Помоги проекту - поделись книгой:
В отличие от пропитанных опиумом грез де Квинси, добровольной аскезы Ионна Креста, автоматического психизма Андре Бретона, мескалина Анри Мишо, эпилепсия не была выбором Достоевского. Болезнь была тяжкой данностью, с которой приходилось считаться. То, что аура эпилепсии оказывалась сиянием, освещающим иной мир, никак не влияло на неистовую силу и мрак самих припадков. Но высшее могущество творца в том, что ему удавалось вырвать определенные формы пароксистической бури и эпилептической атаки, используя эти элементы в творчестве. Начиная с «Бесов», он задействует в литературе то, что мы назвали
Во второй части книги под названием «Творческий процесс» Катто исследует писательский метод Достоевского и его особый ритм работы, который требовал предельной организованности и аккуратности. По привычке, сложившейся еще в Инженерном училище, Достоевский пишет исключительно по ночам, а в дневное время занимается другой неотъемлемой частью своей работы — чтением газет и журналов. Пресса была необходимым инструментом и источником его письма. Катто рассматривает появление газетных новостей в романах Достоевского как характерную черту его поэтики. Об особой функции газетного раздела происшествий пишет и Мишель Кадо, исследуя его роль в «Дневнике писателя» (подробнее мы остановимся на этом в главе, посвященной работам другого выдающегося французского достоевиста, во второй части нашей монографии).
Обращаясь к диалогу Достоевского с мастерами мировой литературы, Катто вводит понятие «бродячих образов», которые использует писатель: это могут быть характеры (Миньона, Клеопатра), понятия (шиллерианство), топосы (хрустальный дворец). В этой главе Катто также исследует характерные писательские техники Достоевского, композиционные особенности, нарративные приемы, в частности фигуру хроникера.
Половина второй части книги (шесть глав!) посвящена роману «Подросток». В главе «„Подросток“: причины выбора» Катто объясняет свой интерес тем, что это произведение наследует важнейшим более ранним текстам: «Запискам из подполья», романам «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», замыслу «Жития великого грешника» — и готовит почву для романа «Братья Карамазовы». Кроме того, для Катто чрезвычайно важно, что именно этот роман в наибольшей степени позволяет изучить творческий метод писателя, поскольку подготовительные материалы к нему дошли до нас в наиболее полном объеме. Катто одним из первых принимается за исследование подготовительных материалов после их публикации и обращает внимание на характер записей в записных книжках, на рисунки, исправления, хаотичный характер пометок, «кодовые слова»: «нота бене», «идея», «очень важно»[102]. Катто ищет последовательность, систему в записных книжках Достоевского. Именно в этой части книги появляется слово «архитектура» — в отношении романа в целом, а также применительно к тому, как Достоевский выстраивает образы персонажей и сюжетные линии.
Третья часть книги, «Время и пространство в мире романа», полностью посвящена романной поэтике Достоевского. Время и пространство — ключевые термины в теории Катто. Он осмыслял их как саму структуру романа.
Я показал в книге, что время и пространство определяют роман Достоевского. Время — это когда человек страдает. Пространство, когда он находит отдых, находит свою свободу. Время играет против пространства[103].
Катто исследует временные схемы романов. Так, на примере романа «Идиот» он наглядно демонстрирует зависимость сюжетных коллизий от степени сосредоточенности событий во времени, применяя музыкальные метафоры — ритардандо и крещендо — к тексту романа.
Исследователь отмечает сценический характер пространства в романах Достоевского и связывает это с тем, что его первыми писательскими опытами были именно пьесы. Он выделяет экспрессионистскую оркестровку мизансцены и освещения, игру света и цвета, чрезвычайно важную для Достоевского. Избегающий пространных описаний городского ландшафта, Достоевский с помощью световых пятен, словно наводя луч прожектора на детали быта, создает городское пространство — так устроен миф о Петербурге Достоевского. И среди этих деталей важнейшую роль играет цвет. Катто, вслед за В. Боцяновским, Л. Гроссманом, Н. М. Чирковым, С. М. Соловьевым, пристально изучает семантику и символику цвета у Достоевского — этому посвящена большая глава в третьей части. Как это ни парадоксально, но Катто, уделяя повышенное внимание архитектонике, архитектуре, строению и устройству прозы Достоевского, воссоздает вместе с тем особую живописную стихию романов русского писателя, в свете, тенях и цветах которой его творения приобретают неповторимый колорит грандиозной фрески, где, однако, мелькают отблески видений художников прошлого. В высшей степени выразительно об этой стороне метода Катто-литературоведа написал выдающийся славист Ж. Нива, его давний товарищ по московским бдениям и ближайший коллега по французскому славистическому цеху:
Жак Катто был «созерцателем» картин. Он умел смотреть на них долго, умел проникаться их внутренним динамизмом, и его неимоверная живописная память диктовала ему новые экзегезы. В точности так же он умел смотреть на творчество Достоевского как на огромную картину — это и «Ночной дозор» Рембрандта, где светотени облекают дымкой таинственности послание, где видение часто оборачивается богоявлением. И Рафаэль переливающийся светом фронтальной «Афинской школы». Катто писал: «его экстерьеры как будто написаны аквафортистом, а интерьеры — мастером светотени». Все любимые картины Достоевского давно описаны, но Катто сумел увидеть их по-новому, сумел точнее определить рисунок их роли в организации взгляда Достоевского. Откуда это преобладание живописного над музыкальным и натуральным? Дело в том, что картина захватывает писателя, поглощает творца и провоцирует наступление тотального видения. Присутствующее во всех творениях Достоевского «рембрандтовское освещение» необходимо для поиска идей. Катто, «созерцатель» картин, смотрит на хаос Достоевского и прочитывает его для нас[104].
К этому мало что остается добавить. Книга Катто — уникальный монумент французской науки о Достоевском, опыт истинного прославления «русского гения», свободный как от подобострастия иных певцов «загадочной славянской души», неизменно противопоставляющих Восток Западу, так и от злоязычия новейших клеветников России, всегда готовых списать метания и мечтания персонажей романов русского писателя на неискоренимую иррациональную азиатчину. Вместе с тем «Литературное творчество Достоевского» можно рассматривать и как своеобразный опыт «защиты» наследия писателя от предвзятых идеологических или религиозных трактовок, которые до сих пор культивируются в иных профессиональных сообществах, где установки вероисповедания, партийной принадлежности или сексуальной ориентации могут иметь более существенное значение, нежели просто любовное внимание к букве текста, словом, филология.
Гава шестая
ЦВЕТАН ТОДОРОВ
Судя по всему, интерес к творчеству Достоевского возник у Цветана Тодорова (1939–2017) в русле его исследований по русскому формализму; во всяком случае, в мемуарной книге «Долги и отрады» нет указаний на то, что он как-то особенно увлекался творчеством русского писателя в юношеские годы, проведенные в Болгарии[105]. Так или иначе, но во второе, дополненное, издание книги «Поэтика прозы» была включена статья под названием «Игры инаковости: „Записки из подполья“»[106]. Уточним, что впервые эта работа была напечатана в 1972 году как предисловие к двуязычному изданию «Записок из подполья»; автором французской версии выступила Лили Дени, одна из самых авторитетных переводчиц русской классической литературы; впоследствии предисловие Тодорова неоднократно переиздавалось.
Прежде чем обратиться к обстоятельному рассмотрению этой замечательной работы, следует заметить, что именно изучение «Записок из подполья» подтолкнуло ученого к исследованию творчества М. М. Бахтина, результаты которого были представлены в книге «Михаил Бахтин: диалогический принцип» (1981), которая стала самой первой и одной из самых глубоких работ французской бахтинистики[107]. В скором времени эта работа была переведена на целый ряд иностранных языков; на русском она заслужила запоздалую, но довольно обстоятельную и сочувственную рецензию под характерным названием «Бахтин и постструктуралистский поворот»[108]. В 1984 году Тодоров написал предисловие к французскому переводу «Эстетики словесного творчества», появление которого ознаменовало новый поворот в рецепции идей Бахтина во Франции[109]. Позднее работы о Бахтине были дополнены историко-литературным очерком «Почему Бахтин и Якобсон так никогда и не увиделись»[110]. Кроме того, в 2002 году Тодоров опубликовал большую статью «Наследие Бахтина», в которой представил широкие семантические перспективы рецепции идей Бахтина в западной культуре и выделил целый ряд недоразумений, связанных с ней[111]. Возвращаясь к работам о Достоевском, заметим, что в 2007 году Тодоров выступил с программной статьей «Красота спасет мир», напечатанной в журнале «Теологические и религиозные исследования»[112], где Достоевский, наряду с Кантом, был представлен как творец высшего морального императива, призванного спасти человека как такового. В завершение этого библиографического вступления следует заметить, что скорее работы о Бахтине, чем работы о Достоевском, отмечены личностным настроем ученого, для которого понятие
Как уже говорилось, статья о «Записках из подполья» в 1978 году была включена во второе издание сборника «Поэтика прозы», где она расположена между сугубо теоретической работой «Нарративные трансформации», представляющей собой опыт развития отдельных положений поэтики повествования, содержащихся в работах В. Я. Проппа и Б. В. Томашевского, и анализом романа Д. Конрада «Сердце тьмы» (1902), который рассматривается не в виде приключенческого повествования, каковым он может казаться, а как опыт литературной гносеологии, рассказ о познании.
В этой связи, предваряя разбор работы Тодорова, важно заметить, представляя собственное видение текста Достоевского, что «Записки из подполья» также являются повестью о познании: глагол «знать» и его производные многократно повторяются и обыгрываются в повествовании, образуя насыщенное семантическое поле, границы которого определяются, с одной стороны, первородной формулой «хочу все знать», тогда как с другой — философской максимой «я знаю, что ничего не знаю». Более того, следует полагать, что одна из ключевых проблем подпольного парадоксалиста напрямую связана со способностью человека познать другого человека; можно было бы даже сказать, что он бунтует против того знания, которое другие могут составить о нем: «Он знал меня наизусть. Меня взбесило, что он знает меня наизусть»[114]. Словом, если и можно найти логику повествовательного поведения подпольного человека, то она отчетливо дает о себе знать в неизбывном стремлении уклониться от любых определений его самости, как внешних, которые идут от других, так и внутренних, которые он сам дает себе:
Я человек больной… Я злой человек […] Это я наврал про себя давеча, что я был злой […] Я не только злым, но даже и ничем не сумел сделаться: ни злым, ни добрым, ни подлецом, ни честным, ни героем, ни насекомым[115].
Настоящая подкладка парадоксалиста, самая крайняя правда его бытия, исподняя истина его существования заключается в том, что он —
Исследование Тодорова начинается с небольшого введения, в котором он дистанцируется от биографического подхода, указав, впрочем, на исключительную оправданность в случае Достоевского метода, связанного с изучением жизненного пути писателя. Русский писатель, остроумно замечает литературовед,
…имел несчастье прожить довольно бурную жизнь: какой эрудит-биограф устоял бы перед этой ситуацией, в которой каторга сопрягается страстью к игре, эпилепсией и бурными любовными связями?[118]
Еще более решительно Тодоров отмежевывается от философско-религиозного литературоведения: несмотря на то что Достоевский «живо интересовался философскими и религиозными проблемами своего времени и передал эту страсть своим персонажам», интерпретационная критика, сосредоточенная на истолковании «идей», обходит молчанием вопросы «техники» романиста:
Распространенное заблуждение интерпретационной критики (в ее отличии от эрудитской критики) всегда сводилось (и по-прежнему сводится) к утверждению, что 1) Достоевский был
Дистанцируясь и от интерпретационной, и эрудитской критики, Тодоров определяет свой метод как поиск тех трансформаций, которые автор совершил в пространстве прозы или, точнее, в той подвижной совокупности, «которую мы называем
Все исследование Тодорова отличается определенной дидактичностью или, лучше будет сказать, стремлением представить своего рода манифест поэтологического исследования литературного текста. Оно разбито на пять небольших главок, каждая из которых представляет анализ определенного уровня общей организации повествования.
В первой, «Идеология повествователя», упор сделан на том, что подпольный парадоксалист не только не является выразителем мыслей автора, но выступает носителем собственной идеологии, которая стоит на трех китах: сознание, страдание, наслаждение. Эти три идеи перетекают одна в другую, составляя зыбкую, все время преходящую сущность персонажа, который постоянно ускользает, утекает от определений. У него нет внутреннего мира, поскольку он ведет перманентную войну против всех тех внешних идей, что могут прельстить взыскующего знания человека. Если привлечь те идеологические контексты, что сказываются как в тексте «Записок из подполья», так и в элементах паратекста, в частности в известных фрагментах «Маша лежит на столе», «Социализм и христианство» и примыкающих к нему набросках, то можно сказать, что подпольный человек в одиночку воюет против всех: «Я-то один, а они-то
Во второй главке работы, «Драма речи», Тодоров переходит с уровня идеологии на уровень организации динамики повествования. Если первый уровень является поверхностным, легко считываемым благодаря историческим исследованиям тех конкретных идеологических источников, которые составляли умственную реальность эпохи Достоевского, то второй соотносится со способом
Драма, которую Достоевский инсценировал в «Записках из подполья», есть драма слова, или речи, предполагающая постоянных протагонистов: рассуждение в настоящем времени —
Идеи, которые представлены в «Записках из подполья», не представляют собой результат процесса символизации: они являются составной частью этого процесса; иными словами, Достоевский снимает оппозицию между дискурсивным и миметическим элементами: идеи не суть лишь предмет символизации, они сами символизируют, будучи вовлеченными во «внутренний диалог», в котором субъект высказывания сам себя изобличает, сам себе противоречит, обвиняет себя во лжи, над смеется или иронизирует, — все определения его характера, как внутренние, так и внешние, повисают в воздухе.
Однако ироничная драматизация повествования, образующая второй уровень организации текста, не есть что-то самодостаточное: за ней находится собственно философский пласт повествования, где Достоевский передает тот характер межличностных отношений, который Гегель выразил в «диалектике господина и раба». Анализу этой диалектики, как она представлена в «Записках из подполья», посвящена третья главка работы Тодорова, в которой ставится под вопрос прогрессистская концепция «Свободы, равенства и братства»:
Подпольный человек существует в мире, где главенствуют три ценности: низший, равный, высший. Однако они лишь кажутся однородным единством. Понятие «равный» существует не иначе, как объект отрицания: главная характеристика отношения «раб — господин» в том, что третий член всегда будет лишним. Тот, кто стремится к равенству, лишь подтверждает, что живет в царстве неравенства, ему уготована участь раба. Стоит рабу стать господином, как последний, оказавшись рабом, хочет занять место первого[124].
Подпольный человек все время ищет равенства в отношениях с другими, доказывая тем самым, что он существует на положении раба. Он стремится стать господином, деспотом (в воспоминаниях о школьном товарище) или великодушным покровителем (в отношениях с Лизой), но все время возвращается к своему положению «униженного и оскорбленного», именно потому, что пытался унизить и оскорбить.
Диалектика «господина и раба» представляет собой конкретную репрезентацию более абстрактной философской оппозиции, которую Тодоров рассматривает в следующей главке своей работы, названной «Бытие и другой», в которой наглядно показано, что подпольный человек немыслим вне отношения к другому:
Подпольный человек все время вынужден мириться со своим рабским положением; он жестоко страдает; тем не менее все время стремится к нему. Почему? Потому что сама логика господина и раба не является конечной истиной, это лишь полагаемая видимость, которая скрывает сущностную предпосылку, каковую необходимо принимать во внимание. Однако это средоточие, эта сущность, к которой мы получаем доступ, не может не вызвать удивления: в ней утверждается первостепенный характер отношения с другим, сама сущность бытия оказывается помещенной в другого…[125]
Подпольный человек существует не иначе, как во взгляде другого человека: даже если другие избегают его взгляда, а сам он не хочет встретиться со взглядом другого человека, воззрение, а равно и презрение образуют особую, поднадзорную, сущность подпольного человека, который вместе с тем все время стремится к тому, чтобы ускользнуть из-под надзора, равно как от презрения другого человека, впрочем безуспешно. Очевидно, что в своем анализе взгляда и роли другого в конституировании самости Тодоров следует основным положениям философии Ж.‐П. Сартра, впрочем нигде не упоминая отца-основателя французского экзистенциализма. Знаменитая формула «Ад — это другие» замечательно ложится на образ подпольного человека в его отношениях с другими. В этом отношении можно добавить, что в персонаже подпольного человека Достоевский показал такое бытие-для-себя, которое исключает всякое бытие-для-другого, стихию абсолютной свободы воли, точнее произвола, или каприза.
Что же можно противопоставить произволу подпольного человека? В последней главке своей работы Тодоров убедительно показывает, что именно в персонаже Лизы заключается ответ Достоевского на все те вопросы, которыми изводит себя рассказчик или, точнее, сочинитель «Записок из подполья». Ссылаясь на знаменитый фрагмент «Маша лежит на столе…», литературовед показывает, что именно поведение Лизы не укладывается ни в одну из логик, представленных в повести русского писателя: Лиза не принимает ни диалектики раба и господина, ни оппозиции бытия и другого, она любит другого ради него самого. Словом, подобно тому, как Флобер говорил, что «Мадам Бовари — это я», Достоевский мог бы сказать, что «Лиза — это я», в силу чего «Записки из подполья» обретают гораздо больше света, нежели может показаться, если принять за истину возможность отождествления автора и подпольного человека.
Как можно убедиться, прочтение Тодорова никоим образом не сводится к сугубо структуралистскому подходу в анализе литературного текста. Напротив, размышления ученого о многоуровневой организации повествования в повести Достоевского открывают перспективы более глубокого постижения тех бездн, провалов, пустот, изведать которые случалось автору, передоверившему персонажу свой уникальный опыт столкновения с ничтожеством человечности в человеке: каторга, рулетка, любовные треугольники, борьба за признание. Подпольная мышь, никчемное, но сладострастное насекомое, тварь дрожащая — это все равно человек, без преодоления которого другому человеку не увидеть ни света, ни живой жизни.
Глава седьмая
ЮЛИЯ КРИСТЕВА
Пятого марта 2020 года, буквально за несколько дней до того, как во Франции был введен режим самоизоляции, вышла новая книга Юлии Кристевой со строгим названием «Достоевский». Одна из самых ярких ученых жен V Республики, Кристева является истинной представительницей того мощного и разноречивого интеллектуального движения второй половины XX века, которое получило широкое признание под именем French Theory[126]. Лингвист, литературовед, психоаналитик, теоретик культуры, автор ряда романов и более чем тридцати научных монографий, среди которых работы по поэтике, семиологии, психоанализу, теории романа, философской антропологии, серия исследований о выдающихся поборницах «женского гения» (Арендт, Клейн, Колетт), автобиографические эссе, в том числе «О супружестве как одном из изящных искусств» (в соавторстве с Ф. Соллерсом, 2015), почетный профессор университета Париж-VII и почетный доктор нескольких зарубежных университетов, лауреат множества интеллектуальных премий, Кристева остается ревнивой хранительницей лучших традиций
Однако новый французский «Достоевский» интересен, оригинален и поучителен не столько тем, что его автором выступила одна из самых именитых женщин-ученых современной Франции, сколько тем, что он написан, так сказать, с «инофранцузской» точки зрения, которую сама исследовательница, несмотря на то что более полувека живет во Франции, определяет как принципиальную «чужестранность»[127], каковая в некотором смысле аналогична топосу подполья.
Но «чужестранность» — не единственный знак «подполья», которое, с нашей точки зрения, является не только восходящей к творчеству Достоевского определенной интеллектуально-литературной константой, но и полифоническим вариантом интеллектуальной, социальной, политической, психологической и экзистенциальной
Возвращаясь к мотиву «чужестранности», который исследовательница сделала одной из движущих сил своего интеллектуального становления, необходимо заметить также, что французский язык, осваиваемый Кристевой с младых лет, остается для нее в некотором смысле иностранным, несмотря на то что со временем родной болгарский, язык материнский, язык отцовский, превратился скорее в язык грез и снов[129]. Дело, разумеется, не в самом французском языке, на котором исследовательница пишет с завидным мастерством, неизменным литературным вкусом и человеческим тактом. Дело в другой свободе письма, которая абсолютно чужда классическому французскому университету. «Чужестранность» Кристевой в рамках французской университетской культуры определяется необычайной свободой выбора интеллектуальных практик, в силу которой она с едва ли не каждой крупной научной работой оказывалась все более чуждой как классическим дисциплинарным подразделениям гуманитарных наук (лингвистика, поэтика, филология, философия, культурная антропология и т. д.), так и свойственным тому или иному научному направлению методологическим подходам. Стать «чужой» для родной культуры, не став вполне «своей» для культуры инородной, предоставившей тебе приют, оставаться на перекрестье «родного» и «чужого» — таким, наверное, могло быть исповедание веры Кристевой, сохранившей родное имя со славянским корнем «крест». Собственно об этом она говорит, определяя свое отношение к Франции, в одной из ранних книг: «Именно во Франции, как нигде, вам не быть столь чужой, равно как столь не чужой»[130].
Как это ни парадоксально, но в двойном «очужестранивании» Кристевой — как в отношении родной Болгарии, так и в отношении странноприимной Франции — едва ли не первую скрипку сыграл тот же Достоевский. Поначалу автор «Братьев Карамазовых» соблазнил юную болгарскую комсомолку вызовом, который можно было бросить воле отца, живо воспротивившегося желанию любознательной дочери познакомиться с романами русского писателя. Отец, православный христианин, которому не удалось найти себе достойного места в коммунистической Болгарии, хотел для дочери иной доли: это он привил ей вкус к французской культуре, к языку Лафонтена, Вольтера, Руссо, языку ясности, свободы, вольномыслия, который, как он думал, сможет помочь вытащить дочь из «кишки Ада», как называл он родную страну. Очевидно, что страсти Достоевского, особенно его почвенничество, бросали мрачную тень на ясную как день французскую грезу. Вот почему, отзываясь о русском писателе, он был категоричен: «Разрушительный, демонический, прилипчивый, в нем все чересчур, всего чересчур, тебе не понравится, брось»[131]. Преступив отцовские наставления, юная Кристева с головой окунулась в мир Достоевского, который, таким образом, оказался первым камнем преткновения на светлом пути к спокойной апроприации французской культуры.
Вторым камнем на этом пути — правда, не камнем преткновения, а камнем краеугольным, — стала книга М. М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского». Много позже в беседе с канадским славистом К. Томпсоном, посвященной рецепции Бахтина во Франции, Кристева выразительно обрисовала интеллектуальный контекст рецепции книг русского мыслителя в кругах молодых софийских интеллектуалов в середине 60-годов:
…Я принадлежала к интеллектуальным кругам, которые считались «диссидентскими», они делились на две сферы: с одной стороны, были славянофилы, или националисты, они пытались разжечь пламя культурной жизни, свободомыслия, исходя из реставрации культурной памяти; с другой стороны, были западники, которые полагали, что нужно повернуться к Западу, если мы хотим обрести свободу. В это время я была студенткой, почти завершала учебу, меня привлекали западники. Оба клана были заняты тогда одним событием: публикацией в Москве «Проблем поэтики Достоевского» (1963), а затем книги о Рабле (1965). Те из моих друзей, что были постарше, либо преподавали в Университете, либо были исследователями в Академии наук, специализируясь по истории литературы, сравнительному литературоведению или теории литературы, они видели в работах Бахтина не только ответ формалистам, но и шедевр синтетической мысли, способной постичь Достоевского в свете русского характера — чрезмерного, полифонического, карнавального[132].
Именно Достоевский косвенно подыграл дебюту молодой исследовательницы на французской интеллектуальной сцене в разгар событий 1968 года, который был увенчан как публикацией книги «Проблемы поэтики Достоевского» (1970) во Франции, так и взрывными комментариями к ней, которыми Кристева внесла свою лепту в сотворение легенды Бахтина во французской культуре. В радикальном предисловии к французскому переводу книги русского мыслителя, озаглавленном «Разрушенная поэтика»[133], а также в более ранней статье, опубликованной в едва ли не самом авторитетном интеллектуальном журнале Франции того времени, молодая исследовательница представила последовательный опыт семиологического анализа работ Бахтина, которые были показаны, с одной стороны, как опыт преодоления русского формализма, тогда как с другой — как динамичная модель порождения смысла, ставящая под вопрос известную статичность новейшего структурализма[134]. Толкования Кристевой к работам Бахтина, касавшиеся, разумеется, и идеологии самого Достоевского, не отличались исторической, филологической и фактологической точностью, но они ознаменовали триумфальное вступление опального российского мыслителя в пространство западной интеллектуальной культуры; вместе с тем они оказались вызовом французской славистической традиции, ревнители которой не преминули отметить «чужеродность» трактовок, предложенных новоиспеченной французской исследовательницей. Так или иначе, но именно Кристева первой ввела Бахтина во французскую научную культуру, уверенно продемонстрировав его интеллектуальную актуальность на фоне перехода от структурализма к постструктурализму, от истории литературы к поэтологическому анализу текста, от позитивистской текстологии к интертекстуальным штудиям[135].
После статей о Бахтине фигура Достоевского нечасто возникала в исследованиях Кристевой, работавшей, следуя перекрестным методам лингвистики, психоанализа и философской антропологии, в области истории культуры, исследуя то, как те или иные аффекты, то есть довербальные психические движения или состояния, переносятся посредством литературы в знаки, ритмы, формы. Можно вспомнить в этой связи известную книгу «Силы ужаса: эссе об отвращении» (1982), где в одной из начальных глав есть небольшой раздел «Достоевский», в котором, рассмотрев проблематику «Бесов» в свете безотчетного стремления персонажей существовать на пределе душевных сил и искать беспредельного, исследовательница лаконично сформулировала один главных конфликтов творчества русского писателя: «Достоевский радиографировал сексуальное, моральное, религиозное отвращение как крах закона отцов»[136]. Более глубокое и более развернутое прочтение текстов русского писателя в свете перекрестной проблематики депрессии и меланхолии представлено в книге «Черное солнце» (1997), где в главе «Достоевский: письмо страдания и прощения» предпринимается довольно амбициозная попытка постичь «русскую православную логику», которая диктует, наряду с другими, более литературными источниками, и полифонию, и диалогизм автора «Братьев Карамазовых», равно как всепроникающую «апологию страдания
Таким образом, книга «Достоевский» — далеко не случайная работа среди исследовательских начинаний Кристевой. В некотором смысле русский писатель действительно является «автором всей жизни» исследовательницы, наряду с такими писателями, как Пруст, Селин или Батай. Так что была определенная закономерность, что она получила предложение представить своего Достоевского в довольно престижной серии «Авторы моей жизни» издательства «Buchet/Chastel», в которой ранее были опубликованы такие своеобразные сочинения, как «Гюго» М. Бютора, «Декарт» П. Валери, «Маркс» Л. Троцкого, «Шопенгауэр» Т. Манна и т. п. Можно сказать, что речь идет о французском аналоге некогда известной в России книжной серии «Писатели о писателях», правда, свободном от какого бы то ни было притязания на академизм или эдиционный сциентизм. Это не литературоведение в строгом смысле слова, как бы ни понимать данную дисциплину; скорее, своего рода свидетельство литературного признания, когда маститый литератор делится своими размышлениями об авторе, оказавшемся в известном смысле пожизненным спутником его творческого становления. В какой мере это признание составляет истинное содержание работы Кристевой, нам предстоит понять во второй части этой главы.
Для начала заметим, что сама издательская формула книги — развернутый авторский текст, представляющий определенную концепцию творчества русского писателя и предваряющей тематическую антологию избранных фрагментов из его сочинений и писем — как нельзя лучше соответствует имплицитной задаче Кристевой: представить вольное видение творчества Достоевского в свете собственного литературного опыта. Задача в общем самоочевидная и разрешимая, однако в случае с рассматриваемой работой отягченная определенными привходящими обстоятельствами, которые превращают работу исследовательницы не столько в плодотворное соразмышление с избранным автором, сколько в ресентиментный оговор русского писателя, основанный к тому же на довольно поверхностном знании классических текстов и предвзятом понимании отдельных мотивов и тем его творчества.
Действительно, современному русскому читателю трудно понять такой поворот культурного трансфера, но и в самой книге, и особенно в радиоинтервью, сопровождавших трудное продвижение книги в условиях санитарного карантина[138], автор предпринимает рискованную и раскованную попытку предельно приблизить русского романиста к актуальной интеллектуально-политической ситуации современной Франции, находя в классических русских романах XIX века разумные основания для верного выбора перед лицом тех дилемм, которыми терзается сегодня просвещенное европейское сознание.
Как это ни парадоксально, но сегодня одна из самых ярких интеллектуалок Франции склоняется к тому, чтобы видеть в романах Достоевского панацею от современной пандемии, как реальной, так и воображаемой: последняя сводится к готовности человека индифферентно принимать жизнь как в образе Мадонны, бесконтрольно тиражируемом в иммерсивных перформансах, так и в образе Содома, одержавшем верх в диктатуре порнографии. Достоевский, в прочтении Кристевой, не только предвестник современного царства повального нигилизма, которое сплошь от мира сего, но и создатель нового евангелия для мира и человека, обреченных отныне существовать в виде своего рода пережитков прошлого. В этой семантической перспективе русский писатель, всякий раз чудом выживавший после казни, каторги, солдатчины, приступов болезни или страсти, предоставляет современному человеку руководство по жизни-после-смерти или по жизни-вместе-со-смертью, передает ему такой «внутренний опыт», который, как замечает Кристева в одном из уже упоминавшихся радиоинтервью, представляет собой «утверждение жизни даже в смерти»[139].
Формула «утверждения жизни даже в смерти», через которую исследовательница характеризует свою книгу, восходит к идее «внутреннего опыта», которая была представлена Ж. Батаем в неровных пассажах одноименной книги, вышедшей в свет в глухую полночь Черного лихолетья Франции (1940–1944)[140]. Собственно говоря, сама идея «утверждения жизни даже в смерти» является своего рода паралогическим следствием идеи «внутреннего опыта»: она соответствует стремлению преодолеть «внутреннего человека», выйти к пределам и за пределы человеческого, целенаправленно вознестись или опуститься в стихии безумия, жертвы, оргазма, оргии, поэзии, праздника, прожигания жизни, растраты и утраты собственно человеческого, которое оказывается подвешенным на волоске в угаре этого «пира во время чумы», которому готовы предаваться иные сограждане в пароксизмах болезни, войны, кризиса или иной формы «великого заточения».
Это «внутреннее», что идет прахом вовне, явственно перекликается с тем испытанием границ человечности, что было запечатлено в романе-притче А. Камю «Чума» (1947), единодушно воспринимавшемся современниками как одно из самых впечатляющих представлений царства нацистской пандемии[141], а в наши дни — как пророчество нового образа жизни, в котором индивидуальное ставится под вопрос в силу чрезвычайного положения.
Уточняя формулу «утверждения жизни даже в смерти», заметим, что почти никто из современников, не заметил внутренних схождений между книгой Батая и романом Камю, если не считать, правда, самого Батая, который в потрясающем отклике на пьесу «Осадное положение» (1949), явившуюся сценической версией «Чумы», оставил несколько замечательных откровений, которые отбрасывают причудливый свет и на мысль самого Батая, и на роман Камю, и, как это ни парадоксально, на актуальную ситуацию всеобщего существования, в которой мораль счастья, утвердившаяся благодаря непреодолимому горизонту капитализма как единственно возможной формы жизнеустройства, вдруг была поставлена под вопрос моралью несчастья или, иначе говоря, чрезвычайного положения.
Действительно, в статье «Счастье, несчастье и мораль Альбера Камю» Батай проницательно связал угрозу болезни или несчастья с тенденцией к утверждению авторитарного режима, который не только распространяет свое господство над социальными формами человеческого существования, но и проникает внутрь человека, убивая его свободу «моралью несчастья»:
Угроза несчастья, которая глядит изо всех углов […] укрепляет авторитет правительства. Трудно усомниться, что во время войны народом легко управлять — полицейские режимы жить не могут, если нет напряженной международной обстановки, угрозы войны. […] Но несчастье не есть только орудие власти в руках палачей: оно просачивается внутрь каждого человека в виде морали. […] Если мы ищем счастья, то нам должно отвечать капризу страсти […] Или точнее: мир каприза — это мир без морального закона и без виноватых. Основная трудность такого настроя мысли заключается в абсолютной необходимости государства и морали[142].
Угрозе несчастья можно противостоять не столько выходом или прорывом к другому, что есть только полдела; важно сохранить за собой, ради бытия-для-себя, едва ли не самое человечное из прав человека и гражданина — право на каприз, на неприятие того, что навязывается каждому из нас на каждом шагу. В сущности «мораль каприза», или
Можно думать, что в книге Кристевой творчество Достоевского предстает в свете опыта «трансгрессии», который аналогичен морали каприза: трансгрессия, если воспринимать это понятие в простейшей словарной форме, есть
Показательно, что эпиграфом к тексту размышлений о творчестве Достоевского Кристева выбрала одну из самых сокровенных и одну из самых скандальных фраз истинного автора «Записок из подполья», звучание которой граничит с самооговором: «А хуже всего, что натура моя подлая и слишком страстная: везде-то и во всем я до последнего предела дохожу, всю жизнь за черту переходил»[147]. Не менее показательно и то, что французская исследовательница, устремленная к тому, чтобы представить «своего» Достоевского — по правде говоря, книгу следовало бы назвать «Мой Достоевский», не столько в память о книге М. И. Цветаевой «Мой Пушкин», сколько в подтверждение предельно, а местами и запредельно, субъективного прочтения творчества русского писателя, — приводит эту фразу в урезанном виде: «везде-то и во всем я до последнего предела дохожу, всю жизнь за черту переходил»[148], как если бы в полном виде это признание, вскрывающее трансгрессивную сущность самого Достоевского, не вписывалось в метод рассуждения, которому следует Кристева в своей работе. Действительно, важно еще раз подчеркнуть: трансгрессия, то есть преодоление человеком пределов «внутреннего опыта», не есть просто следствие последнего, но экстатический, или мистический, выход «вовне», по ту сторону жизни, именно в этом смысле она подразумевает «утверждение жизни даже в смерти». В этом же смысле последнее сказывается, прежде всего, в эротизме:
Но видеть в эротизме выражение человеческого духа вовсе не значит отрицать мораль. Мораль на деле является прочным оплотом эротизма. И наоборот: эротизм требует твердости в морали. Какое уж тут умиротворение. В силу необходимости мораль борется с эротизмом; эротизму, по необходимости же, нет другого места, кроме как в безысходности этой битвы[149].
Само стремление одного из самых видных ученых современной Франции свести урок Достоевского к панацее против сил Зла, которое к тому же мыслится как нечто сугубо внешнее человечности человека — «пандемия», если и не повисает в воздухе, то по меньшей мере упирается в прагматику повседневного существования, где, разумеется, быть или мнить себя здоровым намного выгоднее или полезнее, нежели предаваться битвам против
«Достоевский, но в меру»[151] — такую формулу вывел под занавес творческой жизни немецкий классик Т. Манн, подчеркивая необходимость той или иной формы ограничения в постижении беспокойной мысли русского романиста. В отношении работы Кристевой аналогичная формула могла принять примерно такой вид: «Достоевский, но только через посредника». И если в ранних размышлениях исследовательницы о русском романисте таким посредником выступил Бахтин — теоретик диалогизма, карнавала, постформалисткой поэтики, то со временем, по мере обретения исследовательницей более актуальных методологических ориентиров, в том числе установок психоанализа Ж. Лакана, теории лингвистической субъективности Э. Бенвениста и гетерогенного феминизма в духе С. де Бовуар, главным посредником в общении Кристевой с Достоевским стал, как это ни анахронично, именно Фрейд.
Нельзя, разумеется, свести рассуждения французского ученого о русском авторе к ортодоксальному фрейдизму, образчиком которого явилась ставшая классической статья «Достоевский и отцеубийство»[152]; но именно доминирующая психоаналитическая установка превращает сочинение Кристевой в опыт авторефлексивного психоанализа, в орбиту которого не только втягиваются русский писатель, его персонажи, метод письма, национальная литературная и религиозная традиции, к которым они восходят, но и попадают разнообразные фигуры автора книги «Достоевский», ее сложные отношения с национально-культурными традициями Болгарии, Франции, России. Иными словами, этот опыт литературного психоанализа Достоевского местами оборачивается довольно болезненным опытом самоанализа Кристевой, началом и движущей силой которого является если не комплекс Электры в чистом виде, то определенного рода завороженность фигурой отца как реального, так и интеллектуального, которая местами сливается с фигурой матери и, в соответствии с классическими психоаналитическими установками, конфигурациями отцеубийства и матереубийства.
Именно под знаком неповиновения отцу открывается повествование Кристевой, сознательно включающей элементы автобиографии в наукообразный дискурс. Уже говорилось, что отец, православный христианин, не принявший коммунистической Болгарии, не хотел, чтобы страсти Достоевского, особенно его консерватизм, национализм, почвенничество, бросали мрачную тень на ясную как день французскую будущность, которую он готовил для дочери, открыв для нее двери во французскую культуру, литературу, язык. Преступив отцовские наставления, юная болгарская комсомолка отважно кинулась в мир Достоевского:
Очевидно, как обычно, я не послушалась отцовских наставлений и нырнула в «Досто». И была ослеплена, выбита из колеи, затянута в трясину[153].
Характерная деталь метода рассуждения — усеченная форма имени Достоевского, вполне приемлемая во французских университетских или околоуниверситетских кругах как элемент сленга, за исключением, наверное, славистов, выражает определенного рода запанибратство ученого мирка в отношении автора, который считается едва ли не самым читаемым зарубежным писателем во Франции. Возможно, мы судим чересчур строго, но в подобной фамильярности сказывается не только несколько чрезмерное присутствие русского писателя во французском культурном сознании, но и некая ирония французского университета, как будто пресыщенного штудиями вокруг загадочной «русской души». Наверное, именно на почве такого рода иронии могла появиться на свет такая остроумная литературная мистификация, как «Загадка Толстоевский» П. Байара, известного французского литературоведа, разумеется, не столь именитого, как автор «Достоевского», но тем не менее имеющего и академическое признание, и благотворную читательскую среду[154]. Разумеется, в книге Кристевой нет места «теоретическим фикциям» в чистом виде, как определяет свой метод Байар, однако определенные элементы метода рассуждения, в частности навязчивое присутствие автобиографических моментов, придают работе Кристевой вид
Действительно, вслед за фигурой реального отца, против воли которого юная Кристева вступила во врата вселенной Достоевского, в книге возникает тень отца интеллектуального, благодаря которому молодая исследовательница смогла утвердиться в Париже середины 1960‐х годов: речь идет о М. М. Бахтине, чья концепция диалогизма в силу теоретической генерализации, проведенной молодой исследовательницей в ряде работ 1960–1970‐х годов, превратилась в теорию интертекстуальности, в некотором смысле затмившую бахтинское начало. О первых работах Кристевой, посвященных Бахтину, сказано достаточно[155], здесь лишь подчеркнем, что путь к этому интеллектуальному отцу был открыт благодаря еще одному посреднику — легендарному болгарскому философу-литературоведу Цветану Стоянову, умевшему найти далеко не шаблонные ключи к загадкам творчества Достоевского:
Своим щедрым, смущающим смехом Цветан Стоянов, изгнав смутную меланхолию моих первых чтений, научил меня различать в бытии фарс и ничто. Бахтин нас убедил, что Достоевский проложил нехоженые пути: не
Итак, как можно еще раз убедиться, сердцевина прочтения Кристевой творчества Достоевского образована понятием «внутренний опыт», восходящим к сочинениям Батая. В этом отношении важно напомнить, что формула «утверждения жизни даже в смерти» непосредственно соотносится с понятием «эротизм», которое, таким образом, оказывается путеводной нитью в лабиринте автофикциональных гипотез, через которые французская исследовательница пытается представить в своей работе значения и смыслы романов русского писателя. Таким образом, если в начале своих размышлений (разделы «Можно ли любить Достоевского?», «Преступления и дар прощения», «Богочеловек и человекобог») Кристева просто облекает эротическим флером воспоминания об отеческих фигурах, преодоление авторитета которых становится важнейшей движущей силой ее интеллектуального становления, то с четвертого раздела — «Второй пол вне-пола» — эротизм действительно оказывается главным ключом к духовным тайнам Достоевского.
В перспективе представления Кристевой главной силой Зла в романах Достоевского (а эротизм, напомним, является силой Зла) выступает женщина. Портрет Настасьи Филипповны, которым открывается раздел о «втором поле», предстает не столько завораживающим, каким он является в романе, в частности, в сцене, когда Мышкин разглядывает фотографию инфернальницы, сколько раздражающим, главным образом из‐за
Лишь в образе девочки-подростка, «дьяволенка» Лизы Хохлаковой («Братья Карамазовы», 1880) находят продолжение некоторые стороны «лихорадочной и лунатичной» героини «Идиота» (1869), Настасьи-искательницы. Лизе мало того, что она прищемила палец Алеши Карамазова (перед тем как Илюша укусил ему другой), — знак фаллического состязания, питающего подростковые страсти. Истеричная любознательность Лизы заводит ее в самые темные зоны нигилистической идеологии, экстремистского бреда и религиозных преследований. Именно Лиза в ходе неправдоподобного кульбита, который часто используется в повествовании Достоевского, формулирует один из его патологических и убийственных фантазмов, которые пробуждают латентный антисемитизм и предуготовляют Холокост: «Алеша, правда ли, что жиды на пасху детей крадут и режут?»[158].
Даже у рядового читателя, худо-бедно знакомого с последним романом Достоевского, такого рода пассажи могут вызвать не только недоумение, но и определенного рода сочувствие к именитой французской исследовательнице, которая, поставив перед собой задачу рассказать об одном из самых известных произведений мировой литературы, безбожно перевирает текст, путается в сюжетных линиях, выдает сиюминутные соображения за истинные положения мысли русского писателя. Однако истинная проблема «Достоевского» Кристевой не в этих частностях, людям свойственно ошибаться в деталях. Наверное, это лишнее, но напомним, что Лиза сама прищемляет себе палец, и это происходит после того, как Алеша «связался со школьниками», когда «злой мальчик» укусил его, — словом, если в этой истории и есть «фаллические страсти», то между мальчиками, Лиза тут ни при чем. Истина в том, что образ злой девочки в «Братьях Карамазовых» на самом деле чрезвычайно сложен, возможно это один из самых патологических персонажей Достоевского[159], но превращать ее заодно в выразительницу хронического антисемитизма автора, тем более представлять последний как предвосхищение Холокоста, значит действительно не ведать, что еще сказать.
Главное — именно в кричащем несоответствии понятийного аппарата фикционального психоанализа тем твердям и хлябям «внутреннего опыта» русского писателя, на которых действительно зиждется его литература. Сказанное не значит, что понятия эротизма или антисемитизма чужды опыту Достоевского: они требуют действительно ответственного опыта критического чтения в контексте политических, социальных, религиозных, философских, аффективных трансформаций, которые переживались Россией в пореформенную эпоху, когда отнюдь не отдельный индивид (как мужчина, так и женщина), подверженный тем или иным индивидуальным болезням, а именно человек — в метафизическом смысле — был превращен в поле битвы, где идеал Мадонны бился с искусом Содома. Словом, в противовес сомнительным умозаключениям Кристевой о роли пола в формировании персонажей Достоевского приведем в заключение этой главы суждение одного из самых глубоких знатоков русской философии:
Узловой точкой встречи и развития всех проблем, явленных в семье Карамазовых, является пол, но понятый не в его эмпирии, а в его метафизике. Карамазовская сила есть сила пола, который является источником творческой энергии, жажды жизни[160].
Творчество Достоевского заключает в себе не столько панацею от современной пандемии, какие бы формы ни принимала последняя, сколько неисчерпаемый родник здорового упражнения мысли, придающий силы тому, кто хочет его действительно изведать, идти на битву
Вряд ли книга Кристевой может рассматриваться как прославление «русского гения»: речь идет скорее о защите собственного доброго имени через представление биографии, мировоззрения и текстов архисложного автора, творения которого заключают в себе слишком широкое видение человека для того, чтобы постичь его с помощью метода литературного психоанализа и тех наваждений, сомнений и самомнений, что волнуют сознание исследовательницы и на деле препятствуют культуре здоровой критики и вразумительного литературоведения.
Часть вторая
Компаративные эскизы
Глава первая
В ПОИСКАХ ИСТИНЫ ВОГЮЭ, или ЛИТЕРАТУРА И ГЕОПОЛИТИКА ПРОТИВ ФИЛОЛОГИИ
Хорошо известно, что точкой отсчета в знакомстве французского читателя с произведениями Достоевского является книга де Вогюэ «Русский роман» (1886). Вслед за Вогюэ и чаще всего против его трактовок во Франции сформировалась плодотворная и разнородная интеллектуальная традиция писательской критики, смысл и значение которой определяется, среди прочих факторов, своеобразным
Вы, я думаю, поняли также (о чем я говорил вам с самого начала), что Достоевский часто является здесь для меня только предлогом высказать мои собственные мысли[161].
Эта особенность так или иначе проявляется и у писателей, и у критиков Франции вплоть до последнего времени. Так, Софи Олливье, обращаясь к книгам Андре Глюксманна «Достоевский на Манхэттене»[162], Цветана Тодорова «Авантюристы абсолюта»[163], Доминика Фернандеса «Словарь влюбленного в Россию»[164], пишет: «В начале XXI века рецепция Достоевского во Франции приобретает новые черты»[165]. Речь больше не идет о сути произведения, о его истолковании, о новой трактовке, о биографии литератора. Названные авторы «завладевают писателем для решения своих задач» (accaparent Dostoïevski à leurs propres fins). Достоевский становится «своего рода инструментом», которым авторы пользуются для того, чтобы «подкрепить свои тезисы»[166]. Так, А. Глюксманн, размышляя о событиях 11 сентября 2001 года в Нью-Йорке, о войне в Чечне, обращается к книгам Достоевского, находя в них литературное представление причин, которые породили нигилизм и привели к современному терроризму. Ц. Тодоров использует произведения Достоевского для рассмотрения проблемы прекрасного и его соотношения с реальным миром. Князь Мышкин ставится им в один ряд с Уайльдом, Рильке, Цветаевой как «авантюристами абсолюта». По мысли автора, Мышкин с его тезисом «Красота спасет мир» доказывает невозможность существования идеального человека по типу Христа. По справедливому замечанию Олливье, подобная трактовка Тодорова, сосредоточившегося на «трагедии авантюры поисков абсолюта», сужает смысл романа. Д. Фернандес, романист, эссеист, член Французской академии в своем словаре о России посвящает Достоевскому довольно обширный раздел (16 страниц). Отталкиваясь от романа «Игрок», опираясь на биографию и психоанализ, он опровергает мнение о Достоевском как о национальном писателе, который лучше других открывает западному читателю русскую душу. В этом, считает Фернандес, он уступает Тургеневу и Толстому. Таким образом, каждый из авторов, основываясь на выбранном по своему предпочтению произведении («Бесы» у Глюксманна, «Идиот» у Тодорова, «Игрок» у Фернандеса), представляют три своеобразных видения Достоевского: Глюксманн видит в нем пророка XXI века, Фернандес, пересматривая традиционное представление о месте Достоевского в русской литературе, хочет сокрушить «крепость Достоевского», Тодоров находит у него предостережение против опасности поиска абсолюта. «Общим у них, — считает Оливье, — является стремление стереть или преуменьшить метафизическую направленность творчества писателя»[167]. Очевидно, что писателями этого толка менее всего движет филология — любовь к слову; более того, даже философия — как страсть к истине — уступает место в построениях такого рода неким умозрительным психополитическим или психоэстетическим константам.
Возвращаясь к истокам писательского восприятия творчества Достоевского во Франции, необходимо вновь вспомнить о роли Вогюэ. Заслуга его книги в открытии для западного читателя русской литературы, в привлечении внимание к ней, бесспорно, велика. Но справедлива и критика по отношению к нему. Важно учитывать, что книга «Русский роман» была написана человеком, профессионально занимавшимся художественным творчеством, в котором проявился большой интерес к русской действительности. Им были написаны, в частности, сборники «Зимние рассказы» («Histoires d’ hiver», 1885), «Русские сердца» («Coeurs russes», 1893), книга «Максим Горький» («Maxime Gorki», 1905). Образ Достоевского в его книге во многом совпадает с представлениями об особенностях «русской души», возникающих в его художественных произведениях. Так, например, персонаж дядя Федор из одноименного рассказа сборника «Русские сердца» представляет образ страдальца, принимающего на себя вину другого, и может вызвать ассоциации с Митей Карамазовым. Флейтист Петрушка — лубочная картинка героизма простых русских солдат, готовых принести себя в жертву во имя родины и царя. Повествователь Михаил Дмитриевич, рассказывающий эти истории, выражает, по мысли автора, основные качества русской души и ее восприятия мира, ощущая при этом «смесь умиротворения и возбуждения, подобно той, которую дает сигара после обеда». Создавая психологический портрет русского мыслителя, автор замечает:
находясь в этих испарениях мысли (vapeur de pensée), его ум испытывал наслаждение подобно тому, которое испытывало его тело в пару русской бани, в ее теплой атмосфере, которая не представляет собой ни воду, ни воздух, а нежный туман (un brouillard doux)[168].
Объясняя иностранцу присутствие в русском народе причудливого сосуществования несовместимого — беззаботности, жизнерадостности и душераздирающей тоски, — рассказчик говорит, что западный ум, воспитанный на Декарте и Руссо, привыкший все приводить в систему, ко всему прикладывать свои мерки, не способен это понять:
вы удивлены, когда что-то не понимаете во вселенной, я удивляюсь, когда я в ней что-то понимаю[169].
Явно в духе детерминистской теории И. Тэна он называет причины, повлиявшие на формирование русской расы:
Таинственные источники Индии и высокая Азия, смешение разных народов, чье происхождение смутно (библейские Гог и Магог, скифы, упоминаемые Геродотом, жители Гипербореи), обширные пространства, разные температурные пояса, смена сезонов. У вас человек командует природой, у нас — подчиняется природе[170].
Россия, представляющая собой, с точки зрения автора, сложную смесь безумства, героизма, слабости, мистицизма, практицизма, при попытке сближения с европейской культурой становится подобной дикому дереву, к которому прививаются идеи Запада, в результате чего появляется новый плод, питаемый «диким соком», «плод измененный, порой чудовищный»[171]. Речь в данном случае идет о нигилизме — «продукте современных идей, привитых в спешке к русскому древу»[172].
Эти представления Вогюэ о России и русском человеке накладываются на творчество Достоевского. В «Русском романе» он представлен как выразитель загадочного славянского мира, в котором скрывается особый «мистический смысл»[173], где исключительную роль приобретает страдание, особенно если оно спровоцировано власть имеющими, страдание, объединяющее людей. С его точки зрения, главными для Достоевского становятся тютчевские слова «Умом Россию не понять…». Произведения писателя для автора напрямую связаны с его личным биографическим опытом, являются порождением его жизненных переживаний.
Вогюэ, безусловно, много сделал для открытия творчества Достоевского французскому читателю, выявив важные стороны его произведений. Позднее наблюдения Вогюэ были подхвачены и развиты его последователями. Так, он обратил внимание на особый дробный характер композиции в «Преступлении и наказании», отметив, что эта «основа повествования и диалогов» словно пронизана «электрическими проводниками», по которым непрерывно пробегает «таинственный трепет»[174], поэтому книги Достоевского нельзя читать, пропуская фрагменты, упуская детали, ибо они могут быть значимы для эпизодов, которые возникнут через множество страниц.
Однако Вогюэ положил начало и созданию ложных стереотипов. По его мнению, после «Преступления и наказания» талант Достоевского перестает развиваться по нарастающей, а романы «Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы» отличаются «невыносимой длиннотой», действие в них разрушается бесконечными диалогами персонажей, которые порождаются болезненной фантазией автора и являются потенциальными «пациентами Шарко»[175]. Главный герой романа «Идиот» для Вогюэ — персонаж, который не действует, а значит, не творит ни зла, ни добра[176]. Название «Бесы» кажется ему слишком смутным (obscure). Все герои писателя являются для него одержимыми (ssédés), поскольку ими движет «непреодолимая сила, заставляющая совершать чудовищные поступки»[177].
Исходя из принципов вкуса и эстетики европейского романа, Вогюэ рассматривает Достоевского как «феномен из иного мира», как «незавершенного и могущественного монстра, уникального по своей оригинальности и силе». Считать его гением Вогюэ мешает убеждение, что истинный мастер должен обладать двумя обязательными качествами — чувством меры и универсальности. Меры, то есть уменья подчинять себе свои мысли, выбирать из них главное, сосредотачивая «в нескольких вспышках весь таящийся в них свет». Под универсальностью он понимает способность видеть жизнь во всей ее целостности, изображать ее в различных гармонических проявлениях. Мир, по его мнению, сотворен не только из одного мрака и слез, мы находим в нем, даже и в России, и свет, и веселье, и цветы, и радость. Достоевский же видел из этого только половину, потому что писал лишь два сорта книг: «горестные и ужасные» (des livres douloureux et des livres terribles)[178].
В завершение этой главы важно напомнить о месте французского литератора в русской культуре. Нельзя сказать, что фигура писателя-дипломата напрочь забыта в истории русской литературы, и в частности в работах о рецепции русских писателей во Франции[179]. Тем не менее отечественная филология не может похвастаться тем, что жизнь и творчество французского писателя-дипломата изучены так, как они того заслуживают, а ведь он явился одним из самых ярких первооткрывателей классической русской литературы для просвещенной Европы рубежа XIX–XX веков. Действительно, необходимо помнить, что острый взгляд и столь же острый галльский ум Вогюэ немало поспособствовали тому, что сочинения А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, чуть позднее А. М. Горького и А. П. Чехова не просто вошли в культурный оборот во Франции и в других европейских странах, но составили своего рода поэтический фундамент для радикального обновления европейского романа и театра в первой половине XX века. Что само по себе неудивительно, если вспомнить также, что французский писатель, будучи секретарем посольства Франции в Петербурге, несколько лет прожил в России, был тесно связан с культурной и светской жизнью российской столицы, лично знал некоторых русских писателей второй половины XIX века, в том числе автора «Идиота», которого в своем петербургском «Дневнике» за умственную неуступчивость прозвал помесью «Медведя с Ежом»[180]. Наконец, именно Вогюэ, судя по всему, приложил свое острое перо к созданию легендарной формулы «Все мы вышли из „Шинели“ Гоголя»[181].
Таким образом, можно было бы порадоваться тому, что если не в России, то во Франции вышла в свет первая научная биография автора «Русского романа», представляющая цельный взгляд из нашего сегодня на творческий путь Вогюэ[182]. Можно было бы порадоваться также, что автором книги выступила наша соотечественница Анна Гичкина, которая в 2014 году защитила в Сорбонне докторскую диссертацию на тему «„Русский роман“ Э.‐М. де Вогюэ в интеллектуальной, духовной, политической и культурной истории Франции» по специальности «Французская литература и цивилизация». Всему этому можно было только порадоваться, если бы не ряд сопутствующих обстоятельств, которые по мере знакомства с книгой не только снижают здоровый энтузиазм и научный интерес, вызванные самим появлением такого рода работы, но становятся своего рода раздражающими факторами, препятствующими формированию беспристрастного критического суждения. Но обо всем по порядку: сначала о сопутствующих обстоятельствах, затем о самой книге, и наконец о задачах филологической биографии.
Начнем с того, что, с точки зрения заинтересованного читателя, который знает что-то про Вогюэ и хотел бы расширить свои представления о творческом пути создателя «Русского романа», главная цель книги должна была бы заключаться в том, чтобы воздать должное подвижническим трудам и дням французского писателя, полжизни положившего на переселение русской словесности на французскую почву. В действительности, отнюдь не пренебрегая такой целью, автор книги гораздо более заинтересована, судя по всему, более конъюнктурной и гораздо более претенциозной задачей: преподать некий урок — в основном современной Франции. Эта пропедевтическая, если не сказать пропагандистская, цель заявлена уже в названии книги: «Эжен-Мелькиор де Вогюэ, или Как Россия могла бы спасти Францию». Прицел на злобу дня обеспечивается хитроумной грамматической уловкой: если в свое время Вогюэ не удалось спасти Францию через призыв следовать путями «русского романа», то автор биографии виконта через условное наклонение в настоящем времени утверждает, что подобная задача еще может быть решена, что еще не все потеряно[183]. Собственно говоря, само душеспасительное воззвание представлено в последней главе книги — «Христианское послание Вогюэ и его актуальность сегодня», где автор, ссылаясь в подтверждение своей идеи попеременно на Вогюэ, С. С. Аверинцева, Ж. Липовецкого, В. Распутина, О. Шпенглера, Г. К. Честертона и Е. Г. Эткинда, смело утверждает, что «…для русских, несущих наследие Византии в крови, национальные писатели до сегодняшнего дня остаются проводниками в морали, равно как проводниками в вере» (329), что и отличает, согласно убеждению автора, Россию от погрязшего в науках Запада, для которого «Русский роман» Вогюэ «продолжает и сегодня играть воспитательную роль» (337).
Любопытно, что темы геополитического воспитания Франции через «русские романы» не избежал в своем предисловии к книге профессор Страсбургского университета Л. Фрэсс, который известен трудами по творчеству М. Пруста. Правда, удерживаясь от того, чтобы прямо противопоставить христианскую мораль Вогюэ современной агностической культуре Европы, он больше сосредотачивается на уточнении перипетий рецепции «Русского романа» французскими писателями рубежа XIX–XX веков: речь идет в основном о братьях Гонкурах, А. Жиде и М. Прусте, которые, скажем мягко, не смогли оценить, «поливалентности темперамента» виконта-академика и самой его книги, что, по мнению французского ученого, и компенсирует сегодня «целостное» историческое исследование Анны Гичкиной (22). Впрочем, сохраняя верность историзму, Л. Фресс более реалистичен в своей оценке вклада Вогюэ во французскую литературу:
…Под пером Вогюэ рождается
Однако на геополитическую составляющую биографии Вогюэ более всего работает послесловие, написанное А. де Гроссувром, французским публицистом, почетным председателем геополитической ассоциации «Париж — Берлин — Москва», тесно связанной с промышленными и военными кругами Франции. В своем тексте, напоминающем скорее манифест, А. де Гроссувр проводит нехитрую мысль, что Франции будет лучше жить осью Париж — Берлин — Москва, нежели под диктатом США, не останавливаясь перед тем, чтобы пропеть панегирик греко-славянскому миру:
Вот что мы можем прочесть между строчками Анны Гичкиной: «Дезориентированная, теряющая идентичность Франция вскоре начнет сближаться, если вернется к пророчествам Вогюэ, с Россией». Те части книги Анны Гичкиной, которые посвящены «Святой русской литературе», представляются мне особенно проницательными и необыкновенно глубокими. Она по-своему обнажает радикальную оппозицию между современным западным мышлением, восходящим к Возрождению, Просвещению, Французской революции, и русской традицией, неотделимой от православия. Такая констатация сливается с одной идеей, которая мне чрезвычайно дорога: в отличие от католицизма и протестантства, православие не растворилось в модерности. Православие сопротивляется, противится униформизации мира. Взгляните на сербов! Взгляните на греков! (347).
Наконец, среди подобных сопутствующих обстоятельств обращает на себя внимание навязчивая рекламная кампания, сопровождавшая публикацию биографии полузабытого во Франции литератора в СМИ правого или даже монархистского толка[184]. Разумеется, во всем этом нет ничего особенно предосудительного, если бы не режущая внутренний слух морализаторская интонация автора, особенно неуместная на фоне внутренних проблем сегодняшней Франции и идущая вразрез с задачами филологии. Словом, думается, что иному французскому читателю, особенно пристрастному к России, совсем нетрудно будет заподозрить за всеми этими тяжеловесными средствами продвижения книги «коварную руку Москвы», угроза которой лишь усугубляется помещенным на задней обложке фото автора — прелестной русской девушки.
Если говорить более серьезно, то следует полагать, что Гичкина попала в ту же ловушку, в которую в свое время загнал себя автор «Русского романа», задумавший через свои исследования русской литературы указать интеллектуальной Франции некий мистико-религиозный путь, следуя которому она могла бы преодолеть тот духовный кризис, что поразил сознание нации после Франко-прусской войны. Однако литератор-дилетант, которым оставался Вогюэ на протяжении всей творческой жизни, несмотря на членство в двух академиях — Французской (1888) и Петербургской (1889), не мог взять в толк, что политический кризис способен пойти во благо литературе, заставляя последнюю сосредотачиваться, искать внутренние ресурсы, стремиться к органичному возрождению, что в действительности и произошло во Франции рубежа XIX–XX веков в виде явления поэзии С. Малларме, П. Валери, Г. Аполлинера, прозы М. Барреса, М. Пруста, Ш. Пеги, философии А. Бергсона, остававшихся чуждыми как «русскому роману», так и проповеди Вогюэ.
Как уже говорилось, книга Анны Гичкиной представляет собой переработанную докторскую диссертацию, защищенную несколько лет назад в Сорбонне. Поэтому вместо увлекательного биографическо-филологического повествования читатель сталкивается с университетской риторикой, диссертационным разбиением на главы и разделы, изобилием пространных цитат, в основном из вторичной литературы, путаницей с источниками, немыслимой библиографией, автоматически перенесенной в книгу из диссертации, а также с необоримым стремлением автора столкнуть лбами литературу русскую и литературу французскую, достигающим пика в таких главках, как уже упоминавшаяся «Святая русская литература», «Русская литература XIX века как учебник морали», «Французская литературная культура: зачем искать вдохновения в России?», «Русская душа как ключ к пониманию русской литературы», «Франко-русский союз 1891 года» и т. п. Даже из этого почти последовательного перечисления названий глав второй половины книги следует, что личность автора «Русского романа» не особенно волнует автора биографии, занятой скорее общими местами культурно-политической риторики или тривиальными сюжетами литературоведческой пропедевтики, предназначенной для выпускников французских лицеев. Разумеется, следует уточнить, что формирование личности французского писателя более обстоятельно представлено в первых главах исследования, но даже там, в таких главах, как «Род Вогюэ. Одно из древнейших семейств Франции», «Эжен-Мелькиор де Вогюэ. Становление великого человека», «Встреча Вогюэ с Россией» и т. п., «поливалентный темперамент» французского писателя ускользает из-под пера биографа.
Поделиться книгой: