Помоги проекту - поделись книгой:
…29 июня, в праздник апостолов Петра и Павла, у Паскаля можно было встретить его друзей по героической эпохе: Бориса Суварина, Николая Лазаревича, Марселя Води. Я начал посещать квартиру в Нейи слишком поздно, чтобы познакомиться там с Н. А. Бердяевым и А. М. Ремизовым, но застал Бориса Зайцева, старейшину русских писателей-эмигрантов в Париже в 1950‐е годы, Георгия Адамовича, Владимира Вейдле. Как-то мне были показаны крошечные записные книжки; их страницы были исписаны карандашом, тонким почерком. Это был «Русский дневник»[43].
«Русские дневники» — это уникальное собрание более или менее регулярных и довольно разнородных записей, которые Паскаль вел в свою бытность в России в 1916–1933 годах, когда за
В самом кратком виде русский путь Паскаля складывается из следующих главных вех[44]. Весной 1916 года двадцатишестилетний сотрудник отдела шифрования Генерального штаба французских вооруженных сил младший лейтенант Пьер Паскаль получил назначение во Французскую военную миссию в Петрограде, где перед ним была поставлена конфиденциальная задача всячески содействовать тому, чтобы Россия осталась верна Антанте и продолжила войну. Однако после октября 1917 года французский офицер, ревностный католик, блестящий выпускник Эколь Нормаль Сюперьер, автор магистерской диссертации о Жозефе де Местре и России, прекрасно владеющий русским языком и глубоко увлеченный русской культурой, решил остаться в мятежной стране и принять стихию русской революции, увидев в большевизме не что иное, как историческое воплощение исконных чаяний русского народного характера. «Он „ушел в коммунизм“, как уходят в монастырь…» — писал об этом Нива[45].
Но в этом уходе было и нечто другое. Загадка биографии Паскаля заключается в том, что он не только свято поверил в новую жизнь России после октября 1917 года, но и всё знал — по крайней мере, он знал, какой ценой и какой кровью утверждала себя революция в эпоху «красного террора». Действительно, этот выбор был сделан не романтическим юношей, грезящим о заоблачной «русской душе», а боевым отважным офицером, дважды раненным к моменту получения назначения в Военную миссию, который, дерзнув изменить присяге и милой Франции, решил броситься с головой в революционные бури России, став одним из первых французских большевиков. Действительно, в ноябре 1918 года Паскаль вступил в ряды РКП(б) и фактически встал во главе горстки французских коммунистов в России, сумев поставить себя в революционной Москве таким образом, что в скором времени ВЧК стала регулярно прибегать к его услугам — то привлекая в качестве переводчика на допросах «подозрительных» иностранцев, то направляя с инспекцией в первые концентрационные лагеря, то инспирируя его выступление на знаменитом процессе против левых эсеров в 1922 года. Личные, хотя и мимолетные, встречи с Лениным, Троцким, Дзержинским, Бухариным, Зиновьевым, Радеком, активная работа в Коминтерне и Народном комиссариате иностранных дел РСФСР, где Паскаль несколько лет подвизался в качестве личного секретаря и переводчика при наркоме Г. В. Чичерине, придавали его существованию в революционной России своеобразный ореол несгибаемого большевика октябрьского призыва. Этой славе не воспрепятствовала даже репутация глубоко верующего человека, хотя именно за католицизм ему пришлось оправдываться в декабре 1919 года перед специальной комиссией ЦК большевистской партии, представив на суд товарищей своеобразную исповедь «католика-коммуниста» «Во что я верую». Собственно говоря, исходя из исповедовавшегося им социального католицизма, подразумевавшего стремление к фундаментальной реформе классовой структуры современного общества в соответствии с христианскими принципами, Паскаль искал в большевизме идеала новой вселенской Церкви, в которой были бы сняты противоречия отдельных вероисповеданий на основе справедливого преобразования жизни. Несмотря на то что активное участие Паскаля в революционном строительстве продолжалось только до момента введения НЭПа, в котором он, подобно многим русским большевикам, увидел прежде всего крушение самой революции, в советской России он оставался еще почти десять лет, перебиваясь переводами и редакторским трудом для Коминтерна, а с 1926 года — нудной службой в Институте Маркса — Энгельса под началом Д. Б. Рязанова. В марте 1933 года в результате сложных переговоров на уровне министерств иностранных дел СССР и Франции Паскалю вместе с супругой Евгенией Рысаковой и богатейшим архивом удалось вернуться на родину, где после защиты докторской диссертации о протопопе Аввакуме в 1935 году началась его несколько запоздалая, но вполне успешная, если не сказать блистательная, университетская карьера.
Романы Достоевского входили в сознание Паскаля накануне Октябрьского переворота 1917 года, когда вдруг большевизм проявил себя с такой невероятной силой, которую в нем прежде мало кто подозревал. Молодой французский славист увидел в нем не столько реализацию марксистской доктрины, сколько взрыв народного гнева, где слились воедино сокровенная религиозность, вековые чаяния общественной правды и стихийное насилие, изначально направленное против абсурдной войны. Паскаль, по службе проводивший много времени как на фронте, так и в ставке главнокомандующего, мог воочию видеть бездны, разделявшие измученных русских солдат и тех, кто хотел войны до победного конца:
Русский народ остро чувствует трагический характер этой войны, он ее не хочет, она абсурдна, не должна быть желаема человечеством, которое не может от нее избавиться[46].
Сразу после октябрьских событий он начинает воспринимать революцию в терминах великой народной трагедии, в которой молодым силам вожделенного нового мира противостоит Россия прежняя, уходящая. Более того, в это время ему думается, что русская революция окажет решающее воздействие на весь ход мировой истории. Так, 27 декабря 1917 года он записывает:
Сейчас Петроград представляет собой невиданную сцену, на ней разыгрывается не что иное, как дуэль двух обществ: сегодняшнего и завтрашнего. Они не могут понять друг друга, ибо находятся в разных плоскостях. Они не имеют общей почвы, ибо вне себя ничего не признают […] Вот почему что бы ни говорилось, с точки зрения сегодняшнего дня, против большевиков (то есть против социалистов, так как только они являются последовательными социалистами), а именно, что они предатели, агрессоры, разрушители, является абсолютной правдой; но это не может и не должно их как-то затронуть, ибо они объявили войну нынешнему обществу и не скрывают этого. Они — теоретики, но русский народ, разве что номинально являющийся социалистическим и большевистским, следует за ними, так как он тоже живет будущим […]. Неумело, мучительно, в страданиях кует он это будущее. Русская революция […] окажет столь же огромное воздействие, как и революция 1789 г., и даже еще большее: ведь это не случайность, а целая эпоха […][47].
В этих видениях и пророчествах, которыми исполнены записи 1917 года, многоголосые романы Достоевского оказываются своего рода философско-идеологическим аккомпанементом обращения французского офицера в русскую веру. Из первого тома «Моего русского дневника» следует, что прежде Паскаль почти совсем не знал Достоевского, во всяком случае, в заметке от 16 августа 1917 года страстное желание изучать творчество русского гения формулировалось на фоне размышлений, свидетельствующих об искреннем стремлении французского лейтенанта приобщиться к разнообразным проявлениям русской религиозной мысли того трагического года:
Мне бы очень хотелось изучать Достоевского. Я сошел с ума, эта страсть захватила меня, потому что епископ Михаил рассказывает мне о нем. Вчера я написал и отнес отцу Дейбнеру статью-хронику об идеях Булгакова о Союзе Церквей, высказанных в «Русской мысли»[48].
Если довериться этому свидетельству, то первым наставником Паскаля в постижении мира Достоевского следует считать знаменитого в свое время архимандрита-старообрядца Михаила (в миру Павел Васильевич Семенов), профессора Петербургской Духовной академии, превосходного проповедника и плодовитого писателя, игравшего заметную роль в Философско-религиозном обществе[49]. Паскаль усматривал в нем «истинно русскую натуру» — непокорного искателя русской правды, трагическая смерть которого облекла фигуру «голгофского христианина» мученическим ореолом: под конец жизни архимандрит впал в одну из болезней эпохи — бродяжничество, был тяжело бит и скончался в старообрядческой лечебнице Рогожского кладбища в Москве.
Судя по всему, не без влияния того страстного, болезненного искателя истинной веры, которым был архимандрит Михаил, Паскаль увидел в Достоевском своего рода писателя-врачевателя, который ставил диагноз терзающимся душам больной России. В заметке от 22–24 августа 1917 года этот мотив восприятия выражен как нельзя более точно:
Великое открытие. Я без конца читаю Достоевского — «Идиот». Там есть Мышкин, идиот, христианин, кроткий и добрый, не лишенный человеческих слабостей; Коля, мальчик; женщина, генеральша, тоже добрая, но неуравновешенная; еще одна, Настасья Филипповна, обесчещенная против своей воли. Всех этих персонажей, весьма сложных, трудно понять, поскольку они противоречат себе, как сама реальность, они все немного больны и немного неуравновешенны, потому что Достоевскому кажется, будто человек, достойный сего звания, обязательно должен быть слишком безутешным и слишком растерянным для того, чтобы быть человеком уравновешенным. Наконец, в том, что касается самого писателя, в начале имеется зловещее исследование последних мгновений перед смертной казнью[50].
