Помоги проекту - поделись книгой:
А ведь писать было о чем: сама жизнь этого нищего французского аристократа была своего рода авантюрным романом: не узнав счастья в отчем доме, насильственно лишенный общения с матерью-англичанкой, потерявший все средства к существованию, храбро сражавшийся с пруссаками в 1870 году, получивший ранение в ногу, попавший в германский плен, вкусивший ужасов Парижской коммуны и ринувшийся в чуждый мир в поисках литературной славы, Вогюэ был Растиньяком от изящной словесности, готовым на все ради приобретения символического капитала[185]. Даже злосчастная судьба «Русского романа», не оцененного, несмотря на официальное признание (геополитика!), авторитетными литераторами ни во Франции, ни в России, была предопределена этим аристократическим авантюризмом: проведя самые плодотворные годы своего существования на чужбине, виконт лишился естественного понимания особенностей эволюции литературной жизни во Франции; выступив со статьями о русских писателях, он представил ревнивым знатокам и ценителям русской словесности столь экстравагантное видение духовной сути России, что оно исподволь было списано на чуждость автора седым святыням. Таким образом, приходится утверждать, что вместо ответственного опыта постижения внутренних движущих сил и стечений исторических обстоятельств в существовании конкистадора «русского романа» жизнеописание Вогюэ выливается в пережевывание ряда общих мест и спекуляцию на культурных мифах. Чего стоит только главка о пресловутой «русской душе», где, будто на заказ, старательно перебираются «основные характеристики» оной: «превосходство чувства над разумом», «хаос», «византийство», «мессианство» и т. п.
Все сказанное отнюдь не означает, что работа Анны Гичкиной вовсе лишена научного интереса, напротив, эту книгу следует воспринимать как своего рода интеллектуальный вызов современной русской филологии, которая, отталкиваясь от профетического пафоса первой научной биографии автора «Русского романа», просто обязана поставить перед собой задачу более глубокого и более беспристрастного исследования трудов и дней Вогюэ, привлекая для этого не только известные печатные источники, среди которых особенно ценным представляется петербургский «Дневник» писателя, его переписка и архивы, но и малоизвестные отклики на его главную книгу в просвещенной России конца XIX — начала XX столетия. Само собой разумеется, что необходимо наконец подготовить комментированное издание полного текста «Русского романа», остающегося недоступным для читателей, не владеющих французским языком. По крайней мере, тогда французское видение России не сводилось бы в культурном сознании к книге маркиза А. де Кюстина.
Глава вторая
«ИНВЕРСИВНАЯ КОМПАРАТИВИСТИКА» ПРУСТА[186]
Творчество Достоевского не раз сопоставлялось с произведениями Пруста как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении[187]. Совершенно очевидно, что сравнение творчества Достоевского и автора «Поисков» во Франции во многом спровоцировано особым вниманием Пруста к произведениям русского собрата по перу. Таким образом, в этом случае у истоков оказывается писательский подход к восприятию литературы со всеми его особенностями, который подхватывается в дальнейшем исследователями и чаще всего развивается в двух направлениях.
С одной стороны, сопоставление творчества Пруста и Достоевского используется для утверждения собственных идей и вписывается в четко очерченные границы персональных концепций. Так, например, для Н. Саррот это повод для размышлений о судьбах романного жанра, а творчество Достоевского и Пруста, наряду с творчеством Джойса и Кафки — важнейшие вехи на пути его развития. В произведениях Достоевского она видит истоки современного романа, поскольку его герои «производят на нас впечатление людей ирреальных — можно даже сказать, что мы видим их так, словно они прозрачны»[188].
Саррот считает, что творчество Достоевского предвещает художественный мир Пруста, так же как и миры Джойса и Кафки, поскольку у всех у них по-разному выражается единое стремление освободиться от внешних оболочек при создании персонажей для того, чтобы показать причастность индивидуума к универсальным «подпольным» уровням человеческой природы. Вслед за Достоевским, стремящимся проникнуть в глубины человеческой души, они пробиваются к тем пластам существования, которые «примыкают» к универсальному бессознательному, к тому, что Саррот рассматривает как магму «тропизмов», задающих личностное существование.
Еще одно направление в сопоставительном анализе творчества двух писателей представляет собой развитие тех суждений, которые по поводу произведений Достоевского высказывал Пруст, и попытка их приложения к творчеству самого Пруста с их дальнейшей типологической обработкой, в большей или меньшей мере субъективной, что объясняется разными факторами: исследовательскими намерениями автора и масштабом поставленной им задачи, его кругозором, степенью знакомства с творчеством Пруста и Достоевского. В зависимости от этого складывается конечный результат подобных трудов и определяется степень их научной ценности, объективности и достоверности.
Однако цель этого исследования состоит не столько в оценке конкретных работ, посвященных изучаемой проблематике, сколько в попытке определить специфику самого предмета изучения.
Для Пруста Достоевский — творец особого рода. Он привлекает Пруста как автор, осознающий специфическую связь между искусством и жизнью. В «Обретенном времени» имеется эпизод, где причудливо сплетаются реальность историческая и реальность искусства. Речь идет об убийстве Распутина,
убийстве, на котором, впрочем, с большим удивлением обнаружили сильный отпечаток русскости, во время ужина а-ля Достоевский […] жизнь до такой степени разочаровывает нас, что в конце концов мы начинаем верить, будто литература не имеет к ней никакого отношения, и с удивлением наблюдаем, как драгоценные мысли, донесенные до нас книгами, выставляются напоказ, не боясь обветшать, прийти в негодность, выставляются непринужденно, как будто бы так и надо, в нашу повседневную жизнь, и, к примеру, в ужине, в убийстве, в русских событиях непременно есть что-то «русское»[189].
Итак, литература и жизнь, по мысли Пруста, находятся в своеобразных взаимоотношениях: художественное творчество открывает смысл и сущность бытия.
Пруст неоднократно обращался к творчеству Достоевского. Среди его литературно-критических работ — набросок статьи, посвященной Достоевскому; кроме того, его имя упоминается и на страницах романа «В поисках утраченного времени».
Обращает на себя внимание, что во всех случаях, говоря о произведениях Достоевского, Пруст выдвигает на первый план, казалось бы, совершенно случайные и не самые существенные стороны его творчества. Так, в упомянутом наброске статьи он размышляет о «невозможности (для Достоевского. —
В более развернутом виде суждения о Достоевском представлены в одном из эпизодов пятого тома «Поисков» — в «Пленнице», где рассказчик, выражающий точку зрения автора, беседует с Альбертиной о творчестве русского писателя. Однако и здесь Пруст останавливается, казалось бы, на частных деталях художественной системы Достоевского, отмечая наличие в его произведениях особой «новой красоты», проявляющейся в первую очередь в образе женщины,
с ее таинственным выражением лица, обаятельная красота которого может вдруг, как будто до сих пор она играла комедию доброты, стать до ужаса дерзкой (хотя душа ее в глубине остается скорее доброй)[191].
Эта красота, по убеждению Пруста, такая же, как у Настасьи Филипповны и у Грушеньки. Кроме того, похожую «новую красоту» у Достоевского Пруст видит и в неодушевленных предметах:
Но возвратимся к новой красоте, которую Достоевский принес в мир. Подобно тому, как Вермеер является творцом не только души человеческой, но и особого цвета тканей и местностей, так Достоевский сотворил не только людей, но и дома: в «Братьях Карамазовых» дом с его дворником, где произошло убийство, — разве это не такое же чудо, не такой же шедевр Достоевского, как мрачный, вытянувшийся в длину, высокий, поместительный дом Рогожина, где он убивает Настасью Филипповну? Новая, страшная красота дома, новая, сложная красота женского лица — вот то небывалое, что принес Достоевский в мир […][192].
Тематика прустовских наблюдений произведений Достоевского зачастую почти зеркально отражается в приложении к творчеству самого Пруста во многих работах, где возникает сравнение наследия двух писателей. Однако, как уже отмечалось, часто такое сопоставление производится с произвольных исследовательских позиций, с рассмотрением лишь отдельных разрозненных моментов в творчестве Пруста или Достоевского и их типологических схождений.
Характерный пример интерполяции идей Пруста в критический текст и их приложения к творчеству самого Пруста — размышления С. Беккета в его эссе «Пруст» (1931):
За хронологией Пруста крайне сложно уследить, события развиваются судорожно, а его персонажи и темы, хотя они, казалось бы, подчиняются почти безумной внутренней необходимости, представлены с замечательным, вызывающим в памяти Достоевского, презрением к пошлости правдоподобного сцепления фактов. (Импрессионизм Пруста вернет нас к Достоевскому.)[193]
Поясняя свою мысль, Беккет пишет:
Под его импрессионизмом я подразумеваю не-логическое изложение им явлений в порядке и полноте их восприятия, до того как, искаженные рассудком, они станут звеньями причинно-следственной цепи. Пример такого импрессиониста — художник Эльстир: он отображает то, что видит, а не то, что, как он знает, ему следует видеть. Так, он вводит городские мотивы в море и морские мотивы в город, с тем чтобы передать собственное интуитивное чувство их однородности.
В этой связи Беккет вспоминает шопенгауэровское определение художественного метода как «созерцание мира, независимое от принципов разума» и на этом основании снова возвращается к творчеству русского писателя:
В этом смысле Пруста можно сравнить с Достоевским, который представляет своих персонажей, не объясняя их. На это можно возразить, что он только и делает, что «объясняет своих персонажей». Однако его объяснения экспериментальны, а не показательны. Он объясняет их, чтобы они предстали такими, какие они есть, — необъяснимыми. Он от них отговаривается[194].
Более поздние примеры подобных интерполяций в той или иной степени можно найти и в исследованиях, вышедших в конце XX — начале XXI века. Так, в одной из сравнительно недавних книг писателя и издателя Жана-Поля Антовена и его сына профессора философии Рафаэля Антовена, построенной по словарному принципу, в небольшой статье, посвященной роли Достоевского в творчестве Пруста, по сути, названы основные направления в сопоставлении двух писателей, так или иначе обозначенные самим Прустом и далее подвергающиеся субъективной интерпретации. С одной стороны, это сопоставимость внешних обстоятельств: «сходство двойного опыта» — заключенного и больного. С другой — близость их писательских манер:
Естественно, эпилепсия не проявляет себя через те же симптомы, что астма (хотя она тоже — «священная болезнь» <«mal sacré», что во французском языке означает также «падучая болезнь». —
И тем не менее, по мнению авторов, Пруст не перестает восхвалять русского писателя, но не того Достоевского, о котором писали Жид или Копо, а того, у которого он нашел особую «квазибихевиористскую романную технику»[195]. Здесь Антовены ссылаются на слова Пруста об отказе Достоевского в изображении героев от логического порядка их представления, на импрессионизм авторского письма самого Пруста, напоминающего манеру Эльстира, то есть на то, что отмечал сам Пруст. «Кроме того, — замечают французские исследователи, — у „великого русского“ Пруст позаимствовал метафизику Грехопадения, Прощения, Поругания, которые явно присутствуют в „Поисках“»[196]. И в этой связи вполне ожидаемо упоминается текст Пруста «Сыновьи чувства отцеубийцы» («Sentiments filiaux d’ un parricide», 1907), который в большей степени, по мысли Антовенов, мог бы быть соотнесен со славянским романом, чем с фрейдистской традицией.
Итальянец Джованни Маччиа в книге «Ангел ночи»[197], французский перевод которой вышел в издательстве «Галлимар» в 1993 году, интересно рассуждает о сложной судьбе Пруста, вынужденного творить в одиночестве в своей комнате, погруженной в сумрак, поскольку только так он мог приблизиться к осознанию трагической сути жизни. В этой связи Маччиа обращает внимание на один из эпизодов «Поисков», где автор говорит о «Ночном дозоре» Рембрандта, вспоминает слова Пруста, сравнивающего русского писателя с голландским художником и в этой связи рассуждающего о фантастическом карнавальном характере персонажей Достоевского:
Все эти беспрестанно появляющиеся у него шуты. Все эти Лебедевы, Карамазовы, Иволгины — это призрачное шествие представляет собою более фантастическую породу людей, чем та, какую мы видим в «Ночном дозоре» Рембрандта. Герои Достоевского фантастичны именно так, как фантастичны герои Рембрандта, благодаря одинаковому освещению, сходству в одежде, и, по видимости, заурядны. Но эти образы полны глубокой жизненной правды, и создать их мог только Достоевский. Сначала кажется, что таких шутов не существует, как не существует некоторых персонажей античной комедии. И вместе с тем, сколько в них открывается подсмотренных в жизни душевных качеств![198]
Весьма показательно, что сопоставление Пруста и Достоевского порождает научные споры во французской компаративистике, которые затрагивают важные методологические проблемы. Так, известная исследовательница творчества французского писателя К. Аддат-Вотлинг начинает исследование, посвященное сопоставлению творчества Достоевского и Пруста, с попытки определения основ и теоретических положений компаративистики. Ее интересуют критерии, позволяющие производить сравнительный анализ художественных явлений, возникающих в рамках различных культурных пространств, принципы выявления их точек соприкосновения. По мнению Аддат-Вотлинг, практика компаративистских исследований должна основываться на историко-литературном фактическом материале, аргументированном обосновании правомерности проводимых сопоставлений. Резкую критику у нее вызывают работы, построенные на произвольных типологических схождениях, не подтвержденных документально. В качестве подобного примера она подвергает довольно резкой критике одну из работ, опубликованную в 1987 году[199], где автор весьма подробно на многих страницах стремится выявить сходные темы в творчестве Пруста и Достоевского. Однако Аддад-Вотлинг упрекает исследователя в отходе от историко-литературных принципов и фактов, поскольку он считает «само собой разумеющимся влияние Достоевского на Пруста» и не «утруждает себя доказательствами этого». Утверждение в качестве исходного момента подобного допущения исключает, по убеждению Аддат-Вотлинг, необходимость сравнения художественных форм двух литературных реальностей, хотя они во многом и различны по своей природе. С ее точки зрения, такая метода, «будучи крайне абстрактной, представляется, по сути, отрицанием сравнительного литературоведения»[200]. Отметим, что исследовательница не одинока в своем мнении. Такого же мнения придерживается и П.‐Л. Рей, который, в свою очередь, нелестно отзывается об этой книге, «где фигуры двух писателей и их произведения» подвергаются «оккультному рассмотрению» для доказательства существования «таинственного прусто-достоевского мира» (occultées au profit d’ un mysterieux monde «prousto-dostoievskien»)[201].
На примере работы Аддат-Вотлинг можно выявить еще одну любопытную тенденцию современного сравнительного литературоведения. Исследовательница считает важным принимать во внимание культурно-исторический контекст при сопоставлении Достоевского и Пруста, рассматривать их творчество во временной прогрессии, однако признает неперспективным в научном плане существовавшее изначально противопоставление писателей, которое сводилось к утверждениям: Пруст — предшественник и создатель современного романа, а Достоевский — продукт XIX века, писатель, которого не интересуют эстетические проблемы, и главное различие двух писателей в том, что в творчестве Пруста на первый план выступают проблемы искусства, поиск новых художественных форм, соответствующих авторскому замыслу, а у Достоевского — метафизические проблемы. Аддат-Вотлинг исходит из того, что, несмотря на многие различия в творчестве французского и русского писателей, у них существует сходство на уровне художественных форм, которое заслуживает первостепенного внимания и позволяет говорить о сродстве писателей. Пруст, по мнению автора, открывает у Достоевского не столько психологический закон (la loi psychologique), сколько художественный прием, секрет особой художественной техники (le secret d’ une technique)[202], с помощью которой русский писатель создает своих персонажей и который заимствуется автором «Поисков». В их художественных системах, по мысли Аддат-Вотлинг, объединяются живописная и театральная модели. Они обусловливают особую роль отдельных сцен-картин, представленных в движении, в сочетании с эпическим моментом — авторским повествованием, которое прерывает драматическую последовательность, порождая противоречивый образ, воспринимаемый через своего рода «иллюзию взгляда» (l’ illusion du regard) (29), — когда возникают различные ипостаси героев, создавая рецептивное движение, в котором меняются и взгляд, и видимые объекты, оставаясь при этом не до конца проясненными. Так, например, создается образ Настасьи Филипповны, которая похожа на Альбертину своей непредсказуемостью и загадочностью.
В ходе сопоставления творчества Пруста и Достоевского выявляется еще одна тенденция в современной компаративистике. Исходя из важности внимания к тем сторонам художественной системы, которые оказываются сходными, Аддат-Вотлинг говорит о необходимости «двойной перспективы»: выявления не только влияния на Пруста Достоевского, но и того, что интересует прежде всего Пруста у Достоевского, каков его вклад в трактовку творчества русского писателя. Следует особо подчеркнуть, что у истоков подобной методологии оказывается сам Пруст. Во втором томе «Поисков» («Под сенью девушек в цвету»), перечитывая одно из писем госпожи де Севинье, рассказчик замечает:
[…] я был в восхищении от того, что немного позднее назвал бы […] стороной Достоевского, в «Письмах госпожи де Севинье» ([…] je fus ravi par ce que j’eusse appelé un peu plus tard […] le côté Dostoïevski des
Для прояснения творческой позиции Пруста важен и уже упоминавшийся диалог Альбертины и Марселя, где героиня выслушивает рассуждения рассказчика о сходстве Достоевского и госпожи де Севинье:
Госпожа де Севинье, как и Эльстир, как и Достоевский, вместо того чтобы в своем рассказе придерживаться законов логики, то есть начинать с повода, сначала показывает следствие, создает ошеломляющее нас неверное представление. Так Достоевский показывает своих персонажей, их действия не менее обманчивы, чем эффекты Эльстира, у которого море как будто бы в небе. Впоследствии мы, к крайнему своему изумлению, узнаем, что этот неискренний человек очень хороший, или наоборот[204].
Важно, что при сопоставлении Прустом французской писательницы и Достоевского[205] возникает та же временная инверсия: «C’est comme le côté Dostoïevsky de Mme Sevigné»[206] («Это своего рода сторона Достоевского у госпожи де Севинье»). К сожалению, перевод в русском издании искажает истинное значение фразы: «Это у Достоевского от госпожи де Севинье»[207].
Основываясь на этой сцене, которая часто оказывается в поле зрения исследователей[208], Аддат-Вотлинг пишет:
Но если Пруст использует Достоевского, чтобы объяснить мадам де Севинье, компаративист должен в свою очередь исследовать в одинаковой степени как «сторону Достоевского у Пруста», так и «сторону Пруста у Достоевского» (Mais si Proust utilise Dostoïevski pour eclairer Mme de Sevigné, le comparatist doit rechercher à son tour le «côté Dostoïevski de Proust» au meme titre que le «côté Proust de Dostoïevski»)[209].
Наряду с традиционным подходом сравнительного литературоведения, таким образом, весьма важной оказывается и методология, которую можно обозначить термином «реверсивная компаративистика». Она предполагает «компаративистскую инверсию» и, действуя в «обратном направлении», исходит не из поиска предшествующих, прецедентных художественных явлений, повлиявших на анализируемые произведения, а, напротив, интерпретирует тексты в контексте более поздних художественных явлений, реализуя компаративистскую практику в едином интертекстуальном пространстве, что позволяет вопреки хронологическому принципу последовательности выявить «глубокие аналогии, которые не сможет объяснить никакое влияние»[210].
В конечном счете проявление «реверсивной компаративистики», которую, памятуя об особенно напряженном восприятии французским писателем слова «инверсия», можно назвать также «инверсивной», мы находим у многих французских исследователей творчества Достоевского, пытающихся включить его в национальный культурный контекст. Так, пример «реверсивной компаративистики» мы находим у Рене Жирара, который, сопоставляя творчество двух писателей, вписывает их в рамки своей концепции романтического и романического видения. Их творчество, по мысли исследователя, несмотря на различия, разоблачают механизм «миметического желания», которое заключается в подсознательном подражании, неосознанном желании быть похожим на Другого. Это желание может варьироваться от обожания до ревности и ненависти. Пруст, по мнению Жирара, разоблачительно иллюстрирует это на примере двух светских кланов — салонов Германтов и Вердюренов, а Достоевский — прежде всего в «Бесах» на примере поколений отцов и детей. Сопоставление с Достоевским необходимо Жирару для уточнения места Пруста в литературном процессе. Вместе с тем он замечает:
Мы видели, что в «подпольных» областях своего творчества Пруст прибегает к решениям Достоевского, — и увидим, что в менее «подпольных» областях своего Достоевский прибегает к решениям Пруста[211].
Таким образом, наряду с рассмотрением влияния Достоевского на Пруста, по убеждению Жирара, вполне возможно говорить о том, что «уместно было бы обозначить как „прустовский откос“ творчества Достоевского»[212]. Для Жирара важна не диахроническая последовательность в литературном процессе, а взаимное взаимодействие элементов единого интертекстуального пространства в момент, совпадающий со временем его восприятия.
Безусловно, во всех отмеченных работах, как и во многих других, присутствуют интересные наблюдения. Вместе с тем в них часто проявляется одна из основных проблем в сопоставлении творчества Пруста и Достоевского. Сложность этой компаративистской операции заключается в том, что при ее решении следует учитывать многослойное соотношение творческих и идейных позиций Достоевского, Пруста и того, кто их сопоставляет. Приоритет здесь, бесспорно, за позицией Пруста. От того, насколько она учитывается, насколько далеко уходит от нее исследователь, зависит успех сопоставления. При этом важно сознавать, что отдельные, как кажется на первый взгляд, разрозненные высказывания Пруста о русском писателе, разбросанные по разным текстам, имеют общую концептуальную основу, точно так же, как все его художественное творчество, начиная с ранних текстов сборника «Утехи и дни», имеет единое мировоззренческое основание.
Сам Пруст всегда очень бережно и осторожно относился к трактовке творчества Достоевского. В «Пленнице» автор заявляет: «Меня раздражает торжественная манера, в какой говорят и пишут о Достоевском»; добавляя, что сам плохо знает его творчество[213]. По этой причине он отказал в свое время Ж. Ривьеру, который просил его написать о Достоевском для журнала «Новое французское обозрение». Однако при всем том Пруст чувствовал Достоевского лучше многих.
Кажущаяся незначительность приведенных ранее примеров, иллюстрирующих понятие «новая красота» у Достоевского, обманчива. Прустовское понимание художественного наследия русского писателя основывается на его представлениях о сущности и о смысле творчества. В полной мере значение слов «новая красота» по отношению к произведениям Достоевского раскрывается в контексте рассуждений Пруста об искусстве. Один из признаков истинного искусства для него — это своеобразный изоморфизм на уровне композиции, проявляющийся в повторяемости фрагментов, персонажей, образов, деталей. «Великие писатели, — говорит Пруст, — создавали всегда только одно произведение или, вернее, преломляли в различной среде одну и ту же красоту, которую они вносили в мир»[214]. Так, Вагнер, создав на основании одного фрагмента оперную тетралогию, должен был испытать восторг, подобный тому, который, очевидно, охватил Бальзака, когда тот понял, что «его книги станут еще прекраснее, если их объединить в один цикл, где персонажи будут появляться снова и снова»[215]. Этот восторг Пруст объясняет тем, что речь в данном случае идет о единстве, которое родилось «по вдохновению, а не по искусственному требованию определенного тезиса»[216]. Воплощением такого рода творческого порыва в романе Пруста становятся однотипные музыкальные фразы его персонажа — композитора Вентейля, которые автор сравнивает с «геометрией каменотеса»[217] в романах Т. Гарди, проявляющейся через повторение описаний каменных глыб, с «ощущением высоты» у Стендаля, «связанным с духовной жизнью»[218] и реализующимся через повторение сходных образов: «возвышенности, где Жюльен Сорель находится в заключении; башни, наверху которой заперт Фабриций; колокольни, где аббат Бланес занимается астрологией и откуда Фабрицию открывается чудный вид»[219].
Во всех указанных случаях Пруст говорит об изоморфности искусства истинного художника, обусловленной причинами особого рода. Назойливое повторение внешне дискретно расположенных фрагментов, деталей для Пруста — свидетельство наличия глубинного жизненного тока, отличающегося постоянством и связанного с бытием «внутреннего я» художника. Важно, что проявление его, однако, постоянно «прерывается» вторжением «внешнего» существования, приобретает форму «intermittences du Coeur». Настойчиво снова и снова возникающие фрагменты одной художественной системы — знаки, которые указывают на присутствие этой внутренней реальности, имплицитно выводят нас к ней.
«У Достоевского, — пишет Пруст, — я нахожу неимоверно глубокие колодцы, правда, в обособленных участках человеческой души.[…]»[220] (chez Dostoïevsky je trouve des puits excessivement profonds, mais sur quelques points isolés de l’ âme humaine[221]). Провалы в «неимоверно глубокие колодцы человеческой души», — глубины бытия, зияния, обнаруживающие глубинную первооснову существования, — вот чем привлекает Достоевский Пруста. Отсюда его интерес к метасюжетным, метаповествовательным моментам в творчестве русского писателя, внимание к деталям, фрагментам общего, через которые выказывает себя универсальное, вневременное (к «композиции», как это называет Пруст). Достоевский привлекает Пруста как автор, сознающий наличие внутреннего потока жизни, ощущающий так же, как и сам французский писатель, свою причастность к нему.
Рассуждения Пруста носят интермедиальный характер. «Перебои бытия» могут проявляться в разных искусствах, различными способами. Поэтому в единый ряд ставятся писатели, художники и музыканты. Возвращаясь к упоминанию Прустом творчества Рембрандта, которое встречается в работе Маччио, отметим, что оно как раз идет вслед за словами о «глубоких колодцах». Как известно, Рембрандт нарушает привычные каноны, отвергая, прежде всего, статику портрета. Люди у него даны в движении — из темного общего фона они двигаются к светлому плану. Кроме того, он изображает «необязательных», странных героев. Пруст ценит Достоевского за то же движение персонажей от темного жизненного основания к его прояснению, даже если это не вполне удается. Собственно, Пруст здесь накладывает на Достоевского сетку собственных представлений о творчестве (которые затем использует в своих рассуждениях Маччио).
Возвращаясь к феномену «инверсионной компаративистики», отметим, что, нарушая традиционный хронологический сопоставительный принцип, Пруст развивает свою излюбленную идею о существовании единого художественного гения, проявляющегося в разных творцах. Он подчеркивает его вечный вневременной характер. В работе «Против Сент-Бёва» автор представляет собирательный образ великого поэта, который, по его мнению,
в сущности испокон веков один, и чья прерывистая, но столь же долгая, как у человечества, жизнь в этом веке обрела свои жестокие и мучительные часы, которые мы называем: жизнь Бодлера, часы его труда и просветленности; которые мы называем: жизнь Гюго.
В этот же ряд Пруст ставит Жерара, Жамма, Шатобриана, Бальзака, Расина, Паскаля, Рёскина, Метерлинка. Несмотря на разнообразие, уверен он, их голоса, слагаются
в стройный «единый, как тень и свет», хор, они могли бы понять друг друга, если бы составные этого единства знали друг друга, их голоса «перекликаются» в наших сердцах, вобравших их в себя и узнающих себя в них[222].
Важно, что в приведенном отрывке Пруст использует слова из бодлеровских «Соответствий», которые в оригинале звучат следующим образом: «une ténébreuse et profonde unité» — голоса сливаются в рамках «смутного и глубокого единства», единого жизненного основания, где действует принцип соответствий.
Таким образом «сторона Пруста», также как и «сторона Достоевского», может в той или иной мере присутствовать у многих писателей. «Сторона Достоевского госпожи де Севинье», как мы видели, породила «сторону Достоевского у Пруста» или, скорее, следуя прустовской логике, «сторону Пруста Достоевского». Но не следует сбрасывать со счетов и другую проблему: перед исследователем темы «Пруст — Достоевский» в качестве одной из главных задач оказывается преодоление «своей стороны» в пользу «стороны Пруста» в творчестве Достоевского, то есть осуществление свободного от субъективистского произвола корректного и доказательного компаративистского сопоставления.
Глава третья
ДЕМОН МАЛЬРО[223]
Сопоставление творчества Мальро с произведениями Достоевского бесспорно позволяет представить новые стороны в многоплановой фигуре французского писателя. Впрочем, в силу особенностей метода «инверсивной компаративистики» это сравнение проявляет и новые грани творчества русского автора. Мальро не оставил нам целостного систематизированного текста, специально посвященного Достоевскому. Однако имя Достоевского и упоминание его произведений постоянно встречаются у него как в романах, так и в теоретическо-эстетических и мемуарных работах. Подобная рекуррентность дает основание говорить об особой роли Достоевского в судьбе Мальро, но и предоставляет повод для многочисленных спекуляций.
Попытки сопоставления его творчества с произведениями Достоевского во французской компаративистике предпринимались уже не раз. Вместе с тем, выявляя точки соприкосновения и расхождения в творческом наследии двух писателей, исследователи, как правило, или основывали свой анализ на отдельных произведениях[224], или сосредотачивались на рассмотрении ограниченного круга проблем. Так, например, для А. Лорана имена Достоевского и Троцкого становятся поводом для изучения интереса Мальро к действительности русской духовной и политической жизни[225]. В работе Р. Иати наряду с влиянием на Мальро произведений Достоевского изучается роль ницшеанских идей в его творчестве[226]. Г. Пикон, сравнивая структуру художественных систем Достоевского и Мальро, стремится выделить моменты, определяющие их мироощущение, и отмечает значительное, с его точки зрения, различие, существующее между ними, — агностицизм Мальро и христианство Достоевского. На этом основании он делает вывод, что «несмотря на восхищение и даже ностальгию» Мальро по отношению к Достоевскому, «дистанция между ними не может быть преодолена»[227]. Ж. Монтальбетти, выявляя общие моменты как в биографии, так и в творчестве двух писателей, рассматривает участие идей Достоевского в «религии смерти» Мальро[228].
Особое место в ряду работ, посвященных рассматриваемой теме, занимают исследования Сильви Овлетт, которая занимается сравнительным изучением творчества Достоевского и Мальро на протяжении длительного периода, результатом чего стала серия публикаций, где сопоставляется писательское наследие этих писателей[229]. Ей принадлежит перевод с немецкого языка не публиковавшихся ранее во Франции материалов, подготовленных Мальро к коллоквиуму «Мы и Достоевский» («Wir und Dostojewskij»), организованного в 1971 году в Германии его другом, писателем М. Шпербером[230]. Кроме того, Овлетт подготовила для французского читателя комментированное издание своего перевода «Записок из подполья»[231]. Результатом проделанной работы стала книга «Достоевский — демон Мальро», появившаяся в 2015 году[232]. Эта книга, которая написана на материале докторской диссертации, защищенной С. Овлетт в 2002 году, бесспорно, является важным этапом в исследовании проблемы, поскольку ее автор стремится к обобщению и систематизации всех аспектов, касающихся связей, объединяющих творчество Достоевского и Мальро. В исследовании Овлетт Мальро предстает в трех ипостасях: Мальро-читатель, Мальро — критик и теоретик литературы и Мальро-писатель. Во всех случаях исследовательницу интересует прежде всего участие и роль идей Достоевского в формировании творческой личности французского литератора. Соответственно, книга состоит из трех обширных частей: «Метаморфозы Достоевского» («Les metamorphoses de Dostoïevski»), «Мальро — теоретик творчества Достоевского» («Malraux, théoricien de la littérature dostoïevskienne»), «Демоническая интертекстуальность» («Une intertextualité démonique»).
В работе Овлетт представлено подробное и основательное исследование знакомства Мальро с творчеством Достоевского и с трудами французских писателей и литературоведов, посвященных русскому автору. Проблема восприятия Достоевского во Франции была уже основательно разработана во французской науке и до Овлетт, что значительно облегчает ее задачу[233]. Опираясь на работы предшественников, прежде всего на диссертацию Ж.‐Л. Бакеса, Овлетт дает весьма основательный обзор роли работ М. де Вогюэ, А. Сюареса, Э. Фора, А. Жида, М. Пруста. Л. Шестова и других в формировании взглядов Мальро на Достоевского
Изучая статус Мальро — читателя Достоевского, по мысли автора, можно понять, в какой степени открытие Достоевского является определяющим для его размышлений о литературе и для его романного творчества. Овлетт показывает, как Мальро постепенно преодолевает первоначальные, ставшие «иконическими» (первая глава этой части книги называется «Последовательное разрушение икон: 1886–1930» [ «La destruction progressive des icônes: 1886–1930»]) во Франции представления о русском писателе, который воспринимался часто как выразитель русского болезненного, мистического духа.
По убеждению Овлетт, Мальро одним из первых среди французских комментаторов творчества Достоевского отходит от преимущественно психолого-биографической трактовки творчества Достоевского и пытается освободиться из-под власти идей русского мыслителя, стараясь переосмыслить их в соответствии со своим мироощущением, адаптировать их к своему миропониманию. Его интересуют прежде всего эстетика русского писателя и структурные особенности его произведений.
Овлетт подробно показывает процесс постижения Мальро произведений Достоевского и его эволюцию, начиная с ранних лет французского писателя (1901–1918), через основные этапы его жизни: открытие «новых ценностей» в 1918–1923 годы, период индокитайской авантюры (1923–1926), время написания им первых романов (1926–1933), контакты с советской действительностью и советской культурой, встречи с ее представителями, участие в первом съезде Союза писателей СССР (1934), испанские события 1930‐х, участие в Сопротивлении, политическая и культурная послевоенная деятельность.
Многочисленные теоретические работы Мальро («Искушение Запада», «Демон Абсолюта», «Голоса безмолвия», «Бренный человек и литература», «Метаморфозы богов», «Антимемуары» и другие), которые появляются в эти периоды, считает исследователь, — результат размышлений, превращающих Мальро-читателя в «производителя» текстов. Здесь возникает основная мысль, которая лейтмотивом проходит через всю книгу Овлетт: хотя Мальро пытается преодолеть влияние на него идей русского писателя, на протяжении всей творческой жизни он ощущает непреодолимую тягу к ним, снова и снова возвращаясь к произведениям Достоевского, испытывая его своего рода демоническое воздействие. Овлетт приводит слова Мальро из эссе «Бренный человек и литература» («L’ Homme précaire et la littérature», 1977): «великий русский роман — это европейский роман, увиденный через смерть»[234]. Это суждение, без сомнения, в огромной степени обязано своим появлением знакомству Мальро с сочинениями русского писателя. Овлетт подробно рассматривает влияние Достоевского на становление литературно-теоретических взглядов Мальро. По ее мысли, Мальро особо выделяет те черты творчества русского писателя, которые помогают ему выстроить свою теорию литературы и воплотить ее в собственных художественных произведениях. В этой связи Овлетт, обращаясь ко всему комплексу текстов Мальро и подвергая их скрупулезному анализу, отслеживает и систематизирует высказывания Мальро, посвященные Достоевскому, с тем чтобы выявить единую логику понимания им творчества русского писателя.
Среди факторов, повлиявших, по убеждению Мальро, на становление Достоевского-писателя, исследовательница называет в первую очередь такие эпизоды биографии, как испытание инсценировкой казни и пребывание на каторге. Она обращает внимание на то, что Мальро неоднократно говорил о своем особом отношении к «трем великим романам», рассказывающим об «отвоевании мира» теми, кто вышел из ада, — к «Дон Кихоту», «Идиоту» и «Робинзону Крузо». Все они были созданы людьми, пережившими одиночество, унижение, утрату свободы и угрозу смерти: один был написан рабом Сервантесом, другой — каторжником Достоевским, третий — приговоренным к позорному столбу Дефо. Овлетт напоминает в этой связи об истории, рассказанной самим Мальро (впрочем, так и не подтвержденной документально, поэтому, вполне возможно, представляющей собой миф, созданный им самим): в свое время он испытал то же, что и Достоевский — в 1944 году в тулузской тюрьме Сен-Мишель он переживает инсценировку его расстрела фашистами.
Для Овлетт важно, что указанные факты биографии Достоевского Мальро воспринимает иначе, чем такие его предшественники, как Э. Форе и А. Сюарес, которые выступают с «детерминисткими» утверждениями, считая, что именно эти события породили гений русского романиста:
По мнению Мальро, не каторга определяет жизнь Достоевского, напротив, его жизнь придает смысл этому опыту. Каторга — часть его судьбы и его творчества, поскольку именно здесь кристаллизуются его разрозненные идеи об унижении, смерти, братстве и искуплении (68).
В подтверждение Овлетт приводит тот факт, что роман «Бедные люди» (1846), в котором основные представления о судьбе человеческой у Достоевского уже присутствуют, написан до его осуждения и каторги.
Взгляды русского писателя, считает Овлетт, весьма противоречивы: Достоевский — «славянофил, не отделяющий церковь от государства, поэтому он не может его критиковать, не нанося ущерба церкви, в которой видит спасение Руси» (68–69). Он не может не видеть несправедливости в обществе, однако при этом не верит в революцию. Достоевский, по мысли Овлетт, — «не идеолог: он наполняет свои романы противоречиями», которые «распределяет между персонажами», постоянно заставляя их вести между собой диалоги, сталкивая их в полемике (69). В этой связи Овлетт посвящает отдельную главу книги героям Достоевского и их восприятию со стороны Мальро. Она рассматривает персонажей различных произведений русского писателя, объединяя их единой логикой, показывая отношение к ним французского писателя. Все герои Достоевского, считает Овлетт, даже самые незначительные, буффонные, нелепые или трагические, и святые, и проститутки, образуют единую художественную структуру — воплощение рефлексивной диалектики Достоевского. Первоначально Мальро из всех персонажей Достоевского отдает предпочтение Ивану Карамазову, который, с его точки зрения, более других погружен в проблему трансцендентального. Его мироощущение для Мальро укладывается в две формулы, которые он многократно приводит в своих работах. Первая — мысль Ивана о вседозволенности как следствии отсутствия Бога, и вторая — слова, в которых Иван отказывается от «входного билета» в высшую гармонию вечного царства ценой страдания невинного ребенка (74). Эти два постулата обозначили для Мальро суть «удела человеческого», что проявилось и в его романах. Ответ Достоевского на вопросы, затрагивающие суть человеческого существования, для Мальро, — реакция на попытку их решения в рамках рационалистического мышления, примером которого для него является Вольтер. Рассуждая об этом в эссе «Бренный человек и литература», Мальро считает, что Достоевский гораздо ближе к Паскалю, для которого трагедия человека заключается в том, что в нем сосуществуют звериное и ангельское начала, а главное его достоинство заключается в том, что он способен осознавать это.
Мальро не принимает трактовку Э. Фора, который пишет о фатализме Достоевского, маскирующего свои сомнения под верой. С его точки зрения, точнее говорить об их сосуществовании, об их «таинственном соперничестве» (75). В интервью Ф. Гроверу Мальро замечал, что для Достоевского присутствие зла в мире — великая загадка. Объясняя свою позицию по этому поводу, Мальро уточнял, что суждение Достоевского — «точка зрения христианина», он же выступает как агностик. Для него «любой акт героизма, любые проявления любви — такая же великая тайна, как зло» (77). Мальро переносит проблему в плоскость истории, которая постоянно обращает нас к реальности зла такими фактами, как мировые войны, Холокост, Хиросима. В конце жизни Мальро, отмечает Овлетт, перемещает основное внимание на другие персонажи «Карамазовых», прежде всего на Митю Карамазова, который совмещает в себе противоположные стороны человеческой природы.
Обратившись одним из первых к рассмотрению структурного своеобразия произведений Достоевского, Мальро затем сумел использовать этот опыт в своей писательской деятельности. Овлетт отмечает, что французский литератор подходит к идее полифонизма у Достоевского, которую он будет воплощать в своих романах. Таким образом он предвосхищает, по мысли автора, более поздние работы о Достоевском: «Исследования Бахтина и Катто подтверждают восприятие особенностей композиции у Достоевского, присущее Мальро» (134).
Главное, что находит Мальро у Достоевского, считает Овлетт, — это отказ от привычных романных форм, пересмотр традиционных принципов повествования и роли повествователя. Важнейшей в этой части работы становится мысль о том, что Мальро в качестве одной из главных особенностей творческого метода Достоевского видит особую роль сцен в его произведениях, ибо именно обстоятельства определяют у него характер и поведение действующих лиц, а не наоборот. Отсюда их непредсказуемость и сложность. Все дело в том, что романы Достоевского — своеобразные конструкции, заданные концепцией: «идеи порождают темы, диалоги, персонажей, казалось бы несвязное развитие сюжета», затем эти идеи подвергаются проверке в различных ситуациях, и все это «обретает свою легитимность в общей полноте романа» (136). По убеждению автора исследования, публикация в 1933 году во Франции подготовительных материалов к «Идиоту» подтверждает наблюдения Мальро над писательским методом Достоевского. В этой связи Овлетт неоднократно приводит слова Мальро о том, что по первоначальному замыслу Достоевского убийцей должен быть не Рогожин, а Мышкин. Это замечание французского писателя она находит, например, в «Голосах безмолвия» («Les Voix du silence», 1951):
В первом черновом наброске «Идиота» убийцей является не Рогожин, а князь. Затем характер персонажа будет основательно изменен, интрига тоже, но ни сама сцена, ни ее значение не изменятся: для Достоевского не важно, ударять ли камнем по огниву или наоборот, если в результате получается одинаковая искра (143).
Правда, стоит отметить, что при этом ни Мальро, ни Овлетт не уточняют, что в тот момент в планах романа Рогожин еще не присутствует.
Плохой роман для Мальро — тот, в котором отсутствуют «изначальная перспектива, композиция, ритм и где забыт диалог как привилегированная форма мизансцены» (133). Все эти недостатки Мальро находит, например, у Т. Э. Лоуренса (Аравийского) в его книге «Семь столпов мудрости».
По мысли Овлетт, эстетическая концепция Мальро во многом определена тем, что изначально на становление его мировоззрения повлияло чтение в шестнадцатилетнем возрасте трудов Ницше. Оно предшествовало знакомству с произведениями Достоевского, первым из которых был роман «Униженные и оскорбленные». Однако философскому постижению жизни Мальро предпочитал ее художественное освоение, поэтому романный мир Достоевского ему был ближе. Его понимание, шедшее через критическое освоение трудов предшественников, во многом определяется широтой культурных ориентиров Мальро — его интересом к кинематографу, живописи. В этой связи Овлетт посвящает специальные главы «кинематографическому письму» и живописным приемам у Мальро, находя сходные моменты и у Достоевского.
Мальро уверен в том, что у каждого писателя, точно так же, как у любого художника, есть своя «палитра» (la palette): «интрига, персонажи, конфликты, размышления, атмосфера соединяются воедино, как краски на картине» (169). Опираясь на мысль Мальро, Овлетт говорит о «живописном письме (l’ écriture picturale) Достоевского»: в палитре «Бесов», например, преобладают красный и черный цвета (красный галстук Степана Трофимовича, контраст черных волос и красных губ Ставрогина, черный оттенок ночного неба, траурные одежды Варвары и т. д.).
Развивая мысль о своеобразии структурных особенностей произведений французского и русского писателей, Овлетт обращает внимание на характер присутствующих в них сцен и принципы их соединения. В своих романах и критике Мальро, считает Овлетт, «оказывается чувствительным к сценам, где взгляд героя на вселенную, окружающую его, может дать гораздо больше, чем любая внутренняя речь или комментарий рассказчика» (178). В связи с этим исследовательница отмечает, что французская критика часто обращала внимание на присутствие кинематографических приемов в его произведениях, таких как прерывистый, дискретный характер повествования, нарушающий логическую последовательность, монтажное совмещение сцен, переход от повествования к диалогу, смена внутренних и внешних планов. Однако, подчеркивает она, сам Мальро высказывал идею о том, что подобные приемы появились в литературе раньше, чем в кино.
Классической в этом плане Мальро считает русскую литературу, а хрестоматийным примером — сцену с раненым князем Андреем на поле Аустерлица в «Войне и мире» Толстого. Не менее показательным для него в этом плане является и творчество Достоевского. Обращая внимание на последовательность сцен и на их содержательную наполненность в его произведениях, Мальро находит в них такие «кинематографические» приемы, как эллипсис в повествовании, отсутствие «логической непрерывности» в переходе от одного эпизода к другому и связанные с ними приемы «наплыва» и «монтажа с наложением». Психологический анализ часто отвергается Достоевским в пользу жестов и эллиптической речи. Рассматривая эту проблему, Овлетт говорит, что, проясняя суть решающего момента в жизни персонажей, Достоевский «заменяет любое логическое объяснение взглядом, связующим человека со вселенной» (179). В качестве примера она приводит последовательность финальных сцен романа «Преступление и наказание»: описание болезни Раскольникова и его пребывание в каторжном лазарете — момент, когда он еще не пришел к мысли об искуплении и не освободился от комплекса наполеоновских идей, сменяется сценой созерцания величественной пустынной реки и необозримой степи, в которой живут свободные кочевники, совсем не похожие на обычных людей, поскольку время для них словно бы остановилось на веках библейского Авраама. Все это производит радикальную трансформацию в душе героя. Затем следует сцена встречи с Соней, в которой Раскольников, плача, припадает к ее коленям, испытывая чувство любви и не осознавая этого. Автор не показывает, что в данный момент происходит в сознании и на душе героя, об этом можно судить только по его жестам. Затем через повествовательный эллипсис рассказчик переходит к заключению, заявляя о начале новой истории и завершении старой. Нечто подобное Овлетт находит в одной из сцен романа «Надежда» («L’ Espoir», 1937) Мальро, где летчики, которым угрожает опасность, созерцают «безразличие облаков». Автор отказывается погружать читателя в размышления героев, вместо них «говорит сама жизнь»: «Молчание созерцания приобретает метафизическую функцию: оно отсылает к загадке человека во вселенной» (180). По убеждению Мальро, для раскрытия внутреннего состояния героя помимо погружения в его размышления в распоряжении романиста есть другое сильное художественное средство — возможность связать решающий момент в жизни персонажа с бытийным пространством, которое его окружает, с космосом. «Подобная „сцена“, — уточняет Овлетт, — действует через внушение, показывая вместо того, чтобы объяснять, замещает часть повествования и имеет ту же функцию, что и эллипсис» (180).
Развивая тему «кинематографичности» текстов Мальро и Достоевского, Овлетт приводит примеры приема «наплыва» (le fondu enchaîné), который используется в них для соединения двух сцен на основе одного образа или звука, чтобы сделать переход между ними более гибким и создать впечатление симультанности. Так, в «Бесах» рассказчик переходит от описания событий, разворачивающихся вокруг Марии Лебядкиной в доме у Ставрогиных, к сцене, в которой появляется только что приехавший Петр Верховенский, и далее следует рассказ об истории взаимоотношений Николая Ставрогина и «хромоножки». Повествователю кажется, что фраза Петра, «начатая в соседней зале, заканчивается в гостиной» (183). В одном из эпизодов романа Мальро «Удел человеческий» автор показывает, как два его персонажа — Феррал и Валери — засыпают в тиши, которую неожиданно прерывает стрельба, возникающая вокруг бронепоезда, а в следующей сцене он представляет нам, как за тем же бронепоездом наблюдает из магазина часов другой его герой — Кио. Связующее звено в обоих случаях одинаково: у Мальро это звук выстрелов, который «материализуется в образе», у Достоевского — голос Петра Верховенского, который через некоторое время оформляется как персонаж, предстающий перед Варварой Петровной и ее друзьями (183). В качестве примера другого приема, позволяющего говорить о сходстве текстов Достоевского и Мальро с языком кино, — «наложения» (la surimpression) — Овлетт приводит сцену из романа «Идиот», в которой сон Ипполита предвещает реальность встречи с Рогожиным, и эпизод из «Завоевателей», где рассказчик комментирует полицейское донесение о Гарине, сопоставляя его со своим мнением. Возникающие образы накладываются друг на друга, вступая в противоречие (183).
Овлетт утверждает, что сопоставление с такими видами искусства, как живопись и кино, позволяет Мальро лучше понять специфику романов Достоевского (149). Еще одна мысль Мальро, часто повторяемая им в разных текстах, которую выделяет Овлетт, — сходство романов Достоевского с пьесами Шекспира. Мальро сравнивает Ставрогина с шекспировским Генрихом V, Раскольникова — с Гамлетом. Мальро соглашается с мнением Горького, для которого «Достоевский — самый великий поэт после Шекспира», а в сцене из «Идиота» ему слышится «эхо „Макбета“» (149). Их произведения — продолжение традиций античной трагедии. Рассуждения о киноязыке также рождает у Мальро ассоциации с Шекспиром: «то, что связывает кино и роман, — это драма». Творчество Достоевского и Шекспира объединяет сценический динамизм, резкая смена планов, порождающая разрывы, обладающие важным смысловым значением. Мальро в кино интересует «возможность художественными средствами связывать человека с миром (в космическом плане) иными художественными средствами, нежели язык. Эта связь устанавливается в шекспировской драме через лиризм, в романе — посредством внедрения в повествование описаний внешней по отношению к персонажу реальности» (177), в результате чего возникают эллиптические конструкции. Овлетт приводит слова Мальро, присутствующие в материалах к коллоквиуму Шпербера, в которых он вновь обращается к сравнению Достоевского и Шекспира Горьким, вспоминающим финал «Братьев Карамазовых», где Дмитрий разговаривает с бывшей невестой Катей, и та внезапно замолкает, потому что видит, как входит Грушенька. Для Мальро «это удивительный кинематографический эффект. Хотя такой резкий маневр, в манере Шекспира, может показаться банальным, точность его воздействия все же вызывает восхищение» (182).
Масштабность и основательность исследования Овлетт выражаются как в широком спектре поставленных проблем, так и в стремлении совместить рассмотрение глобальных вопросов с анализом более частных мотивов и деталей, общих для обоих писателей (устойчивые «схемы», мотивы, образы «порога», «сеней» и т. д.); используя знание языка, автор пытается в соответствии с логикой своего исследования трактовать этимологию некоторых русских имен (правда, не всегда убедительно: так, например, фамилию Ракитин она связывает почему-то со словом «рак»).
Обозревая все творчество Мальро, Овлетт последовательно и методично выявляет в его художественных произведениях следы присутствия Достоевского, в результате чего возникает своеобразное интертекстуальное пространство, которое включает в себя сходные мотивы, ситуации, персонажи, детали, позволяющие говорить о перекличке произведений Мальро и Достоевского. Хотя многие из этих сопоставлений уже присутствовали в работах других исследователей, Овлетт дает им новую трактовку, вписывая в общий контекст книги, объясняя сходство общими эстетическими взглядами на литературу французского и русского авторов и вместе с тем постоянно подчеркивая идеологические расхождения. И того и другого волнуют больше других «проклятые вопросы бытия», но решаются они по-разному: у Достоевского это путь противостояния смерти и Злу через страдание — к Христу как единственной правде; у Мальро — преодоление абсурда существования через противоборство социальному Злу и страдание, выводящее к революции, бунту.
Перекличку текстов Мальро и Достоевского Овлетт отмечает с самых ранних произведений французского писателя: тему дьявола в «Дневнике игры в резню пожарного» («Journal d’ un pompier du jeu de massacre», 1921) связывает с образом Ивана Карамазова, противопоставление восточной и западной культур, присутствующее в «Искушении Запада» («La Tantation del’ Occident», 1926), видит во многих произведениях Достоевского; мотив «преступления и наказания» играет важную роль в «Королевской дороге» («La Voie royale», 1930) и в «Уделе человеческом» («La Condition humaine», 1933). Темы тюремного заключения и каторги, присутствующие в произведениях русского писателя, Овлетт находит в романе «Годы презрения» («Le Temps du mépris», 1935), но, по ее мнению, принципиально отличает произведение Мальро от мира романов Достоевского обращение французского автора к социально-политической проблематике. То же наблюдается и в романе «Надежда», в нем также есть повод для сопоставления — проповедь монаха Кольядо об Иисусе Христе в произведении Мальро и речь великого инквизитора из «Братьев Карамазовых». Однако эпичность романа Мальро и тема народа в нем далеки от мира Достоевского, а Мальро, как считает автор, именно здесь находит свой голос. Овлетт выявляет и другие связи двух писателей на уровне их героев: Кириллов и Раскольников вызывают у нее ассоциацию с Ченом из романа «Удел человеческий», задумывающим покушение на Чан Кайши, Шатов — с Катовым, которых объединяет не только неслучайное созвучие имен, но и сходные моменты биографии, их трагическая смерть, хотя исследовательница отмечает и существенное различие между ними: Катов, принимая мучения и смерть, вдохновляет сокамерников своим противостоянием судьбе, проявляя солидарность с ними, смерть же Шатова удручает своей безысходностью.
Порой Овлетт находит неожиданные совпадения в творчестве двух писателей на уровне, казалось бы, незначительных образов. Так, она обращает внимание на энтомологические метафоры и сопоставления с насекомыми — например, сравнение персонажей с пауком (Перкен в «Королевской дороге», Касснер из романа «Годы презрения», Раскольников у Достоевского) или мотив арахнофобии, присущий некоторым героям (Клод из «Королевской дороги», Ипполит из «Идиота»).
Размышления героя романа «Завоеватели» («Les Conquérants», 1928) Гарина, критикующего русских писателей за то, что они, не убив никого, создают образ страдающего убийцы, для которого мир почти не меняется, становятся для Овлетт поводом для размышления об эволюции восприятия творчества Достоевского у Мальро. Гарин, не желая быть измененным миром, намеревается сам его трансформировать. Подобно ему, автор «Завоевателей» преодолевает влияние Достоевского и хочет создать собственный художественный мир.
Особое значение для рассмотрения проблемы отношения Мальро к творчеству Достоевского, по убеждению Овлетт, занимает эссе «Демон абсолюта» («Le Démon de l’ absolu», 1946). Важно, что оно осталось незаконченным и было издано посмертно в первоначальном виде: автор не пересматривал и не правил его для публикации, поэтому в нем видна работа авторской мысли и отчетливее предстает роль Достоевского в формировании творческого метода французского писателя. В центре внимания Мальро находится уже упоминавшаяся книга Лоуренса Аравийского «Семь столпов мудрости», которую он воспринимает весьма критично. Мальро уверен, что модель романов Достоевского помогла бы автору реализовать то, что он задумал, — осмыслить и подчинить себе процесс крушения иллюзий в его сознании, возникший в ходе его восточной авантюры, через создание произведения, выражающего его бунт против мира, в котором доминирует зло — победить «демонические силы через даймона (le daïmon) письма». Неудача Лоуренса связана с его попыткой следовать монологически-хронологическому изложению событий арабской авантюры, что мешает ему погрузиться в суть проблемы, не позволяет осознать ее, а главное — найти адекватные художественные средства для выражения его внутренней драмы, преодолеть разрушительные внутренние процессы — в отличие от русского писателя, который успешно решает подобные задачи через приемы драматизации, через создание сцен и диалогов персонажей, погружающих в стихию полемического и полифонического освоения проблем метафизического плана. Овлетт считает, что в эссе «Демон абсолюта» проявилась неудовлетворенность и самого автора своим текстом, поскольку оно осталось незаконченным. Однако размышления о Достоевском, о его художественной системе подвели его к «Антимемуарам» («Antimémoires», 1967), где он отходит от хронологического повествования, проявляя интерес к сценичности. «Демон абсолюта», таким образом, становится своеобразной матрицей для его последующих произведений.
Пытаясь определить суть своеобразного диалога-диспута Мальро с Достоевским, продолжавшегося на протяжении всего творческого пути французского писателя, Овлетт вводит понятие «демон», вынесенное в название работы. Уже само по себе для русского читателя оно в приложении к творчеству Достоевского может порождать массу вопросов и ассоциаций, учитывая, что в русском языке существует еще и слово «бес», чье семантическое поле существенно отличается от слова «демон», и принимая во внимание, что во Франции до сих пор существуют разные варианты переводов названия романа «Бесы», один из которых — «Les Démons». Видимо, сознавая это, автор книги уточняет смысл, который она вкладывает в подобное определение роли Достоевского в судьбе Мальро, и подчеркивает различие между «le démonique» (демоническим, ангельским) и «le démoniaque» (бесовским, одержимым). Демоническое (le démonique) — единственный соперник бесовского (le démoniaque), ибо оно одушевлено силой, которая порождает героев и творцов (59). Слово «демон» в данном случае приобретает особый смысл, автор вкладывает в него положительное значение (la valence positive, 58), вместе с тем, будучи близким к греческому «даймон», подчеркивает Овлетт, оно отсылает к понятию «судьба». Роль Достоевского в качестве демона французского писателя автор уточняет с помощью метафоры, которая возникает в эпиграфе, помещенном в начале книги и представляющем слова, принадлежащие Мальро: «Подобно тому, как перед акулой всегда плывут рыбы-пилоты, нашим взглядам предшествуют „взгляды-пилоты“, которые и рождают смысл» (11). «Будучи демоном Мальро, — считает Овлетт, — Достоевский предопределяет его место в качестве романиста и теоретика литературы; он предначертывает его судьбу» (Comme demon de Malraux, Dostoievski lui assigne sa place de romancier et de théoricien de la littérature; il le
Книга Овлетт, с одной стороны — попытка создания своеобразной творческой биографии Мальро через призму воздействия на него идей Достоевского, с другой — исследование, позволяющее понять место и роль русского писателя в литературном процессе Франции XX–XXI веков. Важно отметить, что голоса Овлетт и Мальро в рассматриваемой работе постоянно сливаются, порой сложно определить, где заканчивается мысль писателя и начинаются рассуждения исследовательницы его творчества. Обозревая творчество двух писателей, Овлетт замечает, что Мальро, ведя диалог с Достоевским на протяжении всего своего творчества, не оставлял мысли написать специальный труд о Достоевском, и по сути все его обращения к творчеству русского писателя можно рассматривать как своеобразный набросок такой книги. Овлетт в определенной степени продолжает и завершает эту работу, отбирая из его текстов многочисленные высказывания о русском писателе, объединяя их логикой своих размышлений и наблюдений, что опять-таки дает повод говорить как о прочтении произведений Мальро через Достоевского, так и текстов Достоевского через Мальро.
Глава четвертая
ПОДПОЛЬНЫЕ ПОДОЗРЕНИЯ САРРОТ[235]
Натали Саррот — и как писатель, и как теоретик литературы — внесла существенный вклад в историю французских интерпретаций наследия Достоевского, спровоцировав тем самым сопоставления собственного творчества с произведениями русского автора. Р. Жан в статье «Достоевский и Натали Саррот»[236] считает главной заслугой Саррот то, что она сумела устранить разрыв в литературном процессе, о котором заговорили в связи с экзистенциализмом и американской литературой, и соединить классическую традицию в лице Достоевского с модернизмом, имея в виду прежде всего Кафку. Писательница делает это согласно своим убеждениям, что в основе психологических процессов лежат «подспудные движения» (mouvements sous-jacents), которые присущи всем людям и которые она называет тропизмами. Жан также идет по пути реверсивной компаративистики. Он на основе текста Саррот не только говорит о влиянии Достоевского на Кафку (желание контакта у русского писателя, которое обнаруживается и у Кафки), но и применяет компаративисткую инверсию: находит у Достоевского «сторону Кафки», говоря о герое «Записок из подполья», который ощущает себя перед Зверковым насекомым, мухой.
В книге И. Пулен «Письмо боли. Достоевский, Саррот, Набоков», предисловие к которой написала известная исследовательница Аддат-Вотлинг, уже сама постановка проблемы предполагает возможность и необходимость «реверсивной компаративистики». Автор исследования пытается найти в творчестве Н. Саррот, В. Набокова и Ф. Достоевского общее основание[237]. По ее мнению, единым объединяющим столь разных писателей началом оказывается феномен боли. Применяя междисциплинарный подход, рассматривая точки зрения на боль в медицине, психологии, социологии, философии, литературе, она пытается найти связь между физической болью и болью психической, считая их своеобразным претекстом художественного произведения. На этом основании Пулен стремится обнаружить точки соприкосновения трех писателей, учитывая моменты их биографии, провоцирующие боль. Важной при этом оказывается связь между психосоматическими процессами и языком, способность лингвистическими средствами передать суть того, что называют болью. Эта задача, считает Пулен, подобна пазлу, собрать который нельзя лишь с помощью медицины. Здесь необходимо привлечение биологии, социологии, культурологии и других дисциплин, хотя и в этом случае остается много непонятного и необъяснимого. В этом контексте Пулен рассматривает спор между медиками и литераторами: для первых боль — болезненное проявление тела, нуждающегося в лечении, для вторых — неотъемлемое психосоматическое и моральное свойство человека, которое возвышает и очищает его. Впрочем, признает она, в последнее время в медицине границы между нормальным и аномальным значительно изменились. Многие отмечают в этом заслугу литературы, в частности Достоевского, который раньше других понял сложность проблемы. Она связана в том числе и с необходимостью выражения и объяснения боли с помощью языковых средств, а также с умением воспринимать и понимать их. Однако скудность языка, считает исследовательница, не может передать всю полноту этого феномена. Проблема языкового выражения боли, пишет Пулен, сродни задаче переводчика, который, будучи посредником между разными языковыми культурами, должен уметь понимать иностранный язык и, как говорил Пруст, писать на нем. (Напомним, что в новелле «Ich sterbe» Н. Саррот, по сути, материализует эту метафору, заставляя А. П. Чехова — главного персонажа этого текста — произнести предсмертную фразу «Я умираю» на немецком языке). «Писать на иностранном языке» означает и умение донести до читателя чужую реальность, заставить его воспринимать боль другого, хотя в любом случае боль остается загадкой. При этом, отмечает Пулен, главное — не в терапевтическом эффекте литературы. Особая роль творчества Достоевского для Пулен заключается не в создании типа страдающего персонажа, что не ново, но в том, что он способствовал через драматизацию чтения ранить болью читателя. Саррот и Набоков, будучи читателями Достоевского, продолжают и расширяют этот замысел, используя письмо не для того, чтобы приручить и сгладить ощущения боли, но для того, чтобы дать возможность почувствовать и разделить ее. Таким образом, акцент ставится на прочтении текстов Достоевского, Саррот и Набокова в контексте современных научных знаний, пытающихся найти связь между психосоматическими явлениями и языком, что будет постоянно присутствовать и в творчестве Саррот. В этой связи нельзя не отметить, что французская писательница сама много сделала для того, чтобы появилась «сторона Саррот» у Достоевского.
Художественная система Саррот явилась закономерным следствием изменений в воззрениях на экзистенциальные и гносеологические проблемы, которые происходили в сознании человека с конца XIX века. Своего рода манифестом эстетической позиции Саррот стала книга «Эра подозрения» (1956), составленная из ее статей 1940–1950‐х годов. «Эра подозрения» наступает для французской писательницы с момента ее вступления в литературу. По собственному признанию Н. Саррот, писать она стала под влиянием М. Пруста, Дж. Джойса, В. Вулф, которые во многом способствовали утверждению в ее художественном видении недоверия к традиционным формам.
Начиная с первого своего произведения — книги под названием «Тропизмы» (1939), — Саррот и в художественных, и в теоретических текстах последовательно развивала мысль о необходимости пересмотреть традиционные принципы художественного постижения действительности, привычные подходы к оценке эстетических явлений.
Не менее отчетливое подозрение испытывает Саррот и к новым тенденциям, которые пытаются направить современный ей литературный процесс в сторону модных направлений. Литературная ситуация во Франции 1930–1940‐х годов складывалась таким образом, что в ней особое значение приобретали пользующиеся особой популярностью в это время так называемая ангажированная литература (представленная прежде всего творчеством Ж.‐П. Сартра, А. Камю) и американский роман (У. Фолкнер, Э. Колдуэлл, Дж. Стейнбек, Э. Хемингуэй, Дж. Дос Пассос), где на место рефлексирующего внутреннего «Я» приходит человек ситуативно обусловленный, контуры которого можно увидеть в произведениях Кафки, в созданном им Homo absurdus. В связи с этим во французской критике возникает устойчивое противопоставление психологического романа, наиболее ярким воплощением которого становится творчество Пруста, и романа-ситуации, романа-действия, восходящего к произведениям Ф. Кафки. К.‐Э. Маньи пишет в 1945 году в статье «Американский роман и кино» о том, что романы последних лет, как французские, так и американские, «наводят на тот же вывод, что и марксизм, и психоанализ: смерть психологического, тщеславные претензии интроспекции, ведущие к глубокому заблуждению» («suggèrent une même conclusion, qui est aussi celle du marxisme et de la psychanalyse: l’ inexistence du psychologique, la vanité de l’ introspection, voire sa duperie profonde»)[238].
То же противопоставление возникает у Сартра. Его творчество развивается в 1930–1940‐е годы во многом как антипрустовская реакция. Сартр говорит о необходимости «преодоления Пруста», ибо прустовское Слово, по его мнению, уводит от действительности, от языка, способного прояснить мир. Склонность Пруста к анализу, к выявлению общих «элементарных частиц» человеческой психики, точно так же, как и «растворение» внешнего мира в сознании, вызывает у Сартра возражения. Он ратует за «реабилитацию» внешнего мира:
мы любим женщину именно потому, что она привлекательна. Вот мы и свободны от Пруста. Свободны одновременно и от «внутренней жизни»…[239]
Интересно, что несколько ранее мы находим сходные мысли в русскоязычной эмигрантской литературе во Франции. Так, Н. Бахтин — в последней его статье, написанной на русском языке, «Разложение личности и внутренняя жизнь» («Числа». 1930/31. № 4), рассматривая литературную тенденцию, связанную с освоением психологических сторон человеческой личности (от Монтеня до Пруста), усматривает в творчестве Пруста кризисное завершение этого направления. Для Н. Бахтина обращение литературы к «внутренней жизни» есть отказ от «Я» в результате его разделения на внутреннее и внешнее проявления. «Я» истинное проявляет себя только в единстве через свою действенную реализацию, когда оно перестает думать о себе:
Что «внутреннего Я» не нашли, это понятно, ибо такого действительно нет. Я — субъект действия и, поскольку, наличествует только в действии, раскрывает себя только в нем. Оно не есть нечто
Поскольку это тождество нарушено, личности уже нет. Остается только материал, из которого она может быть создана: «разрозненные психологические состояния и случайные, не связанные с ним, акты»[240].
Исходя из этого, Н. Бахтин связывает с Прустом кризис психологического направления в художественной литературе:
Поделиться книгой: