Голоса тишины

Никогда мастер не равнялся в таланте с другим мастером, рационально изменяя своё искусство, навязывая предвзятую стилизацию тому, что рождается в порыве, а предвзятый порыв – стилизации. «Соединить движение и тени венецианцев с рисунком Рафаэля» и т. д., – пишет Аннибале Карраччи. Одномерно изображать персонажи венецианцев… Их движение неотделимо от их почерка, а наследники венецианцев, менее всего озабоченные их усовершенствованием, – Рубенс, Веласкес и Рембрандт. Любое усовершенствование, видимо, претендует на то, чтобы стать хрестоматийной шлифовкой; но сторонник хрестоматийности, который делает купюры в «Спящем Воозе», начинал не с того, чтобы писать это стихотворение, а Виктор Гюго не делал в нём купюр. Жизнь гения – жизнь органическая, как рост растения или человеческого тела.

Мы это прекрасно чувствуем, хотя почти не анализируем. Мы требуем от гения, чтобы он создавал формы. Речь идёт не о перечне победителей: гений Джорджоне не уменьшает нашего восхищения Тицианом, и мы знаем, что только само произведение раскрывает или подражание, или братство. Множество величайших художников не фетишизировали исполнение своих картин подобно тому, как фетишизируем его мы: Леонардо да Винчи не видел ничего зазорного в том, чтобы позволить своему ученику Предису писать лондонскую «Мадонну в гроте»; Верроккьо же оставил Леонардо ангела в своём «Крещении», а Рафаэль уступил другим несколько кусков своей «Афинской школы». Но Леонардо спешил освободиться от Верроккьо. Он знал, что его гениальность заключалась в лёгкости, с которой он создавал формы, и если бы ему заявили, что «Мадонна в гроте» – творение Предиса, он ответил бы просто: «Посмотрите на другие». Смертельно для «Христа в Эммаусе», и оставалось бы не менее смертельным, – если бы удача была более значительной, – главным образом, то, что их формы не выстраданы. Предположим, что ван Меегерен фальсифицировал бы под старинное произведение некое полотно, которое не было бы похоже ни на чьи картины и не было бы простым предвосхищением, что, вероятно, невозможно: такая картина взволновала бы нас больше, чем «Христос в Эммаусе». Мы хотим, чтобы произведение искусства было выражением того, кто его создал, потому что гений для нас не сводится к точности воспроизведения зрелища или к комбинации приёмов, а представляет собой самобытность постольку, поскольку, классическое или нет, произведение это – творение нового.

Не существует творения вне времени. Однако искусству известны многочисленные «параллельные находки»; и метаморфоза их форм подчас тем более тонкая, что художник сохраняет многочисленные изобразительные элементы своих предшественников, а то и элементы их искусства. Он использует их с другими целями, меняет их смысл. Это, быть может, самая контролируемая фаза творения, и, возможно, одна из самых показательных.

Этому, кажется, не найдется лучшего примера, чем трансформация красно-чёрных полотен Караваджо в ноктюрны Жоржа де Латура. Караваджо находился в апогее своей тревожной славы, когда Латур познакомился с его полотнами, которые постепенно поразили всю Западную Европу. Если бы какое-нибудь влияние измерялось заимствованиями мотивов и красок, то нечасто можно было бы встретить нечто более сильное. Латур возьмёт у него его игроков, его музыкантов, его зеркало, его Магдалину, его святого Франциска, его возложение тернового венца, которое станет Христом скорбящим, святого Иеронима; его соотношение тёмного фона с красными тканями, подчас вплоть до его красного тона; он прибегает к освещению, родственному освещению в полотнах Караваджо, – и придёт к искусству, чуть ли не противоположному.

Жорж де Латур. «Святая Анна с Младенцем Христом», 1645–1650 гг.

В Караваджо было нечто от человека «вне закона», более серьёзное, чем у Челлини, а в его реализме – проповедничество. Придавая персонажам Евангелия черты своих подмастерьев, он намеревался изобразить их, скорее, правдивыми, чем идеализированными. Готические живопись и скульптура некогда открыли выразительную мощь частного, но Караваджо (вероятно, намеренно) создал свои персонажи обычными людьми. Если он проиграл, когда тому, кто поддерживает Христа в «Снятии с креста», святому Петру в «Распятии» придал облик старых ремесленников, то потому, что боролся не с патетической абстракцией, как готическое искусство – с романской абстракцией, а с идеализацией, которую трудно было преодолеть, довольствуясь только индивидуализацией. Художники готики в своё время располагали другим ресурсом общности. Сравните этих могучих плотников со святым Иосифом Латура, а вскоре – со святыми Рембрандта! Караваджо замышлял освободиться одновременно и от идеализации, и от итальянского барокко, но и то и другое отвергал меньше, чем ему казалось. Его гений – в другом. Персонажи его великих сцен жестикулируют; руки, воздетые к небу у женщины справа в «Снятии с креста», кажутся чуждыми самой картине (высказывалось предположение, правда, напрасное, что они были добавлением); святой Матфей в «Призвании апостола Матфея»[283] едва ли выдержан в том же стиле, что игроки; лицо святой Анны в «Мадонне Палафреньери с младенцем и святой Анной» не портрет, это одновременно возобновление облика Богоматери, постаревшей в воображении художника, и традиционный итальянский образ, «ставший реалистическим».

Кажется, богатством густого колорита, но без ярко выраженного штриха, это искусство предвосхищает приход Курбе; кажется, что оно больше, нежели искусство Курбе, взывает к фотографическому реализму, который никогда не существовал; взывает также к реализму натюрморта, к которому восходит олеография; к реализму борьбы, орудию страстному, напоминающему, быть может, Достоевского; выступает против барочной идеализации, чей глубокий смысл Караваджо отбрасывал, но с которой не расставался. Чувство монументального стиля больше, нежели владение им, позволило художнику создать несколько великолепно упрощённых фигур, чему одновременно противился его реализм, – то, что в нём сохранялось от барокко, и часто его свет: ибо, как ему казалось, освещение – единственное средство, способное придать этому реализму величие, которое ему было небезразлично. Его искусство, наконец, – хранитель героической и тревожной итальянской поэзии, поэзии его «Давида» (говорят, что отрубленная голова Голиафа – его портрет), которая неизбежно становилась более зримой в работах его прямых подражателей и находила яркое выражение у Манфреди[284]. В некоторых, самых значительных его работах, так же как в «Мадонне Палафреньери», есть идеализация характера, унаследованная от старых полотен Мантеньи, которая, при всём том, что она итальянская, проявится у большинства его подражателей в странах Северной Европы… Он умер, когда ему было 46 лет[285]. Мог ли он позднее обрести свою соразмерность? Это Рембрандт нашёл освещение, которое в сумраке ночи выделяет смиренные фигуры, дабы даровать их вечности…

Это искусство влекло не столько Латура, сколько Риберу. Более грубый, но менее индивидуализирующий реализм, более осторожная жестикуляция, менее сложное, но более убеждённое использование тёмных тонов, более пылкая суровость в сочетании с укрощённым светом, – всё это должно было принести Рибере за счёт великолепия и гениальности его учителя единство, которым последний, быть может, гнушался. И нельзя смотреть на Латура после Риберы, не замечая, до какой степени его характер противоположен характеру Караваджо.

Латур никогда не прибегает к жестикуляции. В эпоху исступления он игнорирует движение. Даже в голову не приходит, способен ли он так или иначе его изображать: он его исключает. Его сцена – не драма Риберы, это ритуальное представление, зрелище в замедленном ритме. Был ли он знаком с Пьеро делла Франческа? По-видимому, нет. Опять-таки забота о стиле парализует его персонажи в неподвижности, более вневременной, нежели упрощённой, в неподвижности Уччелло, «Пьеты» из Ноана[286], иногда Джотто. В неподвижности Олимпии тоже. И если барочный жест развёртывается в удалении от тела, то жест Латура направлен к телу, – так выражается сосредоточенность или озноб. В редких случаях локти отстоят от груди персонажей, а пальцы их подставленных рук не вытянуты (например, в картине «Святой Себастьян, оплакиваемый святой Ириной»). Персонажи, находящиеся вне этих групп, тянутся к центру картины столь же неодолимо, как персонажи барокко от него отдаляются. Всё это могло бы принадлежать скульптуре, но скульптуру того времени также отличала жестикуляция. И у персонажей Латура нет ничего общего с тяжёлой персидской вертикальностью; они неизменно освобождаются от тяжести благодаря своего рода прозрачности, смягчённой в чёрном воспроизведении.

Жорж де Латур. «Шулер с бубновым тузом», 1633–1639 гг.

У любого великого художника есть своя тайна, – наиболее постоянное средство выражения его гения. Колорит у Латура никогда не подчинён модели, которую он порождает. Кажется, его палитра выстраивается вокруг красного цвета. От красного – к серому, от красного – к жёлтой охре, от красного – к коричневому или к чёрному; единственная из найденных его картин действительно многоцветна. И эта палитра родственна палитре «Пишущего Святого Иеронима», «Усекновения главы Иоанна Крестителя» Караваджо. Но кому бы пришло в голову приписать «Узника» Латура автору «Святого Иеронима» из галереи Боргезе?[287] Один из решительных контактов, по-видимому, устанавливается через игроков «Призвания апостола Матфея», появившихся во всей своей новизне в римской церкви Сан-Луиджи деи Франчези; но также через полотна, очень отличающиеся от этой стенной росписи. Палитра Караваджо богата, сродни фламандской; красочный слой Латура едва ли не прозрачный, и свет первого служит оправданием этой густоты, а проблеск второго – оправданием этой прозрачности. Караваджо ищет более современный, нежели скульптурный, рельеф, ему нравится жирный мазок, который он моделирует. Латур, даже когда его колорит становится богатым и вычурным, как на полотне «Святой Иосиф-плотник», исключительном в его творчестве и странным образом вызывающем в памяти Кузена и его картину «Ева Прима Пандора»[288], не добивается рельефа, он его избегает. Понадобился его гений, чтобы можно было представить себе прозрачного Караваджо. Его «тайна» состояла в том, чтобы придать изображению, внешне подчинённому иллюзии, некоторую объёмность, как если бы были разные поверхности: путём ровной окраски.

Джотто ди Бондоне. «Введение во храм», фреска в Капелле дель Арена в Падуе, фрагмент, 1304–1306 гг.

Таким образом, он смыкается с современным искусством (и Джотто), решительно удаляясь от Караваджо. Последний верит в реальность; и что особенно волнует в его лучших стилистических решениях, – это как раз то, что его гений хотел бы разрушить эту реальность, с которой его связывает талант. Его затенённые фоны созданы ради света; его свет – для того, что он освещает; то, что освещено, – чтобы стать реальнее, чем сама реальность, приобрести большую рельефность, характерность, драматизм. Он начал с натюрмортов, где яблоко округлялось более, чем сфера, и обрёл живопись, которая по отношению к предшествующей подчас есть то, что горельеф – по отношению к барельефу. Латур, напротив, вплоть до «Шулера» находит пространство, которое не исключает объёмности, но нередко просто внушает её вместо того, чтобы изображать; оно создаёт объёмность, которая не просматривается со всех сторон. Характерная свеча горит только ради оправдания творческой манеры. Это пространство женских фигур, повёрнутых в профиль, в «Шулере» и в «Отречении святого Петра», женщины слева – в «Рождестве», усатого мужчины – в «Поклонении пастырей»; пространство шляпы стокгольмского «Пишущего святого Иеронима», ног и рук и того же гренобльского святого, женщин на заднем фоне «Святого Себастьяна»; но не совсем пространство каллиграфического «Святого Иеронима» из Лувра, который, быть может, написан не самим Латуром. Это пространство детских лиц, освещённых свечой; это ускользающее и, однако, почти что плоское пространство лиц обеих «Магдалин». Это пространство Христа-младенца в «Святом Иосифе-плотнике», где достаточно сделать чуть непроницаемым слишком чистое лицо, чтобы изменился стиль картины: это почти целиком пространство «Узника», где красная кайма внизу – абстрактная поверхность. Караваджо создаёт персонажей и второго плана (он его не любит), как персонажей первого; Латур пишет их совершенно иначе, в лёгкой, хотя и гравюрной, манере, охотно в профиль, лишённый объёмности. Серая фигура мужчины с палкой в «Поклонении пастырей», справа от Богоматери, над Младенцем, который кажется написанным Фуке, показывает с очевидностью, как быстро он освобождается от реальности и каким образом он этого достигает.

Жорж де Латур. «Скорбящая Мария Магдалина», ок. 1640 г.

Эти плоские части, гармонирующие с объёмностью, как они согласовывались другими средствами у Джотто и Пьеро делла Франческа, как это будет у Сезанна, ведут к искусству, весьма отличному от искусства Караваджо; нетрудно вообразить «копию» в духе Сезанна, и даже кубистическую, – «Узника», но не «Снятия с креста» Караваджо. Искусство поразительное, если иметь в виду роль, которую в нём играет освещение, ибо именно освещение позволяет Латуру создавать планы, чуждые объёмности.

Говорят, как и его современники, любители ноктюрнов, даже как Бассано, он был аналитиком световых эффектов. Но его столь волнующие световые эффекты вовсе «не точны», и, чтобы это доказать, достаточно было бы воспроизвести написанные им сцены, сфотографировать их. Известна роль, которая в его картинах отводится факелам, когда рассеивается мягкий безмятежный свет, который выявляет массы и не выявляет цветовых пятен. Тела в «Святом Себастьяне, оплакиваемом святой Ириной» отбрасывают тени, но только те, которые выбрал художник; нет ни одной на первом плане «Узника», который Латур не хотел выделять. Освещение у Караваджо создаётся потоком дневного света, часто лучом из его знаменитого оконца; он помогает высвечивать персонажи на тёмном фоне, акцентировать их черты. Слабое пламя Латура служит соединению персонажей; его свеча – источник рассеянного света, несмотря на чёткость планов, и этот свет отнюдь не реалистический, он нематериальный, как у Рембрандта. Сколь бы ни были различны гении Рембрандта и Латура, природа их поэтичности родственна. Для них речь идёт не о том, чтобы копировать яркие пятна света, но о том, чтобы создавать их с достаточной достоверностью, не теряя «правдоподобия», без которого не обходится их поэзия. Так, Бальзак находит в реальности эффективнейшие выразительные средства своего воображаемого мира. И то, что Латур берёт в действительности, подчас остро схвачено: полупрозрачные руки Христа-младенца рядом со свечой, например, в «Святом Иосифе-плотнике». Но его свет не является ни средством выражения объёмности, как свет у Караваджо, ни средством живописности, как у Хонтхорста: это средство гармонии, которая превращает реальность в декорацию какого-то чудесного дворца благоговейности.

Этот ирреальный свет создаёт среди форм некие не вполне реальные отношения. Разница между произведениями, изображающими день у Латура, и его ночными сценами гораздо больше, чем поначалу кажется, даже тогда, когда краски родственны, даже когда эти произведения – почти что реплики, как стокгольмский «Святой Иероним» и «Иероним» гренобльский. Могут сказать, что просто первым не хватает особого освещения. Но разве только для освещения предназначены у Латура малые источники света? Свет у караваджистов направлен на то, чтобы выделять персонажи из сумерек; Латур же пишет не сумерки, а ночь. Ночь, расстилающуюся по земле, вековую форму умиротворённого таинства. Его персонажи не обособлены от этого таинства, они – его эманация. Эта эманация оформляется в маленькой девочке, которую он зовёт ангелом, в явлениях женщин, в пламени справа – ночника или пучка соломы, – которое её не нарушает. Мир становится похожим на неохватную ночь, опустившуюся на заснувшие полки былых времен, когда под фонарями дозоров одна за другой вырастали неподвижные формы. В этой заселённой темноте медленно вспыхивает ночник: он высвечивает пастухов, обступивших младенца. Рождество, чьё дрожащее пламя осветит землю до самых окраин… Ни один художник, даже Рембрандт, не вызывает в воображении эту безграничную таинственную тишину: Латур – единственный выразитель благоговейной части сумерек.

В своих лучших произведениях он создаёт человеческие формы, гармонически присущие этой ночи. Он приходит не к скульптуре, а к статуе. Женщины на полотне «Святой Себастьян, оплакиваемый святой Ириной», женщина «Узника» – ночные статуи не в смысле материальной весомости, а в смысле неподвижности античных видений: они не пришли издалека, но возникли на уснувшей земле, подобно скорбящей Палладе.

Вот почему, так много взяв у Караваджо, он не взял у него ничего из того, что соединяло их в гениальности. Тогда было не труднее, чем сегодня, выделять различные элементы, которые сходились более, нежели они смешивались в картинах Караваджо. Его так называемые монументальные фигуры (которые, кстати, не напоминают скульптуру) плохо сочетаются с его реалистическими фигурами; кажется, какой-нибудь его последователь, более него стремившийся к гармонии, добивался бы единства стиля в своих собственных картинах, устраняя реалистические фигуры, пытаясь трансформировать «Успение Марии» в нечто вроде ноанской «Пьеты» XVII века. Однако, когда караваджисты сохраняют эти фигуры, наряду с ними они отстаивают реализм и жестикуляцию. Одна деталь в «Святой Цецилии, Валериане и Тибурции» Орацио Джентилески прекрасна, вся картина – нет. Предложенный Караваджо своеобразный сплав, который кажется неотделимым от его личности, во всей его нечистоте, кроме гениальности, переходит к его подражателям. Латур не пытается переплавить его в свой собственный сплав; но его искусство фильтрует формы Караваджо, и это не рационализация искусства последнего. «Магдалина с ночником» поражает сходством колорита с некоторыми полотнами Караваджо, со «Святым Иоанном» из галереи Боргезе, но Магдалина похожа на полотна Латура, а не на «Святого Иоанна». Линия женского профиля в «Шулере», линия женского профиля в «Узнике», линия «Магдалины» – то удлинённого изгиба, то с большими неровными углами, что имело прецеденты только во флорентийской арабеске (очень непохожей, так как она менее развёрнута и имеет контур). Линия, которую Караваджо как будто бы терпеть не мог, как её не мог терпеть Курбе, эта линия, которая допускает одновременно волюты и контуры неподвижной дымки, продолжает своё неодолимое развитие, захватывает, трансформируя, всё, что она может захватить, уничтожает остальное. Она подпитывается тем, что, по видимости, ей чуждо, но стало близким, как деревья, которые питаются перегноем, образовавшимся из листьев.

Творчество Караваджо, наименее последовательное среди великих живописцев, всё ещё настолько логично, что его не могут исказить ни козни, ни гений. Латур берёт у него только темы, которые не были ему необходимы, сближение тонов, которое он вскоре трансформирует. Поначалу он выделит отсюда некий цикл, который нас привлекает, ибо полотна в чёрно-красных тонах Караваджо не властвуют над его творчеством. Что, по-видимому, должен был взять у Караваджо Латур как символический мастер, к чему сводят того, кем он был три последние столетия, так это строгие, без излишеств фигуры крупного плана, плачущая женщина «Успения Марии», те или иные лица, образ Богоматери в последней картине, лицо аугсбургского «Лютниста». Он их уравнял; но что он от них взял? Ничего. Последний секрет Латура – это то, что разделяет женские образы «Святого Себастьяна» и «Успения Марии».

Латур ни в коем случае не поставил Караваджо в разряд вечности, он создал некий живописный мир. Не заимствуя у Караваджо ни одного элемента этого живописного мира, – тот не имел об этом ни малейшего представления, – Латур взял у него краски, формы, свет так, как он взял от действительности какие-нибудь краски, формы, свет; к тому же он их трансформировал. Искусство Караваджо, которое стремилось к насыщенности великолепия, реализма, драмы и, возможно, было обвинением, брошенным миру, становится искусством хрупким и задумчивым, соединяющим человека с Богом в некоей музыкальной мистерии. Нельзя яснее постичь метаморфозу, пульсирующую как кровь на протяжении всей истории живописи. То, что Латур берёт у Караваджо, он применяет наподобие христианских архитекторов, которые использовали античные колонны в строительстве церквей «во имя величайшего прославления Господа»…

Никола Пуссен. «Танец под музыку времени», 1633–1634 гг.

Следуя той же дорогой, Пуссен становится Пуссеном, за исключением того, что его непосредственные учителя слабее Караваджо, – учителя же, которых он себе выбирает, более великие, – а также того, что он представляет себе вечным искусство, которому намерен принадлежать. Вслед за стилями, служащими иллюзии, он стремится обрести стиль как таковой, а сластолюбие заменить тем, что он называет сладострастием. Он понимает, что Рафаэль продолжает античное искусство не путём воссоздания римских форм, а развивая то, что есть наименее античного в «Афинской школе»; Пуссен ищет в живописи эквивалент античного силуэта, но, начав с барельефа, приходит к пейзажу…Подобно Латуру, он разрушает иллюзионистский стиль, прибегая к ровной окраске пространства, к «абстрактным частям», определяющим дальнейший порядок картины. Очистка делает их более чёткими, так как лак и основа сангины, по которой он писал и которая проступает сегодня, ранее создавали постепенный переход красок на его полотнах к тому ровному колориту, к которому после Пьеро делла Франческа часто прибегали реформаторы великого стиля. После очистки эти картины, в частности «Вакханалия» из Лондонской национальной галереи, показывают, насколько искусство, которое старалось быть традиционным, могло выглядеть современным, и почему говорили о его «дьявольской горячности». Осторожная французская очистка, которая оживляет, прежде всего, свет, высвобождает в его подёрнутых дымкой полотнах в большей мере то, что роднит его с Коро, нежели то, что сближает его с Сезанном. Но если пожелать освободить его от маскирующей орнаментальности и увидеть, как выделится выражающая его кристаллизация, стоит взглянуть наряду с его болонскими и венецианскими современниками на «Вакханалию», «Избиение младенцев», женские фигуры справа в «Ревекке», которую Людовик XIV приобрёл у Ришелье; а наряду с Рафаэлем – на обретённое «Распятие» (где не остаётся ничего христианского), берлинского «Святого Матфея» и божественных небесных коней «Царства Флоры»…

Даже если бы он принадлежал к другой породе, его достижения были бы теми же. Боттичелли внешне не меньше похож на Филиппо Липпи, чем Латур на Караваджо. И он был его учеником. Они близки, прежде всего, своим ощущением времени, его вкусом. Вкусом золотых дел мастеров и миниатюристов, передававшим волнующие локоны, покрывавшим цветами платье Минервы, касавшимся кентавров, ангелочков и деревьев безмятежными лучами конца лета, отчего Леонардо заключал, что Боттичелли ничего не понимал в пейзаже; вкусом, внушению которого так способствовал Филиппо Липпи. Почерк этого мифологического и ювелирного христианства, который спустя четыреста пятьдесят лет вновь станет менять причёски женщин, долгие годы соединяет всех флорентийских мастеров их декоративной стороной. Чтобы увидеть, какова метаморфоза Боттичелли по сравнению с его учителем под этим поверхностным слоем золотых и серебряных дел, достаточно поставить рядом некоторые из их последних произведений, что давно уже было бы сделано, если бы полотна Липпи часто не были написаны в сотрудничестве с фра Диаманте, а картины Боттичелли не были бы иногда малых размеров.

Филиппо Липпи. «Пир Ирода», фрагмент фрески кафедрального собора Прато, 1452–1465 гг.

Липпи – это прежде всего Мазаччо плюс орнаментальность. Он гораздо менее велик, он озабочен чувством изящного, изяществом флорентийским и ещё, быть может, более хрупким, более готическим (итальянская готика – это изделия из слоновой кости), которое станет изяществом Бальдовинетти[289]. Он писал расцвеченную Иродиаду и к «Поучению святого Иоанна», к «Рождеству» добавлял точки и чёрные линии, которые от прикрас спасает его талант, а склонность к декоративности мешает звучать по-новому. Это утончённый колорист, не без самолюбования в рафинированности. В соборе г. Прато[290] стенной лепной орнамент «Пира Ирода» – розовый, потому что платье Иродиады оранжево-розового цвета: этот розовый колорит придаёт особый эффект жёлтым тонам, в которых выписаны служанки, сиреневому тону персонажа со сложенными руками. Столь мало реалистический колорит Липпи удивил бы нас больше, если бы он не был в гармонии с поэзией, которая нам близка, ибо это поэзия Сиены. Иногда он предстаёт перед нами как художник, в ком Сиена вырывается из своей описанной в легендах агонии[291], чтобы догнать Флоренцию.

Боттичелли принадлежит флорентийское чувство прекрасного так же, как Тинторетто – венецианское. Он им дорожит, он с ним не борется, но он ему не поддаётся, как и Тинторетто не поддаётся венецианскому вкусу, и, прежде всего, потому, что искусство не поддаётся вкусу. Возможно, двусмысленность не укрепилась бы так основательно, если бы декоративное искусство Боттичелли было в меньшей степени обязано «Мадонне» Липпи, хранящейся в галерее Уффици, если бы не существовало динамики прерафаэлитов, и особенно если бы масштабы последних полотен Боттичелли были сопоставимы с масштабами «Весны». Тогда было бы очевидно, что многочисленные сцены (ибо его композиция сложная) лондонского «Рождества», «Чуда святого Зиновия» принадлежат художнику, столь же чуждому Липпи, как и тому, чем любовался Рёскин и чьё искусство ещё ждёт своих поклонников. Художнику, «деформирующему» почти так же, как Эль Греко, художнику, которого отделяет от барокко его равнодушие к глубине. Кривизна его линии, которая не стремилась более к декоративности, не стремилась к изображению, но имела целью свою собственную выразительность, как и его вкус к летящим фигурам, должны были привести к подобному «Рождеству». Выделять детали этого панно вовсе не просто: они высвечивают ангелов в «Рождении Венеры», фигуру женщины, откусывающей веточку, в «Весне». Они показывают, что у Боттичелли искусство ню – Венеры, Истины в «Клевете Апеллеса»[292] – противоположно тому, что обычно видится. Не случайно эти изображения отозвались в творчестве северных художников; неизгладимые переплетения линий обводят контуром их пёстрый ковер, подобно тому, как неизгладимые переплетения мускулов гнут и чеканят ту или иную фигуру Микеланджело, на первый взгляд намеченную вчерне. Если монах Липпи с лёгким сердцем спал со своей монашкой, то Боттичелли сжигал свои полотна (нельзя забывать, в каких масштабах его мирское творчество уничтожено огнём). Поцелуй Христу, Богоматерь и соседняя фигура в мюнхенской «Пьете» более, нежели знаменитые Угрызения совести в «Клевете», символизируют последний период творчества Боттичелли, но они также свидетельствуют и о первом периоде: быть может, та Флоренция, которая ранее ждала Савонаролу, и та Флоренция, которой не удавалось его забыть, стремилась не только к гирляндам.

Оружие насекомых – их члены, они снабжены ими от рождения и не могут их заменить; у гения отрастают невидимые руки, которые меняются столь долго, сколь долго он работает; благодаря им он создаёт формы, которые живут, чей удел – бессмертие, непредсказуемая пища, источник его метаморфозы.

VI

Вот почему столь сложна зависимость между искусством и историей. Быть может, степень этой сложности была бы меньше, если бы мы не стремились к неукоснительной точности.

«Локомотивы не имеют ничего общего с искусством!» – раздражённо сказал Энгр; но много общего – с художником, который менее чем через сто лет после Энгра сталкивается с цивилизацией и знает в двадцать раз больше картин, чем мэтр Виллы Медичи[293]. Хотя художник, в зависимости от эпохи, христианин прежде, чем он гражданин, или гражданин, прежде чем христианин, или художник, прежде чем он и то, и другое (а «господин Энгр» звучит не так, как Рафаэлло Санти), он принадлежит, прежде всего, своему времени по той банальной, но оставляемой без внимания причине, что он не может быть человеком иного времени. Ему понадобилось бы не только изменить настоящее, – он старается сделать это силою воображения, – но изменить и прошлое. Совершенно очевидно, что разные цивилизации, и даже великие эпохи какой-нибудь одной цивилизации, не имеют одного и того же прошлого; а соответствующие им прошедшие времена имеют различные смыслы. И потому непокорный по отношению к своему времени художник нередко силится принадлежать не другому времени, а не принадлежать вовсе никакому. Достигнуть этого, однако, не удаётся. Что означает искусство, свободное от времени? Некое искусство, которое, дабы завоевать будущее, стало бы использовать средства, употреблявшиеся – с целью воздействия на нас – мастерами прошлого? Но эти средства несводимы для нас ни к одному формальному единству. Известно, что греческое искусство – не более и не менее вечное, чем искусство готики. Значит, речь идёт о каком-то искусстве вечного удела человеческого. Быть может, такая доля существует, но современная цивилизация её не обозначает, она её ищет. Цивилизации, утверждавшие, что владеют ею, всегда владели только собственным уделом. Хотя Парфенон, собор в Шартре и площадь Капитолия соединяются в нашем восхищении перед ними, вечный удел человеческий – одновременно и более неприметный, и более глубокий, чем эти ослепительные шедевры. В мире существуют исключительно прочные и долговременные произведения, однако не существует ни вечного стиля, ни стиля нейтрального. Тот, кто провозглашает вечный примат какого-то одного стиля, претендует, таким образом, на существование вне истории, – но мечтать об искусстве вне истории не позволяет мысль о какой-нибудь эпохе вне времени, – или же ищет укрытия во времени своих учителей. Для кого искусство Энгра, кроме как не для него самого, стоит вне времени? Даже его ню, например, «Купальщицу Вальпинсона», мы датируем с первого взгляда. Для кого его ню – современник ню Рафаэля? Восходя к Давиду и утверждая свою близость к Рафаэлю, Энгр переворачивает его путь, который начинался от Перуджино: Энгр – любитель архаизации. Рафаэль был «современным». Создавая свои первые вялые портреты, претендующие на то, что они основные, Давид, не без прозорливости, угадал противника. Энгр желает дать такой же ответ, как Рафаэль, но даёт его не на тот же самый вопрос. Он следует за своими противниками в прошлом, вплоть до гарема. Но стремился ли Рафаэль к античному искусству? Что античного в портрете Бальтазаре Кастильоне, который Энгр по-сыновьему копировал? «Я не изменник своего века и не желаю им быть!» – Рафаэль даже мысли не допускал, что можно хотеть принадлежать иному веку, чем его собственный. Для него его стиль был расцветом; для Энгра стиль Энгра (и Рафаэля) – некий протест. А течение времени подчиняет их обоих той же неумолимой метаморфозе. Поль Валери не может походить на Жана Расина, он может лишь с ним сравниться или ему подражать. Стиль вообще не дублируется.

Нам кажется, что живописец тем вернее подчинён своему времени, чем более художники исчезнувших эпох или цивилизаций были подчинены их времени. Однако перспектива прошлого внушает любопытную историческую иллюзию.

Готические формы участвуют в нашем чувстве истории; туманная область, воскрешаемая в памяти словами «Средние века», обязана им в той же мере, что и всё остальное, ибо черты, которыми мы наделяем мир готики, исходят главным образом из этих форм. Кино пытается воскресить Жанну д’Арк, английского короля Генриха V постольку, поскольку сообщает им жесты картин, миниатюр или статуй. И чем древнее эпоха, смысл которой исследуется, тем более необходима иллюзия. Воображаемая Греция неумолимо связана с греческими статуями, несмотря на все наши познания, несмотря на трагедии. Именно эти статуи заставляют Ипполита Тэна верить, что греки часто были нагими. Хотя для египтологов египетское искусство – кладовая Египта, для всех прочих Египет – это проекция египетского искусства. Мыслимо ли, чтобы искусство готики не было выражением готического мира, ведь этот мир оживает для нас благодаря искусству? Спустя несколько столетий произведения в силу совокупности своей значимости составляют единое целое. Особенно если они анонимны. Так ли близок мастер Муассака мастеру Везле? Но ведь они не принадлежат одной и той же школе, они из разных провинций; так ли близок мастер Везле Жислеберу Отёнскому? Нет ли между скульпторами Тулузы, Муассака, Больё и загадочным персонажем, который начинает всплывать под именем мастера Кабестани[294], столь же значительной разницы, как между Матиссом, Руо и Пикассо, с учётом современного индивидуализма?

Рафаэль Санти. «Триумф Галатеи», фрагмент фрески виллы Фарнезина, 1512 г.

Возможно, утверждение насчёт тирании истории легко воспринималось только из-за неприязни к эстетике классической. Так «момент» (время) был спасён от дискредитации, но она затронула поколение и среду[295]. Стало понятно, что «искусство выражает ценности»; но оттого, что искусство, как его понимал Энгр, вовсе не вечно, нет оснований заключать, что ценности создают своё искусство, как яблони – яблоки. Пьеро делла Франческа и Андреа дель Кастаньо, относящиеся к одному и тому же периоду флорентийской цивилизации, создают две противоположные системы выразительности в рисунке, колорите, характере. Являются ли данностью ценности, творимые художником, внушаемы ли они ему путём саморазвития? В таком случае их выразили учителя предшествующего поколения, а творчество их разрушает. С помощью метаморфозы и времени эпоха, ставшая одним целым, кажется символически выраженной искусством; художник, однако, связан с особым характером того, что он должен разрушить, с рамками, в которых это разрушение может превратиться в завоевание, следовательно, он вынужден извлекать из форм недавнего прошлого такие, которые согласуются с формирующимися ценностями настоящего времени или будут востребованы в будущем. Но эти ценности ещё никем не осмыслены, в особенности художниками. Художник не выражает их, как он сделал бы это относительно характерных черт какой-нибудь далёкой страны, которую он мог бы посетить, но, словно обречённый, попытался бы выразить смерть: он не выражает некий опыт, но отвечает на некий вызов.

Мысль, что великие произведения настроены на будущее (в этом слове есть оттенок обещания), связана с современной цивилизацией, нередко оценивающей себя как цивилизация побеждающая; но великие произведения не столько связаны с ближайшим будущим, сколько с грядущими поколениями; хотя Пракситель и скульпторы Олимпии возвещают, что за ними последует, за ними следует агония. И нередко такие произведения кажутся только гениальным углублением настоящего; возможно, например, это «Дама из Эльче»; вильнёвская «Пьета» – наверняка. Наша склонность смешивать ориентацию искусства и ориентацию истории нередко плодотворна, когда речь идёт о каком-нибудь стиле, но становится опрометчивой, когда мы относим её к какому-нибудь художнику, к картине. Общая эволюция христианских форм следует за эволюцией христианства, но высочайшие среди этих форм нередко опережают последнюю. Гойя идёт вслед за историей, живописуя свои сюжеты, а его гений предсказывает реакцию Европы. Кажется, рождение цивилизаций выявляет, что искусство идёт вслед за историей, ибо наставления Христа и Будды со всей очевидностью – факты, предшествовавшие их пластическим выражениям; однако понадобились пять столетий, чтобы эти последние были завоёваны. И христианский стиль победил не искусство Августа, а римское искусство, чей распад соответствовал импульсу, исходящему от восточного христианства. Художник «обусловлен» не столько прошлым, формальное выражение которого он, возможно, ищет, сколько будущим, чей дух он мог бы воплотить. Исторические события воздействуют на него в той мере, в которой они делают возможным или внушают ему новое отношение к миру; они воздействуют и на искусство в той мере, в которой становятся очевидными и плодотворными формы, рождённые этим новым отношением. В сфере, называемой эстетами искусством, которое не только пространство истории, куда мы попытаемся проникнуть глубже.

Мане, Сезанн, Ренуар и Роден – современники, также современниками были Фуке и мастер вильнёвской «Пьеты». Эпоха не навязывает ту или иную выразительность, она взывает к миру непредсказуемых выразительностей, создаваемому индивидуальной совокупностью форм художника. Синий цвет на знамени «Июля 1830 года» Делакруа, так ярко гармонирующий с Революцией (знамя здесь присутствует столько же ради синего цвета, сколько и синий цвет – ради знамени), выражает нечто совсем иное, чем синий цвет у Рубенса; но какой рок навязал, чтобы свинцово-синий цвет над персонажами, для которых Гойя не посторонний, сочетался с концом костюмированной цивилизации, с обретённым братством, с героической надеждой? Здесь возникает иррациональность форм, которые открывает гений, и изобретение тачки, кладущей конец попыткам механически имитировать действие рук. Более того, дабы превзойти мастеров, к которым они восходят, живописцы не создают одни и те же альянсы с художниками прошлого. Гойя, Давид, Фюссли, обладая резко неравной манерой, вместе отвечают на зов приближающейся революции, затем на голос слабеющей революции; на любой зов истории каждый мастер отвечает не только на своём собственном языке, но и ведя особый диалог. Если мы с удивлением замечаем, что Делакруа, Энгр, Коро, все трое французы и современники, отзываются столь разными голосами, то это потому, что они порвали не с одними и теми же элементами времени, которое предшествовало их собственному, причём порвали по разным соображениям; к тому же мы являемся жертвами иллюзии, согласно которой художник будто бы сначала осознаёт смысл мира, а затем выражает его символическим образом. Между тем подобный рациональный символизм и искусство вне времени не существуют. То, что христианский смысл мира полон драматизма, как следствие не означает, что готическая фигура христианского мира угловатая. Нескольких веков будет достаточно, чтобы показать, что Ван Гог родствен Ренуару, что его живопись действовала ошеломляюще; но при этом нельзя делать из Ван Гога ещё одного Ренуара. Достаточно сравнить прикладные искусства, если они не декоративные, и современные им изобразительные искусства, чтобы увидеть, что великие смыслы требуют различных выразительных средств, что они принадлежат довольно глубокой области, чтобы формы её символизировали не более, чем исчерпывали. Греческая и китайская скульптуры и соответствующие им искусства терракоты следуют параллельно и не сходятся; медвежата шумерских детских могил не похожи на священных львов. Дело в том, что ни одна эпоха не может вызвать к жизни произведение, которое исчерпывало бы её смысл, обширные смежные пространства остаются незаполненными вокруг, на первый взгляд, самых символических произведений, Тициана и Микеланджело рядом с Рафаэлем. Пластическое выражение какой-нибудь эпохи на удивление более неуловимое, чем выражение чувств; то, чем оно может быть, выражая цивилизацию, нам становится известным только тогда, когда она родилась, а иногда – лишь после её смерти. «Темы» эпохи завоевания мира машиной и Европой – ваза с яблоками и Арлекин.

Таким образом, речь идёт не столько о кристаллизации искусства вокруг истории, которая, вероятно, ему предшествовала, сколько о воздействии истории на непрерывный процесс творчества. Отход художника от форм, на которые он опирался, побуждает его порывать с их смыслом; и поскольку не существует нейтральных форм и, следовательно, чёткого пространства, где художник, освободившийся от своих учителей, не был бы ещё самим собой, его творческий процесс полностью ориентирован. И ориентация эта не бессознательная, не рационализированная, она специфическая; хотя Микеланджело, расписывающий Страшный суд, знает, что он делает, он не иллюстрирует некое размышление.

Любое искусство есть медленно осваиваемое выражение глубокого осознания художником отношения к миру. По-видимому, поэтому любая живая религия глубоко воздействует на светские произведения; поэтому только в обществах, где отношение к религии отходит на второй план, есть значительные светские произведения. Отсюда нам кажется, что так часто ослабевает связь между историей и искусством. Каждое произведение прошлого для нас связано с каким-нибудь моментом истории: нам известны произведения, которые были созданы по её следам. В то же время любая эпоха для самой себя есть настоящее: каждая эпоха умирает в родах, так и не увидев своего ребёнка, которого знаем мы; для Боттичелли будущее не называлось Рафаэль. Ощущение необходимости смены форм, мысль о том, что течение времени вынуждает художника к этому изменению, сами по себе связаны с относительным осознанием истории, с самим её ритмом. Хотя разногласия, разлад, на которых зиждется искусство, рождаются не только на основании истории, по меньшей мере, решающие события их умножают, подчас придают обобщающее толкование.

Но подобные события, в той мере, в которой они осмысляются благодаря унаследованным произведениям, лишают художника его точки опоры и тем самым обрекают искусство на своего рода летаргию. Искусство скорее согласуется с глубокими течениями, нежели со штормовой погодой. Как бы они ни были многочисленны, цунами, которые влекут за собой вместе с общественными ценностями само общество, отнюдь не заполняют прошлого, чей ритм был довольно медленной метаморфозой, сродни ритму человеческой жизни, искажённому болезнями и несчастьями. Хотя и медленная, эта метаморфоза почти непрерывна. С XI по XIII век во Франции, с XIII по XVI век в Италии отношение человека к Богу постоянно менялось; точно так же за последние три столетия во Франции выглядит фундаментальное отношение человека к миру. Провозглашение героической морали в начале XVII века, обесценивание её под воздействием янсенизма; кажущееся согласие, привнесённое стабилизацией монархии, её закат; конец великого христианского мира; Просвещение, одиночество человека и его надежда на политическое и национальное братство, Революция, стабилизация буржуазии, разрыв между искусством и обществом следуют друг за другом с 1600 по 1900 годы. Хотя за последние сто лет мир изменился больше, чем сам человек, с 1500 по 1800 год человек изменился больше, чем мир…

Природа искусства в неисторических обществах начинает высвечивать для нас отношение художника к истории. Из того, что история, по всей видимости, неотделима от эволюции форм, мы, кажется, готовы заключить, что временам, которые ей предшествовали, могло принадлежать только некое неизменное искусство. Но разлад, который эта эволюция неминуемо вносит между людьми и унаследованными ими формами, – не единственное, чем питается искусство. Независимо от того, изменились или нет в течение тысячелетий условия жизни, представляется, что, по крайней мере, одна огромная область сформировалась и эволюционировала – область пререлигиозная. Если бы некоторые способности человека не смогли обогатиться и трансформироваться в обществе, кажущемся остановившимся, наверное, не эволюционировали бы примитивные религии, не родилось бы египетское искусство. Скорее резонно констатировать некую эволюцию искусства – в данном случае фигур, – эволюцию внеисторическую, или эволюцию в рамках полуистории, чем согласиться с такой странной мыслью: в местах, отстоящих друг от друга на тысячи километров, в различные эпохи люди, которых посещал один и тот же гений, нашли один и тот же стиль (столь же сложный, как стиль скифского искусства, по сравнению с которым шумерские животные кажутся подчас регрессом) и сразу нарисовали этих оленей, лошадей, властительных бизонов… А цивилизации, которые кажутся чуждыми времени, не все ему чужды в одинаковой степени и одним и тем же образом: Средневековье не Египет; очень медленные ритмы не означают неподвижность. Даже в какой-нибудь цивилизации вечности скульптурное изображение не уйдёт от срока человеческой жизни: как и в других, оно извлекает из факта своего появления особенную силу; затем истощается. Хотя очевидно, что оно служит только для обрядов и церемоний, хотя, сгорая, оно заменяется другим, пусть даже подобным, оно слабеет не так быстро, но всё-таки слабеет. (Кстати, редко народы, изображающие живые формы, делают это только ради сакральных целей). Для скульптора Океании и, быть может, для доисторического скульптора один только факт соперничества с каким-нибудь мастерским произведением, а не с поделками ремесленников, глубоко меняет формы, на которые будут опираться художники следующих поколений, будь то колдуны или нет: ремесленники скопируют, художники сотворят. Одним фактом своего существования произведение мастера, привлекая первых к копированию и одновременно склоняя вторых к отказу от копии, меняет пространство возможного. Частичное или глубокое расхождение воздействует однотипно каждый раз, как оно ощущается по отношению к форме в качестве несогласия с нею и желания создать другую. Процесс формирования Мадленской культуры не был совершенно чужд творческому процессу скульпторов Шартра, Микеланджело, Сезанна…

Когда этот процесс включается в историю, он с нею связан, но не подчинён ей. В качестве творца художник принадлежит не той общности, которая подвержена влиянию какой-либо культуры, но той, которая её создаёт, даже если он этим не озабочен. Его творческий потенциал не подчиняет его ставшей очевидной неизбежности, но соединяет его с тысячелетней способностью человека творить, с городами, воздвигнутыми на руинах, с открытием огня.

История, которая поочерёдно ориентирует перелом системы и само создание произведения, ориентирует их в течение одной жизни. Буонаротти не Микеланджело; однако, если он умрёт, Микеланджело перестанет ваять; если он страдает или познаёт счастье в той мере, что это познание меняет его миропонимание, изменится стиль Микеланджело. Повинуясь Савонароле, Боттичелли сжигает Венер, которых держит в руках. Художник смотрит на мир, чтобы пропустить его сквозь собственный фильтр, но бывает, что прежде его фильтрует жизнь. Неистовость страстей Караваджо, болезнь Гойи, вторжение непоправимого в жизнь Халса, Гогена (и Достоевского) глубоко изменили их искусство и, быть может, само его понимание. Но драма Гойи, Ван Гога и Достоевского, гражданская казнь, каторга и болезнь последнего лишь ослепительно высвечивают некий момент творчества, куда обычно просачиваются неясные проблески событий, менее душераздирающих или более скрытых. Сама жизнь уже одним тем, что она являет собой переход от отрочества к старости, приводит к тому, что глубочайшее человеческое чувство также постигается сообразно с метаморфозой. Если то, что разделяло художника с предшествующей эпохой, вынуждало его менять формы, а то, что разлучало его с учителями, модифицировать их, всё, что отдаляет его от пройденного, вынуждает творить новое. С одной стороны, прошлое воздействует на него, как сила давления, от которой он не в состоянии сразу избавиться (так лётчик может сменить направление, только вычертив в небе определённую кривую); с другой – это прошлое приносит насыщение и требует развития, пусть даже способом упрощения или строгости; наконец, и прежде всего, произведения недавнего прошлого становятся тем, что должно быть трансформировано. Гоген периода Таити углубляет Гогена из Понт-Авена, а не картины Ренуара. Живопись постаревшего Тициана – это не вторжение старости в ткань жизни или в природу, или в живопись вообще, но в живопись именно Тициана. Только его формы она должна преобразить, а не формы Рафаэля, и не скалы Кадоре[296]. Абсурдно представить себе, чтобы г-н Тициано Вечеллио, никогда не будучи живописцем, при том, что исключено какое-либо неумение, вдруг написал бы венецианскую «Пьету», потому что это был именно он в возрасте восьмидесяти лет. Самое совершенное творение не может заглушить призвание, которому отвечает художник, потому что на его пути к вершинам постоянно меняется панорама, которую он оставляет за собой. Старость Тициана и Халса настигает разных людей и не одни и те же произведения; она выявляет разные бреши, потому что освещает не одну и ту же ткань. (И тем не менее глубинный ритм жизни соединяет в таинственном братстве старого Тициана и старого Гойю, старого Рембрандта и старого Ренуара, и кажется, что вся западная живопись освещена светом этих сумерек…).

Самый разносторонний опыт художника складывается – а позднее воздействует – весьма различными способами, в зависимости от того, согласуется ли он с судьбой общества, отделяется ли от него или противостоит ему. Гойя болен – Испания тоже больна. Ван Гог болен – не больны ни Голландия, ни Франция. Складывается самый тяжкий человеческий опыт: осознание непоправимого. В XIII веке этот опыт не безнадежён. Непоправимое Вийона, Сервантеса, Мильтона, Шопена, Бодлера, Ватто, Гойи, Ван Гога принимает и форму их времени, и форму их судьбы. Надо ли воскрешать столько веков, чтобы, наконец, увидеть, что болезнь Ватто и Гогена порождает мечту, болезнь Гойи – обвинение; что болезнь верующих взывает к Богу, а болезнь агностиков – к абсурду? Непоправимое вынуждало Гойю искать метаморфозу; а каким было воздействие непоправимого на Ватто?.. Жизни ведь тоже свойственен свой стиль времени. Трудно представить себе средневекового проповедника, достаточно убеждённого христианина, чтобы из человеколюбия любить уродливую и больную проститутку, отдающего живописи свою веру, которая отходит на второй план, становящегося гениальным художником, теряющего рассудок и кончающего жизнь самоубийством: таков Ван Гог. Безумие, сифилис, эпилепсия никогда не были плодотворны. Предопределённых форм счастья или беды существует не больше, чем предопределённого смысла мира: как и история, жизнь не определяет формы, она в них нуждается.

Принято считать, что наша эпоха – время биографий, потому что это время истории; таково оно часто по менее благоприятным причинам. Кроме вкуса к современной романтике (а это смесь театральности и злословия), чего биографиям редко вполне удаётся избежать, они оправдывают приверженность к простенькому детерминизму. Средневековье игнорировало художника, вплоть до его имени; Возрождение его изучало, как и прочих знаменитых личностей; искусство и личность не смешивались. Вместо этого различия появилась связь между талантом и поиском тайны: хотя ещё никому не приходит в голову ставить тактику итальянской кампании Наполеона в зависимость от адюльтера императрицы Жозефины; или изменение уравнения Максвелла связывать с каким-нибудь приключением Эйнштейна; любой готов усмотреть в связи Гойи с герцогиней Альба ключ к его живописи. Современная эпоха верит в раскрытые тайны. Прежде всего потому, что она с трудом прощает своё восхищение, затем потому, что она смутно надеется среди раскрытых тайн найти тайну гениальности…

Леонардо был внебрачным ребёнком, которого преследовал образ ястреба[297]. Фанатические поиски, в результате которых этот ястреб якобы обнаруживается в картине «Святая Анна», мало просвещает нас насчёт того, что заставляет четыреста лет спустя искать там этот скрытый образ. Сомнительно и крайне туманно, хотя вполне возможно, что эта часть картины была написана не Леонардо (о ястребе напоминает скорее пятно, чем рисунок, которое нам следует обвести); он написал множество подобных складок, где нет никаких ястребов. Скудные тайны некоторых людей, которые аргументируют честь быть человеком, с лукавым видом извлечённые из памяти, будто жалкие мумии, вынутые из пирамид! Образ глаза преследовал Гюго, но нас привлекает не глаз «Совести», а то, что «Совесть» – стихотворение; нас привлекает «Мадонна со святой Анной» как замечательное творение с ястребом или без ястреба. Рамки, которые устанавливает биография, её отрицательный урок (если бы Гойя не был болен, он не написал бы образы «Дома глухого») не позволяют ей ничего, кроме описания гения; что касается тайн в качестве «психологического воздействия», то они становятся напрасными там, где начинается искусство: при наличии качества.

Сколько одержимых демоном с головой ястреба, того не подозревая, написали непонятных хищных птиц на своих забытых полотнах! Кому-то хочется в лице художника задеть человека? Давайте скрести до бесстыдства фреску; в конце концов, доскребём до известки. Мы погубим фреску и забудем о гении, рыская в поисках тайны. Биография художника есть его биография художника, история его трансформирующего дара. Не о наставлении речь; но всё, что прямо или косвенно не помогает нам – при всех наших знаниях об этом даре – глубже понять гения, тщетно, как любая попытка исчерпать человека (ни одна биография не в состоянии осмыслить ни одно художественное достоинство) или исчерпать историю, также неисчерпаемую.

Трудно установить пределы событий той или иной биографии. Дерен и Вламинк справедливо придают большое значение тому моменту, когда их впервые поразила негритянская маска. Жизнь художника состоит из подобных встреч, но иногда он ими пренебрегает; подчас он их скрывает или осознаёт лишь отчасти. Захватывает встреча с искусством, на первый взгляд родственным, возникшим в дикой среде. Возможно, менее волнующим было открытие Вермеером особого соотношения между определёнными оттенками жёлтого и голубого. Гению известно, что он отвоевал свой мир, но ему не всегда понятно, когда это произошло: от края до всего полотна, от угаданного соотношения красок или линий до владения им – путь кажется порой длинным, а искусство – континентом с неясными границами… Помнил ли Латур о том дне, когда впервые он заменил объёмы особыми поверхностями? Помнил ли Мане о своём первом диссонансе? Однако находки, позволившие художнику по гобеленам Гойи проникнуть в сатурнический мир[298], не менее важны, даже для него, чем болезнь, которая потрясла его жизнь. Надлом линии у Рембрандта не имеет преобладающего влияния на его Откровение, но если убрать то или другое, даже если бы некий Рембрандт и остался, то не было бы творчества Рембрандта. Вот почему люди мечтают присмотреться и понять процесс, в результате которого в какой-то момент те или иные индивидуальные или коллективные обстоятельства в жизни художника способствовали изменению форм и созданию из живой неразберихи «словаря» Делакруа языка, одновременно особенного и высочайшего…

Попытаемся последовать за одним гениальным художником, довольно близким к нам, чтобы с уверенностью знать его произведения и представлять его чувства и поиски с той или иной степенью точности; за художником свободным, однако, от нашего времени и тех иллюзий, которые оно нам внушает; познавшим разные стили и встретившимся с разными искусствами в разных странах – за Эль Греко.

Несколько раз он писал «Христа, изгоняющего торговцев из храма», и единство не только сюжета, но отчасти и композиции позволяет нам проследить за этим творением. Первый из вариантов этого «Христа» – одна из первых картин, которые он подписал. Он написал ещё две после своего отъезда из Венеции и до приезда в Толедо. Однако Венеция достаточно ощутимо присутствует в первом полотне, чтобы было ясно, что она внушала Эль Греко то, что Рим предлагает ему убрать.

Вот уже столетие, как Италия перегружала свой творческий почерк орнаментальным изобилием. Система декоративной живописи, которая увлекала Мантенью и, кажется, составляла в любом произведении и качество, и притягательную силу, по прошествии множества метаморфоз оказалась в числе заслуг Тинторетто. В Венеции же существовал скорее вкус, нежели стиль, угловатый, несколько восточный, в котором соединились Тинторетто и Бассано и который позднее обретёт Эль Греко. Вначале он заимствует в нём гибкую и сильную манеру, когда линии переплетаются, как водоросли на скалах, и эту манеру он немедленно применит в центральной группе. Чтобы ей соответствовать, он будет искать неопределённое драматическое освещение; сложное построение группы, к которой, как кажется, относится разорванное облако; статуи стены; колючую лепку коринфских капителей; ювелирный стиль персонажей, детей, женщины, облокотившейся на клетку, (которая выглядит вставной фигурой).

Второе полотно первоначально производит впечатление упрощения. Освещение будет упорядочивать композицию: Христос ярко освещён, светлые тона обнажённого тела слева сопрягаются со светлыми тонами женщины с клеткой, декоративный характер которой слабеет; группа справа, у подножия колонны, массой тени отделена от освещённого Христа и отступает. Более не взлетает над пейзажем дымка облаков от поднятой как факел руки Христа; она отделена горизонтальной линией от некоего дворца. Портал, чья масса удвоилась, – отныне главный элемент заднего плана. Обрамлявшие его статуи исчезли так же, как капитель главной колонны. Корзина старика опустела, амуры стали детьми; посмотрите, как стилистически изменилась одежда Христа. Персонажи, находящиеся в соседней комнате, и стол стали проще, люстра потухла. Нет больше ларчика, ягнёнка, перепёлки, кроликов, любимых Тицианом; голуби перестали быть светлыми пятнами. Справа, в одном ряду – Тициан, Микеланджело, Кловио[299] и Рафаэль – «дополнительные», согласно римскому стилю, фигуры, так же как женщина с клеткой – согласно стилю венецианскому…

Эль Греко. «Мученичество Святого Маврикия», 1580–1582 гг.

Двадцать лет спустя, в Толедо, Эль Греко вновь возьмётся за «Христа и торговцев». Давным-давно выстроилась его подлинная система, установился стиль. Он меняет кадрирование. Всё, что обеспечивало унаследованный стиль, внезапно исчезает: колонны, женщина с палкой через плечо трансформировались, фигуры в глубине перспективы упразднены, женщина с голубями – тоже. Нет и речи о портретах на переднем плане. Чтобы отделить то, что в этом «сюжете» не принадлежало Эль Греко, достаточно ещё раз посмотреть, что он убрал. Переход от юношеских произведений к основным – озарение гениальности – не принёс ни дополнения, ни соблюдения, ни имитации.

Отбросим гипотезу некоего обнажения, которое позволило бы внимательнее наблюдать: Эль Греко не создаёт иллюзии реальности. Он придёт к фигурам «Встречи Марии и Елизаветы», к той последней «Тайной вечере», которая, кажется, готова «встряхнуть» полотно… (Эта «Тайная вечеря» похожа на портреты садовника Сезанна; почему те, кто обрёл строгие стили, на пороге смерти приходят к потрясению всех черт, которое суммарно, быть может, называется барокко?).

Итак, Эль Греко расстаётся с излишеством венецианского наслаждения – не в пользу какого-нибудь другого. Никто более него не отбрасывает аксессуары в то время, когда они привлекают каждого. Что же он будет писать рядом со священными фигурами после того, как голуби отправлены на чердак? Традиционные череп и распятие, какие-то горы, книги и букеты, символы и призрачный Толедо. Прежде всего, он выбросил амуров и грациозных итальянских собак, затем, уходя от абстрактного горизонта и смешанных групп своих первых испанских распятий, от каменистых пейзажей он придёт к изображению гефсиманского Толедо.

К тому же, по-видимому, не следует злоупотреблять Толедо. Если особый характер этого города, тогда ослепительного, может быть, на фоне его поздних картин, подобно Нью-Йорку – на фоне фильмов многих иммигрантов, был столь властным, то почему понадобилось ждать этого грека, чтобы такой особости появиться, и почему затем этот город исчез навсегда? Толедо – это Марсель плюс несколько памятников; Марсель ещё ждёт своего Эль Греко. И тогда, и сегодня Толедо – цвета охры. Эль Греко написал его единственный раз – ради самого города – в тёмно-зелёных тонах. Город был не моделью, но избавлением.

Эль Греко. «Встреча Марии и Елизаветы», 1608–1614 гг.

Город избавил его от Италии. Хотя смешно говорить, что его картины суть иконы, стоит вспомнить, что иконы были ему знакомы. Он использовал традиционное искусство Восточной церкви, он знал также народную живопись, по сей день распространённую на греческих островах, в которой смешивается диктат византийского стиля с некоей квазисвободой, – живопись сродни каталонской и тосканской XIII века… Ему знакома мысль о том, что искусство – не украшение мира. Он копировал рисунок икон не более, чем их краски, но знал, что логичная и последовательная деформация – изобразительное средство.

Его контуры, всё более и более отличающиеся от контуров Тинторетто, его обманчивый свет на рельефах не похожи на золочёные черты икон, но принадлежат, быть может, одному миру. Возможно, Толедо стал для него своего рода выражением Леванта (Леванта, а не Азии или Африки); земли на краю света, где вместо бурнуса существовал плащ, где мавры долгое время были не арабами, а испанцами, чем-то вроде протестантов; но что же всё-таки город дал ему сверх того? Зрелище трагической живописи? Чьей, Санчеса Коэльо?[300] Провинциалов-фанатиков Фландрии или Италии, трёх прекрасных полотен Моралеса, которые он так и не увидел? Это он, он один навязывает испанским формам григорианское звучание, неотделимое сегодня от имени Толедо. Филипп II им гнушается, отдаёт предпочтение итальянским художникам. Скульптура была более показательной, потому что она не могла удовлетвориться идеей красоты, которую Италия насаждала в Европе; он же с первого дня превосходит её несложную патетику. Всё же он нашел в ней (в скульптуре) – быть может, в общих чертах – родственный мир. Ведь многочисленные романские и готические пережитки в Испании ещё не были преодолены; не были забыты особенности готического стиля каменной скульптуры XVI века. Он мало их видел в Кандии[301], Венеции, Риме, где эти пережитки, кстати, иноземные, были бы неуместны; в Толедо они были у себя дома.

Главный подарок, который преподнесла ему Испания, состоит, возможно, в безмолвии живописи. На ум приходит такой художник, как Руо, нашедший убежище в Перу, – торжествующем и лишённом музеев Перу, а также Гоген на Таити. Быть может, легче стать великим подальше от великих соперников, вызывающих всеобщее восхищение.

Наконец, испанское христианство горело иным пламенем, чем христианство Венеции. Легендарная Кастилия, которая встаёт сегодня в нашем сознании перед воротами монастыря Авилы, где проклятый святой Хуан де ла Крус причащал подозреваемую святую Терезу[302], это та Кастилия, где жил Эль Греко. Ранее он покинул город, где, дрожа, Веронезе говорил церковному трибуналу, дабы извинить присутствие собак на одной из его картин: «Мы, художники, допускаем вольности, которые допускают поэты и сумасшедшие…», но он же говорил Кловио, который пришёл, чтобы пригласить его на прогулку, и нашёл его в темноте: «Сияние дня повредило бы моему внутреннему свету». Он не был христианином, как любой в те времена, ибо, родившись в христианском мире, он был душой взалкавшей Бога. Вероятно, Толедо предоставил свободу выражения некой религиозной страсти (лучше, пожалуй, не трогать слово «мистицизм»), которую, по крайней мере, смущали Венеция и Рим и которой встречавшиеся на улицах святые, пусть и внушавшие недоверие, соответствовали больше, чем множество раздражающих божеств. Бог существовал для него не так, как для скульпторов Шартра, которым он был дан, но как для одержимых сектантов, как для святых и ересиархов, как живой и как тайна.

Хотя его встреча с Испанией, быть может, и была случайностью, его согласие с нею случайным не было. Не будучи возрожденческой, эта страна легко гармонировала с восточным христианством. Но то, к чему испанская готика и, быть может, некоторые романские формы побуждали Эль Греко, не было системой форм. Его обнажённые тела изобилуют мускулами, но какой готический живописец или скульптор писал или ваял мускулы? Его ракурс, взлёт продолжали быть инстинктивным языком; и если сегодня очевидно, насколько родственны его пространство и готика, попробуйте вообразить формы, родственные готике, присоединяя все открытия барочного рисунка, которые не были бы его открытиями! Не забудем, что хотя этот молодой уроженец Крита задолго до того покинул Кандию, бывшую венецианской колонией, ради переезда в «столицу», греческий художник, которым он был давно, мог стать венецианским художником, только обратившись в другую веру. И он отнюдь не стал Эль Греко, вернувшись в Византию, но вторично обратившись в другую веру.

А что же испанское искусство? Его не было. Слишком много говорили об удлинении его фигур. Быть может, потому, что это самая очевидная характерная особенность его картин, когда они репродуцированы в чёрно-белом. Если бы они дошли до нас только в гравюре, мы подумали бы о каком-нибудь превосходном Белланже[303]; но это не гравюры. Когда в своих первых испанских полотнах он борется с Италией, то добивается, прежде всего, не удлинения, которому маньеристы, и даже Тинторетто, отдали большую, чем он, дань, а некой беспрецедентной объёмности, которую трудно было бы определить, если бы она не стала известной нам благодаря Сезанну. Он стремится прийти к ней через барочную светозарность на освещённых частях своих полотен, но также через двусмысленную трансформацию персонажей в персонажи скульптурные. Если всё же они ускользают от скульптуры, то потому, что рождаются не столько из рисунка, сколько из живописи, иногда почти что из мазка, и им известно пространство, но они им не объяты.

Эта изысканность вырабатывается в первом полотне «Святой Себастьян», в толедском «Воскресении», написанном два года спустя после его прибытия. Эта изысканность проясняется в первом варианте «Эсполио»[304] в образе укладчика гвоздей, в полотне, где он добивается жёсткого мазка, где мы видим некий символ Испании, хотя до Гойи никто его в нём не находил. В «Мученичестве святого Маврикия» сделано открытие. В «Эсполио» появились первые доспехи, а все военные костюмы «Святого Маврикия» доспехи скрывают. Иногда Эль Греко видит в них идеальное одеяние: то ли доспехи, то ли щит (я думаю о прославленном скарабее, графе Оргасе, о кузнечиках его небес и о многом другом); тела обретут характерную особенность, которую предчувствовал Синьорелли. Но рисунок Эль Греко неотделим от его колорита; и то и другое не только не стремится к реальности, как у Синьорелли, но от неё отказывается.

Виньнёвская «Пьета» написана за столетие до этого. И все эти сто лет в Европе продолжается отчаянный поиск такого дальнего плана, чтобы в нём не размывался человек. Так же, как пространство соборов не растворило планы готических статуй, итальянский задний план не ослабил, но, наоборот, усилил убедительный вымысел фигур Леонардо. Возрождение исторгало человека на полотне. Что разделяет Эль Греко и его непосредственных предшественников, его учителей, его итальянские произведения так это то, что он упорно чеканит свои фигуры и ликвидирует задний план картины. И когда эта чеканная работа приведёт в последнем варианте «Тайной вечери» к эффекту витража, расплавленного пожаром, задний план будет упразднён. Последняя «Встреча Марии и Елизаветы» происходит на абстрактном фоне, весьма отличном, что бы там ни говорили, от схематического дворца Сальвиати[305]. Когда Эль Греко удастся во всём объёме овладеть своим искусством? Тогда, когда к 1580 году он создаёт небо луврского «Распятия», которое больше похоже на мрамор с прожилками, чем на грозу, и которое появляется позади фигур не как необъятность, не как брешь, но как план. Этот план не исчезнет более в его творчестве. И можно сказать, рассматривая судорожную манеру «Тайной вечери», манеру, в которой написаны его обнажённые тела или «Святой Маврикий», что его проблема состоит, кажется, в том, чтобы сохранять барочный рисунок движения, упраздняя то, откуда он возник: поиск глубины.