С самого начала приближения к Достоевскому Паскалю хочется видеть в нем выразителя глубинных стихий русской жизни. При этом французский славист, принявший русский большевизм за выражение народной воли, стремился слиться с ней, действительно быть русским человеком, о чем он писал отцу в марте 1919 года:
Как и прежде, продолжаю быть русским. После всего, что было предпринято вообще и особенно здесь союзническими правительствами против России, я просто не могу иначе[51].
Вместе с тем, по мере углубления Паскаля в опыт русского большевизма в его восприятии Достоевского появлялись новые нотки, в которых сказывалось крепнущее убеждение в том, что революции не по дороге с автором «Бесов», решительно не принимавшим логики кровавого нигилизма и искавшим не русского счастья, а русского Бога. В этом отношении весьма характерным предстает описание разговора с В. И. Ивановым, в доме которого пытливый французский католик побывал 9 апреля 1918 года:
Вечер у В. И. Иванова: восхитительный старик, бесконечно утонченное и выразительное лицо, волнистые волосы, ниспадающие на плечи, чисто выбрит, одет в черный домашний сюртук. […] Иванов предложил обменяться мнениями о войне, будущем цивилизации, революции, Церкви. Чисто русские забавы. Дамы приумолкли. Против русского народа ни слова. Иванов считает, что все зло идет от капитализма: большевики ищут добра. Но грех русских в том, что они признают лишь порядок благодати и сами этим злоупотребляют. Разве Рим и иезуиты не склоняются втайне к Германии, поскольку, в отличие от союзников, разобщенных и растерянных, она представляет собой порядок, иерархию? Я отвечаю, и меня поддерживает один из присутствующих, что порядок без духа, материальный порядок не обладает никакой ценностью […] Он интересуется религиозным движением во Франции, справляется о его характеристиках: верят ли там в конец света, в Апокалипсис? Цитирует Бердяева: француз является непременно догматиком или скептиком, немец мистиком или критиком, русский апокалиптиком или нигилистом, первые находятся в сфере трансцендентного, вторые — в сфере имманентного, но русские сразу в обеих: Достоевский — апокалиптик, Толстой — нигилист. Возникает вопрос: а В. Иванов? Замешательство, вопрос снимается. Потом снова спрашивают: а Пушкин? Я отвечаю: нигилист. Иванов соглашается […][52]
Из описания этих философских дебатов вполне очевидно, что Паскаль силится понять Россию своим умом, а не безоглядной верой. Вместе с тем в приведенной заметке проскальзывают нотки неприятия праздного философского пустословия, которому предаются московские мыслители, как никогда прежде далекие от народа. Словом, уже в апреле 1918 года Паскаль был склонен принять скорее революцию, нежели умствования русских философов. Вместе с тем можно заметить, что его благоприобретенная «русскость» существенно усугублялась в трагических условиях революции, когда явилась возможность возникновения новых типов социальных отношений, когда «я» бывшего французского офицера и выпускника элитной высшей школы обогащалось чувством сопричастности грандиозному историческому моменту.
Новое историческое сообщество, живой частичкой которого ощущал или хотел ощущать себя Паскаль в России 1917–1920 годов, складывалось не только из активного сознания страданий и унижений прошлого, не только из острого ощущения необходимости защиты настоящего и смутного предчувствия будущего; оно требовало также исключения всех тех, кто так или иначе представлял уходящий в небытие старый русский мир. Молодой французский большевик охотно искал встреч с этим миром, с которым еще несколько месяцев назад связывал свои искания духовных оснований русской жизни. В этом плане как нельзя более красноречивым представляется тот пассаж из второго тома русских дневников Паскаля, в котором он описывает свой визит к Н. А. Бердяеву 8 января 1920 года:
У Бердяева: человек двадцать, почти половина прекрасного пола. Буржуазная обстановка: мужчины в черных сюртуках, есть, правда, один в русской рубахе, сверху пиджак. Муравьев в свитере, я в валенках. Тепло. На столе, накрытом белой скатертью, самовар и сладкая выпечка; председательствует хозяйка дома. Выступающий читает «доклад», как и положено на собраниях подобного рода. Я с трудом слежу за ходом его мысли, так как пропустил начало, но речь идет о важном предмете: извечный вопрос о роли России. И потому говорят о Востоке и Западе, революции и интеллигенции, Церкви и большевизме. Цитируют Леонтьева, его пророчества о том, что не Европа принесет революцию в Россию, но Россия, соединившись с азиатскими массами, принесет коммунизм в Европу. Цитируют Достоевского, Гоголя и «русский путь», даже Дурново. […] Бердяев удивляется тому, что большевизм, обосновавшись в Москве, реализовал мечту о третьем Риме. Весьма примечательно, что в Кремле сидят Ленин и Троцкий, а не Булгаков и Эрн; это же подделка истины! […]
В целом все они принимают большевизм крайне серьезно, как явление глубокого философского и человеческого значения. Все дело в том, что они живут предвзятой идеей, которую даже не пытаются проверить. Рассуждая метафизически о большевизме, они совсем не пытаются его понять, «эти мыслители». А я невольно начинаю думать о рабочих, о солдатах, они-то созидают, работают и воплощают все в страданиях. А эти византийствуют вокруг чая с пирожками. Конченный мир![53]
В таких пассажах вполне определенно очерчиваются истинные мотивы революционного выбора Паскаля: если в нем и сказывается религия, то явно не какой-то определенной конфессии. Речь идет, скорее, о своеобразной религии прямого социального действия, связывающей участников через разделяемое сознание творимой истории. В этом отношении приобретает свой смысл даже такая деталь, что французский революционер является в валенках на собрание рафинированных московских мыслителей. Действительно, в отличие от русских метафизиков, убивающихся в уютных квартирах в рассуждениях о большевизме, Паскаль в эти годы буквально жил большевизмом, воспринимая его как живое движение русского народа и разделяя с последним саму его участь, вплоть до голода и холода первых революционных зим, неустроенности повседневной жизни, неказистости внешнего вида: несколько мемуаристов сходятся на том, что он щеголял по Москве 1918–1919 годов в худых сапогах. Так или иначе, но на одной из фотографий из тех далеких лет молодой французский большевик мало чем отличается от обычного русского солдата: в поношенной шинели, залихватски заломленной фуражке, чуть ли не с буденновскими усами, всем своим обликом он выражает анонимность революционного события.
В процитированных фрагментах имя Достоевского возникает как символ старого, уходящего русского мира, от которого в это время отталкивался и сам Паскаль; характерно, что в годы наибольшего увлечения большевизмом фигура Достоевского оказывается как будто вытесненной на задний план. Не менее примечательно и то обстоятельство, что если на страницах первых томов «Русского дневника» имя и образы русского писателя время от времени появляются, то в последнем томе, посвященном 1928–1929 годам, то есть периоду резкого отхода Паскаля от политических интриг времени, имя Достоевского отсутствует вовсе: в этом плане все выглядит, будто творчество русского писателя, открытое, напомню, накануне трагических дней русской революции, отступает в самые потаенные уголки сознания Паскаля.
Тем интереснее оказывается тот факт его научной биографии, что по возвращении во Францию и возобновлении университетской карьеры среди самых первых его переводческих проектов оказывается «Подросток» Достоевского — один из тех романов, в которых проблематика «Россия — Запад» и «Россия — Франция» занимает центральное место: книга выходит в свет 1934 году, когда Паскаль продолжает работу над переводом «Жития протопопа Аввакума» и диссертацией о началах раскола в русской Церкви. Не останавливаясь на характеристике метода Паскаля-переводчика, заметим, что «Подросток» оказался первенцем в целой галерее переводов из Достоевского, которые он предпринимает в 1940–1970‐е годы: в 1948 году выходят «Белые ночи», в 1958 «Преступление и наказание», в 1961 «Записки из мертвого дома», в 1977 «Идиот»; все издания сопровождались предисловиями или послесловиями и примечаниями переводчика.
Своеобразным апофеозом подвижничества на поприще внедрения творчества Достоевского в плоть и кровь французской культуры в 1950‐е годы стало деятельное участие Паскаля в издании сочинений русского писателя в престижной книжной серии «Плеяда», отличающейся академической основательностью в отборе переводов и разработке научного аппарата (предисловия, примечания, варианты текста): собственно говоря, такая публикация означала признание классического статуса как за русским автором, так и за его французскими комментаторами и переводчиками.
Если попытаться дать характеристику метода Паскаля-переводчика, то необходимо прежде всего заметить, что речь идет, как правило, о не первых французских переводах этих романов, а о своего рода перепереводах[54], предпринятых на основании различных соображений, как издательских, так и культурно-исторических, большинство из которых сводятся к парадоксальной и довольно обычной ситуации «неперевода». Вкратце эту ситуацию можно описать так: перевод того или иного иноязычного текста существует, даже пользуется известностью, более того считается «блестящим», освящая имя переводчика прочной связкой с именем классика, но в действительности не отвечает главному филологическому требованию, предъявляемому к переводу в идеале, — возможности читать параллельно текст подлинника и его «двойника».
В переводческой культуре Франции такая ситуация усугубляется из‐за того, что в ней сложилась достаточно авторитетная школа «красивых и неверных», восходящая к культуре классицизма и понятию «хорошего вкуса»[55]. В рамках этой концепции главное в переводе «красота», то есть «правильное использование» классического французского языка в соответствии с освященными словарем Академии нормами, тогда как «верность», как бы ни трактовать это понятие, отходит среди задач переводчика на второй план. Несмотря на то что против этой «этноцентричной», или имперской, политики языка французская словесность выступала в лице таких гениев, как Шатобриан (как переводчик Мильтона) или Бодлер (как переводчик По), идея «красивых и неверных» более трех столетий направляла и зачастую продолжает направлять переводческую практику во Франции.
В отношении текстов Достоевского эта общая культурная ситуация осложнялась тем, что среди первых переводчиков его сочинений на французский язык преобладали выходцы из России (И. Д. Гальперин-Каминский, В. Л. Биншток, Б. Ф. де Шлёцер, М. Шапиро[56]), которые так или иначе были вынуждены перестраивать свое лингвистическое мышление в угоду правильного, надлежащего использования языка в чуждой литературной среде, где им предстояло утверждаться и искать признания. Иными словами, переводчики такого толка, боясь изменить бытующим нормам языка принимающей культуры, не останавливались порой перед безбоязненной перекройкой подлинника, представляя на суд читателей «переделки», «пересказы», в лучшем случае художественные «переложения», но редко — филологически верные переводы[57].
Чтобы проиллюстрировать такое положение вещей, достаточно будет привести несколько строк из предисловия М. Шапиро к переводу «Братьев Карамазовых», опубликованному в 1946 году, то есть приблизительно в то же время, когда Паскаль работал над переводом «Белых ночей». Характеризуя стиль романа, Шапиро точно формулирует проблематичность ситуации, в которой оказывается всякий переводчик, сталкивающийся с текстом Достоевского и ищущий при этом прежде всего «красоты» во французском вкусе, иначе говоря гладкописи:
Тяжеловесность стиля Достоевского в оригинале ставит перед переводчиком почти неразрешимые проблемы. Наверное, совершенно невозможно воспроизвести его всклокоченные фразы, несмотря на все богатство их содержания[58].
Что же делать, когда фраза представляется тяжеловесной, запутанной, исполненной повторов, лишенной всякой гармонии? В переводах, ищущих красоты, благозвучия, гармонии, классически правильного строя фразы, переводчику не остается ничего другого, как дробить слишком длинные, на его вкус, предложения, подменять лексические единицы, поскольку следует избегать повторов, устранять все темноты, так как надлежит заботиться о пресловутой французской ясности. Именно против традиции «красивых и неверных» переводов выступал Паскаль в своих переводческих начинаниях, подготавливая, в некотором смысле, почву для радикально модернистских буквалистских переводов А. Марковича, прогремевших на всю Францию в 1990‐е годы.
Своеобразие переводческой позиции Паскаля, которое отличает ее и от приемов «вольного перевода» переводчиков старой школы, и от буквалистских притязаний переводческой программы Марковича, определялось тем, что если во французском языке он все время оставался как у себя дома, хотя семнадцать лет провел на чужбине, то в русский он вжился так крепко, что тот ему стал буквально родным, не материнским, разумеется, но языком второй Родины, России, познание которой через русское слово он сделал делом всей своей жизни.
Чтобы проиллюстрировать это отличие, достаточно будет остановиться на трех французских вариантах зачина «Идиота», принадлежащих, соответственно, А. Муссе (классическая школа), П. Паскалю (школа филологического перевода) и А. Марковичу (модернистская школа):
В конце ноября, в оттепель, часов в девять утра, поезд Петербургско-Варшавской железной дороги на всех парах подходил к Петербургу. Было так сыро и туманно, что насилу рассвело; в десяти шагах, вправо и влево от дороги, трудно было разглядеть хоть что-нибудь из окон вагона[59].
С самой первой фразы Достоевский вводит в роман, с одной стороны, резкий, отчетливый ритм, который передается в трехчленной серии обстоятельств времени (и непогоды): запятые между ними как будто передают стук колес самого поезда. С другой стороны, во фразе превосходно выражена стремительность всего происходящего, как бы предваряющая ту скорость, с которой будут развиваться события в романе — «на всех парах». Во второй фразе, однако, идея стремительности внезапно подвешивается через использование проблематичного, с точки зрения норм литературного языка, выражения «насилу рассвело» и нагромождения всяких естественных препятствий для верного взгляда на события. Словом, здесь господствуют скорость, сила и мглистые сумерки.
В переводе А. Муссе картина, с которой открывается русский роман, выдержана в совершенно иных ритмах и тонах:
Il était environ neuf heures du matin; с’était à la fin de novembre, par un temps du dégel. Le train de Varsovie filait à toute vapeur vers Pétersbourg. L’ humidité et la brume étaient telles que le jour avait peine à percer; à dix pas à droite et à gauche de la voie on distiguait quoi que ce fût par les fenêtres du vagon[60].
Даже без обратного перевода очевидно, что Муссе расчленяет первую фразу Достоевского, уничтожая саму идею резкого движения: точка с запятой, которая отделяет одну часть французской фразы от другой, не только полностью нарушает ритм, но создает между частями сложного предложения вынужденные остановки, провалы, перебои, в результате чего фраза (и повествование) Достоевского разворачивается не «на всех парах», а таким чеканным шагом или, точнее, телеграфным стилем: «Было приблизительно девять утра; это было в конце ноября, в оттепель» и т. д. Идеи силы и непроглядных сумерек также почти испарились из‐за спорных лексических решений, равно как исчезло наименование «Петербургско-Варшавская железная дорога», которое, вероятно, показалось переводчику излишним повтором, ведь и так ясно, что поезд подходил к Петербургу.
В переводе Паскаля ощущается не столько устремление к литературному переложению текста, сколько желание завязать живой разговор между русским подлинником, переводом и французским читателем:
Fin novembre, un jour de dégel, sur les neuf heures du matin, le train de Varsovie, filant à toute vapeur, approchait de Pétersbourg. L’ humidité et brouiiard étaient tels que la lumière venait tout juste de percer: à dix pas à droite et à gauche de la voie on avait du mal à discerner quoi que ce fût à travers les fenêtres du vagon[61].
В первой фразе, почти не отступая от прерывистой линии русского предложения, Паскаль, введя причастную конструкцию «filant à toute vapeur», также выделенную запятыми, как будто подхватывает и продолжает этот перестук колес поезда, что слышится во фразе Достоевского, вторит ему, устанавливая между текстом подлинника и перевода верные созвучия. Во второй фразе вместо точки с запятой в оригинале появляется двоеточие, но в сущности оно также развивает идею непреложного движения вперед, звучащую в зачине Достоевского. Несмотря на то что название железной дороги здесь тоже выпущено, отрывок отличается большей верностью оригиналу благодаря нескольким лексическим и грамматическим находкам; в частности, выражение «sur les neuf heures du matin» гораздо лучше передает неточность времени, выраженную во фразе Достоевского, нежели это было сделано у Муссе. То же самое и с передачей самого трудного места во втором предложении подлинника — «насилу рассвело»: использовав грамматическую категорию ближайшего прошедшего (la lumière venait tout juste de percer) и фразеологизм «свет пробился», Паскаль точно выразил то обстоятельство, что только-только рассвело, тогда как у его предшественника было тягуче длинное «день с трудом наступал».
В переводе Марковича зачин предстает как будто более верным синтаксическому рисунку и букве подлинника:
A la fin du mois de novembre, par un redoux, sur les neuf heures du matin le train de chemin de fer Petersbourg-Varsovie fonçait à toute vapeur vers Petersbourg. L’ humidité, la brume étaient si denses que le jour avait eu du mal à se lever; à dix pas, à gauche et à droite des rails, on avait peine à distinguer même quoi que ce fût par les fenêtres du vagon[62].
Тем не менее стремление к точному копированию лексических единиц, пунктуационных и синтаксических решений Достоевского оборачивается против перевода, делает французский текст гораздо более трудным для восприятия. Строго говоря, если Паскаль в своем переводе пытался найти верные созвучия с подлинником, говорить с ним голос в голос, то Маркович именно переписывает текст «Идиота», будто бы слово в слово, но в действительности находя во французском языке такие лексические единицы, которые словно бы пересиливают слова подлинника. Например, для русской «оттепели» он подбирает достаточно редкое слово «un redoux»: изначально являясь регионализмом и означая во французских Альпах «краткое потепление во время холодов», оно способно сбить с толку рядового французского читателя. То есть семантически, в том числе по внутренней форме, это слово ближе к «оттепели», нежели использованное Муссе и Паскалем «un dégel», но именно вычурность или даже чрезмерная точность облекают это слово некоей сомнительностью[63]. Подобная же склонность к тому, что в теории перевода называется конкретизацией, сказывается в использовании слова les rails (рельсы) там, где у Достоевского говорится о «дороге». Почти то же самое можно сказать о глаголе foncer, который семантически гораздо сильнее, нежели скорее нейтральный русский глагол «подходить».
Подводя итог этому отступлению о методе Паскаля — переводчика Достоевского, подчеркнем еще раз, что его переводы осуществлялись в некотором смысле наперекор или даже как своего рода вызов общепринятым французским переводам. В своих переводческих начинаниях он не ищет формальной точности, но стремится к тому, чтобы французский текст выстраивался на одном дыхании с текстом Достоевского, дыхании затрудненном, прерывистом, временами болезненном, но одновременно здоровом, могучем, почти атлетическом. Вместе с тем в его переводах французский текст, не во всем следуя рисунку фразы и букве подлинника, все время как будто перекликается с русским текстом, звучит голос в голос с ним, побуждая читателя вслушиваться в это собеседование, угадывать за голосом перевода голос подлинника.
Возвращаясь к трудам Паскаля о Достоевском, подчеркнем еще раз, что ему принадлежит целый ряд вступительных статей к нескольким романам русского писателя, а также множество рецензий на книги западных и русских литературоведов и мыслителей, посвященные жизни и творчеству Достоевского. Наконец, отметим его участие в представительном международном симпозиуме «Достоевский», состоявшемся в апреле 1972 года в Венеции, где французский славист встречался и спорил с такими представителями советского литературоведения, как М. П. Алексеев, Б. Л. Сучков, В. Б. Шкловский.
Первая книга о Достоевском была опубликована Паскалем в 1969 году[64], она называлась «Достоевский» и вышла в серии «Писатели перед Богом». Само название серии обязывало ученого сосредоточиться на религиозной проблематике в жизни и творчестве русского писателя; вместе с тем книга обладала высоким пропедевтическим потенциалом, поскольку помимо выстроенного в хронологическом порядке критического обзора главных произведений Достоевского в ней содержалась небольшая подборка отрывков из сочинений русского автора, призванных иллюстрировать основные положения монографии. Любопытно, что раннее творчество Достоевского Паскаль представлял скорее под знаком «социального христианства», а не французского социализма, за который пострадал в 1849 году член кружка М. В. Петрашевского. Не менее интересно и то, что в последней части, озаглавленной «Христианин», французский ученый использовал довольно спорную формулу «правоверный православный», подчеркивая тем самым «новое горение»[65], которое приобрела христианская вера Достоевского после последнего возвращения из Европы.
Книга вызвала большой интерес, причем не только среди славистов, что, по всей видимости, подтолкнуло Паскаля к созданию более притязательного и более пространного труда, который вышел в свет в 1970 году в серии «Славика» в Лозанне[66]. Вторая книга называлась «Достоевский: жизнь и творчество» и также была построена по хронологическому принципу, однако отдельные части монографии были существенно расширены, при этом изменилась сама направленность работы Паскаля, которая, строго говоря, вылилась в добротную духовную биографию русского писателя, сразу вошедшую в классический канон французской научной литературы о Достоевском. C течением времени книга была переиздана в карманном формате издательства «Агора» в серии «Идеи, искусства, общества» и с тех пор считается самым авторитетным во французском университетском мире «введением» в жизнь и творчество Достоевского
Вместе с тем, характеризуя эту книгу в целом, необходимо подчеркнуть, что это — не совсем академическое, университетское литературоведение. Перед нами своего рода итог размышлений Паскаля о русском писателе, его месте в русском обществе, его воздействии на саму русскую жизнь; начало этих размышлений находится, как мы помним, в августе 1917 года, в предреволюционном Петрограде, где французский лейтенант пытался понять правду русской жизни. Другими словами, перед нами итог более чем пятидесятилетнего опыта погружения французского мыслителя и ученого в бездны Достоевского. А если судить по тому обстоятельству, что, кроме Аввакума, Достоевский оказался единственным русским писателем, которому Паскаль посвятил отдельное монографическое исследование, то можно утверждать, что бездны автора «Идиота» представлялись ему безднами самой русской жизни. Словом, «Достоевский» Паскаля — это Достоевский — пророк той самой «русской религии», которую французский ученый искал на протяжении всей своей жизни.
Глава четвертая
РЕНЕ ЖИРАР
В отличие от всецело обусловленного литературой, психологией и психопатологией писателя Достоевского, представленного в книгах Доминик Арбан, в противоположность той многосложной фигуре романиста-мыслителя на историческом фоне литературной, общественно-политической и религиозной жизни России середины XIX века, что была воссоздана в трудах Пьера Паскаля, образ жизни и творчества русского писателя, введенный в мировую интеллектуальную культуру работами Рене Жирара (1923–2015), был определен философской антропологией желания, психологической теорией европейского романа и… культурными горизонтами американских университетов, где складывались начальные версии литературоведческой концепции ученого.
Действительно, рассматривая представление Достоевского в рамках философско-теологической системы Жирара, важно не упускать из виду того культурно-исторического обстоятельства, что автор концепции «миметического желания», престиж которой для гуманитарных наук XX века сравнивают с фурором, произведенным в культуре XIX столетия теорией эволюции Ч. Дарвина[67], начинал свой путь к академическому олимпу с оригинального курса по истории и теории европейского романа, который он читал в начале-середине 1950‐х годов в различных американских университетах, в том числе в элитарном женском колледже Брин-Мар, входящем в ассоциацию Seven Sisters — семерку наиболее престижных женских университетов США[68].
О направленности этого курса можно составить представление по одной из первых публикаций начинающего литературоведа — статье «Роль эротизма в прозе Мальро», вышедшей в свет в 1953 году на английском языке в авторитетном журнале «Yale French Studies»: в ней нет ни единого намека на теорию миметического желания, представленную через несколько лет в первой книге ученого, зато прекрасно воспроизведена стратегия соблазна, характерная для мысли Жирара, формировавшейся под сенью жгучего внимания американских юношей и девушек в цвету: идея о том, что эротизм есть форма насилия или завоевания другого, могла вскружить голову даже самым ревностным пуританам и пуританкам.
В этом этюде намечаются черты метода рассуждения, который будет задействован в позднейших работах: Жирар-литературовед работает не с формально-структурными элементами текста, а с философско-психологическими константами, выражаемыми персонажами, которых создает писатель, задействующий в своих созданиях персональный опыт и изживающий в себе смутные наваждения через литературный мимезис, где действующими лицами выступают проблематические, или концептуальные, персонажи романа. Таким образом, поэтика романов Мальро определяется борьбой двух стихий человеческого существования, которые для обыденного сознания предстают как противоположности, но в романе обнаруживают свое сущностное родство: «Мальро изображает смерть в понятиях эротизма, тогда как сексуальность взывает к смертоносным фигурам»[69]. Так или иначе, но важно сознавать, что пропедевтические начала теории Жирара, восходящие к его преподавательской деятельности в Америке, образуют как самые соблазнительные, так и самые сомнительные элементы его концепции.
Именно в ходе занятий с американскими студентами Жирар проникается убеждением, что истину следует искать не в философских системах, последовательно отрицающих друг друга, не в теоретических конструкциях, законосообразно опровергаемых прогрессом научного знания, а в литературе, все время остающейся хранительницей тех достоверностей, которые некогда были открыты писателями. Истины литературы не устаревают, в отличие от истин философии или научных теорий. В этом отношении истины, открытые литературой, подобны истинам Священного Писания и требуют соответствующего интеллектуального усилия.
Кроме педагогического начала, отличающего концепцию творчества Достоевского, представленную франко-американским ученым, важно не упускать из виду того обстоятельства интеллектуальной истории Франции, что теория романа Жирара могла бы занять видное место в галерее прочих достославных литературоведческих учений XX века, поскольку в ней счастливо сочетаются оригинальная концепция литературного творчества, эффектная социально-психологическая доктрина и интегральная философия человека.
Иными словами, нам не следует упускать из виду, что основополагающие концепции мыслителя, завоевавшие признание по всему миру, обязаны своим происхождением ранним литературоведческим штудиям: идет ли речь о доктрине миметического желания, теории насилия и сакрального, анализе фигуры «козла отпущения» или учении о христианстве как радикальном опыте преодоления господства религии виновных и учреждения западного мира на жертвоприношении невинного Христа. В общем и целом мы исходим из того, что именно к смелому наброску теории романа, представленному в книге «Романтическая ложь и романическая истина» (1961) и дополненному в ряде других ранних работ, восходят позднейшие разработки Жирара по философско-религиозной антропологии. Как энергично замечает С. Н. Зенкин в конце предисловия к русскому переводу этой книги:
Как бы там ни было, исходной позицией, откуда Рене Жирар начал свой путь к объяснению «жизни» — антропологии, религии и истории, — была не наука, а художественная литература. […] У Жирара-критика литература, пытаясь объяснить себя своими собственными средствами, вырабатывает амбициозную нарративную модель, доказавшую во многих отношениях свою эффективность и способную оплодотворить собственно научную теорию — разумеется, при условии проверки и уточнения. Бездумно следовать, подражать Жирару было бы неосмотрительным актом мимесиса, разоблачению которого он посвятил столько ярких страниц. Корректно истолковать его наследие, перевести его с «литературного» на более строгий научный язык — одна из задач интеллектуальной истории современности[70].
С этой идеей С. Н. Зенкина можно было бы согласиться, если бы не одно но: дело в том, что Жирар-ученый получил высшее образование в знаменитой Школе хартий, которая с момента своего создания в 1849 году славится высочайшим уровнем подготовки архивистов-палеографов, всецело обусловленным влиятельной позитивистской школой. Таким образом, сознательно отталкиваясь от позитивистского наследия, Жирар резко противопоставлял литературу, и в частности роман, научному знанию. Столь же негативный настрой можно обнаружить у антрополога желания в отношении философии. Последняя остается для него малопривлекательной в той мере, в какой Жирар предпочитает работать с более или менее отвлеченными понятиями, тогда как он сам ищет эмпирии, опытного постижения мира как он есть или таким, каким он был, — в этом смысле он остается историком-архивистом. Философия того и гляди отречется от мира в пользу игры с понятийным аппаратом. Что, разумеется, не значит отказ от понятийного постижения реальности, в том числе литературной. Можно сказать, что в науке он отрицает философизм, а в философии — сциентизм. Отсюда его афишируемая ирония в отношении структурализма и постструктурализма. Что, в частности, сказалось в одной из самых удачных акций в его американской университетской карьере: речь идет о международном конгрессе «Языки критики и науки о человеке», организованном по его инициативе в 1966 году. На этот форум были приглашены Р. Барт, Ж. Деррида, Л. Гольдман, Ж. Лакан, Ц. Тодоров — словом, восходящие звезды парижского интеллектуального бомонда, в скором времени объединенные под знаком нового культурного бренда: french theory. Не приходится сомневаться, что в этом начинании было что-то от изощренной мистификации, так как Жирар не питал ни человеческих, ни умственных симпатий к собранной им компании, за исключением Деррида, в котором видел победителя «старого немецкого идеализма».
Вместе с тем в начале 1960‐х годов, когда вышли в свет первые работы Жирара, авангардная французская философия была устремлена к осмыслению «Различия», идет ли речь о Ж. Делёзе, Ж. Деррида или М. Фуко, в то время как для автора книги «Романтическая ложь и романическая истина» гораздо более существенными представляются тождества, единства, каковые в виде определенных сущностей выступают источниками лжи или истины, зла или трансцедентального откровения. Зло, по мысли Жирара, как, впрочем, и по мысли Достоевского, представляет собой скорее безразличие к различию, вот почему в познании зла важно уметь хранить тождество сознания и существования, что, впрочем, позволяет и первому, и второму воспротивиться власти идола и идти навстречу Богу[71]. Эпиграф из Макса Шелера, предпосланный книге «Романтическая ложь и романическая истина», говорит сам за себя: «Человек обладает либо Богом, либо идолом».
В современных российских гуманитарных исследованиях работы Жирара активно задействованы в самых различных научных направлениях — от культурологии, религиоведения, философии до политологии, правоведения и экономики. Однако даже беглый обзор откликов отечественных критиков на концепции французского мыслителя может свидетельствовать, что в современном культурном сознании России существует лакуна в понимании значения и смысла теории романа автора книги «Романтическая ложь и романическая истина», где его воззрения на подвижную сущность романа были изложены в эффектных этюдах по
…Пруст тянется к решениям Достоевского в тех регионах своего творчества, что находятся под знаком Достоевского, […] Достоевский тянется к решениям Пруста в менее всего «подпольных» регионах своего творчества[74].
Таким образом, не приходится сомневаться, что анализ теории романа Жирара остается актуальным научным начинанием, своевременность которого обусловлена также недавней публикацией русского перевода книги «Романтическая ложь и романическая истина». Потребность такого рода исследования в российском интеллектуальном пространстве обусловлена тем дополнительным обстоятельством, что одна из самых действенных движущих сил интеллектуальной эволюции французского мыслителя заключала в себе последовательный, хотя и не лишенный недоразумений и противоречий, опыт осмысления жизни и творчества Достоевского. Речь идет не только о книге «Романтическая ложь и романическая истина», но и о небольшой монографии «Достоевский: От двойника к единству» (1963)[75] и сборнике избранных работ «Критики из подполья» (1976), куда помимо монографии 1963 года вошли этюды о Камю, Данте, Гюго и «Анти-Эдипе» Делеза и Гваттари и где определяющая и связующая роль литературы Достоевского подчеркнута незамысловатой парафразой названия одного из самых знаменитых его произведений[76].
Как уже было сказано, первая книга Жирара представляет собой своеобразную историю европейского романа, изложенную, правда, не в русле традиционных университетских курсов национальных литератур, где автор А порождает автора Б (Смолетт — Диккенса, Руссо — мадам де Сталь, Пушкин — Гоголя), а в свете определенной философско-психологической концепции человека, которая, подобно известным бродячим сюжетам, переходит из романа в роман, независимо от того, был знаком автор со своим предшественником или нет. Таким образом, магистральная линия этой избирательной истории романа, к которой при желании можно подвести произведения других писателей, образована «Дон Кихотом» Сервантеса, «Красным и черным» Стендаля, «Мадам Бовари» Флобера, «Поисками» Пруста и «Вечным мужем» Достоевского, хотя в поле зрения исследователя попадают и другие тексты русского писателя. Если охарактеризовать ее в двух словах, то эта история романа сосредоточена на оппозиции между
Однако эти очерки по истории европейского романа, жестко скрепленные концепцией миметического желания, заключали в себе некий набросок теории романа, обладавший столь весомым интеллектуальным потенциалом, что на книгу не преминули откликнуться целый ряд французских критиков, в чьих отзывах эта теория приобрела гораздо более определенные очертания, нежели в самой книге «Романтическая ложь и романическая истина». Речь идет, прежде всего, о развернутой рецензии поэта, философа и литературоведа М. Деги, напечатанной в респектабельном журнале «Critique», двух статьях Л. Гольдмана, фрагменты которых позднее были включены в книгу «Социология романа», а также о тематической подборке «Новые аспекты литературного анализа» в знаменитом журнале «Анналы» в 1965 году: в нее были включены, в частности, статья литературоведа Жана Коэна «Теория романа Рене Жирара», а также полемический этюд авторитетного философа Ф. Шатле «Возможна ли социология романа?», где теория романа Жирара сопоставлялась с теоретическими концепциями Г. Лукача и Л. Гольдмана. Этот краткий обзор рецепции первой книги Жирара наглядно обнаруживает, что та концепция романа, которая была в ней представлена, не только обладала самостоятельной теоретической значимостью, но и была задействована в актуальных исследованиях в области социологии романа, в частности в работах Л. Гольдмана.
Концепция романа Жирара неразрывно связана с эффектной доктриной социальной жизни, а также с оригинальной философией человека. Роман — общество — человек — вот триединство, которым оперирует исследователь в размышлениях о произведениях Сервантеса, Стендаля, Флобера, Пруста и Достоевского. Вместе с тем концепция базируется на довольно жесткой, если не сказать ригидной, оппозиции:
Как уже говорилось, несмотря на то что Достоевский хронологически предшествует Прусту, в концепции Жирара русский писатель предстает своего рода вершиной в литературной репрезентации логики миметического треугольника:
Именно через существенный персонаж Ставрогина следует изучать тот смысл, который Достоевский придает внутренней медиации. Ставрогин выступает медиатором всех прочих персонажей «Бесов». Следует без колебаний признать в нем фигуру Антихриста.
Чтобы понять Ставрогина, его необходимо рассмотреть в его роли модели и в его отношении с «учениками». Чтобы постичь значение этого героя, не следует рассматривать его вне романного контекста, а главное, не следует поддаваться очарованию, что происходит с прочими «бесами», его «сатанинского величия».
Именно к Ставрогину восходят все идеи и желания «бесов»; именно Ставрогина они превращают в объект настоящего культа. Все как один испытывают перед ним своего рода благоговение, к которому примешивается ненависть, характеризующая внутреннюю медиацию. Все как один разбиваются о ледяную стену его безразличия. Несчастный Гаганов дерется с ним на дуэли; ни оскорбления, ни пули не могут повергнуть полубога. Универсум «Бесов» — это обратная сторона христианского мира. Место позитивной медиации святого занято негативной медиацией страха и ненависти[79].
Очевидно, что Жирара интересует не история как таковая, а проявление его теории в истории, в том числе в истории литературы. Вот почему Достоевский для него не столько «русский гений», национальный писатель, выражающий загадочную «славянскую душу», поражающую самобытной алогичностью картезианские умы Европы, сколько один из величайших западных романистов, постигший в своих творениях истину современного человека, приговоренного жить при власти демократии. И честолюбцы Стендаля, и не имеющая ничего за душой Эмма Бовари, и снобы Пруста являются жертвами идеологии равенства, на которую сделала ставку Европа после Французской революции:
Снобизм начинается с равенства. Разумеется, это не значит, что общество, в котором жил Пруст, было бесклассовым. Однако реальные и конкретные различия этих классов не имеют ничего общего с абстрактными отличиями снобизма. В глазах социологов Вердюрены принадлежат к тому же социальному классу, что и Германты.
Сноб преклоняется перед титулом, который утратил всякое реальное значение, перед «положением в свете», которое если кем-то и ценится, то дюжиной-другой престарелых светских львиц. Чем произвольнее подражание, тем больше оно внушает презрения. Именно близость к медиатору превращает подражание в нечто произвольное, и это приближение приводит нас прямиком к персонажам Достоевского. Между подпольным человеком и его бывшими однокашниками, такими же бюрократами, как он сам, в этом «отвлеченном и умышленном» Петербурге нет никакого различия: совершенное равенство, вот почему подражание персонажа Достоевского более абсурдно, чем у Пруста[80].
Очевидно, что Жирара не волнует так называемая психология персонажей, он не претендует на то, чтобы понять мотивы действия героев лучше, нежели их понимает романист, на что делает ставку психоанализ. Он полагает, что писатель отлично знает, что делает, более того, чем больше он пишет, тем лучше понимает самого себя. В этом смысле роман есть не что иное, как самопознание писателя. Жирар не читал Л. Шестова, но отчетливо понимает, что Достоевский до каторги становится объектом познания и изображения в позднем творчестве романиста. Строго говоря, Жирар, словно сочувствуя выбранным им писателям, глубоко убежден, что если романист и присутствует в том или ином персонаже, то лишь в виде преодоленного литературного типа.
Романная техника Пруста сродни поэтике Достоевского: обе открывают законы социального существования, которые некогда управляли их собственными жизнями, но от власти которых они нашли в себе силы освободиться — через познание.
Очевидно, что из двух романистов Достоевский гораздо сильнее рискует остаться непонятым. Одержимый такого рода страхом, писатель утрирует разоблачительные жесты, подчеркивает контрасты, преумножает противоречия. Эти предосторожности, впрочем, оборачиваются против него — по крайней мере, в умах западных читателей, которые тут же заговаривают о «русском темпераменте» и «восточной мистичности». […] Персонажи Достоевского казались первым западным читателям совершенно безумными. Сегодня, в силу еще более глубокого непонимания, мы любуемся этими «странными поворотами» и славим в Достоевском создателя персонажей
Онтологическая болезнь, историей которой являются романы Достоевского, соотносится в мысли Жирара с умалением человечности как таковой, особенно в буржуазном мире. Романист в этом мире есть не столько больной, хотя он подвержен болезням социума отнюдь не в меньшей мере, нежели другие люди, сколько врач-диагност, разоблачающий сменяющие друг друга социальные иллюзии. Но он не делает последнего заключения, не выносит смертного приговора, для него много важнее обратить концовку романа «экзистенциальным моментом», той или иной формой откровения, оставляющей надежду на продолжение жизни и формирование новых иллюзий. Истинное значение Достоевского-романиста отнюдь не в том, что его персонажи движимы волей к абсолютной свободе, которую ищут современные «неоромантики», как называет Жирар «экзистенциалистов» и «новых романистов»: оно в том, что он заведомо разоблачает иллюзорность самого экзистенциалистского проекта.
Мы не отличаем романную ситуацию от персонального вклада романиста. Экзистенциальный момент, какое место он ни занимал бы в произведении, никогда не является пределом, повторимся, некоего аутентично романного откровения. Отнюдь не обращая его абсолютом, романист видит в нем лишь новую и особенно опасную иллюзию. Он разоблачает в хаотичном существовании подпольного персонажа ложь еще более чудовищную и гораздо более разрушительную, нежели буржуазное лицемерие. Неоромантик гордится своим бунтом против этого лицемерия, но он основывает на тайне своего «бессознательного» или на своей несказанной «свободе» надежды, сравнимые с теми, которые буржуа времен оных основывал на «верности принципам». Западный индивид не отказался от завоевания автономии и сиятельного господства; не отказался от своей гордыни. Отнюдь не разделяя его веры, гениальный романист изо всех сил старается показать нам ее тщету. Современный неоромантик полагает себя «свободным», поскольку он отчетливо воспринимает крах буржуазной комедии. Но он не предощущает того краха, который ожидает его самого и который будет более внезапным и более гибельным, чем крах буржуа. Как всегда, ослепление нарастает с «ясностью» сознания. Жертвы метафизического желания захвачены во все более стремительный водоворот, круги которого сжимаются все плотнее. Именно такого водоворота ищет Достоевский во всех своих произведениях и особенно в «Бесах»[82].
Очевидно, что, анализируя «романную технику» Достоевского — разоблачителя иллюзий буржуазного сознания, Жирар отдает дань модному в то время марксизму, но для нас важнее то, что он резко противопоставляет творчество русского писателя «французскому экзистенциализму», защищая тем самым его от тех трактовок, которые получали отдельные положения его мысли в работах Камю, Мерло-Понти, Сартра. Тем не менее не стоит переоценивать значения этого противопоставления. Как довольно беглое знакомство с работами современников — французских философов, так и неглубокое знание трудов и дней русского писателя, объясняющее некоторые несообразности умозаключений автора книги «Романтическая ложь и романическая истина», а главное — азартная ставка на доктрину «миметического треугольника», местами оборачивающаяся тем же «ослеплением», которое он вменял «экзистенциалистам», обусловили своего рода «трансцедентальную предвзятость», отличающую как первую книгу Жирара, так и последующие работы мыслителя, включая небольшую монографию «Достоевский: От двойника к единству» (1963).
Действительно, согласно мысли Жирара, истинный романист словно застрахован от поклонения тем идолам, которыми живут его персонажи. Он все время на пути к некоему откровению, что становится глубже от произведения к произведению. В такой семантической перспективе писатель неотличим от ученого, но и от одержимого, в сознании которого вертятся несколько неотвязных тем, преломляющихся по-разному от произведения к произведению. Противопоставляя литературный опыт автора «Записок из подполья» творчеству В. Гюго, обсессивный характер которого усугубляется с течением времени, Жирар утверждает:
Случай Достоевского мне кажется совершенно иным. С первых произведений вырисовывается властная обсессия. Везде проявляется одна и та же схема, одно и то же треугольное отношение между желанной женщиной и двумя соперниками. Об этих двоих нельзя просто сказать, что они оспаривают женщину. Главный герой ведет себя непонятным и сложным образом. Он суетится вокруг любимой женщины, но лишь для того, чтобы содействовать успеху конкурента, чтобы облегчить его соединение с возлюбленной. Такая развязка, конечно, приводит его в отчаяние, но не полностью: он мечтает обустроить для себя местечко, в виде третьего, в будущей жизни пары. Перед лицом соперника знаки враждебности чередуются с жестами раболепства, знаками завороженного влечения.
Ранний Достоевский интерпретирует этот вид поведения в рамках романтического идеализма; он всегда видит в нем только «величие души», «благородное великодушие». Однако у сколь-либо внимательного читателя это вызывает подозрения, которые вполне подтверждаются отношениями любовного треугольника, существовавшими между самим Достоевским, его будущей женой и соперником Вергуновым, каким он предстает в сибирской переписке. Нет оснований пренебрегать этой перепиской под предлогом, что ее нельзя привлечь к рассмотрению литературных произведений. Мы с трудом сможем отличить некоторые письма от литературных произведений. Беспокоиться о возможном смешении «реальности» и «вымысла» — значит самим попасть во власть вымысла и не видеть того, что здесь все связано с вымыслом. Под видом долга и нравственности здесь повсюду проявляется одна и та же завороженность.
Даже в случаях столь же очевидных, как этот, некоторые поборники эстетической суверенности в свое время отказывались и по сей день отказываются признать себя побежденными. Они боятся, что им придется уступить экстралитературоведческим дисциплинам, в частности психоанализу, право рассматривать литературную деятельность в целом. Таким образом, они героически закрывают глаза на очевидное и до конца сохраняют постулат «автономного» творчества; они объявляют неприкосновенными даже тексты, которые самым очевидным образом содержат в себе много неясностей и управляются механизмами, ускользающими от их понимания […].
Отношения треугольника и навязчивая идея соперника никогда не исчезнут из произведений Достоевского, но начиная с «Записок из подполья» писатель резко отказывается от их идеалистического толкования. Он сам подчеркивает маниакальный характер соперничества. «Величие души», «великодушие» здесь присутствуют по-прежнему, но их интерпретация приобретает сатирический характер[83].
Жирар уверен, можно даже сказать уверовал, что Достоевский-писатель превосходит всех без исключения своих персонажей, что ему одному ведома истина и она заключается в «победе над желанием и прометеевской гордыней». Заключительным аккордом, стократ усиливающим эту страсть к всечеловеческой гармонии, которой она дышит, звучит концовка «Братьев Карамазовых», приведенная Жираром на последней странице книги «Романтическая ложь и романическая истина»:
В заключительной части этого последнего романа мальчик Илюшечка умирает ради всех персонажей романов Достоевского, и возникающее из этой смерти сопричастие и есть
«— Мы вас любим, мы вас любим, — подхватили и все. У многих сверкали на глазах слезинки.
— Ура Карамазову! — восторженно провозгласил Коля.
— И вечная память мертвому мальчику! — с чувством прибавил опять Алеша.
— Вечная память! — подхватили снова мальчики.
— Карамазов! — крикнул Коля, — неужели и взаправду религия говорит, что мы все встанем из мертвых, и оживем, и увидим опять друг друга, и всех, и Илюшечку?
— Непременно восстанем, непременно увидим и весело, радостно расскажем друг другу всё, что было»[84].
В оригинале текст Жирара завершается многоточием, которое может рассматриваться как знак необходимости новых духовных исканий и вместе с тем указывать на обрыв цитаты из романа Достоевского, где после слов «всё, что было» идет авторская ремарка «полусмеясь, полу в восторге ответил Алеша»[85]. Но что мог означать «полусмех» Алеши? Очевидно, что вопрос даже не вставал перед Жираром, коль скоро он оборвал фразу Достоевского; для последнего, однако, Алеша оставался в высшей степени неясным, проблематичным персонажем, особенно если принять во внимание возможные повороты его умственного становления, что рисовались в замыслах писателя, сохранившихся в воспоминаниях современников. Но как бы ни относиться к этим сомнительным свидетельствам, трудно отрицать, что герой грядущего — ненаписанного — романа действительно мог стать революционером, цареубийцей, приговоренным к смерти через повешение, как это произошло с одним из реальных прототипов младшего Карамазова Д. В. Каракозовым — перекличка фамилий содержит, возможно, ключ к этому образу[86].
Однако главная проблема книги «Романтическая ложь и романическая истина» даже не в этой выспренней концовке; сомнительным с точки зрения истории идей, равно как теории романа, представляется слишком оптимистический постулат о том, что романист всенепременно выходит победителем в этой схватке, в которой «…дьявол с богом борется, а поле битвы — сердца людей». На метафизический оптимизм Жирара в свое время обратил пристальное внимание Л. Гольдман, который, напомним, отнюдь не отрицал существенного значения теории романа, представленной в книге «Романтическая ложь и романическая истина». В магистральной работе «В защиту социологии романа» (1964) выдающийся теоретик литературы, совершенно чуждый трансцедентальной предвзятости Жирара, верно замечал:
По мысли Жирара, романист покидает, когда пишет роман, деградировавший мир, обретая подлинность, вертикальную трансцендентность. Вот почему он полагает, что большинство великих романов завешается обращением героя к этой вертикальной трансцендентности и что абстрактный характер некоторых концовок («Дон-Кихот», «Красное и черное», можно также назвать «Принцессу Клевскую») являются либо иллюзией читателя, либо результатом пережитков прошлого в сознании писателя[87].
Однако, противопоставляя идею Жирара концепции Г. Лукача, Гольдман верно указывал на то, что истинный смысл романа не в абстрактной идее, присутствующей в сознании писателя, а в конкретных формах литературного текста, который в определенном смысле закрыт для прямых идеологических интервенций писателя:
Финальное обращение Дон-Кихота или Жюльена Сореля означает не доступ к вертикальной трансцендентности, но просто осознание тщеты, деградировавшего характера не только предыдущих исканий, но и всякой надежды, всякого искания. […]
Таким образом роман в том смысле, в каком его воспринимают Лукач и Жирар, предстает как литературный жанр, в котором подлинные ценности, о которых идет речь, не могут присутствовать в форме сознательных персонажей или конкретных реальностей. Эти ценности существуют не иначе, как в абстрактной и понятийной форме в сознании писателя, где приобретают этический характер. Абстрактным идеям нет места в литературном произведении, где они представляют инородный элемент[88].
Как бы то ни было, важно подчеркнуть в завершение этой главы, что благодаря работам Жирара — особенно программной книге «Романтическая ложь и романическая истина» и монографии «Достоевский: от двойника к единству» — творчество Достоевского оказалось на авансцене литературных и философский баталий, предвосхитивших мятежный 1968 год. В силу того, что концепция миметического желания, своеобразно преломившаяся в теории романа, отличалась изрядным полемическим зарядом, тексты русского писателя, особенно «Записки из подполья», вошли в живой литературный корпус, на основе которого формировалась авангардная теория литературы, ставшая важнейшим источником и составной частью того, что двадцать лет спустя французские философы-консерваторы назовут «мышлением 1968 года»[89]. Как это ни парадоксально, но Жирар использовал свое литературно-теоретическое представление Достоевского в необычайно яркой полемике с «Анти-Эдипом» Ж. Делеза и Ф. Гваттари, одним из главных философских манифестов французской интеллектуальной революции 1960–1970‐х годов, которому он противопоставил свою идею желания, восходящую среди прочего к творчеству русского писателя:
В сущности, одна из наиболее верных догадок Жирара в его размышлениях о творчестве Достоевского сводится к тому положению, что автор «Бесов» описывает не столько мир «отцов» и «детей», сколько мир «братьев»: именно в этом отношении он предвосхищает идеологию новейшей социальности, где доминируют не аристократические отношения иерархических различий или суверенного превосходства, в силу которых «сверхчеловек» был всегда против «униженных и оскорбленных», тогда как последние, преодолевая свой рабский удел, искали «господства», а демократические отношения всеобщего равенства, тождества одного и другого, тяготеющие к уничтожению всех на свете различий через повальный психолого-социальный миметизм, в силу которого «вечные мужи», вечно не удовлетворенные предметом страсти, всегда ищут третьего, который для них не только не лишний, но будто брат родной.
Глава пятая
ЖАК КАТТО
Жак Катто (1935–2013) явился плотью от плоти французского университета, традиционно предоставляющего равные шансы на научную карьеру как отпрыскам самых благочинных парижских семейств, так и чадам самых глухих уголков провинциальной Франции. Путь, который он проделал от школьной скамьи в небольшом городке Эрме, что находится на скрещенье Луарских земель, Бретани и Нормандии, до кафедры славянских языков и литератур в Сорбонне, которую он возглавлял более пятнадцати лет, остается замечательным свидетельством жизнетворной силы республиканских идеалов свободы, равенства, братства, восходящих к революционным началам Французской Республики[91]. Даже выбор в пользу русского языка и литературы также был обусловлен известной свободой, характерной для университетской системы Франции: в середине 1950‐х годов, когда молодой Катто уже видел себя специалистом по новейшей французской филологии, некий Франсуа Пиду, отвечавший в министерстве образования за преподавание и продвижение русского языка, уговорил блестящего слушателя подготовительного отделения в парижском лицее имени Генриха IV перейти на русское отделение, пообещав ему если не манну небесную, то стажировку в Москве. Что и сыграло судьбоносную роль, хотя будущий мэтр французской славистики не знал тогда даже русского алфавита. Наверное, то обстоятельство, что Катто уже успел связать себя во Франции узами брака, уберегло его от самых тяжких злоключений молодых французских стажеров в оттепельной Москве, которые пришлось пережить его товарищу Ж. Нива и о которых А. Смирнов рассказал в фильме «Француз» (2019); тем не менее любовь к русскому искусству, живописи, литературе, личные связи с О. Рабиным, «Лианозовской группой», другими московскими художниками-нонконформистами рубежа 1950–1960‐х годов, действительно превратили Катто в одного из самых авторитетных знатоков России во Франции 1960–1980‐х годов, вхожего в некоторые дома русских эмигрантов в Париже. Хотя научным руководителем диссертации Катто, посвященной литературному творчеству Достоевского, был не Пьер Паскаль, а профессор Анри Гранжар, известный специалист по Тургеневу, Герцену и литературно-общественной жизни России середины XIX столетия, два выдающихся слависта в скором времени сблизились, несмотря на разницу в возрасте стали очень дружны. В 1983 году профессор Сорбонны Катто возглавил славистическое отделение в старейшем университете Парижа, оставаясь на этом посту вплоть до 2000 года, когда вышел на пенсию. Ряд административных должностей, которые он занимал в издательских, научно-исследовательских и университетских учреждениях Франции, превратил Катто в своего рода «папу» французской славистики, связей с которым искали все и вся, кто был как-то связан с изучением России в V Республике, в 1993–1996 годах он был соруководителем Центра им. Марка Блока в РГГУ, который с российской стороны возглавлял Ю. Н. Афанасьев.
Книга Катто «Литературное творчество Достоевского» (1978), представляющая собой его докторскую диссертацию, имела оглушительный успех во Франции и вскоре стала известна среди специалистов по творчеству Достоевского во всем мире[92]. В 1989 году она была переведена на английский язык. На родине работа о Достоевском принесла автору бронзовую медаль Национального центра научных исследований, специальную премию французского Психиатрического общества за главу об эпилепсии писателя, большую премию по литературной критике, премию Французской академии, наконец, автор был удостоен большой премии французского радио за цикл передач на «France-Culture» «Человек, город: Достоевский в Санкт-Петербурге», основанный на той же самой монографии.
Этой книгой не исчерпывается вклад Катто в изучение Достоевского. В 1974 году под его редакцией вышел в свет альманах «Достоевский» в авторитетной книжной серии «Cahier de l’ Herne», где помимо переводов целого ряда неизвестных во Франции текстов Достоевского, в том числе фрагментов «Социализм и христианство», «Маша лежит на столе» и др., были собраны материалы и исследования, освещающие различные аспекты жизни и творчества русского писателя, включая работы Д. Арбан, Ж.‐Л. Бакеса, П. Бутана, Ж. Нива и др.[93] Позднее под научной редакцией, с предисловием и комментариями Катто появляется новый перевод переписки Достоевского, вытеснивший слишком субъективное переложение Д. Арбан и Н. Гарфункель[94], а также новое издание воспоминаний Анны Григорьевны[95]. В 1981 году под совместной редакцией Катто и Жака Роллана вышел второй номер издания «Cahiers de la nuit surveillée» по материалам конференции «Достоевский в современном сознании» («Dostoïevski dans la conscience d’ aujourd’ hui»), прошедшей в том же году[96]. Конференция была посвящена тому, как видится творчество писателя современному человеку на расстоянии века, и как его тексты прочитываются с точки зрения юриспруденции, психоанализа, психиатрии и теологии.
Книга «Литературное творчество Достоевского» стала своего рода суммой французского достоевсковедения XX века и остается подлинным памятником науки о литературе, к сожалению, недостаточно известным в русской интеллектуальной культуре. В советской критике книга получила сочувственный отзыв Тамары Мотылевой в журнале «Вопросы литературы» за 1981 год[97]. Глава «Пространство и время в романах Достоевского» была опубликована в 1978 году в авторитетном издании Пушкинского Дома «Достоевский: Материалы и исследования»[98]. Наконец, можно напомнить, что В. А. Подорога активно использовал эту работу в своих размышлениях о литературе Достоевского[99].
Катто одним из первых среди французских исследователей систематически изучал строение текста произведений Достоевского. В своей работе он намечает три основных направления в исследовании творчества писателя. Первое — идеологический подход, в котором Достоевский ценится прежде всего как мыслитель, предметом изучения становятся его идеи, а его творчество служит для иллюстрации различных моральных, философских или религиозных вопросов. Второе направление — биографические изыскания, зачастую с уклоном в психоанализ. Третье же подразумевает изучение литературных текстов, творческой лаборатории писателя. Несмотря на то, что автор «Литературного творчества Достоевского» не пренебрегает ни идеологией русского писателя, рассмотрев в нескольких главах первой части работы исторические, литературные и философские источники формирования мышления создателя «Бедных людей», ни биографией автора, посвятив две пространные главы столь важным для его жизни проблемам, как болезнь и деньги, основный акцент в исследовании сделан именно на анализе творческого процесса у Достоевского, включающем, с одной стороны, изучение условий писательского труда и собственно поэтики литературных текстов, с другой — анализ времени и пространства романов Достоевского как основополагающих элементов романного мышления писателя.
Развивая лучшие традиции французской науки о литературе, включая в свои размышления методологические новации генетической критики, психоанализа литературного текста, психокритики, философской герменевтики, структурализма, Катто вместе с тем опирается на материалы российских историков литературы как дореволюционной, так и советской эпохи. Как исследователя и переводчика Катто интересовало устройство русского романа, его внутренняя организация в сравнении с романом французским. Катто считал необходимым предоставить читателю исторический контекст и культурологический комментарий, объяснить Достоевского для французов. Его исследовательский интерес всегда был сосредоточен на трех основных темах: фантастика у русских писателей, утопия и антиутопия, время и пространство в романе. Катто называет себя «биологом», «генетиком» от литературоведения. Его интересуют записные книжки, подготовительные материалы как источник. Он определяет свою задачу так:
найти константы в замысле, рождении и юности каждого текста и ухватить структуру законченного романа […] шаг за шагом следовать за писателем, чтобы […] понять идею и анализировать ее выражение[100].
Первая часть, «Творческая среда» («Le milieu créateur»), представляет своего рода гибрид биографического подхода и исследования поэтики. Катто исследует культурный багаж Достоевского, интеллектуальную и художественную среду, которая сформировала его вкус и повлияла на его становление как писателя. Известно, что с юности писатель «страшно читал» и что в разговорах и переписке с современниками он часто вспоминал прочитанное, давал советы по чтению, возвращался к впечатлениям, которое на него производили книги. Катто тщательно исследует круг чтения Достоевского, его вкусы в искусстве, образование, философские взгляды и отмечает удивительную способность писателя ухватить идею и сразу трансформировать ее в образы, так что отследить источник бывает довольно трудно. Во-первых, Достоевский часто черпал идеи из журналов, не заботясь об их достоверности. Во-вторых, на протяжении жизни Достоевский вел социально-политические и философские дебаты сначала как последователь утопического социализма, затем как славянофил — под маской почвенничества, и наконец как панславист и реакционер, никогда не будучи полностью предан ни одной из этих доктрин и никогда не расставаясь со своими сомнениями.
Вопрос о религиозности Достоевского и раньше интересовал исследователей, в том числе и во Франции, но если П. Паскаля интересовала проблема веры Достоевского, то Катто предпринимает попытку реконструкции его религиозной культуры. В разделе, посвященном философским взглядам Достоевского, Катто заостряет внимание на причудливом сочетании социалистического утопизма и религиозности. Французский исследователь приводит слова Достоевского о том, что уже в свой первый приезд в Петербург в 1837 году он беспрерывно сочинял в уме роман о венецианской жизни. Эти слова — «беспрерывно» и «в уме» — становятся своеобразными маркерами для концепции Катто, основанной на представлении о творческом процессе Достоевского как непрерывной внутренней работе, состоящей в постоянном диалоге с великими мастерами литературы. Катто считает, что Достоевский, с его способностью находить основную идею автора, стремился развить идею синтеза, объединяющего гениев всех времен и всех школ.
Как уже говорилось, в первой части книги, помимо скрупулезного изучения мира идей, важных для Достоевского, Катто исследует еще две константы жизни и творчества писателя — болезнь и деньги. Эти доминанты биографии писателя рассматриваются как факты его творческой реальности. Катто приводит тщательно составленную историю всех болезней, преследовавших писателя, равно как и недугов, которые постигали его персонажей. Зачастую болезнь Достоевского рассматривают как ключ к его творчеству, считая за отправную точку общую болезненность его персонажей. Катто отмечает, что Достоевский считал, что пишет лучше в состоянии напряжения, вызванного нервозностью, — и к этой идее он еще вернется в главе «Деньги». Он выделяет в творчестве Достоевского три периода, отражающих историю болезни писателя. Первый — до ареста и заключения, когда у Достоевского впервые зафиксированы регулярные припадки. Этот период отмечен неопределенностью: эпилепсия была недостаточно исследована и писатель не вполне понимал природу заболевания, поэтому, как считает Катто, наделял своих персонажей различными признаками нервных болезней, словно проверяя различные гипотезы. Он исследует безумие, нервозность и «диалектику желания и ее трагическое (и иногда гротескное) измерение». Во второй фазе, кульминацией которой стало появление в романе «Идиот» протагониста, больного эпилепсией, болезнью, недавно получившей медицинское признание, Достоевский принимает болезнь и ее темную сторону, приручает ее и делает неотъемлемой частью своего творчества. В последний период, наиболее отчетливо после «Бесов», патологическое как таковое искоренено и растворено в психологии, которая идет за пределы различения здорового и нездорового. Здесь уже болезненное служит для того, чтобы осветить глубины человеческой тайны, свойственные как патологическому, так и нормальному опыту. Катто отмечает, что реакцией на любое потрясение (припадок, страсть игрока, долги, траур, переутомление) у Достоевского был взрыв энергии. Именно по этой причине Катто так интересуют эти факты биографии писателя и их корреляция с периодами творческого подъема. Самое существенное положение этой обстоятельной и насыщенной документальными и специально медицинскими источниками главы заключается в том, что Катто развеивает романтический ореол болезнетворности, витавший как над самим писателем, так и над его романами, сделав упор на воле к здоровью, что была главной движущей силой творческого процесса у Достоевского:
Поделиться книгой: