Голоса тишины

«Страшный суд», фрагмент, 1432–1435 гг.

Готические изображения Страшного суда – в Реймсе, в Бурже – нередко становились Воскресениями; творение Микеланджело – приговор. Встревоженные святые – не избранники, а фреска не столько выстроена вокруг Христа (как «Рай» Тинторетто), сколько представляет собой искусный беспорядок благодаря большому вакууму, куда обрушивается, не заполняя его, лавина проклятых. Воздействие, которое оказывало и теперь ещё оказывает искусство Микеланджело, приписывали обнажённому телу, тем более что трое римских пап повелели уничтожить «Страшный суд». Это странно, ибо христианское обнажённое тело было легитимным до греха и после смерти: Ева и воскресшие. Именно так венецианская инквизиция рассудительно ответила Веронезе, когда тот хотел защитить своих славных собак, ссылаясь на авторитет Микеланджело. Удивительно и то, что «Страшный суд», осуждённый на целомудрие за месяц до смерти автора, в течение двух столетий обвинялся в «непристойности»: эта схватка Титанов вызывала подозрение тем, что якобы толкала на распутство людей, которых наставляли статуи Бернини. Однако совершенно очевидно, что «Страшный суд» – одно из наименее чувственных произведений. Его хулители, которые ложно представляли причины своей враждебности, не ошибались, когда видели в нём произведение, им враждебное.

Ибо эти обнажённые тела не приукрашены, – они возвеличены. Для Микеланджело зло не «недостаток»: его Ад не из грязи. К тому же за человеческой пылью, кружащейся в вихре Суда, таится грандиозная тень Люцифера: этот Последний День также конец Сатаны, погребённого отныне и навеки в своём царстве мёртвых. То, что могло быть выражено искусством, близким Мильтону и позднему Гюго, Микеланджело, видимо, предчувствовал; это было уделом человеческим. Однако человек Микеланджело на этой фреске, которая исчерпывает его искусство не более, чем «Макбет» исчерпывает искусство Шекспира, находится на противоположном полюсе от человека Рафаэля, «возвращённого в лоно церкви»; человек Микеланджело – смысл душераздирающего таинства, которое нельзя прояснить. Человек Рафаэля спасён Новым Заветом, человека Микеланджело возвысил Ветхий Завет, человек стал глубже, он вынужден быть высшим воплощением своей драмы, в которой слышится отзвук драмы вселенской. Он герой не в том смысле, что возвышается над своим уделом, но в том, что берёт на себя его мучительные масштабы. Искусство для Микеланджело – средство откровения: он пишет его лицо на чудовищной содранной коже персонажа, которого святой Варфоломей показывает не Христу, а зрителю. Ничто не делает более очевидным постижение смысла гением, чем сравнение готической иронии скелетов Синьорелли и глубокого звука, который оркеструет полифонию Микеланджело в нижней части фрески: Смерти, созерцаемой человеком, которого ни охваченная страхом масса, ни сверхчеловеческий Судия не избавляют от гипноза неумолимого лика.

Судия, однако, беспрецедентный, в ком лик, а также смысл Христа недавно изменились. А значит, и смысл окружающих его фигур. Как бы ни были близки эти обнажённые тела и те, что на своде, как бы ни были близки их лица и лики Пророков, они обретают иной смысл, ибо следят за приходом Христа, а не предшествуют ему. Трудно себе представить, как бы этот Судия Израиля появился над «приговорёнными» Синьорелли в его «Страшном суде», там, где изображены демоны с острыми крыльями и всадники Золотой легенды; так же трудно представить, как обнажённые соборов, и даже несчастное человеческое стадо Орвьето, могли бы быть написаны вокруг него. Дрожащий готический человек изображён голым и обобранным; даже в романском искусстве Отёна представшие перед судом души отличает детская наивность жестов. У Микеланджело проклятых и осуждённых на муки искажает судорога, не покоряя их, а карающий жест, властвующий над ними, восходит к Анджелико и самому далёкому прошлому; это жест, поразивший восставших ангелов.

Питер Пауль Рубенс. «Страшный суд», 1617 г.

Их грехопадение должно было фигурировать перед лицом Страшного суда. Зачем его воображать? Вот оно, Микеланджело смывает с христианства вековую феерию. Его героический Христос побеждает не монстров, а человечество, также героическое уже в силу своего проклятия; превозмогает горестное, исполненное веры в человека волнение Прометея. Что непонятно в этих оцепеневших, несмотря на судороги, ню, как женщина Потопа, так это не неведомое им сладострастие, – Синьорелли был более двусмыслен, – а эпическая интонация, внесённая в августиновский конфликт[261]. Здесь «человек, настолько осквернённый грехом, что даже любовь его – без благодати – осквернила бы Бога», нашёл в одиночестве своё божественное волнение. Не будучи спасённым, он возвысился. Рассказывают, что, когда упали покровы, маскировавшие фреску, папа встал на колени и начал молиться. Быть может, в тот же час Лютер предавался размышлениям… Милость – единственный ответ «Страшному суду».

Новый смысл Христа распространяется на весь мир, на каждый из его образов. Формы, названные барочными, охватят всю Европу. Но в то время как они разрушали те формы, на которые вначале опирался Микеланджело, когда они предавали забвению Донателло и Верроккьо, а также школу фрески Гирландайо, в то время как длань Христа стирала робко выписанную Анджелико руку, они сохранят свой богатый декорум. Хотя гений Микеланджело полностью трансформировал прежнее готическое зрелище, пышность Тинторетто не забудет доспехов Чёрного Принца[262]. Его колорит перевернёт интонацию, превратит тревогу и страх в триумф «Рая» Дворца дожей[263].

Затем, после ослепительного и по-детски «Страшного суда» Рубенса, этот Dies irae[264] встретится лицом к лицу с римским обществом, настолько чуждым августиновскому голосу, что оно даже не услышит его; и когда для иезуитского набожного праздника разорённый палаццо станет всего лишь устаревшим декорумом, пророки Израиля отправятся в амстердамское гетто создавать новый смысл мира в посещаемой призраками мастерской Рембрандта.

С тех пор как нас более не ослепляет изображение, с тех пор как тысячелетия затмили несколько столетий Средиземноморья, в течение которых столь важную роль играл поиск этого изображения, мы начинаем догадываться, что оно – средство стиля, а не стиль – средство изображения. То, что импрессионизм эпохи Сун – своим тончайшим подбором эфемерности – стремится намекать на вечность, в которой человек теряется, как в созерцаемом им тумане; то, что наш, французский импрессионизм, ловя мгновение, вознамеривается отдать человеку всю свою силу, есть, быть может, только уловка живописи ради свободы Ренуара и вызова Матисса. Мы видим, как христианское искусство создаёт единственную неопалимую купину из всех валежников, к которым прикасается; как Гандхара обращает в буддизм античные лики; как Микеланджело превращает их в своего Христа; как Рембрандт озаряет нищего и подметальщицу своим Христом. Любой великий стиль прошлого предстаёт перед нами как особый смысл мира, и, само собой разумеется, всеобщее достижение такого стиля состоит только из достижений индивидуальностей. Однако последние суть достижение форм через посредство форм; они никоим образом не являются аллегорическим выражением какого-нибудь понятия: «Страшный суд» родился в процессе размышления над образами, а не над верой. Этот смысл стилей показывает нам через мощнейшее увеличение, как гениальный художник – ищет ли он одиночества, как Гоген или Сезанн, самопожертвования, как Ван Гог, или он выставляет свои полотна на лотках моста Риальто,[265] подобно юноше Тинторетто, – становится трансформатором смысла мира, который он покоряет, сводя его к избранным формам или формам им изобретаемым: как философ соотносит этот смысл со своими концепциями, или физик – со своими законами. Который он прежде завоёвывает не в масштабах самого мира, а в масштабах одной из последних форм, принятых им для себя из человеческих рук.

IV

Нехудожник полагает, что художник берётся за работу так, как взялся бы он, если бы создавал произведения искусства, – только у художника более мощные средства. Однако нехудожник никоим образом не «взялся» бы, ибо то, что он делает, – воспоминание, знак, повествование и никогда не произведение искусства: воспоминание о любви – не поэма, свидетельство в суде – не роман, семейная миниатюра – не картина.

Поэта преследует некий голос, на который должны настраиваться слова; романист настолько во власти изначальных систем, что последние иногда радикально меняют повествование, которое они не вызывали к жизни; скульптор, живописец стараются привести в согласие линии, массы и краски с некоей архитектоникой или душевной болью, которая полностью обнаруживается только впоследствии, когда создано произведение. Несчастье, если поэт не слышит этого голоса, несчастен романист, для которого роман только повествование! Сигнал букцинумов[266] у подножия Колизея, по которому мы узнаём лучшие строки Корнеля, пальмовая ветвь, к которой склоняются стихи Расина, – Корнель и Расин им просто верны: «дочь Миноса и Пасифаи…»[267] не биографическая ремарка. У Виктора Гюго одержимость потаёнными рифмами, звучащими под аккомпанемент ревущего океана, играет партию оркестра, а слова пробиваются на ощупь, дабы слиться с этим гимном вернее, чем он связан с их смыслом. Стихи перечислений, имён собственных, строки вроде: «И спал далекий Ур, и спал Еримадеф»[268] – суть проявления этих схем, оснований для большого пастиша, пастиша иронического, пастиша невольного и фальшивки. Романист, который, наверное, более зависит от действительности, нежели поэт (иногда подобно живописцу), знаком с аналогичными системами. Например, Флобер, говоря о манере описания, приходил к выводу: «Саламбо» – пурпуровый роман, а «Госпожа Бовари» – красновато-бурый; так «Пармская обитель» оказывается в Парме – в память о Корреджо и, быть может, о фиалках… Затем, по меньшей мере так же, как творческий почерк, – выбор места действия, размещение подъездов, папертей, где такие писатели, как Бальзак, Достоевский словно ждут своих персонажей, подобно судьбе, подстерегающей человека. В первоначальной черновой рукописи «Идиота» убийца не Рогожин, а князь. Характер персонажа радикальным образом меняется, меняется интрига, но не меняются ни место действия, ни его смысл: Достоевскому не важно, кремень зажёг зажигалку или зажигалка вспыхнула от кремня – искра ведь та же.

Наличие подобных схем особенно заметно в скульптуре и живописи, потому что они раскрываются в эволюции художника. Двери, которые пытаются открыть Достоевский в «Бедных людях», Бальзак в «Шагреневой коже», Стендаль в «Арманс», открываются в «Братьях Карамазовых», в «Утраченных иллюзиях» или в «Пармской обители» менее ясно, чем «Дом повешенного» Сезанна – в Эстаке[269], венецианские полотна Эль Греко – в его испанских полотнах, «Давид» Микеланджело – в «Мыслителе». Важнейшие творения воспринимаются нами свободно и на фоне предшествующих произведений: то, что романское искусство несло в себе готического, было бы более туманным, если бы готика нам этого не проясняла.

В любом искусстве структуры уточняются благодаря последовательности состояния произведений. Когда у ряда великих художников они становятся достаточно мощными, чтобы вызвать к жизни стиль, индивидуальные схемы ориентируются на этот стиль, вплоть до возникновения таких, которые его разрушат. Обширные коллективные системы, которые развиваются от Отёна до Руана, от греческих архаиков до Праксителя, от Ассизи до Рима, от Мане и Сезанна до современных художников, сравнимы с той системой, которая нам известна, как давшая импульс трансформации македонского статера в кельтские монеты. В Марселе примитивный кальмар давно стал львом. Очевидно, что чеканщик хотел не только заменить одну поверхность другой; лев имеет некую характерную особенность, схожую с особенностью кальмара, чей изгиб, напоминающий бич, стал позой сгруппировавшегося для прыжка животного. Открытая пасть тщетно пытается уподобиться свитому в жгут телу; но этот жгут уже избавился от месопотамских структур. И здесь, и там схема – нервный узел, ищущий свою плоть.

Тем яснее становится, что художник уже меньше находится во власти иллюзии. Различимы системы Боттичелли, Эль Греко или Гойи. Особенно заметны формы движения: они кажутся большими барочными системами – Тинторетто, Рубенса; но есть системы и в скифском искусстве. Система Ван Гога была шероховатым упрощением, связанным с тёмными тонами, пока не появилась масса водорослей, обернувшихся завитками его кипарисов, волнами подсолнухов, куском кованой стали, который, кажется, вот-вот разорвёт полотно, будто кость проколет кожу. Система Клее – хрупкая и острая черта на неровном фоне, черта граффити; у Коро, Шардена, Вермеера – упрощение в гармонии, светящийся трафарет. Система Пьеро делла Франческа, Сезанна – архитектоника; у Рембрандта – солнечный луч, освещающий комнату его философов. Этих систем столько, сколько великих художников; быть может, существуют цветные системы. Есть колорит восточного искусства; колорит европейского Средневековья весьма отличается от того, что нам принесло глубокомыслие; есть яркость стиля современного искусства, будь то импрессионизм или нет, а система Матисса создаёт впечатление, что цвет провоцирует появление рисунка. К чему стремятся эти системы? Они никоим образом не зависят от «реальности»; каждая из них выражает смутное фанатическое стремление к разрыву с искусством, к которому они восходят. «Человек, который с колыбели не был наделён духом неудовлетворённости по отношению ко всему сущему, никогда не придёт к открытию нового». Эта фраза Рихарда Вагнера, характеризующая его как романтика, высвечивает период формирования любого крупного художника; при условии, что «во всём сущем» не забываются произведения искусства. Как для шумерского скульптора, так и для Рафаэля искусство начинается с момента отказа; это ещё не искусство, но искусства без него не существует.

Мастера, давшие Византии первое важнейшее звучание её стиля, разумеется, «не отправились на Столетнюю войну», воображая абстракцию (византийский стиль), с которой они затем стали сообразовываться подобно их эпигонам, им обязанным. Они остро чувствовали разлад между античными формами и миром, в котором жили. Именно стиль этих произведений они стремились, прежде всего, разрушить: иерархия мира, которую они внушали, была для них ложью. Они намеревались трансформировать эту иерархию, не подчиняясь живым формам, но применяя некоторые из них, чтобы добиться другой связной деформации, наделённой иным смыслом. Убеждаясь, например, в том, что величие вернее воплощается в ликах, потрясённых Богом, чем в лицах великих актёров, на которых возложены роли императоров. Они достигли своей цели, вызвав к жизни стиль, в котором иератизм, вызванный стилем Сасанидов и Сирии, предписывал парализующее смешение языческих тогда ещё форм; византийский же стиль определился лишь тогда, когда патетика Фаюма и Синая вылилась в манеру, для которой характерна линия клинка косы, манеру столь же чуждую духу сасанидского искусства, как и искусства античности. Мы знаем, что эта манера, вносящая одновременно христианское и восточное звучание, не могла родиться в процессе изображения, поскольку у неё нет такой тенденции, и она не средство иллюзии; мы чувствуем, что за ней, подобно абстрактному рисунку, проступает трансформирующая предшествующая система, вызвавшая её к жизни, прежде чем она приобрела всё богатство стиля и на Востоке, и на Западе, стала самим знаком Византии.

Хотя разрыв, без которого система не может существовать, и которая находится у истоков творчества любого крупного художника, есть дисгармония, разлад, она не обязательно обвинение: Джотто, Рубенс, Шарден отказываются от форм, в которых берут начало, но не отказываются от мира. Бунтарь или человек умиротворённый, любой большой художник ищет метаморфозу; но ему случается думать, что «благородства и счастья в мире, Горацио, больше, чем в вашем музее»[270]. Гений Гойи хочет сорвать с мира маску лжи, гений Джотто – маску страдания.

Великолепный отказ современных живописцев от искусства, бывшего уважаемым в обществе их времени, заставляет нас прийти к выводу, что само по себе искусство есть одна из высочайших форм обвинения. От вильнёвской «Пьеты» до Ван Гога (как от Вийона до Рембо и Достоевского) вопль Прометея, который у Рембрандта и Микеланджело нашёл свое самое мощное звучание, распространяется на искусство, пока не становится воем Европы по покойнику. И хотя в великой истории индивидуализма полно пророков одиночества, это одиночество не всегда беспомощно. Те, кто отвергали не столько саму жизнь, сколько немилостивую эпоху, или то, что они считали презренным выражением человека; те, для кого ложь жизни заключалась как раз в том, что маска страданий не была сорвана, с помощью породивших их форм обнажают разлад и дисгармонию не меньше, чем их обнажают обвинители. Они являют долгую школу снисходительного обвинения, которая подчас старается быть искупительной. В нашем сознании её эпигоны присоединяются к распаду, когда агония античности разъедает и тех, кого на протяжении двух столетий она удовлетворяла. Но как быть с потомством мастеров Акрополя и Реймса, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Рафаэля, Рубенса, Тициана, Фрагонара, Ренуара, Вермеера, Шардена, Коро, Брака?

Эти потомки не упрекают во лжи произведения, преемниками которых являются, они говорят о бедности либо порочности. Вермеер не похож на Пуссена, ещё менее на Рубенса; но гармонический мир и первого и второго сложился в результате процесса, родственного тому, что завоёвывает ослепительный мир Рубенса. Эти живописцы подчас производят впечатление, которое полностью опрокидывает внимательный анализ их творчества – то, что они «усовершенствовали» своих предшественников. Искусство каждого – победа на том же основании, что и победа мастеров отчаяния, только менее агрессивная и менее явная. Тициан не признаёт Беллини, но он его претворяет, так же как Эль Греко затем дополнит патетикой его самого. Истина Эль Греко, отвергающего великолепие мира ради того, чтобы возвратить ему душу, не похожа на истину скульптора Акрополя, который отвергает душу мира, дабы даровать ему свободу, но обе эти истины сходятся в родственной сущности смерти, в страсти преобразования, где Грюневальд и Ван Гог узнают скульпторов Фив…

По-видимому, процесс художественного творчества ускользает от нас прежде всего потому, что крайне неопределённа идея о том, кто такой художник, которую формулирует современная цивилизация.

XVII век требовал от великого художника «великолепного искусства». Романтизм превратил Рембрандта в символ того, что он намеревался принести на смену Рафаэлю. Вторая половина XIX века довольно плохо представляла себе, что такое гений; отсюда попытки современников искать в переписке и воспоминаниях ключ к творчеству… Однако переписка какого-нибудь особо интересующего нас живописца не выражает этого никогда. Господин Буонаротти пишет письма, а Микеланджело – творит скульптурные группы в капелле Медичи; господин Сезанн пишет письма, а Сезанн создаёт «Чёрный замок». Переписка Ван Гога говорит о его благородстве, но не раскрывает его гения.

Византийское серебряное блюдо с изображением битвы Давида и Голиафа, 629–630 гг.

От романтизма мы унаследовали образ живописца, в котором важнейшую роль играет толкователь тайны; именно к этому непонятному чародею самый далёкий от искусства человек испытывает трепетное уважение, которым, даже в малейшей степени, он не жалует художника. Подобный образ проецируется на человека гением его творчества и позволяет предполагать, что и в жизни он доминирует с тем же высочайшим звучанием. Здесь весьма важно вспомнить театр. Неужели Корнель, который может заставить говорить Августа, недостоин его? Не мешает вспомнить, что Октавиан также не был его, Августа, достоин[271].

Образ художника, унаследованный от эпохи романтизма, соотносится с образом универсального мировоззрения эпохи Возрождения, символом которого остаётся Леонардо да Винчи, заставляя думать о людях, чьи обширнейшие знания в сочетании с исключительной природной одарённостью давали им во многих областях равные права с тем, которым они обладали в искусстве. И тем не менее Леонардо да Винчи, чьи живописные творения – ярчайшее свидетельство несравненного интеллекта, чей рисунок впервые в Европе создавал впечатление, что художнику неведомы преграды (это относится и к рисунку китайских или японских художников), считал важнейшими три своих произведения: конную статую[272] Франческо Сфорца, «Тайную вечерю» и «Битву при Ангиари». Он не смог отлить статую; усовершенствования, которые, как он полагал, он вносил в технику фресковой живописи, нанесли ущерб второй и уничтожили третью. И множество раз его деятельность была парализована (в частности, в окружении папы римского) незнанием латыни, которую этот человек, обладавший такими колоссальными знаниями, так никогда и не выучил. Даже стиль его жизни на стезе успеха кажется вялым в сравнении с жизнью Рубенса или Вагнера, а в юдоли одиночества – Рембрандта или Ван Гога. Обладание фундаментальными знаниями, когда это ещё было возможно, не предполагало судьбы демиурга, которая, кажется, складывается в результате стремления создать мирской образ, отличный от образа мудреца и соперничающий с образом святого.

Так какого же выражения гениальности мы ждём от гениальных художников за пределами их творчества? Жизнь Ван Гога – столь же патетическая, как и его картины; она патетическая, но не вызывающая восхищения. Может быть, мы ждём, чтобы его письма приводили нас в восторг так же, как и его «Вороны на пшеничном поле»? Но мы бы не стали ими восхищаться как произведениями искусства. Может быть, мы ждём, чтобы это он сочинял стихотворения Рембо? Но ведь даже сонеты Микеланджело нельзя сравнивать с его надгробиями Медичи. Едва ли привязанность, которую испытывал Винсент по отношению к своему брату, и осведомлённость последнего в отношении живописи придают письмам Ван Гога ту напряжённость, чей тёмный ореол вызван безумием. От писем Сезанна остаются всего лишь воспоминания человека, который словно и не писал своих картин. Вывод: «Сезанн – это око».

Неужели?

Критика Сент-Бёва, адресованная Стендалю, основывается на следующем ощущении: «Я хорошо знал господина Бейля. И вы не заставите меня поверить, что этот остряк-самоучка – автор шедевров». Оставалось определить, кто написал «Пармскую обитель»: г-н Бейль или Стендаль? (Как жаль, что Сент-Бёв не познакомился с «маленьким Прустом»! Впрочем, он был знаком с Бальзаком…). В колыбели люди не обнаруживают ни благородства души, ни святости, ни гениальности; словом, их требуется завоёвывать. И несходство между Стендалем и г-ном Бейлем, Микеланджело и г-ном Буонарроти, Полем Сезанном и г-ном Сезанном объясняется, быть может, тем, что достижения, к которым стремились эти три господина, требовали преодоления иных препятствий, нежели достижения Микеланджело, Сезанна и Стендаля.

Когда г-н Бейль встречался с Сент-Бёвом, ему хотелось его забавлять, раздражать или вводить в заблуждение. Когда Стендаль писал «Красное и чёрное», ничего подобного не происходило: он запрещал г-ну Бейлю всё, что не принадлежало лучшим свойствам его интеллекта и души. Это лучшее он фильтровал. Он вычёркивал, стирал написанное. Если бы он потратил те же усилия, чтобы сыграть некую роль, быть может, он достиг бы результата; а если бы он это сделал, чтобы добиться духовной неуязвимости, знакомой великим религиозным умам, чьё мирское выражение называлось мудростью? Он был несравненно более одарённым человеком в литературе… К тому же, он достиг бы результата, будучи гением, только подчинив г-на Бейля избранной части самого себя (трудно себе представить религиозный ум без Бога, героя без чести или мудреца без мудрости), не придавая никакого значения чужому мнению. Г-н Бейль – это Стендаль плюс его слабости и минус его книги. Он должен считаться с женщинами, которых хочет покорять; Стендаль-писатель обязан считаться с собственными творческими возможностями, а не с сопротивлением женщин, которых он хочет сотворить; а если последние противятся, он борется с частью самого себя. Когда в живописи или в музыке исчезает сложность, которую даёт в случае с романистом тот факт, что человеческий опыт может быть выражен словом, проясняется то, что разделяет художника и человека: они сражаются не с одним и тем же противником. Второй борется против всего, что не есть он сам; первый – в области капитальной и ограниченной – сражается, прежде всего, против себя самого.

Отсюда – двойное сознание. Я полагаю, что, когда Сезанн называл себя неудачником, то не потому, что он имел ложное представление о своей живописи, а потому, что в тот момент не мог поверить, что г-н Сезанн – достойный соперник Пуссена. Что касается г-на Пуссена, то он об этом не думал. Случалось также, что мэтр возникал внезапно и оставлял в растерянности какого-нибудь чудака, который, толкнув смиренного старика, слышал крик: «Вам известно, что я величайший художник нашего времени?» Любой подлинный художник считает себя попеременно (или сразу) и тем, что он есть на самом деле, и неудачником. Говорят, что чувство превосходства смешивается в любом человеке с чувством неполноценности, и не всегда одинаково. Возглас Сезанна; фраза Ницше: «В Европе я – наивысший авторитет по части декаданса»; восклицание Бодлера: «Я писал в то время!», адресованное Людовику Галеви, который только что высокомерно высказывался о писателях 1840 года, – не то же самое, что: «Я потрясающий тип!» – первого выскочки. Ужасные слова Гогена: «Я всего-навсего неудачник!», а он отдавал себе отчёт в своей значимости, были написаны не перед полотном, в котором он сомневался, а при виде гниющей ноги. Тогда не живопись его терпит поражение, а превалирует мнение, которое сложилось о нём у большинства посторонних (и, прежде всего, у его жены). Даже в ту минуту, когда он пишет своё письмо, он знает, что долгая агония в хижине на Доминике не унесёт творчество Поля Гогена вместе с его несчастным телом.

Общество, подобное тому, которое его окружало, за исключением небольшого числа художников, не в состоянии было понять его гениальности, тем более, что деятельность, благодаря которой гений формируется, отличается от расхожих представлений на этот счёт. Но ведь никакое общество не понимает эту деятельность: оно восхищается только результатами. Это зависит от их характера. Перечислим, из чего они складываются. Человек, которому суждено стать великим художником, прежде всего, обнаруживает, что он более восприимчив по отношению к особому миру, миру искусства, чем к окружающей действительности. Он испытывает тираническую потребность живописать, зная, что то, что он будет живописать, наверное, поначалу будет плохо, и он отдаётся на волю случая. Он переживает период подражания, как правило, последним мастерам, осознавая, однако, разницу между тем, что «означает» то, чему он подражает, и живописью, которую он предчувствует. Он смутно различает собственную систему, которая скоро освободит его от влияния мастеров, нередко с помощью художников прошлого; и мы увидим, как он обращается к реальности. Когда последовательно или время от времени он обретает собственный колорит, собственный рисунок и собственную тему; когда то, что было системой, становится стилем, возникает новый живописный смысл мира, который художник, по мере того, как он становится старше, снова изменит и углубит. Этим процессом художественное творчество не исчерпывается, но оно и не избегает его. Однако каждое действие, составляющее этот процесс, ведёт к метаморфозе форм. Об этом никакое общество не имеет ни малейшего представления, ни малейшего подозрения. Для общества, в котором жил Гоген, как и для большинства современных обществ на Западе, гений обязан подчинению природе, выражению чувств, прикосновению к «удаче» или же силе театрального представления. И эти формы гения вовсе не были навязаны какой-либо эстетикой, не были обязаны воздействию какой-либо теории, которую могла бы разрушить какая-то другая теория; они родились под влиянием глубоких иллюзий, подобных тем, чьё влияние мы наблюдали в отношении видения. Ибо, если эстетик борется против других эстетиков, художник борется против устоявшихся мнений и ощущений, которые эстетик отнюдь не затрагивает, и которые изменяются только путём трансформаций, переживаемых цивилизациями. Наконец, общества скорее осознают символическое выражение своих ценностей, чем их глубинное выражение. Флоренция и Рим (включая пап) восхищались Микеланджело и при этом были снисходительны к его жалким соперникам. Кроме того, изображение, особенно воображаемого, нередко поддерживало досадную, а подчас и спасительную двусмысленность. Так как разом исчезли двусмысленность и изображение, читатель иллюстрированных журналов видит в Пикассо декоратора современной действительности или восхищается им, как Эйнштейном. Любое общество говорит о художниках, как об удивительных подражателях природы, пророках, эстетах или декораторах; но ни одно не понимает того, что они есть на самом деле.

И вот уже больше половины столетия, как они сами слишком охотно соглашаются с тем, чтобы об их живописи говорили, как о работе маляров. Наверное, абсурдно говорить о живописи, не говоря о красках, но не менее абсурдно говорить о ней, имея в виду только краски. Художник делает вид, будто он не знает, что, хотя его искусство есть специфический язык, не требующий перевода, то, что оно выражает, – сложная форма человеческого величия; но ему известно, что подлинная живопись – не только приятная или яркая аранжировка красок и линий, равно как и подлинная поэзия не только удачная аранжировка слов.

Тот, кто изваял изображение Гудеа[273], неизвестный автор «Пьеты» из монастыря Вильнёв наполняют память художника анонимным своим присутствием. Живопись ли тут под угрозой, – слабости великого художника сглаживаются, ибо его искусство не сохранилось бы, если бы с ними приходилось соглашаться. Может быть, письма г-на Сезанна написаны обывателем? Условный обыватель определяется корыстью – Сезанн же всё принёс в жертву своему творчеству; и склонностью к непритязательности в быту и бескорыстием. Он жизнь положил ради одной единственной ценности – живописи, а она связывала его с тысячами вещей, которые его поражали. Если бы все люди требовали в жизни добродетелей, которые соблюдали художники в своём искусстве, боги удивились бы.

Пусть так. Но Сезанн рассуждает о живописи не так, как хотели бы, чтобы он рассуждал. Забывают, что он вообще не рассуждает на эту тему. Каламбуры, порой жалобы по поводу ремесла, несколько слов о том, что он пишет, – это не размышления. Ни один великий художник не произносил того, что от него желали услышать.

Вообще художники – и Сезанн, и Леонардо – всегда знали, что живопись – это живопись. В редких случаях, однако, живопись претендует только на то, чтобы быть живописью, – быть может, никогда до нашего времени. Таким образом, художники редко писали, что именно специфика их искусства подлежит комментированию. Если они и писали, то о приёмах, иногда об эстетике. А эстетика имеет отношение к идеологии, а не к живописи: Эжен Фромантен извинялся в 1876 году (!), что употребил слово «валёр». Необходимость, вынуждавшая художников письменно изъясняться на языке критики или эстетики, который не является их языком, и который нередко казался им ложным, заставляла их прибегать к шуткам, почти всегда простительным и порой знаменательным. «Это нередко инспирированное воздействие искренности, – говорит Мане, – придавать произведениям черты, сближающие их с протестом, в то время как художник мыслит лишь о том, чтобы живописать свои впечатления». Это сказано через тринадцать лет после «Олимпии», которая, стало быть, – впечатление? Будучи во власти слова «творение», Сезанн, кажется, забавы ради, допускает недоразумение. Ибо он мучается с горой Сент-Виктуар не потому, что считает свою картину недостаточно «похожей», а потому, что в тот или иной момент гора заставляет его находить краски, которые позволили бы добиться более законченного «творения»; речь ведь идёт для него не о «сотворении» горы, а о создании картины! Он был ослеплён великолепием, а не точностью Тинторетто.

Ведь это он сказал: «Есть колористическая логика; художник обязан повиноваться только ей, а не логике рассудка». Эта неловкая фраза – одна из самых сильных и самых искренних, которые художник когда-либо произносил (а художник вообще человек скрытный и охотно становится мистификатором), открывает нам, почему по поводу самого главного в своём искусстве любой талантливый живописец нем: потому что писать о том, что он живописует, ему кажется делом абсолютно напрасным. Его несогласие, его призвание родились не перед лицом Вселенной, не по прочтении каких-либо книг, но в присутствии картин. Он не желает непременно изменить мир, менять отношения между человеком и Богом, он хочет противопоставить существующим картинам другие картины, которых ещё не было. Его рефлексия осуществляется в специфической области (заменить этот жёлтый цвет; какой краской выразить тот свет, чтобы создать гармонию картины в целом, потому что свет в живописи может быть выражен только цветом, вплоть до чёрного и т. д.). Его гениальность выражается только элементами этой области, хочет ли он живописать морские пейзажи или Голгофу. А потому, когда Поль Сезанн намерен говорить, он заставляет умолкнуть г-на Сезанна, чьи пустяки ему докучают, и передаёт своими картинами то, что слова только исказили бы.

То, что я написал, Сезанну было известно лучше меня. Оформление подсознательного не есть рост неосведомлённости, неразумности. Даже если художественный опыт чужд людям, безразличным к искусству, подобно тому, как религиозный опыт чужд агностикам, он не область случайного; как видим, он результат особой неукоснительности, которая в некоторых моментах совпадает с общечеловеческим опытом, но не смешивается с ним, при этом ни одно произведение искусства не есть проявление инстинкта или внушения.

Итак, хотя г-н Сезанн имеет дело с окружающим миром (а если господин зовётся Гойей или Ван Гогом, это будет трудный случай), художники Сезанн, Гойя, Ван Гог имеют дело с миром, пропущенным через фильтр. «Писать так, словно на свете до этого не было ни одного живописца!» – сказал Сезанн и вернулся в Лувр. Формы, привлекавшие его, так же, как и формы, привлекавшие его великих предшественников, с которыми он только что их сравнивал, не всегда будут одними и теми же, но всегда будут «востребованы», потому что они суть ответы. Египетские скульпторы рассматривали кошек с большим интересом, нежели греки, которые не делали из них изваяний. Некий византийский художник решает написать святого Иоанна Крестителя прежде, чем рассмотрит лица прохожих, чтобы их изобразить, и рассматривает их, думая о своём святом Иоанне. Леонардо пишет не для того, чтобы изображать лица, освещённые вечерним светом; на всякий случай он принимает к сведению, что вечерний свет придаёт лицу некое высшее в сравнении с другими качество. Коро установит свой мольберт напротив Мантского моста или прудов Нерваля, но не рядом с заводами. А самый обычный пейзажист остановится перед пейзажем, который сочтёт красивым в соответствии с условностью, существовавшей до появления его собственной живописи.

Художник созерцает мир отнюдь не для того, чтобы быть от него зависимым, он созерцает его для того, чтобы пропустить через свой фильтр. И так как подражание для него пройденный этап, его первый фильтр – это совокупность форм, довольно грубо фильтрующая мир и само подражание. Поначалу унаследованная коллективная система, которая порождает льва, выбитого на марсельской монете, переплетения скифских животных, форму поздних романских изображений, а затем персональная система, которая выльется в пронзительное звучание Тинторетто, в первую лестницу, под которой Рембрандт заставляет медитировать философа, чью задумчивость освещает слуховое окно, в первое сходство Эль Греко с готикой. Одна за другой, совокупности форм, как сети, силятся удержать то, что принадлежит им среди форм воображаемого музея, среди форм просто музея, равно как и среди форм природы; ассимилируют это, требуя дополнения в творческом потоке, на который преднамеренность действует только поверхностно. Окончательная система из того сохранит немногое. Ибо станет стилем, только породив некую взаимосвязанную область. Нередко шаг за шагом художнику приходится отказываться от учителей; иногда их престиж столь велик, что художник проникает в собственное творчество как бы с краю. Бывает, что он пробирается к собственной сути где-то на обочине, под спудом, а затем «осознаёт» своё открытие и выделяет его; тогда благодаря этому открытию просачиваются живые формы, а система становится стилем. Случается, что смерть вторгается между этим открытием и миром, в котором оно нуждалось… Тот, кто изваял реймсских «Воскресших», возможно, мог передать своё патетическое простодушие чистоте «Святой Модесты» и «Синагоги»[274]. Наконец, бывает, что художник, как слепой, проходит мимо своей гениальности, как другие – мимо своего счастья. Немало анонимных полотен в наших музеях живы благодаря тем открытиям, которые донесли их до нашего времени, а прошедшие века одновременно высвечивают их и кладут тень на омертвевшие части. Фильтр не будет иметь значения; мы нигде не обнаружим на готовой картине чудодейственной детали, в то время как завершённые произведения великих художников почти всегда выявляют в полотнах, созданных в юности, элементы, которые, выстраивая совокупность живописных взаимосвязей, стали картинами. Говорят, работы фовистов похожи друг на друга, но какая-нибудь картина Дерена-фовиста похожа также на то, чем станет Дерен, Вламинка-фовиста – на то, чем станет Вламинк. Счастливая случайность есть только случайный шедевр: стиль не создаёт гения одним мимолётным пассажем, но упорно продолжаемой разработкой, ибо гений живёт тем, что он захватывает, а не тем, что встречает. Удивительный Синьорелли, хранящийся в Лувре, не имеет потомства у Синьорелли, а Рембрандт пишет птиц, только если они коричневые. Картина жизни внушает колорит, линию, искомую форму тому, кто ищет в ней только её, при условии, что он ищет её не как сочетаемость, а как глубокие источники, заполненные водами, прокладывающими русла рек. Тогда огромной становится роль живых форм: из незрелых поисков складывается богатейший «словарь» Делакруа.

Когда последний говорит, что природа – это словарь, он имеет в виду, что её элементы не согласованы (точнее, согласованы в соответствии с их собственным синтаксисом, который не язык искусства); и что художнику принадлежит право ими пользоваться. Решительный разрыв, начиная с которого художник пожелал превзойти или разрушить произведения, из чьих недр родилось его искусство, система, благодаря которой оформился этот разрыв, высвободили формы из хаоса. Но если он извлекает из беспорядочности или изобилия формы, использование которых изменит его первые работы, ему удаётся это сделать только потому, что он находит в этих работах точку опоры: чтобы подняться, он мастерит, ступенька за ступенькой, свою лестницу. Он упорядочивает мир в процессе самого творения. Скульптор-буддист, который видит, как сосредоточено лицо, когда опущены веки, сообщит, быть может, сосредоточенность голове греческой статуи, закрыв ей глаза; но если он открыл экспрессивное значение этих закрывающихся глаз, то потому, что среди всех живых форм инстинктивно искал способы совершить метаморфозу греческого лика. Художник столь пристально всматривается в живые формы для того лишь, чтобы найти в их множественности элементы метаморфозы форм, уже являющихся достоянием искусства, – глаза, которые можно закрыть. Пещера мира полна сокровищ, и художник находит их там при условии, что принесёт собственный светильник. Поскольку чувственная независимость греческой фигуры оскорбляет буддийского скульптора, поскольку он ищет неведомое ему выражение, которое позднее будет называться безмятежностью, он обнаруживает, что означают закрывающиеся глаза… Хотя и Рембрандт, и Клод Желле находят в заходе солнца выразительное средство, Клод видит его в чистом небе, а Рембрандт – в грозовом, внезапно прорезанном лучом; эти небеса так же различны, как и два живописных языка, их породившие. Исследование религиозного искусства, изучение искусства идеалистического суть те же, что и искусства Рембрандта, хотя формы, которые они используют, разные. Энгр хочет, чтобы его ученики выделяли элементы идеальной красоты и рисовали их, ибо талант состоит в том, чтобы приводить их в согласие; так что совершенное тело без руки нуждается в совершенной руке, которую не нужно придумывать. Таким образом, вначале мир пропускается через фильтр идеи классической красоты, а затем – состояния творчества. Художник смотрит на этот мир сквозь отверстие, оставляемое незаконченной частью его труднейшей задачи. Если классическая красота заменяется каким угодно другим достоинством, художник по-прежнему смотрит сквозь это отверстие, и взгляд его напоминает взгляд человека, не имеющего ключа, но ищущего вокруг себя инструмент, с помощью которого он мог бы взломать собственную дверь.

Крохотные раковинки античных шевелюр, волны волос гандхарского Будды, жгуты волос реймсского Христа – сами по себе не носители смысла; но их высеченные или написанные волюты становятся выразительным средством некоего искусства, которое их привлекает, как магнит – металлические опилки пополам с пылью. Египет и Византия, которые выразили качество с помощью жестов, отличных от жестов Рима и XVII века, нуждались не в одних и тех же линиях. Подобно ритму, ноты которого ещё не найдены, как не сложившаяся пока система любого великого художника, они нуждались в этих линиях, которые создавали особого рода зрелища и формы; сомнамбулический народ, воскрешаемый для нас египетским искусством, так же способен выражать волю к вечности, как и множество воинов и хищников, воскрешаемых ассирийским искусством, способны изобразить битву. Не дикий зверь (которого изваял Бари), не солдат (которого написал Орас Верне), выражают жестокую душу Ассирии, а ассирийский стиль, и этот стиль находил своё более удачное воплощение в фигурах львов и палачей, нежели в женских фигурах.

Так же, как Афины открывают художественный идеал в совершенной женской груди, художник-варвар или тот, кто им становится, открывает клюв хищной птицы, коготь, рог, зуб, череп, гримасу. Если Греция поднимает над миром неисчерпаемую зарю улыбки, то Мексика выделяет мёртвую голову, которая затем превратится в ацтекский топор. Обширный смысл мира, которым является стиль, изначально ориентирует «видение» художников, которые, в конце концов, его разрушают. Мы отмечали, что творцы пользовались формами жизни на земле не как моделями, а ради создания или дополнения собственных форм, а мир – богатейшая область внушения, которая только может быть им предложена. «Если бы мне пришлось живописать сражения, – говорил Ренуар, – мне бы следовало постоянно разглядывать цветы: чтобы сражение было выразительным, надобно, чтобы оно походило на букет».

Если правда, что Брак отправлялся на загородную прогулку с натюрмортом под мышкой, то, наверное, не для того, чтобы проверить, есть ли сходство, а для того, чтобы сельский пейзаж, быть может, заставил думать о соотношениях красок, которые обогатили бы картину. (Прогулку в обратном направлении совершал Коро, «возвращавшийся домой, чтобы закончить работу»). Эти взаимоотношения бесчисленны, ибо свет есть часть природы… Рассказывают, что Сезанн завтракал на траве в компании нескольких художников и одного коллекционера; последний хватился, что забыл своё пальто. Но где? Вдруг Сезанн говорит: «А вон там, что-то чёрное, чего нет в природе!», и побежал туда. «Вот теперь-то я знаю, как Гойя создавал свой чёрный цвет», – сказал он в восторге и, возможно, с иронией, неся свою находку. Однако синий колорит «Прачек» Гойи есть в природе; в природе есть и клешни омара, которыми Иероним Босх снабжает своих демонов. Глаза открываются и закрываются в реальности. Когда человеческое лицо становится чуждым лику богов, художники находят богов новых; случается, что они видят их в человеческих лицах.

В некоторых пейзажах Коро есть неизречённая часть, по-видимому, чуждая живописи, когда утро, кажется, выражает какое-то воспоминание детства и обретает в каждом из нас смиренную и неистребимую Аркадию. Коро, без сомнения, был чувствителен к такого рода вещам, и, чтобы их вкусить, ему достаточно было прогулки. Если он их живописует, то потому, что они дарят ему исключительно плодотворные эмоции. Это не «хорошие сюжеты», но источники экзальтации или некоего избавления, возникающих оттого, что некоторые моменты, пейзажи, фигуры для художников – обещания произведений искусства. Живописец, претендующий на особую привязанность к природе, не говорит, стоя перед картиной: «Какой прекрасное зрелище!»; когда он видит полюбившийся ему пейзаж, он думает: «Какая прекрасная картина!». Сезанн любил гору Сент-Виктуар не как альпинист и не как созерцатель. Вечное отрочество утренних часов Иль-де-Франс, шелест дрожащего воздуха родного Прованса нельзя «имитировать», они завоёвываются; свет должен стать цветом… Гармония места, момента, более трудно различимых элементов приводит Коро или Сезанна в состояние благодати; и самый большой «сюжет», будь то камень, Чёрный Замок или Страсти Христовы, – вот что вызывает у художника безумное желание живописать.

Подобную роль играет у Шардена знакомая поэзия предметов: приглушённый свет послеполуденных часов у тех или иных малых голландцев; закат солнца – у Клода Желле; торжественное кишение тени – у Рембрандта; и (хотя и унаследованные) светильник или ночник – у Жоржа де Латура. Все эти состояния чувств у великих художников не случайны; сознательно или нет, они их востребуют. То, что называется вдохновением, быть может, не поддаётся анализу. Возможно, подобные состояния – пусковой механизм литературного таланта. Атмосфера Азии, какие-нибудь соломенные хижины и экзотический храм на берегу огромной сумрачной реки; не исключено, что именно здесь внезапно вспыхнул талант Конрада; атмосфера Индии нужна Киплингу; тревожное (родственное Рембрандту); прерывистое возбуждение персонажей на фоне сумерек или ночной тьмы – у Достоевского; есть высшие сферы у Стендаля; а у Шекспира – черепа, призраки, феерия. Подростки Леонардо, мученики Гойи – из той же области. Шуман лучше музицировал, когда вдыхал аромат яблок; яблоки не претворяются в музыке, в них ощущается скорее наваждение ночи, если, к примеру, оно у него было; живопись Коро передаёт нам свежесть утра, чья роль схожа. Но картина – способ фиксировать эмоцию, а эмоция – средство создавать картину; голубой цвет у Коро – воплощение утра, а его утро – голубизна. Ждёт или нет художник своего открытия излюбленных в его глазах мгновений мира, он ищет их, дабы они служили его искусству, и он это знает. Ибо эти ферменты, хотя и плодотворны, отнюдь не обязательны. Острейшее желание писать возникает из возможностей последней картины, и Коро обрёл свой гений не в Мортфонтэн, а тогда, когда писал модели, бывшие для него довольно безразличными, чтобы сделать из них не портреты, а образы.

Что имеет в виду Энгр, когда заявляет: «Только древние учат видеть»? Что художник пристальнее смотрит на то, что его более восхищает? А что более всего его восхищает, так часто принадлежит воображению, будь то боги, женщины или пейзажи! Египет не предпочитал всему и вся каталептических монстров, ислам – вязь, Делакруа – зрелища истории; компотницы – отнюдь не ангелы модернистов. «Натура» проникает сквозь медные предметы Тёрнера, от героического пейзажа Пуссена – к просто пейзажу, затем – в пейзаж-предлог. Она наводняет живопись, и одновременно растёт престиж и авторитет художника; в интересах художника, а не садовника она завоёвывает музеи. Вот почему бесконечный спор по поводу равноценности или неравноценности «Туши быка» и «Гомера» Рембрандта основан на недоразумении. Если очевидно, что портрет какого-нибудь полководца не превосходит портрет какого-нибудь лейтенанта, верно и то, что Рембрандт пишет быка с содранной кожей так же, как он пишет Гомера, а те или иные модернисты писали бы Гомера так же, как быка. И если Рембрандт, в живописном плане равный убедительнейшему модернисту, преобразует мясную лавку или самое смиренное лицо, то это потому, что его гений живописца вдохновляется тем, что поддаётся преображению: о чём «Паломники в Эммаусе», да и «Гомер» свидетельствуют, быть может, более непосредственно, чем какой-нибудь натюрморт. За пределами области, где несколько ярких встреч соединяют живопись с поэзией тайны или поэзией величия (а иногда, чтобы с последней сравниться), Джотто нуждался во «Встрече» больше, нежели в «Справедливости», Рембрандт – в «Гомере» или «Паломниках в Эммаусе» больше, чем в сценах из римской истории, а Микеланджело – в «Ночи» больше, чем в «Бахусе»; Шарден – в «Буфете» больше, чем в галантных празднествах, Мане – в каком-нибудь лимоне больше, чем в мифологических сюжетах, Ренуар – в цветах больше, чем в батальных сценах, а Сезанн – в горе Сент-Виктуар и в яблоках больше, чем во всём прочем.

Как полочки с отверстиями для хранения трубок Сезанна, как невиданные букеты Эль Греко, Христос Рембрандта входит в произведение, которое в нём нуждается. Боги, монстры, герои или яблоки, – художник изображает прежде всего то, что позволило тем, кто его восхищает, подтвердить своё мастерство, затем то, что позволит ему доказать свое: из неохватного человеческого мира он ждет только то, что заполнит лакуны, допущенные им самим.

Рассматривая однажды произведения, быть может, Тициана, Тинторетто испытывает ощущение некоего вакуума в живописи. Он не думает, что живопись недостаточно христианская или драматическая, что можно было бы её больше «христианизировать» или драматизировать, – это не привело бы его ни к чему. Ибо формы вовсе не рациональное выражение идеалов – не более, чем музыкальные формы. Краски рая Анджелико со всей очевидностью выражают христианство; краски же вильнёвской «Пьеты», относящейся с не меньшей очевидностью к христианству, оставались непредсказуемыми, пока не были открыты одним гениальным художником. Нам понятно, что улыбка выражает радость, поскольку она её символизирует; но Фидию не нужен смех, чтобы её изображать, он выражает её ритмом Панафиней. Только после венецианцев становится ясным, что такое роскошь пейзажа. Даже убедительные выражения лиц нередко становились открытиями, и сила их воздействия – в живописи, в романе, в театре, – будучи связанной с изображением, нередко обязана изображению непредсказуемому. (Когда Стендаль рассуждает о живописи, культ «логики» приводит его к большинству его ошибок). В искусстве кино, где изображение страстей сегодня играет величайшую роль, появились образы, когда режиссёр вместо слёз, выражающих боль, выдвигает на первый план отсутствующее или ошеломлённое лицо, лоб, на который легли морщины… Чтобы заменить руки при перевозке тяжестей, человек придумал не искусственную руку, а колесо и тележку; чтобы изобразить мир, художник открывает связную область эквивалентных значений, которая через несколько лет или несколько столетий становится областью, не допускающей возражений. На долю Тинторетто выпадают открытия – одного за другим – средств метаморфозы, которую он востребует (как Бальзаку доведётся открыть методы, позволившие ему перейти от Вальтера Скотта к «Отцу Горио»), иначе говоря, средств, охватывающих его собственной системой системы прочих художников. И глядя на полотна Тициана, которыми он так восхищался, Тинторетто думает всего-навсего: «Нет!». И это решительное «нет», ибо для любого гениального художника в живописи существует своя истина.

Художник отнюдь не персонаж, принимающий тот или иной вид, когда перестаёт писать и идёт в кафе; о священнике можно сказать то же самое, когда он играет в шары после окончания службы. Его истина не из области, требующей доказательств, а из области убеждений. На вопрос: «Почему вы так пишете?» – единственный ответ, который он находит справедливым, таков: «Потому что так хорошо». Это прояснится позднее. Достаточно вспомнить об Эль Греко в Сикстинской капелле: «Микеланджело был достойным человеком; жаль, что он не умел писать…» (тем не менее он его копировал); вспомните Веласкеса перед картинами Рафаэля: «Мне это совершенно не нравится»; опять-таки – Веласкеса по поводу Тициана: «Он всё придумал». Великий художник – пророк в своём отечестве, но только живописуя, он реализует своё пророчество. Истина Ван Гога для него самого есть живописный абсолют, к которому он стремится; для нас – то, что означает совокупность его картин. Идея совершенства – истина для художника-классициста. Истина не зрелищ, не видения, но живописи. Гогену безразлично, что песчаный берег Таити – розовый; Рембрандту – что небо Голгофы было небом «Трёх крестов»; мастеру Шартра – что цари Иудеи были похожи на его статуи; шумерским скульпторам – женщины как воплощение Плодовитости. Гоген, Рембрандт, мастера Шартра и шумерского искусства изображали музыку мира. Для многих художников самая ослепительная реальность – только видимость, маска, искушение; и перед священным вожделением духа, которое утолит высочайшее искусство, – ничтожное вожделение глаз…

Чего хочет Франс Халс, когда он пишет «Регентов госпиталя св. Елизавты в Харлеме»? Психологической выразительности? Не будем смешивать поиск характерности с гневом, который вдохнул жизнь в эту карающую живопись; он хочет создать полотно, которое убьёт все прочие, и, прежде всего, созданные им самим. Отказ от его ослепительной палитры иллюзорен, и огонь «Стрелков» скрыт в «Регентах», как невидимый пожар с наступлением ночи. В борьбе с ангелом своего прошлого он хочет «идти дальше», как Ван Гог – в «Воронах на пшеничном поле». Какого художника не околдует этот призыв, перед которым бессильно время? Пусть живопись не сможет идти дальше, а этот несчастный, которому ещё недавно пожаловали «три тачки торфа в год», этот нищий, которому известно, что его модели увидят в необузданных линиях только дрожание старческой руки, отомстит невыносимому и ничтожному миру, из благотворительности позирующему перед ним, обрекая его на бессмертие…

У подобных современных художников – от Гойи до Руо – эта истина не только очевидна, – она их определяет. Но меньше ли она определяет Рембрандта, ведя его к нищете; не потому ли Эль Греко, отвечая на отказ Филиппа II принять «Мученичество Святого Маврикия» в Эскориал, еще более акцентирует свой стиль; Микеланджело посылает к чёрту папу; а Паоло Уччелло, окружённый шедеврами Флоренции и обречённый на одиночество, продолжает свой поиск? В тот день, когда регенты заказывают Халсу свой коллективный портрет, ему по опыту известна живопись, которая позволила бы ему в Харлеме спастись от нищеты. Ему уже перевалило за восемьдесят. В дебет муниципалитета вскоре занесут:

«Яма в большой церкви для г-на Франса Халса: двадцать франков». Он будет писать в согласии с настойчивым и горячим убеждением, которое считается только с самим собой и, быть может, с несколькими соперничающими полотнами, и которое не смогут пошатнуть ни нищета, ни богатство, ни страх, ни мир… Истина неумолимая для любого иного языка, кроме языка форм, столь же твёрдая в торжествующем искусстве, как и в искусстве проклятом, у Пуссена и у Ван Гога, у царедворца Расина, у бродяги Рембо и у грабителя с большой дороги Вийона; очевидность, которая у Гойи рождает чудовищ, а у Рубенса – собственных детей…

Эта истина должна убеждать, в том числе утверждая. Даже скульптор Акрополя страстно утверждал, вопрошая. Не надо заблуждаться ни насчёт одиночества модернистов, ни насчёт их готовности страдать; бегство в пустыню и мученичество – удел пророка. Ради славы Господа. Кто же здесь Бог? Не природа – живопись. Она стала областью, где смешиваются заблуждение и абсолют, как бывает в любви – то несчастье, то счастье без меры. В ней вселенная находится в гармонии с художником. Ясно, что Эль Греко, поздний Халс, Гойя не старались вообразить «исправленный» мир подобно миру, созданному греческими скульпторам; но их живопись выражает универсум, где хозяева – они. Халс увлекает регентов в свой мир, они же составляют часть того мира, который обрекает его на нищету; своим стилем (а не изображением) Гойя завлекает в свой мир преследующих его демонов. Перед своими регентами Халс оправдан; перед своими изображениями Христа Эль Греко – христианин, каким он хочет быть; пока Гойя пишет Сатурна, он свободен. Как свободен Анджелико, изгнавший из своей картины любой след демона. Истина художника – живопись, избавляющая его от несогласия с миром и своими учителями: это формы, в которых нуждалась его система; это искусство, которое взывало к освобождению.

Его призвание, врождённо повиновавшееся гениальности, приносило ему как надежду на будущую свободу, так и ощущение нынешнего рабства. Как только художник отказался от страстной и рабской копии, он попытался овладеть «системой». Он быстро понял, что перевести мир на чужой язык, означает по-прежнему быть в чужой власти. Его рабство было рабством художника, подчинением неким формам, некоему стилю; его свобода есть свобода художника, уход от этого стиля. Любой гений борется против какого-то стиля, начиная с ещё неясной системы, его воодушевлявшей в начале пути, вплоть до провозглашения собственной, завоёванной истины; архитектоника пейзажей Сезанна родилась не в конфликте с деревьями, а в конфликте с музеем. И сотворение стиля любого великого художника в борьбе совпадает с завоеванием его свободы, чьим единственным доказательством и единственным средством оно является. История искусства есть история форм задуманных в противовес формам унаследованным. Хотя то, что отличает гения от талантливого человека, от ремесленника, даже от любителя, не есть сила его восприимчивости в отношении зрелищ, она также не есть только сила его восприимчивости в отношении чужих произведений искусства: будучи единственным среди тех, кого эти произведения завораживают, он также стремится их уничтожить.

V

Видно, насколько мастер – далеко не образец для подражания. Слово «школа», в котором идея обучения произвольно соединяется с идеей содружества в поиске (то имеется в виду, что Жюль Ромен был поклонником Рафаэля, то дружба между Гогеном и Ван Гогом), наводит на мысль о процессе художественного творчества, противоположном тому, что внушает изучение великих произведений. Слово «школа» родилось в эстетике классицизма, в эпоху, когда верили в существование объективной красоты, средств её достижения, которым могли бы научить мастера. Раньше были только мастерские; идея же обучения искусству вообще, а не определённому искусству и минимуму технических знаний, родилась, когда эклектизм Болонской академии пришёл на смену индивидуализму мастерских; когда живопись исчерпала свои открытия в области изображения, природу которой, по-видимому, ничто не меняло с 1660-х по 1860-е гг., ибо изображение у Курбе ничем не убедительнее, чем изображение у Веласкеса.

Гений может родиться в результате индивидуального перелома; при этом в те или иные исключительные времена эволюция и внезапная мутация ценностей порождают относительно многочисленные контрасты и переломы. Почти одновременно многие художники осознают, что существует некое братское расхождение между каждым из них и искусством, которым они вместе восхищаются; некоторые открытия подхватываются всеми, подобно тому, как технические открытия в кино берутся на вооружение в наши дни в порядке какой-то замысловатой чехарды. А школы, которые возникают в таком случае, больше похожи на романтизм, чем на вечерние курсы. Известно, что Тинторетто, Якопо Бассано, Эль Греко, Скьявоне, Веронезе не те «подражатели» Тициана, которым не удалось достичь высот его гения; отрыв спутников Эль Греко только менее заметен, чем его собственный перелом. Венецианская школа – это сообщество художников, которые в начале XVI века пожелали, чтобы картина перестала быть раскрашенным рисунком, и они добились этого, согласовав некоторые приёмы, отличающиеся от приёмов Леонардо; венецианская школа – отнюдь не выпуск учеников Тициана.

Гений последнего – не предмет дискуссии; обсуждается сущность его деятельности, а в более широком смысле – сущность мастера. Ни Микеланджело, ни Рембрандт, ни Гойя не выучили ни одного художника, достойного их самих. Уроки Леонардо, отличавшиеся, по всей видимости, редчайшей тонкостью, оставили только второстепенных художников. Короткая жизнь Рафаэля закончилась в окружении пяти десятков сподвижников, от которых не осталось ничего. Венеция создала свой декоративный стиль, в котором хочется видеть наследие Тициана. Именно этот стиль (и эффект наложения одного на другой слоёв лака) призрачным образом соединяет гармонию Джорджоне и самого Тициана с пронзительным или лирическим колоритом Тинторетто, со светлыми струями Веронезе. Я имею в виду то, что без Тициана этого стиля не существовало бы. Хотя ему он обязан меньше, чем кажется; другим же он должен более, чем об этом говорится. Когда без подписи обнаруживается шпалера в духе фресковой живописи, разве о нём, Тициане, думается в первую очередь? Вся живопись второго плана великих венецианцев связана с этой декоративностью, которая, скорее, заслоняет их гений, нежели его утверждает. Густой контур, придающий декоративным фигурам их общую манеру, совершенно иной в картинах. Воображаемый музей ставит на место великих полотен, объединённых Венецианской академией (и часто связанных с декоративностью), собственный зал: на первой стене – «Нимфа и пастух» и «Пьета» Тициана, «Гроза» Джорджоне; на второй – «Святой Августин с прокажёнными» и венское «Бичевание Христа» Тинторетто; на третьей – самый светлый Веронезе и самый сложный Бассано; на четвёртой (оставим в стороне самые испанские полотна) – лондонские «Мученичество Святого Маврикия» и «Изгнание торгующих из храма» Эль Греко. Таким образом, создаётся более точное представление о том, чем была венецианская «школа», а может быть, и о том, что такое вообще живопись. Если же из соседнего зала добавить «Филопемена, узнанного старой рабыней» Рубенса и «Венеру перед зеркалом» Веласкеса, возможно, стало бы ясно, что гений Тициана и Тинторетто в том, что у них было общего, заключается не в таланте красочной орнаментальности залов, а в том, что их братство по многим пунктам было братством неприятельским: в «Распятии» Сан-Рокко не больше от «Пьеты» Тициана, чем в «Погребении графа Оргаса» – от «Поклонения пастухов» Бассано.

Тициан Вечеллио. «Пьета», фрагмент, 1575–1576 гг.

Тициан, проживший долгую жизнь, вернулся ко многому из того, что он ранее не дал. Художникам не пришлось вновь открывать то, что он давно открыл (а это имело громадное значение, поскольку он уничтожил примат контура); но подчас они обретали, и не всегда так же, как он, элементы его открытия там, где он эти элементы обнаружил: тогда не были забыты ни Беллини, ни особенно Джорджоне. Если самые молодые опирались непосредственно на него, то в целом его творчество принесло всем и уроки, и освобождение: этот полный жизни человек развязывал им руки подобно тому, как античное искусство некогда высвободило римское Возрождение. Получив свободу, каждый из них собственным голосом ответил одному и тому же призванию. Не забудем, что существуют школы, никем не возглавляемые. Нет главы у парижской школы, да и Мане, также освободитель, не был учителем ни для Ренуара, ни для Дега, ни даже для Моне. Как и парижская школа, школы венецианская, флорентийская и, по-видимому, первая из них – афинская, выражали направленный к одной цели распад смыслов во времена агонии.

Убедительным свидетельством того, что великие школы суть отклик особо одарённых поколений на импульс нового смысла мира, является появление одновременно с ними вкусов эпохи и в некоторой мере связанных с ними стилей жизни. Парижская школа воздействует сегодня одновременно и как школа, и как вкус. Подобные вкусы уточняют, что отличает соратника от наследника – Арта де Гельдера от Тинторетто: первый хочет задержаться в прошлом, второй одержим нарождающимся миром; первый хочет продолжать своего учителя, будучи похожим на него, второй – будучи на него непохожим. Отход Тинторетто из Сан-Рокко от Тициана не настолько очевиден, как отход Тициана от Беллини, но он того же свойства.

Нередко путают школы в том смысле, в котором мы только что употребили это слово, и мастерские художников. История искусства состоит из чередования первых, а не вторых, ибо первые выдвигают преемников мастеров, вторые – подражателей, кроме тех случаев, когда ученик порывает с искусством учителя. С тех пор, как возникла художественная орнаментальность, с помощью которой тосканцы XIV века сохранили формы Джотто подобно тому, как до этого долгое время сохранялись византийские формы, – вплоть до лондонской «Мадонны в гроте», почти целиком написанной Предисом[275], – область мастерской остаётся за ремесленным искусством. «Произведение, созданное в мастерской» для экспертов до сих пор означает: произведение, выполненное под руководством и контролем мастера, иногда им законченное; то, что в наше время делается в цветной репродукции, проконтролированной художником и им подписанной. Мастерская требует точнейшей верности мастеру и изготовляет копию; школа ведёт к перелому и рождает других мастеров.

Фра Беато Анджелико. «Мадонна с младенцем, св. Домиником и св. Фомой Аквинским», 1424–1430 гг.

Смешение этих двух областей объясняется тем, что долгое время они соединялись. Строительные площадки соборов, которые образовывали целые школы, где мы различаем стили разных мастеров и разлад между ними, были также мастерскими. Любительская живопись почти не существовала, когда надо было подготавливать краски, а не покупать тюбики, когда методы охранялись едва ли не в глубочайшей тайне. Двойственное отношение, которое вызывало у Боттичелли восхищение творчеством Филиппо Липпи и побуждало к соперничеству с ним, совершенно естественно привело, прежде всего, в его мастерскую. Художники, которых объединяли глубокие чувства, в то же время проникнутые одинаковой тревогой и одинаковым обетованием Рая, особенно когда они жили в одной общине, составляли родственные школы. Сколько фресок, некогда приписываемых Анджелико, были написаны его учениками? В монастыре Сан-Марко можно понять, что принадлежит ремесленникам, но то, что принадлежит Анджелико, довольно трудно отличить от некоторых работ, созданных в мастерской, когда он сам ими руководил, чтобы легитимно оспаривать атрибуцию произведений, столь известных, как «Бегство в Египет», атрибуцию же «Благовещения» – снять, не ставя под вопрос её оценку. Во времена анонимности пастиш, продиктованный любовью и восхищением, может зайти очень далеко (а если мэтр хоть немного руководит, размывается граница, отделяющая его от оригинальных произведений…); однако Якоб Йорданс ни в коем случае не мог бы написать Елену Фоурмен на розовом фоне Мюнхена, а Лукас Кранах – «Расстрел 3 мая 1808 года»; Предис никогда бы не создал «Джоконду».

Нет сомнения, что произведением, родившимся в мастерской, можно восторгаться так же, как произведением мэтра: для этого достаточно, чтобы мы плохо знали мэтра, или чтобы мы его не знали, как мы не знаем авторов огромного количества произведений Средневековья. Мы убедились, что стиль тогда становится своего рода приметой автора. (Быть может, мы бы меньше восхищались Эсхилом, если бы нам были известны его предшественники…). Мы любуемся прекрасным произведением Средневековья не как достижением, мы им любуемся как творением; чтобы эпигон показался нам великим художником, довольно, чтобы он один донёс до нас некий присвоенный смысл. Но мы не можем удержаться от восхищения, когда делаем открытие подлинного творения: очарование каких-нибудь больших ассирийских быков нельзя сравнивать с истинным ассирийским искусством, что же говорить об открытии шумерских изображений, которые роднят их со статуями на площади Согласия в Париже…

Великие школы – это целые группы, совершившие перелом подобно нарождавшимся религиям, и особенно подобно ересям. Пророк находит соратников среди тех, кто ожидал появление пророка. Он обращает их тревогу в действие или в созерцание, подобно тому как некоторые мастера приносят другим великим художникам совокупность правил, а иногда некий путь – часть пути – к освобождению. Академия, мастерская не знают, что такое перелом и, хотя подозревают о его возможности, не одобряют его. Даже будучи эклектической, академия старается сохранить вассальную зависимость от исчезнувшего искусства, отягощённого опытом, и, кстати, искусства, как правило, мифологизированного; никогда Фидия не превозносили так, как во времена, когда ни одна из его статуй не была известна… Но хотя Карраччи сомневался, что можно приблизиться к гениальности Апеллеса, творчество которого известно по описаниям, он не сомневался, что можно было усовершенствовать Рафаэля и Тициана. По его мнению, элементы какого-либо стиля не увязаны органически; искусство подчиняется истории только по линии техники. А эстетика классицизма – как любая антиисторическая эстетика – подразумевала, что совершенство подражания может быть некоей формой гениальности. Не без замешательства, ибо совершенство должно гармонировать с произведениями; по крайней мере, эта эстетика безоговорочно не отрицала, что кто-нибудь из скульпторов XVII века мог изваять «Аполлона Бельведерского» более совершенного, чем подлинный. Было время, когда история почти не вмешивалась, дабы предпочтение отдавать античному искусству, Микеланджело или Жирардону. Когда Ларжильер видит «Борозду» и «Буфет», он говорит Шардену: «Эти голландцы воистину были великими мастерами; а теперь посмотрим ваши картины… – Но это и есть мои картины! – Ах, вот как?», и, ничуть не смущаясь, Ларжильер продолжает осмотр и одобряет намерение Шардена выставить свою кандидатуру в Академию, где он будет за него голосовать. Признав точной копию «Портрета господина Бертена», которую сделал его ученик Амори Дюваль, Энгр соглашается её подписать. Но мы не принимаем его подписи. Мы восхищаемся произведением греческой архаики, кхмерской головой, какой-нибудь статуей-колонной только тогда, когда считаем их подлинными. С помощью кольца на лодыжке было установлено, что один из «Королей Партне»[276] не был подлинным; если убрать эту ногу, станет ли он подлинным? Мы допускаем изменение атрибуции некоторых картин (несколько полотен Латура была приписаны братьям Ленен, несколько картин Вермеера – другим голландцам); мы не согласны, чтобы при этом менялась эпоха; мы соглашаемся, что какая-то картина Рембрандта может казаться современной, но не допустим, чтобы полотно какого-нибудь современного художника сопоставлялось с полотнами Рембрандта. Мы утверждаем, что готовы были бы восхищаться «Тремя крестами» анонима. Пусть анонима! А если бы офорт менее известного гения являлся подделкой?

Двусмысленность нашего отношения к художественному творчеству обнаруживает не теоретик, а фальсификатор.

Ни один современный фальсификатор не может соперничать в славе с ван Меегереном. Что такое «Христос в Эммаусе»? Ученик с правой стороны – портрет одного из портретов, «Географа» и «Астронома» (быть может, Вермеера); проработанный в технике последнего, а также учеников Караваджо, например, «пансионера» Сарачени?[277]; ученик с левой стороны – пятно, которому «Солдат» из коллекции Фрика[278], быть может, не чужд; копировать натюрморт было почти так же легко, как копировать гравюру в пунктирной манере или монограмму художника из Делфта. Вермеер писал Христа, не имея модели. И он изображает Христа только однажды, на исходе отрочества в эдинбургской картине «Христос у Марфы и Марии», если, конечно, допустить, что эта картина именно его произведение, в чём нет уверенности. Этот резерв свободы делал менее контролируемым то, что было неточного у ван Меегерена. Женщина – довольно неумело – берётся из «Сводни». Колорит других персонажей достигается методом, которым в скульптуре пользуются традиционные фальсификаторы. Они ищут яркую деталь, подчёркивая подлинный фрагмент. Ван Меегерен, как и все прочие, неравнодушный к сочетанию жёлтого и голубого, столь часто встречающегося у Вермеера, восстановив пигмент его голубой краски, исходит из этого соотношения в своей картине, делает заново голубое платье «Девушки с жемчужной серёжкой», её тюрбан – другого оттенка, добавляет кувшинчик и подчиняет этой гармонии второстепенные тона, кроме тонов самой женской фигуры. Весь колорит картины придаёт уязвимому набору элементов рисунка, собранных в одно целое, опору некоего произведения Вермеера, воспроизводящего гармонию, которую в нашей памяти, прежде всего, вызывает это имя: некоего символического Вермеера.

Хан ван Меегерен. «Христос в Эммаусе», 1937 г.

Однако модернизированного «под сурдинку», и именно поэтому картина вызвала интерес, который не выпадал на долю самого Вермеера; на выставке «Четыреста лет живописи» она восторжествовала над Рембрандтом; была репродуцирована в календарях… Колорит женской фигуры заставляет самого невнимательного наблюдателя либо предположить, что здесь имеет место добавление, либо женщина полностью переписана, либо приписать Вермееру предвосхищение искусства, которое затем пришло ему на смену. Что заманчиво, но так же и опасно, (с давних пор произведения прошлого поражают нас тем сильнее, чем чаще мы в них обнаруживаем предчувствие будущего: искусство Оссиана было будто бы пророческим, искусство Макферсона[279] – нет…). Композиция повторяет композицию «Ужина в Эммаусе» Караваджо; как говорят кинорежиссёры, она кадрирована на небольшом расстоянии: то есть ограничена меньшими рамками. Эта рамка «срезает» персонажи, которые её касаются, вычленяет их из ауры, которая словно охватывает некоторых из них; этой рамки, вероятно, было бы достаточно, чтобы картина выглядела сомнительной, ибо она не принадлежит искусству XVII века; но она была бы пророческой, если бы не была ложной…

Во время следствия по его делу ван Меегерен предпринял грандиозную и смехотворную авантюру соперничества с Вермеером, становясь самим собой; и глядя на полотно «Иисус и доктора», еще не фальсифицированное, изумлённые эксперты увидели лицо знаменитости, проявившееся в лике Христа…

Но традиционный фальсификатор не пытается соперничать с гением, он старается имитировать его манеру или стиль, если задаётся целью обратиться к эпохам анонимного искусства. Стиль так мощно воздействует на нас, что всё, чего он касается, становится искусством. «Короли» Партне были подделкой, но не лишены стиля; а чтобы произведение обрело свой стиль, достаточно погрузить его в эпоху. В «ампутации», особенно в патине, нам нравятся не только счастливые случайности: китайские фальсификаторы в создании патины добиваются крайней утончённости, которая оставляет нас равнодушными, как только становится известно, что речь идёт о подделке. Позеленевшие изделия из бронзы нас поражают, потому что в них так же заметно присутствие времени, как и присутствие искусства; потому что окись произвела метаморфозу. Один подпольно знаменитый фальсификатор изобрёл способ ткачества, а затем раскраски средневековых шпалер, рисунок которых представлял собой набор собранных воедино подлинных фрагментов; он заполнил этими коврами музеи, а когда подлог вот-вот должен был раскрыться, покончил с собой. Кому бы пришло в голову оспаривать готический стиль этих странных произведений? Они принадлежали ему каждой чёрточкой. Но принадлежали только ему.

Может быть, стоило бы приравнять «Христа в Эммаусе» к какому-нибудь панно малого голландского художника, находившегося под влиянием своего учителя, как и ван Меегерен находился под влиянием Вермеера? Ничего подобного: эта картина мертва.

Отнесём на счёт плюрализма диалоги глухих, сопоставляющих гении Фидия и Пуссена: «Христос в Эммаусе» не менее мёртв для сторонников академизма, чем для абстракционистов. Однако если они, странники на этом полотне, замечательны, то почему они менее замечательны, если в их авторстве признался ван Меегерен, чем если бы они были отнесены к Вермееру? А если они не столь замечательны, то почему ими так восхищались?

Ни одна из принятых сегодня теорий искусства не учитывает нашего отношения к подделке и в этом смысле не достигает даже относительной связности классической эстетики, чувство, которое мы испытываем, глядя на подделку, более сложное, нежели пренебрежение (бюст, в котором Боду виделось творение Леонардо да Винчи, – не просто халтура, – это кризис).

Прежде всего, потому, что наше представление об искусстве, хотим мы того или нет, связано с историей. И с географией, когда история тут ни при чём: подделка какой-нибудь полинезийской скульптуры не менее мертва для ценителя полинезийского искусства, чем подделка Рафаэля – для самого стойкого сторонника академизма. Мы хотим, чтобы произведение искусства было выражением того, кто его создал. Великий фальсификатор хочет того же: популярное искусство ван Меегерена не было «вермееризировано», в то время как подделки Вермеера, в конце концов, стали походить на подлинники ван Меегерена. «Христос в Эммаусе» воплощал иллюзию, фантом. Некая удача имеет резонанс только в той цивилизации, чьим идеалом она является («Христос в Эммаусе» не означает удачу). Будучи обособленной от классической эстетики, которая дала ей жизнь, сама идея умирает. Величайшие произведения Рембрандта, самые замечательные полотна Ван Гога – нечто иное, чем удача или успех. Об удаче можно говорить, если есть уточнение, шлифовка какого-нибудь мастера, согласно признанной эстетике или ради некоего эклектизма; желать же «уточнить» Рембрандта – значит рисковать писать картины в духе Леона Бонна[280]. Рассуждая об эскизах, мы улавливали двусмысленность, на которой покоится идея усовершенствования: замечательны только те эскизы, которые их завершение подавляет или им противоречит, иногда до такой степени, что они «не поддаются окончательной отделке». Сезанн, как и Рембрандт, углубляет своё искусство согласно его параметрам, согласно соперничеству в гениальности, а не ради участия в каком-либо соревновании по правилам. Идея о том, что существует совершенство само по себе, побеждающее время, чего следует добиваться, очень отличается от идеи рассудочного или вкусового уточнения некоего рассогласованного искусства: но обе смешиваются, и первая служит оправданием для второй. Классическая традиция зиждется в наше время на ностальгии по обширному и ясному искусству, которое обнаруживается во многих стилях, и вовсе не в середине их пути: в «Адаме» ван Эйка, например, и мгновенно внушает нам чувство абсолютной власти художника над произведением. Но подражатели так же, как и английские прерафаэлиты, прибегают к непрерывности форм; а так называемые классические мастера – к особой непрерывности и установке на победу. Они находят формы, относительно которых затем обнаруживается, что они продолжают некую традицию. Даже стремление подчиниться традиции форм не преобладает над талантом, и рисунки Энгра не больше похожи на рисунки Рафаэля, чем «Купальщица Вальпинсона»[281] – на «Галатею» виллы «Фарнезина»[282]. Гений непрерывности самовыражается только путём метаморфоз, и усовершенствование ему абсолютно чуждо. Рафаэль не усовершенствованный Перуджино: он – Рафаэль.