Достоевский во Франции. Защита и прославление русского гения, 1942–2021

Тем самым Фай демонстрирует, что метафизика и нигилизм находятся здесь в отношениях радикальной оппозиции, и это полностью опровергает хайдеггеровскую интерпретацию, которая понимается исследователем как «контрвысказывание».

Причины искажения ницшеанской философии автор усматривает исключительно в историко-политическом контексте Третьего рейха. Известно, что национал-социалистический философ Эрнст Крик указал на то, что концепция Хайдеггера, принесшая Миф в жертву Логосу, способствовала разложению немецкого народа и представляла собой метафизический нигилизм, который, как считал Крик, охватывал всю историю европейской философской традиции, от Парменида до Гегеля и Хайдеггера. Завершение периода ошибок и заблуждений связывалось им с торжественной победой Мифа над Логосом.

В данном случае, как отмечает Фай, снова запускается «логика аффинитивности», создающая на этот раз связку нигилизм — логоцентризм — метафизика. Приведенные исследователем восемнадцать «произвольных» дефиниций Хайдеггера, устанавливающих отношения «псевдоэквивалетности»[531] метафизики и нигилизма в ницшеанской философии, следуют по траектории, некогда заданной неудачной «импровизацией» Крика, и представляют собой политический расчет, уловку, которая приводит к фальсификации философии через произвольное установление тождественности.

Нигилизм, как мы могли убедиться, является понятием, обладающим чрезвычайной гибкостью и открытым для процедуры интерпретации и реинтерпретации. Он бесконечно приближается к деизму, атеизму, социализму, метафизике, но никогда полностью не совпадает с ними. При этом каждая новая его модификация заставляет актуализироваться серию ранее заложенных в него смыслов.

Чтобы не допустить путаницу в намеченных «траекториях» становления понятия «нигилизм», Фай и Коэн-Алими предпринимают попытку обнаружить логику этих модификаций, позволяющую выявить в «хаосе» высказываний и контрвысказываний некую инстанцию, которая гарантирует непрерывность нарратива. Такого рода инстанция должна выполнять функцию, аналогичную трансцендентальному единству апперцепции Канта, иначе говоря, сопровождать каждую из приводимых ими исторических «разверток» понятия «нигилизм». Если «Критика чистого разума» ставит вопрос о границах и условиях познавательных способностей субъекта, то «Критика нарративного разума» — об условиях возможности такого «рассказа».

Синтез и удерживание многообразных аналогий и ассоциаций, связанных с целой серией имен собственных, осуществляет память. Подобно единству апперцепции Канта, объединяющему «все данное в созерцании многообразное»[532] в понятие об объекте и выступающему темпоральной характеристикой Я-субъекта, память обеспечивает связность во времени многочисленных экспликаций. Именно она формирует, по словам П. Рикёра, «внутреннее усмотрение» и фундирует нарратив:

Воспоминания (во множественном числе) и память (в единственном числе), прерывность и непрерывность связываются друг с другом главным образом в рассказе[533].

Таким образом, память в «Скрытой истории нигилизма…» предстает инстанцией, гарантирующей сосуществование экспликаций и возможность восходить от настоящего к прошлому, «пробегать время»[534] и актуализировать ранее заложенные смыслы. Говоря же о так называемом нарративном разуме, Фай имеет в виду, что через серию подобных экспликаций философия проговаривает саму себя, рассказывает историю понятия, которая и есть ее собственная история.

Глава девятая

НОЧНОЙ ДОЗОР

В период 1870–1930‐х годов сравнение творчества Достоевского с живописной манерой Рембрандта ван Рейна составляло одну из матриц дискурса о русском романисте во Франции: аналогия, развиваемая в работах таких именитых представителей французской словесности, как А. Сюарес, А. Жид, М. Пруст, была основана на тяге к «светотени»[535], характерной для двух мастеров, и имела фундаментальное значение в рецепции Достоевского во Франции. В самом деле, когда вслед за публикацией «Русского романа» (1886) Э.‐М. де Вогюэ Достоевского начинают переводить во Франции, его нарративная техника и характеристика персонажей сбивают с толку первых французских читателей, привыкших к точности реалистического описания и стремлению к психологическому правдоподобию, каковые питали натуралистический роман. Таким образом, через контраст можно оценить характер, который представляется примитивным и диким, присущий творениям русских романистов, и в первую очередь романам Достоевского, но для поколения, которое было склонно признавать ценность новых вариантов поэтики, пришедших из‐за границы, критическая задача заключалась также в том, чтобы выйти за рамки этих экзотических и эпатажных определений и наделить творения русских писателей легитимной художественной формой.

В контексте вступления «русского романа» во французскую культуру, происходившего одновременно с формированием нового взгляда на Рембрандта, техника которого основана скорее на драматическом напряжении, рожденном из контраста светлых и темных тонов, нежели на четкости прорисованной линии, сравнение двух мастеров становится подспорьем для переоценки русских авторов и особенно Достоевского. Действительно, речь идет об эпохе, когда первые выставки и первые каталоги[536] позволяют французской публике не только познакомиться с работами голландского художника, но и вернуть к жизни художественную парадигму, основанную на выразительности игры цвета в ущерб точности мазка и гармонии пропорций, — это парадигма прекрасно известна во Франции, поскольку в течение долгого времени ее воплощала пара Пуссен — Делакруа. Возрождая эту референционную модель, творчество Рембрандта освещает Достоевского новым светом и обнаруживает не столько примитивного рассказчика, сколько романиста, для которого характерна поэтика, конечно же жесткая и контрастная, но в высшей степени подходящая для эстетического канона à la française. Эвристический аспект сравнения, а также то обстоятельство, что оно выводило Достоевского за рамки экзотической варварской прозы, придавая ему статус универсального мастера, находят место в критической позиции А. Сюареса, одного из пионеров в проведении этой параллели: рассматривая обоих творцов наравне и в одном и том же плане, Сюарес хочет показать, что «Достоевский создал Россию […], которая, переставая быть казацкой, проявляет себя как сокровищница для будущего, как ресурс для рода человеческого»[537].

Можно сказать, что параллель устанавливается сама собой, тем более что к ней обращаются именитые писатели, которые представляют ее, конечно, по-разному, но все как один движимы желанием признать творчество Достоевского в виде письма глубинной психологии и, таким образом, признать статус мастера за тем, кто среди своих соотечественников, входивших во французскую литературу в то же самое время, менее чем кто-либо соответствовал романным законам эпохи[538]. Не вдаваясь в детали, приведем лишь один пример. М. Пруст как нельзя более ревностно утверждает эту параллель в ставшем знаменитым пассаже из романа «Пленница»:

Но он великий творец. Похоже, что мир, который он живописует, был создан под него. Все эти шуты, что возникают снова и снова, все эти Лебедевы, Карамазовы, Иволгины, Сергеевы, вся эта невероятная процессия представляет собой человечество более фантастическое, чем то, что населяет «Ночной дозор» Рембрандта. И очень может быть, что фантастическим оно является в том же смысле, то есть в силу освещения и одеяний, а в сущности остается вполне обычным. Во всяком случае, эта человечность исполнена глубинных и уникальных истин, принадлежащих исключительно Достоевскому[539].

Мы видим парадокс, который заключается в том, чтобы осветить некий необычный и глубинный аспект авторского изображения мира, то, что ему собственно принадлежит, прибегнув для этого к сравнению, которое само остается приблизительным; но здесь цель в том, чтобы реабилитировать романиста посредством художника: подобно Достоевскому, неровный стиль, болезненные персонажи и истеричные сцены которого принесли ему славу художника-невротика, Рембрандта обвиняли в том, что он создавал гротескные и патологические фигуры, овеянные мраком их собственных душ и умов. Но Пруст подчеркивает, что навязчивый характер представления этих персонажей выражает стремление познать повседневность, чтобы превратить ее в место, где вдруг появляется нечто фантастическое, неожиданное, возникают невиданные черты реальности и психеи, каковые по этой причине кажутся нам сверхъестественными. Такое внезапное явление может произойти лишь в диалектике тени и света, присущей универсуму двух художников: тень заставляет взгляд направиться к мрачному универсуму низменных страстей и к потаенным уголкам общества и города; свет, который брызжет из этой тьмы, трансформирует хаотичный мир в пространство, где становится возможным откровение благодаря контрасту, в силу которого оно выступает на фоне того, что его окружает.

В том, что касается Рембрандта, это прочтение Пруста совпадает с переоткрытием творчества художника: его относительное забвение в истории европейского искусства связано с тем обстоятельством, что слои лака, которыми он покрывал свои холсты, почернели и погрузили большинство нарисованных сцен во мрак; тщательная реставрация, проводимая с конца XIX века, позволила вернуть картинам первоначальное освещение и показать, что Рембрандт был не столько художником ночи, сколько художником светотени и резкого контраста между тенью и светом.

Но трактовка Пруста ничуть не объясняет второго этапа сравнения Достоевского и Рембрандта, который имеет место быть спустя многие десятилетия, то есть в 1970‐е годы: собственно его мы здесь и хотим рассмотреть. К этому времени оба мастера стали классиками, творчество обоих уже давно пользуется признанием и ничто в истории их рецепции, как совместной (поскольку Рембрандт изначально служил, как мы уже сказали, для объяснения плохо понятого Достоевского), так и раздельной (реставрация картин, которая утверждает Рембрандта как художника контрастного света и питает in fine прустовское сравнение), не может объяснить наше возвращение к этому вопросу после 1968 года. Но если параллель возвращается после 1970 года, то происходит это не так связно, как прежде, и не благодаря историческим обстоятельствам, которые превалировали в ходе генезиса сравнения век назад: речь идет об индивидуальных творческих начинаниях, связанных с своеобычными творческими маршрутами, но все они свидетельствуют о большом значении самого сравнения во французской литературной мысли, ибо даже спустя сто лет авторы не перестают возвращаться к нему, погружаясь в него, заново его используя или отвергая. Ниже мы рассмотрим три примера, которые обнаруживают глубокое и противоречивое влияние этой параллели, напоминающей несвоевременные размышления и способствующей обновлению французской критики и углублению понимания творчества Достоевского.

Блудный сын: Андре Мальро

Ключевая роль Достоевского в генезисе поэтики Мальро подчеркивалась неоднократно: в рамках нашей работы мы сконцентрируемся на модальностях рецепции знаменитого сравнения французским писателем, мысль о нем возникает достаточно поздно и будто между строк, но тем не менее обеспечивает переход между первой эпохой, о которой мы говорили выше, то есть рубежом XIX и XX веков, и критикой после 1968 года. В те годы, когда Мальро обращается к общей рефлексии об эстетике и искусстве, он активно мобилизует параллели между художником и романистом, словно доказывая, что является наследником определенной традиции французской критики, к которой был причастен в ее истоках, и которая наложила на его мысль свой отпечаток. При этом речь идет о наследнике весьма парадоксальном, поскольку он довольно поздно обращается к фигуративному аспекту параллели, которая, похоже, изначально была, так сказать, тщательно сокрыта в его творчестве.

Как показала С. Овлетт, в начале 20‐х годов Мальро — это молодой писатель, который находится в поисках собственного стиля[540]. В это время наблюдается крутой поворот в рецепции Достоевского во Франции: отказываясь принимать произвольные трактовки Э.‐М. де Вогюэ, представленные в «Русском романе» (1886), новое поколение писателей и авторитетных критиков приступает к разбору творчества русского романиста, подчеркивая формальные характеристики его произведений (композиция, обрисовка персонажей, роль диалогов), преодолевая сложившиеся подходы, следуя которым критики сосредотачивались на рассмотрении биографии Достоевского, его идей или его отношения к пресловутой «славянской душе». Среди прочих источников (например, «Строители» Эли Фора (1914), где автор комментирует сцену погребального бдения в «Идиоте»: этот мотив неоднократно появляется в сочинениях Мальро) два имели решающее влияние на молодого автора: речь идет о книге «Три человека» (1913) А. Сюареса и о лекциях Андре Жида, читавшихся в театре «Старая голубятня» в 1922 году.

Эти две трактовки направили восприятие Мальро творчества Достоевского в сторону поэтики: Сюарес и Жид подчеркивают метафизический аспект творчества русского романиста, но они движимы стремлением защитить форму романов Достоевского, перенасыщенных деталями и непредсказуемых, поразительных, вместе с тем — доступных пониманию. Оба продолжают борьбу целой группы критиков того времени против популярной идеи П. Бурже, согласно которой настоящее литературы за «романом тезы», где мысль занимает доминирующее место и должна быть ясно представлена в композиции à la française. Этот формальный подход отличает прочтения Достоевского группой писателей журнала «Новое французское обозрение» в 1910–1920 годы: он дает о себе знать, в частности, в сравнении Достоевского с Рембрандтом, которое Сюарес и Жид используют в упомянутых текстах. Эта параллель выводит русского романиста за рамки мысли («тезы»), показывая, что его значение обусловлено особой трактовкой сюжетов, отмеченной поэтикой светотени:

Достоевский создает картину, в которой самое важное, самое главное — это распределение света. Он исходит из одного очага […]. Точно так же, как на картинах Рембрандта, самое существенное в книгах Достоевского — это тень. Достоевский группирует персонажей и события и проецирует на них насыщенный свет так, чтобы он бил по ним только с одной стороны. Каждый из его персонажей купается во мраке. У Достоевского мы также замечаем необычную потребность группировать, концентрировать, централизировать и создавать между всеми элементами романа как можно больше отношений взаимности. Среди событий […] у него всегда возникает момент, когда они смешиваются и переплетаются подобно вихрю; это круговорот, в котором элементы повествования — моральные, психологические или внешние — теряются и снова обретаются. Мы не видим у него никакого упрощения, никакого очищения линии. Он купается в сложности; он ее защищает[541].

Для Жида, как и для Сюареса, который говорил это десятью годами ранее, ясная линия интриги у Достоевского проявляется гораздо лучше, если она вдруг возникает из меандров, в которые погружена; персонажи выглядят тем правдивее, чем больше в них тени и света; диалоги звучат тем точнее, чем звучнее раздается слово в гуще запутанного разговора.

Рецепция Мальро творчества Достоевского во многом обязана этому прочтению, и в ней делается упор на том, что, несмотря на политические убеждения, толкающие его в сторону ангажированных писателей, автор романа «Удел человеческий» развивает дух «Нового французского обозрения» начала века. Сильви Овлетт показала, в частности, что дебюты Мальро отмечены защитой идеи «композиции», которая не сводится к узкой, школьной концепции этого понятия: мы ее встречаем, в частности, в статьях, посвященных Луи Гийу и нацеленных на то, чтобы представить автора романа «Черная кровь» (1935) как французского Достоевского. Подобные тексты, в которых постоянно упоминается русский писатель, раскрывают критическое наследие «Нового французского обозрения» и объясняют, почему Мальро не прибегает напрямую к сравнению Рембрандт — Достоевский, каковое, однако, легитимирует в работах Сюареса и Жида формальное значение творчества Достоевского: Мальро наследует тому Достоевскому, который получил признание как романист, обладающий поэтикой парадоксальной и необычной композиции, которую молодой французский автор будет стараться обнаружить у других (у того же Гийу, например) и использовать у себя. Поэтому для литературной и критической деятельности не возникает непосредственной необходимости в этом сравнении, которое в молодости автора касается в основном техники романа.

Значит ли это, что он забывает второй термин сравнения, позволивший закрепить литературную репутацию Достоевского через параллель с Рембрандтом? Это не так. Сильви Овлетт замечает, что в своем восприятии Достоевского Мальро постепенно отходит от чисто литературных задач в сторону философской рефлексии, направленной на то, чтобы осознать, каким образом произведение искусств может приобрести гармоничное единство, несмотря на непомерный характер: если молодой романист анализирует творчество Гийу сквозь призму проблемы композиции, о которой говорилось, что она была центральным моментом в дебатах между авторами «Нового французского обозрения» и их противниками, то в последующих текстах он расширяет тему до определения произведения искусства в целом, какой бы вид творчества он ни затрагивал. Согласно Мальро, настоящее искусство способно трансформировать «судьбу перенесенную» в «судьбу преодоленную», то есть оно заставляет нас поверить в неправдоподобных существ, которые должны остаться для нас неведомыми и неукротимыми, но которых мы все-таки могли бы постичь благодаря общему эстетическому видению мира, предлагаемому художниками, придающими им форму: в этом положении мысли узнается генерализация замечаний в отношении композиции романов Достоевского, исходивших из круга авторов «Нового французского обозрения», которые полагали, что из хаоса и шока светотени возникает мощное впечатление, потрясающее читателя или зрителя.

Проходящее через сравнение Рембрандт — Достоевский, хотя последнее не дает о себе знать в текстах Мальро напрямую, поскольку писатель в это время сосредоточен больше на следствиях этой параллели в романной технике, постижение русского писателя обретает целостность и изначальный интермедиальный характер с того момента, когда автор «Завоевателей» (1928) выходит за рамки периода ученичества, в течение которого был склонен использовать элементы этой атипичной композиционной поэтики как в собственном творчестве, так в отзывах на произведения других авторов. В более поздних текстах намеченная в романах эстетическая рефлексия углубляется, и естественно, что Рембрандт оказывается среди излюбленных авторов в работах Мальро об искусстве. Имя голландского художника возникает в «Голосах тишины» (1951), но особенно часто упоминается в серии радиопередач, с которыми Мальро выступил в 1974 году, то есть через три года после представительного коллоквиума «Достоевский и мы», организованного Манесом Спербером, когда Мальро обстоятельно высказался о роли русского писателя в своем творчестве. Он не только связывает Достоевского и Рембрандта в одной из этих передач[542], но превращает живопись голландского художника в своего рода стержень своих размышлений об искусстве в книге «Ирреальное» (1974), втором томе эстетической трилогии «Метаморфозы богов». Будучи наследником «Нового французского обозрения», Мальро тем не менее отступает от буквы параллели и переоценивает значение, которым ее наделяли его старшие современники: если у последних Рембрандт привлекался для того, чтобы объяснить Достоевского и сделать понятной его поэтику, Мальро, безусловно признавая русского романиста подлинным мастером, превращает его творчество в опору своей теории искусства, одним из примеров которой является живопись Рембрандта.

Итак, если Рембрандт почти не виден в начале творческого пути Мальро, со временем творчество художника превращается в основополагающий момент как в восприятии Достоевского через школу «Нового французского обозрения», так и в собственном творчестве писателя: автор «Ночного дозора» становится стержнем интермедиальной рефлексии в отношении ценности произведения искусства и его воздействия на публику. Этот путь был длинным и мучительным — наподобие сюжета в романе Достоевского, как сказали бы критики легендарного журнала, как, впрочем, и сам Мальро; тем не менее он наглядно свидетельствует об устойчивости сравнения во французской критической и литературной мысли, которое утверждалось в ней, следуя подпольными путями.

Сокрытый образ: Ален Безансон

С нашей точки зрения, эти подпольные пути выводят нас прямо на известное предисловие к роману «Идиот», которое Ален Безансон публикует в 1994 году: оно, в свою очередь, удостоверяет влияние параллели. Специалист по России, истории образа и религиозной культуре, Безансон обращается к «Идиоту» по вполне очевидным причинам: в романе встречается экфрасис картины «Мертвый Христос во гробу» (1521) кисти Ганса Гольбейна Младшего, которую Достоевский мог видеть в Базеле. Как это ни удивительно, но в своем предисловии Безансон даже не упоминает Гольбейна, хотя неоднократно обращается к рассмотрению живописного настроя мышления Достоевского: ключ к роману он находит в Рембрандте. Правда, если «Мертвый Христос во гробу» просто устраняется, то ссылка на Рембрандта как будто затушевывается, хотя она служит для объяснения трех ключевых, с точки зрения Безансона, моментов романа. Речь идет, во-первых, о представлении персонажа через «светотень»; во-вторых, о роли второстепенных действующих лиц вроде Иволгина или Терентьева; в-третьих, наконец, о значении религиозного мировидения гностического типа, ознаменованного, в частности, феноменом богоявления в сердце повседневности.

Безансон начинает свое предисловие с генезиса текста: этот ход мысли продиктован не столько обычной риторикой, сколько стремлением следовать определенной критической традиции, в которой акцент ставился на идиосинкразическом, антиаристотелевском характере персонажа Достоевского. Это Мальро одним из первых подчеркнул, что причудливый, неправдоподобный характер персонажей таким именно и задумывался автором: русский романист следует поэтике, предполагающей создание в высшей степени противоречивого образа, разрываемого противоположными устремлениями, превращающими его и в ангела, и в зверя. Если Ставрогин в «Бесах» воплощает этот принцип как нельзя более последовательно, точка отправления этого элемента поэтики находится в «Идиоте», поскольку антагонисты Мышкин и Рогожин вначале сосуществовали в одном образе: «Рогожин и Мышкин вначале являются одним персонажем, Достоевский разделил их задним числом», они воплощают две «виртуальности» одного образа[543].

Можно сказать, что эта интуиция Мальро образует точку отправления для размышлений Безансона, в которых подчеркивается сложносоставной характер персонажа, находящегося на границе добра и зла, верха и низа. С одной стороны, прототип персонажа сближает его с образом невинно оскорбленного (вначале матерью, которая дурно с ним обходится и постоянно унижает)[544]; но в «Подготовительных материалах» к роману он возвышается до «божественного поступка», наделяющего образ чертами Христа. С другой стороны, персонаж приобретает более мрачные черты, на которых Безансон останавливается в подробностях: превращаясь в более жесткого персонажа, «он приближается к Рогожину окончательной версии романа». В «Подготовительных материалах», подчеркивает Безансон, персонаж становится похожим из‐за своего демонизма на Ставрогина. Этот уклон в сторону зла сопровождается картинами социального падения, поскольку автор собирает целую коллекцию газетных происшествий, в которых демонстрируется смертоносная жестокость народных низов: роман призван «вобрать в себя все преступления». Однако в декабре 1867 года Достоевский возвращается к первоначальной идее, состоявшей в том, чтобы нарисовать настоящую прекрасную душу, в высшей степени «прекрасного человека»: он пишет первую часть, разбивая надвое протагониста, рождение которого сопровождалось множеством терзаний.

Генезис замысла хорошо известен; нас интересует здесь то, что Безансон делает акцент на сосуществовании противоположностей в персонаже, каким он является в первоначальном плане «Идиота», где он действительно создается из «светотени», из противоположных, но дополняющих друг друга устремлениях. Для критика именно здесь (а не в перерождении всех убеждений 1861 года или «Записках из подполья») происходит подлинный поворот в ходе творческого пути Достоевского: это пункт отправления новой поэтики.

Однако искусство светотени Достоевский воспринимает не от Гольбейна: Безансон упоминает мертвое тело в своем тексте, но речь идет о трупе Настасьи Филипповны, чей обнаженный кончик ноги, словно выточенный из мрамора, выглядывает из сбившихся в комок кружев. Этот образ не имеет ничего общего с тщательно выписанной иератической фигурой мертвого Христа на картине Гольбейна, он, скорее, вписывается в эстетику Рембрандта: портрет таинственной женщины неопределенного социального положения, в котором идея возвышенного (мрамор обнаженной ноги) выступает из хаоса знаков мимолетного соблазна, отличающих даму полусвета (кружева). Не удивительно поэтому, что Безансон упоминает о пребывании Достоевского в Дрездене, в музеях которого, помимо Мадонны Рафаэля, находится множество картин голландского художника, не останавливаясь на откровении полотна Гольбейна в базельском музее.

В этом вытеснении Гольбейна сказывается то влияние, которое оказало на Безансона французская критика начала XX века: для Пруста «новая красота» женщины Достоевского являет себя прежде всего в самой двойственности женского образа, соединяющего в себе фигуры блудницы и святой:

Грушенька, Настасья Филипповна — фигуры столь же оригинальные, столь же таинственные, как и куртизанки Карпаччо, более того — как Вирсавия Рембрандта[545].

В таком контексте нет ничего удивительного, что образ мертвого Христа вытесняется изображением мертвой Настасьи Филипповны. Равно как не стоит удивляться тому, что прежде Мышкина Безансон затрагивает второстепенных персонажей вроде Иволгина и Терентьева[546]: в этом повороте мысли речь также идет о прямой ссылке на Пруста, более того, о самом известном суждении автора «Поисков», заключающем в себе сравнение поэтики Достоевского с «Ночным дозором» Рембрандта:

Все эти шуты, что возникают снова и снова, все эти Лебедевы, Карамазовы, Иволгины, Сергеевы, вся эта невероятная процессия представляет собой человечество более фантастическое, чем то, что населяет «Ночной дозор» Рембрандта[547].

К тому же Безансон упоминает других критиков, обращавшихся к ключевой параллели, например итальянского теолога Р. Гвардини, в связи с последним аспектом романа, который он затрагивает в своей работе: гностическом элементе мировоззрения Достоевского[548]. Очевидно, что в трех этих моментах — обрисовка образов светотенью, оригинальность второстепенных персонажей и гностический аспект религиозного мышления писателя — Безансон так или иначе соотносит свое рассуждение с ключевой параллелью Достоевский — Рембрандт, главной фигурой которой выступает замена образа мертвого Христа Гольбейна изображением убиенной Варсавии-Настасьи.

Почему происходит это затушевывание картины Гольбейна в пользу другого живописного образа, который, ничуть не уступая «Мертвому Христу во гробу», был не столь наглядно представлен в романе Достоевского, о котором рассуждает Безансон, ограничившийся лишь беглой аллюзией на этот живописный источник поэтики «Идиота»? Судя по всему, критик и теоретик религиозной мысли хотел подчеркнуть сокровенную двойственность религиозного мировоззрения русского писателя: ему важно было подчеркнуть гностический аспект его сознания, то есть смешение человеческого и божественного в переживании веры. «Мертвый Христос во гробу» Гольбейна представляет один из аспектов гностического мироощущения, показывая, что даже божественное подвержено материальному ниспадению истерзанного человеческого тела, уже затронутого процессами разложения. Но искусство Достоевского, как подчеркивает Безансон, не сводится к демонстрации этого падения, оно задействует также возможность движения в обратном направлении: важно показать, что свет может рождаться из мрака и что в божественном соединяются самые тривиальные стороны реальности. Иначе говоря, в поэтике Достоевского заключен своего рода живописный диптих, включающий в себя Гольбейна и Рембрандта. Таким образом, сравнение служит для того, чтобы обрисовать другую историю романа, представленного уже не только как неумолимое низвержение в прозаический мир плоти, но и как образ мира, где человеческое и божественное постоянно смешиваются сияющем вихре.

Анатом культурных трансферов: Мишель Эспань

Как уже было сказано, сравнение Рембрандт — Достоевский возникает из-под пера видных французских критиков и литераторов начала XX века: хотя это не входит в наши задачи, можно отметить, что творчество русского романиста наложило отпечаток на собственные литературные начинания этих авторов[549], в силу чего это сравнение получило более широкое распространение и беспрепятственно вошло во французский канон. Более того, некоторые критики полагают, что оно исключительно французского происхождения: Ж. Ассин, например, подчеркивает, что ни Т. Манн, ни В. Вулф, хотя оба много писали о Достоевском в духе европейского модернизма, не прибегали к нему[550], что свидетельствует о том, что Великобритания и Германия остались в стороне от этого интеллектуального движения. Единственное исключение составляет С. Цвейг, который в книге «Три мастера: Бальзак, Диккенс, Достоевский» (1920) воспроизводит не только знаменитое сравнение, но и саму аргументацию французских писателей, которая сводится к тому, что искусство светотени Рембрандта и Достоевского обеспечивало доступ к «глубинной психологии»:

Итак, преднамеренно, а не случайно всякий образ у Достоевского обрисовывается сперва в неясных, как бы призрачных очертаниях. В его романы вступаешь, как в темную комнату. Виднеются лишь контуры, слышатся неясные голоса, и сразу не определишь, кому они принадлежат. Лишь постепенно привыкает, обостряется зрение; и тогда, будто с картины Рембрандта, из глубокого сумрака струятся тонкие духовные флюиды. Лишь охваченные страстью, выступают из мрака люди. У Достоевского человек должен воспламениться, чтобы стать видимым, его нервы должны быть натянуты до предела, чтобы зазвучать[551].

Но книга Цвейга была нацелена на то, чтобы обнаружить преемственность и родство трех величайших авторов европейской литературы: он сравнивает мастеров реалистического письма, представляющих соответственно Францию, Англию и Россию. Более того, писатель придерживается пацифистской логики, предполагающей сближение наций, о чем свидетельствует также посвящение книги Р. Ролану, прославившемуся своей позицией «над схваткой» в ходе Великой войны. В течение долгого времени начинание Цвейга оставалось своего рода гапаксом, исключением, которое было не в состоянии поставить под вопрос французскую гегемонию в конструировании сравнения Рембрандт — Достоевский.

Однако известный французский компаративист Мишель Эспань в недавней работе показал, что этот предрассудок был обусловлен искаженной перспективой. Специалист по франко-немецким интеллектуальным взаимосвязям и один из соавторов (вместе с М. Вернером) концепции «культурного трансфера», Эспань вышел на параллель Рембрандт — Достоевский не ради нее самой: ему было важно не развить устоявшееся сравнение, добавив к нему новые определения, а препарировать его объективным образом, проанализировать его в историческом плане, добавив к генеалогии представления один существенный элемент, а именно: ту деталь, что оно было в ходу также вне франкоязычного культурного ареала.

В монографии «Янтарь и ископаемое. Немецко-русские трансферы в гуманитарных науках (XIX–XX века)», вышедшей в свет в 2014 году, есть раздел под названием «От Делакруа к Достоевскому», где французский исследователь выстраивает альтернативную историю формирования нашей параллели, показав важную и недооцененную роль, которую сыграл в созидании этой интеллектуальной конструкции немецкий историк искусства Ю. Мейер-Грефе. Завоевав известность работами о французской живописи, он опубликовал в 1926 году книгу «Достоевский — поэт»[552], посвятив изучению творчества писателя годы, проведенные в русском плену во время Первой мировой войны. М. Эспань подчеркивает, что этот текст, принадлежащий перу историка изобразительного искусства, перенасыщен живописными метафорами, среди которых на первом плане находится сравнение с Рембрандтом. Через эту параллель Мейер-Грефе определяет сущность поэтики Достоевского, основанную, как и поэтика Рембрандта, на упразднении господства каллиграфической линии (которая в этом случае иллюстрируется не Пуссеном, но мастерами примитивной «готики», что, разумеется, обусловлено тем, что книга адресована немецким читателям) в пользу туманной атмосферы, отмеченной печатью таинственности:

Его кисть направляет феномены к свету и в то самое время, когда мы получаем удовлетворение от полученного результата, мы догадываемся, что еще более верное спасение он оставил в тени[553].

Это сравнение не удивило бы никого во Франции 1926 года, но в Германии оно приобретает гораздо более провокативный характер, ибо Рембрандт рассматривается тогда как один из выразителей германского духа: создается впечатление, что здесь его искусство, представленное радикально новаторским, низводит канонический живописный пантеон Фландрии и Германии во главе с Дюрером до своеобразной формы живописного примитивизма и наивности. Более того, искусство Рембрандта превосходит живопись его германских предшественников в силу того, что голландский мастер делает ставку на грязь и убожество, соединяя петербургский мир «Бедных людей» с еврейскими кварталами Амстердама. Но что хуже всего: в этой семантической перспективе творчество Рембрандта ведет как к «скифскому» искусству Достоевского, так и к экспансивной палитре Делакруа, поддерживая связи не столько с историей германского искусства, сколько с идиосинкразической традицией великих мастеров прошлого, которые выступают нарушителями национальных границ искусства, работая между Голландией, Россией и Францией.

Действительно, в высшей степени провокационный жест Мейер-Грефе заключался в том, что через Рембрандта он сблизил Достоевского и Делакруа, творчество которого он представлял в Германии в своих работах по истории французской живописи:

В XIX веке только творческая эволюция Делакруа, начала которой напоминает нам первые шаги Достоевского, может рассматриваться как нечто эквивалентное[554].

Отсылка к Рембрандту служит для того, чтобы внести смятение в сознание немецкого читателя, показав ему такого Достоевского, с которым тот по существу незнаком: русский романист отдаляется от немецкой традиции рецепции его творчества, где доминирует идея «подпольной психологии», которая оказалась столь близка Ницше. Другими словами, историк искусства выстраивает своего рода космополитический канон, прибегая к параллелям, которые удаляют его размышления от самой идеи прославления германского духа или мысли о том, что к ней близок тот или иной из рассматриваемых художников.

Мишель Эспань следует примерно тем же путем, показывая, подобно Мейеру-Грефе, парадоксальный характер «использования чужестранного в определении художественной культуры», если воспроизвести здесь название той части его работы, в которую включен раздел о Рембрандте и Достоевском: речь о том, чтобы продемонстрировать, что чужестранные влияния всегда сильнее, чем хотелось бы думать, что явления «исключительно французские» встречаются гораздо реже, чем принято считать. Подобно тому, как Мейер-Грефе выстраивает генеалогию, в которой обнаруживается не столько немецкая художественная идентичность, сколь клубок транснациональных интеллектуальных скрещений, Эспань показывает, что параллель Рембрандт — Достоевский встречается не только во французской критической традиции, что если она возникает в Германии, то именно по той причине, что восходит к Франции и идет на руку Мейер-Грефе, когда тот стремится к остранению и дегерманизации определенной художественной традиции: мы оказываемся, таким образом, в сети культурных трансферов, где изучаемый объект наделяется ценностями и примерами использования в зависимости от той интеллектуальной почвы, на которой происходит культурная ассимиляция.

Анатомируя это сравнение и обнаруживая его транснациональный характер, Эспань приходит в своем исследовании к двум важнейшим положениям: во-первых, он показывает, что параллель восходит к истории немецко-французских интеллектуальных взаимосвязей. Это обстоятельство осталось в тени после того, как именитые французские литераторы закрепили культурный статус параллели. Тем не менее его нетрудно снова извлечь на свет, напомнив о роли, которую сыграли немецкие критики в возрождении интереса к Рембрандту в ту эпоху, когда сравнение только входило в моду: на рубеже веков выходит в свет восьмитомный каталог «Рембрандт. Историческое описание его картин» (1897–1905), подготовленный к печати А. В. фон Боде, директором Королевских музеев в Берлине. На тот момент это наиболее авторитетный источник по творчеству Рембрандта, с которым работали упомянутые французские литераторы. Вместе с тем можно вспомнить, что Ж. Ассин показала фундаментальное значение работ Г. Вельфлина для формирования эстетики Пруста, в частности книги «Ренессанс и барокко», которая в Германии вышла в свет в 1888 году и вызвала множество критических отзывов во Франции.

Словом, объективный взгляд историка открывает здесь новые перспективы, позволяющие увидеть контуры общей европейской истории, сотканной из разнообразных и многообразных обменов и трансферов, которая складывается как бы поверх однонаправленной динамики односторонней рецепции. Таким образом, в генеалогии параллели Рембрандт — Достоевский обретает место немецкий искусствовед Мейер-Грефе, но и, например, Р. Гвардини, который развивает ее в книге «Религиозный универсум Достоевского»[555].

Следует признать, что возвращению к сравнению Рембрандт — Достоевский в период после 1968 года недоставало цельности и устремленности, которые его отличали на рубеже XIX и XX веков: речь идет, скорее, об индивидуальных начинаниях, которые тем не менее подтверждают основополагающий характер параллели в критической рецепции Достоевского даже в тех случаях, когда она усваивается до того, что становится почти незримой в корпусе литературных или критических текстов того или иного автора или, наоборот, подвергается вытеснению или исправлению. В конечном счете речь идет о том, что рассмотренные критические позиции позволяют написать своего рода коду истории важнейшего момента в критической рецепции творчества Достоевского во Франции.

Глава десятая

ЧЕРНЫЙ ЮМОР[556]

1. Гипотеза этюда, составившего эту главу, заключается в следующем положении: совершенно особая стихия юмора подпольного человека аналогична понятию черного юмора, самой известной иллюстрацией которого стала знаменитая «Антология черного юмора» А. Бретона[557]. Точнее говоря, юмор Достоевского и в плане философии человека, и на уровне сюжетосложения, по меньшей мере в малой прозе и в искусстве остроумия, в частности в поэтике каламбура, предвосхищает ту концепцию черного юмора, что была представлена в сюрреалистической антологии, где Бретон подытожил свои искания в области комического в его отношении к бессознательному и литературному воображению. Напомним, что «Антология черного юмора» вышла в свет в 1940 году и была незамедлительно запрещена цензурой коллаборационистского правительства маршала А. Ф. Петена[558], что явилось наглядным свидетельством диктатуры черного юмора в повседневной жизни Франции того времени, потерпевшей позорное поражение по завершении «забавной войны»: именно так следовало бы переводить название кампании, традиционно именуемой в русскоязычной историографии «странная война».

2. Собственно говоря, связь понятия черного юмора с великими историческими потрясениями не требует обстоятельных доказательств — взять хотя бы «Пир во время чумы» — хотя, как известно, существуют и внеисторические вариации этого экспрессивно-эмоционального миропостижения, зафиксированные, в частности, в таких понятиях, как английский юмор, бельгийский юмор, еврейский юмор: заметим в этом отношении, что речь идет о способности критического остроумия, свойственной более или менее определенному меньшинству, конституирующему себя перед лицом более или менее определенного большинства, воспринимаемого в виде более или менее враждебного сообщества. Словом, когда подпольный парадоксалист декларирует «Я-то один, а они-то все»[559], он подает нам знак, что купается, как рыба в воде, в пучине черного юмора. При этом, вопреки тому, что может показаться, противопоставление себя другим отнюдь не сводится к романтической декларации индивидуальной исключительности: с одной стороны, мы помним, что в начальном примечании писатель демонстративно утверждает от собственного имени («Федор Достоевский»), что «автор записок и самые „Записки“, разумеется, вымышлены», добавляя, что речь идет об одном из «представителей еще доживающего поколения», тем самым публично дистанцируясь от своего антигероя; с другой стороны, необходимо напомнить, что для самого писателя («Федора Достоевского») формула «я-то один, а они-то все» со временем приобрела более пространное значение, выражая конститутивно-идеологический характер «русского меньшинства» перед лицом враждебного «западного большинства»: «мы одни, а они-то все»[560]. Вместе с тем утверждение Достоевского, что речь идет об одном из «представителей еще доживающего поколения» указывает еще на одну важную характеристику черного юмора, которая может рассматриваться как одна из наиболее константных: эта способность экспрессивно-эмоционального миропостижения обостряется, когда сообщество, голосом которого выступает черный юморист, ощущает какую-то угрозу, доживает свой век или оказывается на грани выживания; иначе говоря, речь идет о своего роде преломлении «последнего слова», которое берет тот, кто пребывает в положении пережитка прошлого, находится в ожидании смертного приговора или просто-напросто оказывается лицом к лицу со смертью. Красноречивым подтверждением такого положения вещей является хрестоматийный анекдот, на который ссылается в предисловии к «Антологии черного юмора» Бретон: приговоренный к смертной казни, которого в черный понедельник ведут на виселицу, роняет на ходу: «Ничего себе неделька начинается!»[561].

3. Как это ни парадоксально, но необходимо вслед за автором-составителем сюрреалистической антологии признать, что научно-теоретическое определение понятия черного юмора гораздо более проблематичное начинание, нежели выражение его стихии в изобразительном, искусстве, кино, литературе или фольклоре. Вместе с тем трудно не обратить внимания на одно парадоксальное стечение обстоятельств: наиболее притязательные опыты определения природы юмора появляются в первом десятилетии XX века, словно бы предвосхищая ту черную полосу существования Европы, которая начнется в августе 1914 года, как будто затянув узел странной совозможности комического и трагического, образующий зыбкую, но крайне яркую стихию черного юмора. Действительно, в 1900 году выходит эссе А. Бергсона «Смех», в 1903‐м Б. Кроче публикует статью «Юмор», в 1905‐м появляется «Остроумие в его отношении к бессознательному» З. Фрейда. Как это ни парадоксально, эти пионерские для своего времени работы сходились в более или менее откровенном признании того, что, как правило, наука пасует перед юмором. Итог этой откровенной беспомощности восходящих звезд европейской мысли перед феноменом смехотворности остроумно подвел молодой французский литературовед Л. Казамьян, со временем ставший признанным специалистом по английскому юмору, который в статье 1906 года «Почему мы не можем определить юмор» утверждал:

С нашей точки зрения, юмор ускользает от науки, поскольку его постоянные и характерные элементы довольно малочисленны и в основном негативного порядка, в то время как переменные элементы отличаются неопределенной множественностью[562].

Вместе с тем вполне возможно, что эта беспомощность науки перед юмором определялась унаследованной от позитивистского XIX века сциентистской установкой на то, чтобы изолировать тот элемент повседневной жизни, который существует не иначе, как в неразрывных отношениях с другими стихиями человеческого существования, в частности с той, которая с научной точки зрения может рассматриваться как противоположность смешного, что замечательно фиксируется, например, в русской поговорке: «И смех и грех». Словом, по всей видимости, именно внимания к греху, злу, смерти не доставало европейской науке и философии начала XX века в попытках постичь природу смехотворного.

И подобно черному юмористу, который в анекдоте Бретона обронил на ходу «Ничего себе неделька начинается!», вся Европа могла воскликнуть по меньшей мере после битвы на Марне: «Ничего себе столетие начинается!» Словом, можно думать, что черный юмор представляет своего рода спасительный клапан, посредством которого сознание вкупе с бессознательным выпускает те пары, что изнутри обжигают человеческие умы в столкновении с прямой угрозой небытия. В сущности, именно это признание несостоятельности научного подхода в осмыслении зловещего смеха образует основную тональность предисловия Бретона к первому изданию «Антологии черного юмора», где вождь французских сюрреалистов буквально расписывался в беспомощности теоретического разума перед практикой черного юмора:

Не стоит удивляться, таким образом, что все те разнообразные исследования природы юмора, которые были предприняты до настоящего времени, смогли принести лишь самые неприглядные плоды[563].

4. Несмотря на то что Достоевскому не нашлось места в «Антологии черного юмора», целый ряд авторов, отобранных Бретоном для этой причудливой галереи, призванной проиллюстрировать действие парадоксального трагикомизма в литературе, мог бы засвидетельствовать, что создатель «Крокодила», «Сна смешного человека» или «Бобка» с полным на то правом мог бы претендовать на достойное место в этом сонме создателей шедевров литературного абсурда, где смех идет рука об руку с ужасом: среди них Джонатан Свифт и маркиз де Сад, Томас де Квинси и Шарль Фурье, Эдгар По и Шарль Бодлер, Фридрих Ницше и Франц Кафка. Заметим, что речь идет об авторах, с которыми, с одной стороны, мог быть связан, прямо или опосредовано, генезис поэтики Достоевского (Свифт, Сад, Квинси, По, Фурье, Бодлер), тогда как с другой — о тех, которые сами связывали свои искания с уроками русского романиста (Кафка, Ницше). В этом отношении просто напомним, насколько явственно фабула знаменитого рассказа «Превращение», опубликованного Кафкой в 1912 году, перекликается с одной декларацией подпольного парадоксалиста: «Скажу вам торжественно, что я много раз хотел сделаться насекомым»[564]. Безотносительно к тому, знал автор «Превращения» текст «Записок из подполья» до реализации собственного замысла или нет, невозможно обойти вниманием это поистине сюрреалистическое схождение литературных мотивов, в котором, если использовать формулу Бретона из предисловия к антологии, «…черный сфинкс объективного юмора неизбежно повстречается с белым сфинксом объективного случая[565]», и из этой встречи молнией сверкнет явление совершенно новой фигуры гуманимализма, где предельно униженная человечность сливается до неразличимости с насекомьей природой. Действительно, пражский писатель словно подхватывает фразу Достоевского, буквально реализуя то, что можно было бы назвать медицинским понятием «фабула бреда»: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое»[566]. Комментируя рассказ, один из самых авторитетных биографов пражского писателя как будто подливает масла в огонь, утверждая: «Никакой другой рассказ Кафки не отличается такой силой и жестокостью, ни в каком другом он не уступает так соблазну садизма»[567]. Не вдаваясь здесь в проблему латентной автобиографичности «Превращения» и, соответственно, перехода садизма в мазохизм, тема которого вводится с первых строк как в неясной перекличке имени персонажа с именем писателя (Замза — Захер-Мазох), так и в портрете «Дамы в мехах», образ которой доминирует в четырех стенах комнаты Грегора, выступающих декорацией всего представления[568], заметим, что Кафка здесь необходим не столько для подтверждения подпольной, потаенной и в общем проблематичной традиции претворения насилия в литературу, что могла связывать его творчество с сочинениями маркиза де Сада, Захер-Мазоха и Достоевского, сколько для наглядного обнаружения той стихии черного юмора, в которую погружают своих персонажей автор «Записок из подполья» и создатель «Превращения». Тем не менее напомним, что глухая ссылка на метод литературного мышления русского писателя встречается в «Дневниках» Кафки как раз в тот период, что воспоследовал работе над «Превращением»:

Особый метод мышления. Оно пронизано чувствами. Все, даже самое неопределенное, воспринимается как мысль (Достоевский)[569].

Более того, можно добавить, что, безотносительно к тому, знал Кафка «Записки из подполья» до создания «Превращения» или нет, со временем творчество русского писателя настолько глубоко внедрилось в само устройство литературного мышления пражского писателя, что он, почти не сомневаясь, мог назвать его «кровным родственником» по литературе:

…Из четырех мужчин, с которыми я (не ставя себя рядом с ними ни по силе, ни по охвату) чувствую кровное родство, то есть Грильпарцер, Достоевский, Клейст и Флобер, только Достоевский вступил в брак и только Клейст нашел правильный выход, когда, в силу внутренних и внешних невзгод оказавшись в затруднительном положении, застрелился на Ванзее[570].

5. Однако, помимо ярко выраженного стремления представить нищету человеческого удела через фигуру насекомого, которое роднит Кафку с Достоевским, двух писателей сближает то, что можно было бы назвать метафизикой малого языка, то есть особое, напряженное отношение к языковому канону, который устанавливается образцами великой литературы, созданными высокородными рыцарями пера, истинно национальными гениями. В этом отношении важно не забывать, что Кафка был как будто чужой в немецком языке, на котором он писал: отсюда его влечение к идишу, предоставлявшему ему кладовые еврейского юмора, этого народного театра, где униженные и оскобленные решаются поднять голову, где они смеются, бывает что сквозь слезы. Более того, именно напряженное отношение к немецкому языку, который, с одной стороны, был для него языком господства, языком могущественной литературной традиции с царственным Гёте на престоле, тогда как с другой превращал самого Кафку в представителя господствующего сословия — в глазах чехов или бедных евреев, — заставляло писателя искать своего рода языковые разрывы, трещины, щели, куда он мог бы ускользнуть от гнета классического немецкого языка, пытаясь найти убежище не только в идише, не только в чешском, то есть в языках униженных и угнетенных, но и в том нечленораздельном звуковещании, к которому прибегают меньшие братья человека: насекомые, мыши, полукошечки-полуягнята, которые то попискивают, то как будто поют, то просто шепчут. Характерно, что, отзываясь на проблемное положение еврейских писателей Праги, пишущих на немецком языке, Кафка использует исключительно гуманималистическую фигуру речи:

От еврейства, обычно с неясного согласия отцов (эта неяность была возмутительной), большинство из тех, кто начал писать по-немецки, хотели отойти, но задними лапками они все равно прилипали к еврейству отцов, а передними лапками не находили новой почвы[571].

Грамматически язык Кафки чудовищно правилен, психологически — чудовищен до абсурда, поскольку пронизан нечеловеческими токами звероподобия; грамматически язык Кафки совершенно серьезен, психологически — чудовищно комичен, поскольку изнутри сотрясается смехом того, кто прекрасно знает, что каждый его новый день — словно последний. Юмор Кафки — это юмор приговоренного к смерти, юмор висельника (Galgenhumor), юмор того, кто находится в безвыходном состоянии, кому грозит гибель и кто смехом заклинает, как бы приостанавливает наступление смерти или, наоборот, заставляет ее поторопиться. В рабочих записях Кафки встречается притча, явственно перекликающаяся с приводившимся выше анекдотом Бретона:

Самоубийца — это заключенный, который видит, как во дворе тюрьмы устанавливают виселицу, ошибочно решает, что она предназначена для него, выбирается ночью из своей камеры, спускается во двор и вешается сам[572].

Словом, Бретон не ошибся, увидев в Кафке черного юмориста, который в любую минуту способен сорвать крышку с этого «котла мрака и ужаса», в котором он заставляет вариться своих персонажей. Таким образом, когда подпольный парадоксалист заявляет в пассаже, на котором я более обстоятельно остановлюсь во второй части этого этюда, «Господа, я, конечно, шучу, и сам знаю, что неудачно шучу, но ведь и нельзя же все принимать за шутку. Я, может быть, скрыпя зубами шучу»[573], он словно предвосхищает черный юмор Кафки: напомню, что когда автор читал пражским друзьям первую главу «Процесса», они покатывались со смеху[574].

6. На первый взгляд, положение Достоевского в русском языке радикально отличается от положения Кафки в немецком: у него нет проблем идентификации себя с тем или иным малым народом Российской империи, более того, в определенный период своего творчества писатель мог полагать, что его голосом говорит сама Россия. Однако не стоит забывать, что Достоевский рождается к литературе через острое сознание скудости русского литературного языка, что по-своему сказалось в униженной фигуре Макара Девушкина, признающего, что у него «нет слога»: «Ну, слогу нет, ведь я это сам знаю, что нет его, проклятого…»[575]. Словом, подобно тому, как слог Макара Девушкина начинает формироваться с потерей драгоценной «маточки», Достоевский рождается к литературе с острым сознанием бедности русского литературного языка, исчерпанного Пушкиным, Гоголем, Одоевским; но он сознает также, что эта бедность — не порок, а болезнь роста, о чем он напишет позднее в «Дневнике писателя» («На каком языке говорить отцу Отечества?»), энергично утверждая, что в этой языковой скудости находится источник русского «многоязычия»: «…Мы, на нашем еще неустроенном и молодом языке, можем передавать глубочайшие формы духа и мысли европейских языков»[576]. В сравнении с европейскими языками русский литературный язык XIX века молод, что значит также не обременен вековыми традициями литературного самосознания; но в этой молодости находится залог более свободного выражения и более напряженного внимания к другим, ко многим языкам, которое Достоевский считает характерной чертой русского человека. Врожденное русское многоязычие предполагает острое внимание к разнородным языкам, живущим внутри великорусского, — языку русской няни, языку простонародья и «даже слуг», но и к языку литературных памятников и «даже церковнославянских», вместе с тем к языку «высшего класса», к которому писатель причислял себя, несмотря на то что язык этот «уже достаточно оторван от народа». Хорошо известно, что автор «Сибирской тетради» привносит в современный литературный язык целый пласт своеобразной языковой культуры, язык каторжных, «может быть, самого даровитого, самого сильного народа из всего народа нашего»[577]. Словом, мы не сильно погрешим против истины, если скажем, что Достоевский хотел дать слово всему русскому народу, сгоряча он даже утверждал, что народ и язык суть близнецы-братья: «язык — народ, в нашем языке это синонимы»[578]. Но эта языковая всеотзывчивость сказывается не в новом мифе Вавилонской башни, а в том, что Д. С. Лихачев определил как «небрежение словом», подчеркивая, что «…отступления от идиоматики русского языка стоят у Достоевского на грани неправильности речи»[579]. Неправильность речи, о которой писал Лихачев, будучи следствием воли говорить на языке всего народа, часто принимает форму косноязычия, которое в принципе объясняется отсутствием привязанности писателя к определенному социолекту. Грубо говоря, Достоевский зачастую литературно косноязычен, если под косноязычием понимать не патологию, не дислалию, а потребность говорить на языке униженных и оскорбленных, петербургских фланеров и русских мальчиков, пьяненьких и желтобилетниц, старух-процентщиц и приживальщиков, незаконнорожденных подростков и пятидесятилетних младенцев, парикмахерских гарсонов и каторжных злодеев. Таким образом, если черный юмор Кафки рождается из сознания беспочвенности, зыбкости, неприкаянности того немецкого языка, на котором пишут еврейские писатели Праги, цепляющиеся задними лапками за еврейство отцов, а передними барахтающиеся в пространстве литературы, лишенной исторической будущности, то юмор Достоевского обусловлен острым сознанием стихии разноречия, которая царствует в великорусском языке, лишая его суверенного единства. «Сибирская тетрадь» — один из самых плодотворных источников смеховой культуры Достоевского, также время от времени сверкающего искрами зловещего, каторжного, поистине черного юмора. Сама номенклатура человеческих типов, зафиксированных писателем в «каторжной тетрадке» и использованных в позднейших сочинениях, источает ту амбивалентную стихию, где смех и грех сливаются воедино. Сошлемся на красноречивую характеристику одного из самых авторитетных исследователей лексическо-этнологического свода, представленного в «Сибирской тетради»:

Балагуры, палачи, нищие, убийцы, сумасшедшие, проститутки («суфлеры», «двугрошовые»), скряги, донжуаны, покойники, самодуры, герои («Неробеловы»), отчаянные («Кольцовы»), порченые, ругатели, певцы, раскольники, бродяги, рассказчики, воры, пьяницы, великомученики, резонеры, зарезанные жены, страдальцы, шуты, разбойники, солдаты-инвалиды, философы. Божьи люди, спорщики, хвастуны, суеверы, трусливые, партнеры по мужеложству — всех не перечтешь. У каждого свое лаконическое слово, особенный штрих, эскизный лик, тон[580].

7. Как уже было сказано, Достоевскому не нашлось места в «Антологии черного юмора» Бретона, более того, вождь сюрреализма выступил с резкой критикой поэтики Достоевского в «Манифесте сюрреализма» (1924), увидев в ней неловкую трансформацию позитивистского реализма. Но даже в неприятии, с которым отозвался Бретон о «Преступлении и наказании» в «Манифесте сюрреализма», была толика черного юмора: вождь сюрреализма словно публично одергивал себя и воспрещал себе «войти в комнату» Родиона Раскольникова, инфантильно протестуя против апофеоза Достоевского во французской литературе 20‐х годов, который творился такими законодателями французской прозы того времени, как А. Жид, Ж. Ривьер, М. Пруст, А. Сюарес — словом, теми «отцами» от изящной словесности, с которыми спешили расквитаться молодые поэты-сюрреалисты. Вместе с тем не приходится сомневаться, что картина М. Эрнста «На встрече друзей» (1922), где русский писатель изображен в самом центре группы сюрреалистов, тоже создавалась под знаком черного юмора: Достоевский, столетие которого шумно отмечал литературный Париж 1921–1922 годов, так завораживал воображение современников, что могло казаться, будто он и сейчас живее всех живых, на что и указывал фигуративный антифразис бутафорского вида на сюрреалистической картине[581].

8. Таким образом, несмотря на открытое неприятие со стороны Бретона, следует полагать, что сюрреалистов и Достоевского роднила радикально новая концепция человека, возможности которой обуславливают более или менее ярко выраженную тягу к стихии черного юмора, если только последняя не образует ускользающего смысла самого бытия человека. То же самое можно сказать о юморе Кафки: это короткое замыкание, благодаря которому за-за гнетущей завесы зловещей трагедии мелькает вдруг искра здорового чувства живой жизни. Вот почему даже тема «бунта сына против отца», которая, как ничто другое, роднит Кафку и Достоевского, заключает в себе материал не столько для трагедии, сколько «для комедии»[582]. Сочинитель печального «Письма к отцу» (1919) не просто склонен прибегать к «юмору висельника»: в последнем он черпает силы для живого противостояния убийственной иронии отца-воспитателя. К горькой насмешке прибегает и Лиза в ответ на отеческие поползновения подпольного парадоксалиста. Сама зыбкая суть подпольного парадоксалиста не чужда амбивалентной природе черного юмора. Более того, он склонен видеть в человеке существо исключительно комическое. Действительно, юмористическая характеристика вырывается из его уст как раз в тот момент, когда он обрушивается на пресловутую формулу «дважды два четыре», усматривая в ней даже не торжество логики, а триумф смерти. Здесь и является несколько неожиданная декларация:

Положим, человек только и делает, что отыскивает эти дважды два четыре, океаны переплывает, жизнью жертвует в этом отыскивании, но отыскать, действительно найти, — ей-богу, как-то боится. Ведь он чувствует, что как найдет, так уж нечего будет тогда отыскивать. Работники, кончив работу, по крайней мере деньги получат, в кабачок пойдут, потом в часть попадут, — ну вот и занятия на неделю. А человек куда пойдет? По крайней мере каждый раз замечается в нем что-то неловкое при достижении подобных целей. Достижение он любит, а достигнуть уж и не совсем, и это, конечно, ужасно смешно. Одним словом, человек устроен комически; во всем этом, очевидно, заключается каламбур[583].

Вполне возможно, что мы ошибаемся, но этот пассаж не очень часто обсуждается толкователями текста Достоевского, предпочитающими выяснять, условно говоря, книжные источники того умственного сумбура, который обрушивает подпольный парадоксалист на головы своих воображаемых оппонентов. Во всяком случае, комментаторы нового Полного собрания сочинений не нашли ничего более умного, как дать предельно лаконичное и потому абсурдное пояснение этому пассажу:

Каламбур — шутка, основанная на комическом использовании сходно звучащих, но разных по значению слов[584].

Не говоря уже о том, что по тексту Достоевского не очень ясно, где тут каламбур, поскольку формула «человек устроен комически» имеет вид скорее парадокса, семантика процитированного пассажа явно провисает, во всяком случае, нуждается в дополнении.

9. Выскажем предположение, что одна из смысловых линий этого места задается в начале IX главки повести, когда подпольный человек делает признание, которое было процитировано выше: «Господа, я, конечно, шучу, и сам знаю, что неудачно шучу, но ведь и нельзя же все принимать за шутку. Я, может быть, скрыпя зубами шучу». Четырехкратное повторение лексемы «шутить», в котором все значения использованного слова существенно расходятся, действительно сближает всю тираду персонажа с развернутым каламбуром. В самом деле, сначала он утверждает, что шутит, ставя под вопрос все сказанное выше, затем опровергает это утверждение, отрицая собственное отрицание или по меньшей мере утверждая, что во всем сказанном была какая-то доля истины, ведь если он неудачно шутит в том, что говорит в шутку, значит, в сказанном есть правда, которую, предупреждает он, не следует принимать за шутку; наконец, он заявляет, что шутит скрыпя зубами, переводя известный библеизм «зубовный скрежет» в регистр живой, разговорной речи. Именно последний ход, в котором переиначивается речевая формула евангельского описания адских мук, перемещает всю каламбурную тираду подпольного в зыбкую стихию черного юмора. Собственно говоря, формула «шутить скрыпя зубами» строго аналогична тем иллюстрациям черного юмора, которые мы приводили, говоря о юморе висельника в отношении Бретона и Кафки.

10. Вместе с тем парадоксальное определение человека через стихию комического — «человек устроен комически» — приведенное под занавес развернутого каламбура, проливает свет на одну смысловую доминанту «Записок из подполья», которая далеко не всегда принимается во внимание комментаторами текста. Сама страсть к каламбурам, отличающая как подпольного человека, так и других персонажей-рассказчиков в произведениях Достоевского, сближает повествование «Записок из подполья» с пространством языковых игр, в рамках которого выстраивал свой «Логико-философский трактат» Л. Витгенштейн. В этом отношении просто напомним, что австро-английскому философу, который был буквально одержим романами Достоевского, принадлежит одно из самых небанальных толкований «Записок из подполья», в котором подпольный человек представал своего рода «человеком без свойств»[585] — иначе говоря, неким смутным субъектом речи, отвергающим всякую попытку объективации, детерминации или, говоря языком М. М. Бахтина, «овеществления». Другими словами, согласно Витгенштейну, в «Записках из подполья» ставится проблема не психологии, а логики познания. Более того, сама проблема подпольного парадоксалиста напрямую связана со способностью познать другого человека, можно было бы даже сказать, что он бунтует против того знания, которое другие могут составить о нем: «Он знал меня наизусть. Меня взбесило, что он знает меня наизусть»[586]. В самой сокровенной сущности бунт подпольного человека против абсолютного знания о себе смыкается с бунтом сына против поистине божественного всеведения отца. Таким образом, если и можно найти логику повествовательного поведения подпольного человека, то она обнаруживается в неизбывном стремлении уклониться от любых определений его самости, определений как внешних, которые идут от других, так и внутренних, которые он сам дает себе. Словом, «подпольного человека» отличает убеждение в том, что другие не способны познать в нем что-то такое, чего он сам о себе не знал бы. Он такой и иной, другой и тот же самый, единственный в своем роде и всякий возможный — словом, никакой.

Но он не просто никакой, ибо способен быть каким угодно: он тот, кто был ничем, но готов стать всем. В подполье заключена своего рода виртуальная человечность, в том смысле, какой придавал понятию виртуальности французский философ Ж. Делёз, противопоставляя его понятию актуальности, — нечто анонимное, имманентное, нейтральное, но предельно живое, «некая жизнь», согласно формуле французского философа, «живая жизнь», согласно формуле Достоевского.

Напомню, что Делёз определял имманентность, ссылаясь на роман Чарльза Диккенса «Наш общий друг». В нем есть один малосимпатичный персонаж — некто Райдергуд, плут и негодяй. Плавая на своем ялике по ночной туманной Темзе и высматривая по своему обыкновению, где что плохо лежит, он попал под пароход и чуть было не распрощался с жизнью. На счастье проходимца, его выловили из воды и перенесли в ближайший дом. Человек, которого прежде все чурались, чья жизнь не вызывала у окружающих ничего, кроме омерзения, оказавшись на пороге смерти, вдруг становится всем близок. «Искра жизни в нем странным образом отделилась от него Самого» и зажгла других, «вероятно, потому, что это — жизнь, а все они еще живы и когда-нибудь должны умереть»[587]. В статье под названием «Имманентность: некая жизнь» Делёз писал о Райдергуде:

Все хлопочут, чтобы его спасти, так что даже из самой глубины своего забытья этот презренный человек начинает ощущать, как в него проникает тепло. Но по мере того, как он возвращается к жизни, спасители становятся холоднее, и сам он возвращается к обычной грубости, озлобленности. Между его жизнью и его смертью есть такой миг, когда некая жизнь играет со смертью. Жизнь индивида уступает место жизни безличной и тем не менее единичной, которая источает чистое событие, освобожденное от случайностей внутренней и внешней жизни, то есть от субъективности и объективности того, что происходит. Homo tantum, которому все соболезнуют и который достигает своего рода блаженства. Это своеобычность, относящаяся не к индивидуации, а к сингуляризации: жизнь чистой имманентности, нейтральная, по ту сторону добра и зла, поскольку лишь субъект, воплощавший ее среди вещей, делал ее доброй или злой. Жизнь той или иной индивидуальности уходит в тень, уступая место той единственной в своем роде жизни, что имманентна человеку, у которого нет имени, хотя его ни с кем не спутаешь. Своеобычная сущность, некая жизнь[588].

Можно думать, что подобное определение вполне подошло бы и для постижения неуловимой сущности подпольного.

Глава одиннадцатая

ФИЛОСОФИЯ ИЗ ПОДПОЛЬЯ

Для темы подпольного человека во французской мысли важно с самого начала назвать двух авторов, которые предопределили векторы исследования бессознательного применительно к творчеству Достоевского. Это З. Фрейд и его эссе «Достоевский и отцеубийство» и Л. Шестов и его работы «Преодоление самоочевидностей» и «Философия трагедии: Достоевский и Ницше». Первый приведет нас к недавно вышедшей книге французского психоаналитика бразильского происхождения Эйтора О’Дуайра де Маседо «Клиника Достоевского, или Уроки безумия» (2015)[589]. Она представляет собой опыт разработки основных клинических понятий психоанализа (безумие, бред, перверсия, травма, фантазм) сквозь призму литературных произведений Достоевского, изображенных романистом конфликтов, ситуаций, персонажей, которые обретают величие, сталкиваются с другим или низвергаются в бездны в силу встречи с «бессознательным». Через второго автора мы выходим к критике психоанализа в масштабном двухтомном труде Ж. Делёза и Ф. Гваттари («Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения», 1972; «Тысяча плато: Капитализм и шизофрения», 1980).

Заметим, что во Франции Достоевский, Фрейд и Шестов удивительным образом оказались в одной «увязке», то есть под одной обложкой влиятельного литературного журнала «Новое французское обозрение» («Nouvelle revue française», № 18 за 1922 год). Чуть ранее, в 1921 году, выходит перевод «Введения в психоанализ» Фрейда. Обзорная статья известного писателя-унанимиста Ж. Ромена, посвященная этой книге, благодаря которой психоанализ входит в моду в парижских салонах, открывает том, где помимо писем Достоевского, «Исповеди Ставрогина» и эссе А. Жида «Достоевский» появляется статья Шестова «Преодоление самоочевидностей» в переводе Б. Ф. де Шлёцера.

Шестов, как известно, считал «Записки из подполья» одним из самых замечательных произведений не только русской, но и мировой литературы. Для него эта повесть являлась величайшим произведением Достоевского, а написанные им впоследствии толстые романы — лишь комментарием и попыткой решить загадку, изложенную в «Записках из подполья»; вокруг этой загадки он и строил все свои рассуждения о писателе. Отмечая в книге «Достоевский и Ницше», что «давно уже художественное творчество принято считать бессознательным душевным процессом»[590], Шестов полностью отождествляет подпольного парадоксалиста с автором. В отношении к Достоевскому Шестова роднит с Фрейдом то, что оба использовали тексты русского писателя для доказательства собственных мыслей. Оба совершали одну и ту же методологическую ошибку — отождествляли автора и героя, что уже неоднократно подвергалось критике. Однако после появления известного тезиса о «смерти автора» возрождается новая фигура читателя и недоразумение Шестова и Фрейда как бы отступает на второй план: в лишенном авторской инстанции тексте звучит само слово, голос, речевой субъект, напрямую обращающийся к читателю, который также обретает право голоса, то есть формирования смысла. Как это ни парадоксально, но Шестов намного раньше структуралистов и постструктуралистов заговорил о праве читателя на формирование смысла:

Нет большего заблуждения в русской публике, что писатель существует для читателя. Наоборот — читатель существует для писателя. Достоевский и Ницше говорят не затем, чтобы распространять среди людей свои убеждения и просветить ближних. […] Они зовут к себе читателя, как свидетеля, они от него хотят получить право думать по-своему, надеяться — право существовать. Идеализм и теория познания прямо возвещают им: вы безумцы, вы безнравственные, осужденные, погибшие люди. И они апеллируют к последней возможной инстанции, в надежде, что этот страшный приговор будет отменен…[591]

В этом смысле безудержный сарказм подпольного парадоксалиста можно отнести к разряду безумия (наряду с паранойей Двойника, идиотией Идиота), к своего рода бреду сумасшедшего. С медицинской точки зрения бред — это проявление болезни, дисфункция. Но Фрейд, как известно, определил по-своему невроз, психоз и перверсию и пересмотрел понятие нормы как абсолютного здоровья. Фрейд, а вслед за ним Лакан утверждают, что бред — это попытка излечиться словом. С точки зрения психоанализа этот симптом превращается во что-то, что начинает говорить. Говорить от своего лица.

У Делёза интерес к подполью Достоевского был опосредован чтением Шестова в связи с работой над книгой «Ницше и философия» (1962). Согласно Шестову,

рациональное «я» представляет собой антитезу иррациональному, «подпольному», подлинному «я» индивида, которое находится в постоянных сомнениях, колебаниях, но главное — не хочет примириться с действительностью, «ищет невозможного, борется с непреодолимым, не верит самоочевидности, не покоряется даже разуму». «Подпольный» человек свободен, независим от внешнего[592].

В книге «Критика и клиника» (1993) — серии старых и новых эссе, посвященных литературе и философии, — философ подводит итоги своей литературной критики, вернее критики под знаком «клиники», утверждая вслед за Прустом, что каждый писатель изобретает «в языке новый язык — язык своего рода иностранный. […] Вытаскивает язык из привычной колеи, заставляет его бредить»[593]. В эссе «Бартлби или формула» Делёз предлагает позитивный образ писца Бартлби, представляя его двойником подпольного человека, своего рода антиамериканским идиотом, отрицающего своим образом мысли и жизни все разумные основания американского — капиталистического — мира. Делёз, анализируя текст Г. Мелвилла «Писец Бартлби. Уолл-стритская повесть» (1853) в контексте творчества американского писателя, ставит главного героя в один ряд с произведениями других авторов, которых объединяет некое иррациональное, но чрезвычайно живое начало:

Бартлби — не метафора писателя и не символ чего бы то ни было. Это текст до жестокости комичный, а комичное всегда буквально. Это как рассказ Клейста, Достоевского, Кафки или Беккета, с которыми он составляет одну подпольную и авторитетную традицию[594].

Кто такой Бартлби? Это маленький человек из племени «бедных людей», расы «униженных и оскорбленных»: перед нами мелкий чиновник, который приступил к службе писцом в конторе стряпчего, от чьего лица ведется повествование. В первые два дня он усердно занят перепиской — молча, безучастно, как машина, а на третий начинает пассивное сопротивление, отказываясь сличать переписанные копии, что входит в его обязанности, и изрекая знаменитую аграмматичную формулу «Я бы не предпочел» (I would prefer not to). С этого момента формула становится неумолимым ответом Бартлби на любую просьбу, предложение или приказание: он не предпочитает работать, не предпочитает покинуть контору, не предпочитает жить такой жизнью. Отказываясь от всего, Бартлби тихо умирает в тюрьме, поставив под вопрос сами основания бытия стряпчего — успешного американца, а вместе с ним — всей Америки. Делёз основывает свой анализ на буквальном прочтении формулы, ее атипичности, аграмматичности, каковая демонстрирует межеумье Бартлби, «зависание» персонажа между «да» и «нет», между предпочтением и не-предпочтением. Формула нарушает все предпосылки логики, общечеловеческого существования, самого языка, пробуждая в читателе неизъяснимое восхищение Бартлби, каковой свидетельствует о новой логике — логике «отрицательного предпочтения»[595].

Проводя определенную параллель между американским и русским романом, Делёз выдвигает следующее положение:

Основополагающий акт американского романа, равно как и романа русского, заключался в том, чтобы увести роман подальше от путей разума, чтобы породить персонажей, которые держатся в логике и психологии. […] Если у них и есть формула, то она, конечно, ничего не объясняет, и выражение Я НЕ ПРЕДПОЧТУ (I prefer not to) остается каббалистической формулой, равно как и формула Человека из подполья, который не может воспрепятствовать тому, чтобы 2+2 давало 4, но который не может с этим СМИРИТЬСЯ (он не предпочитает, чтобы 2+2 равнялось 4). Для большого романиста — Мелвилла, Достоевского, Кафки или Музиля — важно, чтобы все оставалось загадочным, но не произвольным: короче, новая логика, самая настоящая логика, которая, однако, не возвращает нас к разуму, а схватывает глубины жизни и смерти[596].

Иррациональный человек у Делёза — изобретение новых оснований рационального, не подчиняющегося предустановленному капиталистическому порядку, где царит математическая логика накопления.

Таким образом, можно предположить, что Делёз воспринял подпольного человека Достоевского сквозь призму Ницше и Шестова, но в любом случае он связывается у него скорее с работой бессознательного, проявляющегося в языке. В двух томах «Капитализма и шизофрении» Делёз и Гваттари подвергают радикальной критике фрейдовский эдипов комплекс, «альфу и омегу» современной цивилизации, в другом контексте, не имеющем отношения к Достоевскому. Психоанализ не только вскрывает этот комплекс в бессознательном, но и насаждает его, становясь репрессивным механизмом. Подлинная клиника цивилизации — это удел философов, художников, писателей.

Шизоанализ ставит себе задачу разобрать выразительное эдипово бессознательное — всегда искусственное, репрессивное и подавленное, опосредованное семьей, — дабы достичь непосредственного производящего бессознательного[597].