французской исследовательницей афганского происхождения, профессором философии Пикардийского университета им. Ж. Верна (г. Амьен) Лейлой Раид, знаменует собой новый поворот в рецепции творчества Достоевского во французской культуре[285]. В этой работе едва ли не впервые на французском языке Достоевский рассматривается не как записной идеолог загадочной «русской души», не как гениальный создатель поэтики «полифонического романа», даже не как психолог, описывающий «все глубины души человеческой», а как аналитический философ avant la lettre, для которого психология не более чем пустословие или, выражаясь формулами автора «Логико-философского трактата» (1921), то, «о чем многие сегодня болтают», хотя об этом «следовало бы молчать». Несомненная ценность этой книги определяется прежде всего тем, что она предоставляет возможность по-новому взглянуть не только на Достоевского-мыслителя, для которого этика трансцедентальна, выступая первоосновой эстетики словесного творчества, не только на Бахтина-теоретика, чьи лингвистические идеи впервые, наверное, поверяются той радикальной философией языка, которую исповедовал ранний Витгенштейн[286], но и на Витгенштейна — писателя-мистификатора, который, раскрывая редактору авангардистского журнала тайный замысел своей первой и единственной книги, всерьез утверждал, что она «состоит из двух частей — из той, что находится перед вами, и той, которую я не написал. Именно эта вторая часть самая важная»[287]. В настоящее время можно думать, что «ненаписанная книга» Витгенштейна, некое потаенное этическо-мистическое произведение, изнутри перевернувшее все мировоззрение гениального логика за годы Великой войны, было заключено, так сказать, между строчек или в «подполье» «Логико-философского трактата», частью увидев свет только после смерти мыслителя, сначала логическими фрагментами в «Дневниках 1914–1916 годов» (1961), затем личными отрывками в «Тайных дневниках 1914–1916 года» (1982), тогда как все прочее кануло, видимо, в Лету.

Необходимо напомнить, что мистическая стихия творений Витгенштейна была навеяна прежде всего «Братьями Карамазовыми» Достоевского: юный логик прочел роман еще до войны и с тех пор не расставался с этой книгой, особенно восхищаясь в ней персонажем старца Зосимы, пророка и провидца сердец человеческих. В самом начале войны, на которую Витгенштейн, оказавшийся после смерти отца едва ли не самым богатым человеком в Австрии, ушел добровольцем, он открыл для себя «Краткое изложение Евангелия» Толстого: книга стала главным окопным чтивом молодого бойца, так что недалекие сослуживцы называли его не иначе как «тот с Евангелием»[288]. В конце 1914 года «Антихрист» Ницше заметно растревожил мысли философа-воина, который увидел тогда в христианстве «единственную надежную дорогу к счастью»[289] и был «сильно задет» антирелигиозными выпадами философа. При этом двух русских гениев австрийский мыслитель ставил выше иных философов и религиозных мыслителей. Как много позже утверждал Витгенштейн в беседе с одним из учеников, «…в последнее время в Европе было лишь два писателя, которым действительно было что сказать о религии — Толстой и Достоевский»[290]. Более того, Витгенштейн, будучи мыслителем, для которого этика равнозначна эстетике («Этика и эстетика суть одно»), внутреннее диктует внешнее, преобразился не только духовно, но и физически, вплоть до приобретения аттитюда иных персонажей Достоевского, то есть своеобразной социально-психологической установки, выражающей готовность личности к реализации определенного типа поступков. По-видимому, «достоевщиной» дышала сама фигура философа, что неоднократно бросалось в глаза современникам — и когда перед войной он жертвовал значительные суммы для нуждающихся австрийских литераторов (в числе которых были Рильке и Тракль), и когда уже после войны отписывал громадное отцовское наследство в пользу брата и трех сестер, совершая, по словам семейного адвоката, «финансовое самоубийство», и когда носился как с писанной торбой со своей гениальной книгой по издателям, которые отшатывались от нее как черт от ладана. Словом, было в молодом Витгенштейне что-то и от старца Зосимы, смиренного пророка, и от князя Мышкина, витиеватого Идиота, и от Алеши Карамазова, послушника и грядущего цареубийцы. Наверное, наиболее полное представление об этом мистическом превращении дает одна эпистолярная зарисовка Б. Рассела, учителя философа, с первых дней знакомства убежденного в том, что ученик сам себе голова:

Я почувствовал привкус мистицизма в его книге, но был удивлен, обнаружив, что он стал совершенным мистиком. Он читает таких авторов, как Кьеркегор и Ангелус Силезиус, и всерьез собирается стать монахом. Все это началось с чтения «Многообразия религиозного опыта» У. Джеймса и усилилось (в чем нет ничего удивительного) в течение той зимы, которую он провел в полном одиночестве в Норвегии, когда он почти сошел с ума. Затем, во время войны, с ним произошло нечто странное. Он служил в Галиции, в городке Тарнов; как-то раз он проходил мимо книжного магазина, в котором, на первый взгляд, продавались лишь почтовые открытки. Он, однако, вошел и увидел, что в магазине имелась все-таки одна книга, одна-единственная: «Краткое изложение Евангелия» Толстого. Он купил ее, потому что ничего другого не было. Прочел, перечел и уже не расставался с этим сочинением, заглядывая в него при каждом удобном случае. Но, вообще говоря, Толстому он предпочитает Достоевского (особенно «Братьев Карамазовых»). Он глубоко постиг мистический способ мысли и чувствования, однако думаю (с чем он не согласился бы), что более всего в мистицизме его привлекает то, что он отвлекает его от мышления. Не думаю, чтобы замысел стать монахом был серьезным, это даже не замысел, просто идея. Замысел у него другой — стать школьным учителем. Он отписал свое состояние братьям и сестрам, поскольку почитает земное имущество за бремя[291].

Несмотря на язвительную иронию, зарисовка дает довольное верное представление о состоянии Витгенштейна накануне публикации «Логико-философского трактата»: полагая, что дело всей жизни уже сделано, он готов к любому повороту судьбы.

Однако следует уточнить, что для рецензируемой книги почти не существенны перипетии экзистенциальной метаморфозы мыслителя, пережившего в ходе войны, подобно Достоевскому на каторге, «перерождение всех убеждений», но оставшегося непоколебимым во мнении, что высказанные в его книге мысли обладают непреложной истинностью и ставят под вопрос само существование философии. В центре исследования Лейлы Раид находится, таким образом, не генезис мистической, или религиозной, составляющей мысли Витгенштейна, связанный, как мы попытались показать выше, с Достоевским, а непосредственная семантика использования формы письма от первого лица в «Записках из подполья» и в двух главных сочинениях австро-английского мыслителя: «Логико-философском трактате» и опубликованных посмертно «Философских исследованиях».

Эта методологическая установка подразумевает, что упор делается, с одной стороны, на сравнительный анализ преломлений определенного речевого жанра, тогда как с другой — на уточнение самого типа повествователя от первого лица, к которому прибегают, соответственно, Достоевский и Витгенштейн. Важно, что при очевидном различии дискурсов (литература, философия) французская исследовательница верно ставит проблему определенной независимости или даже свободы повествователя (героя) в отношении автора произведения, свободы, обретаемой не только силой воли отвергнуть все внешние определения, все мнения другого, но и в особом пространстве — «подполье», где другому вообще нет места, где субъект речи уходит «в себя», отрицая всякое бытие «для другого».

Будучи признанным специалистом по творчеству Витгенштейна, автором внушительной монографии и целого ряда статей, посвященных в основном позднему периоду творчества мыслителя, Лейла Раид уверенно задает траекторию своего научного поиска, включающую основные пункты интеллектуального маршрута создателя «Логико-философского трактата». Книга открывается эпиграфом из «Философских исследований», который сразу отсылает читателя к центральной проблеме работы: «Можно говорить с самим собой. Говорим ли мы сами с собой, когда нет никого другого?»[292]. В начале «Введения» исследовательница, изменив своему абиографическому методу, представляет определенный исторический фон, который проливает дополнительный свет на логику сопоставительного анализа форм письма от первого лица у Достоевского и Витгенштейна. Речь идет о малоизвестной книге воспоминаний американского философа Оэтса К. Баусмы «Разговоры с Витгенштейном», переведенной самой Лейлой Раид на французский язык в начале научной карьеры[293]. В этом мемуарном сочинении помимо целого ряда высказываний мыслителя о романах Достоевского представлен развернутый отклик на «Записки из подполья», в котором если не высказывается открытое сомнение в достоверности «исповеди» «подпольного человека», то по меньшей мере звучит догадка о непреложной лживости человека, пытающегося правдиво себя описать. Можно сказать, что Витгенштейн, которого постоянно занимала проблематика «исповеди», сходится с Достоевским в той мысли, что сама литературная форма исповеди склоняет рассказчика ко лжи, о чем автор «Записок из подполья» прямо предупреждал своего читателя, введя в монолог подпольного парадоксалиста оценку «Исповеди» Руссо: «…Руссо, например, непременно налгал на себя в своей исповеди, и даже умышленно налгал, из тщеславия»[294]. Австрийский мыслитель полагал, что главная характеристика «подпольного человека» в том, что у него нет никакого характера, что он не принимает ни одного определения своей сущности, в том числе принадлежащие ему самому, представляет собой человека в нулевой степени человечности.

Как это ни парадоксально, но критика Витгенштейна вступает в противоречие с основным тезисом исследовательницы, согласно которому и «Записки из подполья», и «Логико-философский трактат», и «Философские исследования» построены по «диалогическому принципу», как его определил Бахтин в работах о Достоевском. Возможно, поэтому она приводит его в своей книге не полностью, а только в той части, где Витгенштейн дает, так сказать, позитивную сторону этого опыта построения высказывания в отсутствие другого. Речь идет о фигуре повествователя, который — в предельной ситуации — выступает своего рода «человеком без свойств», иначе говоря, неким смутным субъектом речи, отвергающим всякую попытку объективации, детерминации или, говоря языком Бахтина, «овеществления». Словом, «подпольного человека» сближает с фигурами повествователя в программных сочинениях мыслителя не что иное, как убеждение в том, что другие не способны познать в нем что-то такое, чего он сам о себе не знал бы. Он такой и сякой, другой и тот же самый, единственный в своем роде и всякий возможный — словом, никакой.

Эта фигура повествователя последовательно рассматривается в двух частях книги, посвященных в основном анализу двух главных работ мыслителя в свете бахтинской концепции «диалога», «карнавала» и «полифонии». Касаясь таких теоретических аспектов, как «реальность диалога», «грамматика и реализм», «диалог и скептицизм», исследовательница уверенно обосновывает и «диалогизм» «Логико-философского трактата», хотя, как нам представляется, этот текст разворачивается скорее в монологической стихии манифеста, посредством которого молодой мыслитель, совершая истинный поступок, ставит под вопрос всю современную философию, и «полифонию» «Философских исследований», которые в действительности, будучи незавершенным сочинением, если и заключали в себе различные голоса, то в них звучали больше сомнения стареющего Витгенштейна, нежели вольные или невольные переклички с текстами мировой философской литературы.

Словом, этот опыт «бахтинизации» текстов мыслителя представляется скорее искусственным, хотя и открывающим перспективы других подходов к осмыслению связей мысли Витгенштейна и с творчеством Достоевского, и с идеями или даже жизнью Бахтина. Речь идет, в частности, о такой критической антропологии, которая, не пренебрегая историей реального становления мысли писателя или философа, во главу угла ставит не столько самодостаточный текст, сколько поэзис, историко-культурный генезис произведения. Что особенно важно для текста «Логико-философского трактата», который мыслился, как мы помним, в двух планах — как «манифест» и как «тайна». Мы помним также, что для Витгенштейна Достоевский значил гораздо больше, чем, например, для его незадачливых учителей Рассела или Фреге.

Завершая разбор книги «Подполье. Витгенштейн. Бахтин. Достоевский», подчеркнем еще раз, что несомненное достоинство этой работы заключается в том, что она открывает возможность по-новому взглянуть на всех трех писателей. Можно соглашаться или не соглашаться с отдельными положениями этой новаторской работы, но необходимо признать, что она побуждает нас к более внимательному прочтению как текстов, так и самых судеб писателей.

Разработка темы «Витгенштейн и Достоевский» находится в зачаточном виде. Почти никто из знатоков творчества автора «Логико-философского трактата» не брался сколько-нибудь внимательно рассмотреть беглые упоминания имени Достоевского и его сочинений в текстах, письмах и «разговорах», заботливо записанных английскими и американскими коллегами или учениками философа. Примечательное исключение составляют мемуарный очерк Мориса Друри «Разговоры с Людвигом Витгеншейном» (1981)[295], где есть двухстраничная главка «Достоевский и Толстой», русская биография Витгенштейна «Божественный Людвиг» В. В. Руднева, в которой почти тот же самый материал представлен в более полемичном ключе, что, впрочем, не избавляет автора от противоречивых утверждений[296], а также работы петербургского литературоведа Т. А. Федяевой, в которых обстоятельно рассматриваются «русские сюжеты» в жизни и творчестве Витгенштейна[297], правда, по осторожному замечанию Г. Тиханова, в этих сочинениях, печатавшихся предварительно в виде отдельных статей на немецком языке, содержится «не очень правдоподобная» версия отношений между русским другом Витгенштейна Н. М. Бахтиным и автором «Проблем творчества Достоевского»[298]. Так или иначе, но очевидно, что «русская мысль» действительно занимала Витгенштейна и что в Страну Советов он отправился в 1935 году, согласно замечанию Ф. Паскаль, еврейско-российской эмигрантки, учившей философа в Кембридже русскому языку, движимый тем, что

…его чувства к России всегда были больше связаны с этическим учением Толстого, с духовными прозрениями Достоевского, чем с какими-либо политическими или социальными вопросами[299].

Не принимая очевидной категоричности второй части этого суждения, легко опровергаемой тем общеизвестным биографическим фактом, что сама форма жизни раннего Витгенштейна складывалась, начиная с Великой войны, под влиянием стремления «обездолить себя», «опроститься», разделить удел «униженных и оскорбленных», важно сознавать, что книги Достоевского, как, впрочем, и Толстого, на протяжении всего творческого пути мыслителя оставались важнейшим интеллектуальным источником, обильно питавшим мировоззрение автора «Логико-философского трактата» в той его части, которую сам Витгенштейн называл, как мы помним, наиболее «важной» — этической.

Однако мало кто из работников «индустрии Бахтина» как в России, так и во Франции взялся бы обстоятельно разбирать неявные переклички его идей с положениями мысли Витгенштейна, особенно сейчас, когда наглядно и жестко обозначился поворот от разнообразной апологетики автора «Поэтики Достоевского» к целенаправленному развенчанию культа личности Бахтина и демифологизации его научных концепций[300]. Если что-то и делается в близком отношении, то исключительно в плане экспликации интеллектуальных связей автора «Логико-философского трактата» с Николаем Бахтиным, чье мнение относительно собственных писаний, как подчеркивал в свое время Г. Тиханов, «кембриджский гений» ставил как нельзя более высоко, обнаруживая отнюдь не свойственную ему интеллектуальную смиренность[301].

Тем не менее необходимо признать, что прямых поводов для сближения позиций двух мыслителей более чем достаточно. Принадлежа к одному интеллектуальному поколению (Бахтин родился в 1895, Витгенштейн — в 1889), оба так или иначе были питомцами немецкой философской школы, правда двух различных ее тенденций (Бахтина больше влекла «философия духа», Витгенштейна — «философия логики»). Оба критически относились к институциональной, университетской философии, разумеется по разным причинам: русский мыслитель, чьи университеты пришлись на годы Великой войны и русской революции, был просто лишен возможности получить законченное университетское образование, хотя упрямо мыслил себя «философом»; юный австрийский гений, ни в грош не ставя преподавание логики в Австрии и Англии, систематически отвергал, вплоть до 1929 года, всякие предложения по упрочению своего академического статуса, прочно уверившись в той нехитрой мысли, что публикация «Трактата» поставила под вопрос всю современную философию. Оба, обнаружив в себе с младых лет пророческий дар, охотно искали общения во всякого рода неформальных «кружках», «объединениях», «сообществах»; оба охотно передоверяли свои размышления единомышленникам, «апостолам», ученикам, вольно или невольно ставя под сомнение инстанцию единственно возможного автора. Здесь находятся истоки проблемы «спорных текстов» Бахтина в 1920‐х годах и определенная «мифологизация» собственного образа мыслителя в «разговорах» с представителями московской творческой интеллигенции в 1960–1970‐е годы (В. Д. Дувакин, В. В. Кожинов, В. В. Иванов); отсюда же происходят многочисленные «диктовки», «курсы» и «разговоры» Витгенштейна, составляющие значительный корпус текстов, который широко используется в реконструкции эволюции интеллектуальной позиции австро-английского мыслителя (Г. Х. фон Вригт, М. Друри, П. Энгельман и др.). К тому же и тот и другой долгое время оставались в сознании просвещенной публики создателями одной книги и лишь посмертно оказались полноправными авторами многотомных собраний сочинений, которые не перестают дополняться архивными редкостями. Оба при жизни удостоились лавров мировых интеллектуальных знаменитостей, не избежав позднее подозрений в самозванстве и мистифицировании научной общественности.

Очевидно, что все эти сближения являются достаточно поверхностными, более или менее случайными. Тем не менее не приходится отрицать, что была у Витгенштейна и Бахтина общая литературная страсть, которую они пронесли через все пертурбации своих интеллектуальных маршрутов. Речь идет о страсти к Достоевскому, которую каждый разделял по-своему, но в стихии которой находится один литературный топос, где мыслители решительно сходятся: речь идет о «подполье». «Подполье» предполагает внешнюю отчужденность от окружающих и такую внутреннюю развязность, которая, умышленно исключая «бытие-для-другого», обращает субъекта речи «бытием-для-себя», не принимающим никаких внешних определений: я такой и могу быть каким пожелаю. Действительно, оба мыслителя испытали на себя все прелести и все тяготы существования в «подполье»: для Витгенштейна это были годы военной службы, когда он остро переживал свою чуждость простым солдатам австрийской армии, державшим его за полкового придурка, равно как годы учительства в деревенских школах, когда родители детей, которых он учил грамоте и математике, воспринимали его не иначе как чужестранца или играющего в опрощение аристократа; даже профессорство в Кембридже не было лишено элементов «подполья», если вспомнить о симпатиях мыслителя к левой идеологии, «вербовку» студентов на участие в гражданской войне в Испании или близость к профессорам, тайно работавшим на Советский Союз. В критике уже отмечалось, что Бахтин-мыслитель по своему положению тоже был весьма близок к типу «подпольного человека»[302], причем в нескольких смыслах: до ареста он подвизался исключительно в полуподпольных «кружках», разбрасываясь направо и налево своими идеями; арестован был за участие в «подпольной» контрреволюционной организации; все годы, проведенные в ссылке, вплоть до выхода на защиту диссертации, тоже могут быть рассмотрены под знаком «подполья», оторванности от публичной научной жизни; наконец, в самой сцене защиты присутствовало что-то «карнавальное», «скандальное», вполне под стать иным выходкам подпольного парадоксалиста.

Словом, подводя итог, можно сказать, что постижение творчества Витгенштейна сквозь призму идей Бахтина и поверка ранних концепций последнего философией языка «Логико-философского трактата» составляют насущную научную задачу. Не говоря уже о том, что следовало бы, наконец, попытаться сделать очерк поэтики «Тайных дневников 1914–1916 годов», которые вполне можно рассматривать в виде «Записок из подполья» Витгенштейна.

Глава седьмая

СИЛЫ ЗЛА

Проблема зла в творчестве Достоевского неизменно привлекает к себе внимание исследователей[303]. В 2014 году в Университете Западной Бретани в Бресте состоялась представительная международная конференция «Силы зла в творчестве Достоевского» («Les forces du mal dans l’ œuvre de Dostoïevski»), подготовленная усилиями двух молодых французских слависток — Анн Пино и Натальи Леклерк, защитивших диссертации по творчеству Достоевского в Сорбонне, подготовленные под руководством Ж.‐Л. Бакеса, одного из патриархов французской компаративистики и славистики. В конференции приняли участие исследователи из Франции, России, Италии, Канады; известный размах проблемы зла в творчестве Достоевского, притягательно очерченный в программной аргументации конференции, привлек внимание не только славистов, но компаративистов, специалистов в области психоанализа, психологии, философии. По итогам конференции в 2019 году был издан сборник статей «„Революция была совершена сладострастниками“. Сила зла в творчестве Достоевского» («„La revolution a été faite par les voluptueux“. La force du mal dans l’ œuvre de Dostoïevski»)[304]. Несмотря на общую «полифоничность», в сборнике явственно прослеживается единство концепции.

Главный вопрос, который по-разному ставится исследователями, это вопрос о том, что способно нам дать чтение Достоевского в понимании природы зла, а также о том, какие связи можно увидеть между тем, как эта проблема ставится и решается в текстах русского писателя, и тем, какое развитие она получает в философии и литературе предшественников Достоевского, равно как и в творчестве его внимательных читателей уже XX и XXI веков. С одной стороны, этот вопрос осмысляется в рамках библейского контекста, с точки зрения Достоевского как своеобразного интерпретатора и комментатора христианских текстов. С другой стороны, оригинальное и нередко провокативное, неоднозначное освещение зла в произведениях Достоевского позволяет увидеть его в качестве предшественника постницшеанской философии и эстетики XX века. Достоевский, усложняющий любой разговор о морали, причем средствами прежде всего художественными, становится «союзником» таких писателей, как Ш. Бодлер[305], А. Жид и А. Рахими, или философов — от Л. Шестова и Б. Фондана до М. Мерло-Понти.

В сборнике можно выделить ряд сквозных тем и мотивов. Зло рассматривается в паре с такими понятиями, как бунт, страсть, сладострастье, игра, болезнь, безумие. В связи с проблемой зла наиболее актуальной художественной формой оказывается исповедь, представленная в творчестве Достоевского как в качестве отдельных текстов, так и в виде вставных историй. Эта форма наиболее полно раскрывает сложнейшие характеры вроде подпольного парадоксалиста и Ставрогина и позволяет ответить на вопрос: какова, по Достоевскому, экзистенциальная и метафизическая природа человека?

Сборник статей поделен на четыре части. В первой объединены статьи, посвященные «письму о зле» и библейским источникам, к которым оно восходит. Это прежде всего ветхозаветные тексты, к которым Достоевский обращается за многоплановыми притчевыми сюжетами (книга Иова, история Иосифа и его братьев) и архетипическими образами поруганных детей, женщин, стариков.

Сильвия Пикколотто, специалист по философии из университета Ка Фоскари, в статье «Образы невинного страдания» отталкивается от утверждения, что

Все творчество Достоевского развивает […] августиновское размышление о паразитарной природе зла, нуждающегося для существования в человеке (с. 18)[306].

Исследовательница рассматривает образы жертв зла, невинно пострадавших детских персонажей романа «Братья Карамазовы» — Маркела, брата старца Зосимы, и Илюши Снегирева. Пикколотто исследует сюжеты, вызывающие сострадание, и приходит к выводу о том, что теодицея невозможна в текстах Достоевского, так как если бы зло было рационально, оно было бы еще более несправедливо, а потому абсурдность зла есть своего рода благо.

Тему рациональности зла подхватывает статья Ирины Еленгеевой, русистки из Лиможа, под названием «Истоки зла в романе „Братья Карамазовы“: влияние Книги Иова». Еленгеева рассматривает философский парадокс, заключающийся в том, что зло, не будучи рационально, может быть результатом рационального выбора или отвечать трансцендентальному плану, как в случае с Книгой Иова. При этом для Достоевского чрезвычайно важна метафизическая мотивация зла: если бы человек не был свободен, у него не было бы выбора между добром и злом. Свобода, гарантированная возможностью и множественностью выбора, по мнению Еленгеевой, коррелирует с полифонией, а потому оппозиция добра и зла, безусловно представленная у Достоевского, небинарна по своей природе.

Достоевсковед и координатор Общества Достоевского в Италии Розанна Казари из Бергамо в статье «Достоевский и библейская история об Иосифе и его братьях» также обращается к тексту романа «Братья Карамазовы» и исследует его ветхозаветный интертекст.

Жан-Луи Бакес, один из самых авторитетных специалистов по русско-французским литературным связям, выбрал в качестве названия для своей статьи «Par la vierge vendue…» цитату из песни Жоржа Брассенса «Молитва». Он обращается к образу проданной, проституированной девы, развращенной невинности, столь часто встречающейся в произведениях Достоевского, и к библейским истокам этого мотива. Это и образ Сони Мармеладовой, и сон Свидригайлова о девочке с улыбкой камелии из «Преступления и наказания», и история Матреши из романа «Бесы». Даже брак может быть рассмотрен как продажа девы: Бакес вспоминает здесь сватовство Свидригайлова к пятнадцатилетней девочке-невесте. Он обращает внимание, с одной стороны, на тотальность этой разновидности зла, направленного против беззащитных и искренних, с другой же — на его банализованность по сравнению с теми же убийствами, которыми также изобилуют тексты Достоевского и которые тем не менее воспринимаются персонажами как нечто исключительное.